Texte et mise en scène de Philippe Quesne / Théâtre de Vidy / du 11 au 14 décembre 2019 / Plus d’infos
© Martin Argyroglo
Les critiques :
Isolement en musique
Par Noé Maggetti
Crash Park, la vie d’une île, le dernier spectacle de Philippe Quesne présenté au Théâtre de Vidy, est un huis clos portant sur le quotidien des rescapés d’un crash d’avion sur une île déserte… [suite]
Par Noé Maggetti
Une critique sur le spectacle :
Crash Park, la vie d’une île / Texte et mise en scène de Philippe Quesne / Théâtre de Vidy / du 11 au 14 décembre 2019 / Plus d’infos
© Martin Argyroglo
Crash Park, la vie d’une île, le dernier spectacle de Philippe Quesne présenté au Théâtre de Vidy, est un huis clos portant sur le quotidien des rescapés d’un crash d’avion sur une île déserte. Le metteur en scène construit un récit reléguant la parole au second plan au profit d’un travail sur les décors, l’éclairage et surtout la musique.
Avant même l’arrivée des comédiennes et comédiens, le public est accueilli par le son d’un piano mécanique, situé sur le devant de la scène, lui-même encadré par deux écrans de télévision sur lesquels défilent les images de l’intérieur d’un avion et de ses passagers. Ce dispositif initial annonce les deux arts qui vont structurer le spectacle : une musique omniprésente couplée à des références constantes à l’univers cinématographique. Crash Park est un spectacle où le verbe se situe au second plan, pour favoriser le développement d’un travail de composition musicale qui occupe une place centrale dès la première scène. Cette dernière, consacrée au crash d’un aéroplane sur une île déserte, est soutenue par une musique pleine de percussions et de cordes digne du plus rutilant des blockbusters hollywoodiens. Celle-ci revêt une double fonction : elle facilite d’une part l’entrée du spectateur ou de la spectatrice dans la fiction, mais exhibe de l’autre l’artificialité du dispositif, car l’avion est un modèle réduit promené dans les allées latérales de la salle par les comédiens, ce qui induit un décalage comique avec l’immersion que suggère de prime abord l’ambiance musicale.
À peine sortis de l’épave après un atterrissage en catastrophe, les passagers forment soudain un orchestre de percussions en utilisant différents objets : leur premier réflexe face à leur isolement est ainsi la mise en mélodie du quotidien. Il s’agit de la première d’une longue série de séquences musicales qui constituent les différents moments de leur cohabitation sur cette terre vierge. Qu’il s’agisse de chants interprétés a cappella par les naufragés, d’une rave party improvisée dans une grotte au son d’une musique électronique, de la présence de chansons de différents styles musicaux diffusées par les hauts-parleurs encadrant la scène, c’est l’harmonie musicale qui apparaît au fil du spectacle comme l’élément nécessaire à la survie humaine en milieu hostile.
Cette ambiance sonore aux plaisantes allures de playlist se double d’un travail visuel tout particulier, conférant à l’unique décor du spectacle – un morceau de carcasse d’avion échoué près d’une île de plastique tournant sur elle même, le tout posé sur un plateau envahi par plusieurs centimètres d’eau – un aspect halluciné. La toile de fond verte, l’éclairage coloré et les décors bricolés deviennent le cadre idéal pour l’émergence de saynètes souvent muettes rappelant parfois les films de Tati, lorsque plusieurs d’entre elles se déroulent simultanément, parfois ceux de Fellini, lorsqu’elles se jouent au rythme d’une musique de fanfare. Le spectacle parodie également le genre du film d’aventure lorsqu’une pieuvre géante vient troubler la tranquillité des insulaires, ou celui de la science-fiction, quand l’île prend soudain l’apparence d’une soucoupe volante qui tournoie en projetant sur le public des rayons aveuglants de lumière blanche. Outre ce fourmillement de références au cinéma de genre, le spectacle exhibe la bibliothèque dans laquelle il s’insère : pour se distraire, les passagers de l’avion puis les rescapés du crash lisent L’Île mystérieuse de Jules Verne, Robinson Crusoé de Daniel Defoe ou encore Sa Majesté des mouches de William Golding.
Ainsi, Crash Park est un hommage coloré et tout en rythme à un imaginaire insulaire souvent fantasmé, qui met au premier plan la musique comme vecteur d’unification des relations humaines tout en mobilisant un nombre impressionnant de références culturelles qui magnifient le quotidien de la petite communauté qui se forme sous nos yeux au milieu de l’océan. Toutefois, le spectacle peut également se lire comme une fable plus sombre sur le destin de la société de consommation, contraignant une population à cohabiter dans un espace restreint et à en perturber l’équilibre naturel : la transformation d’une grotte en boîte de nuit, la victoire sur la pieuvre et la transformation finale de l’île en vaisseau spatial sont autant d’images de l’impact des sociétés humaines sur leur environnement, sans cesse modifié pour satisfaire leurs besoins et leurs caprices.
D’après Othello de William Shakespeare / Conception et mise en scène de Sandro De Feo – Rust Roest Kollectif / La Grange de Dorigny / du 5 au 7 décembre 2019 / Plus d’infos
© Audrey Bersier
Les critiques :
P.O.I.S.O.N
Par Monique Kountangni
Lausanne, La Grange de Dorigny : pendant que les moutons dorment paisiblement à l’extérieur, les mots fusent sur scène. Percutent. Agressent. Désorientent. Violentent et mènent le héros au geste fatal. Trois interprètes, un match de boxe, une inéluctable tragédie et une musique-coup de poing… [suite]
Une critique sur le spectacle :
I am not what I am / D’après Othello de William Shakespeare / Conception et mise en scène de Sandro De Feo – Rust Roest Kollectif / La Grange de Dorigny / du 5 au 7 décembre 2019 / Plus d’infos
© Audrey Bersier
Lausanne, La Grange de Dorigny : pendant que les moutons dorment paisiblement à l’extérieur, les mots fusent sur scène. Percutent. Agressent. Désorientent. Violentent et mènent le héros au geste fatal. Trois interprètes, un match de boxe, une inéluctable tragédie et une musique-coup de poing : suave torture !
Je boxe avec les mots martelait en 1998 le groupe de rap français Ärsenik. C’est sur fond de musique électronique pulsée par un thérémine, l’un des plus anciens instruments de musique électronique (son invention date des années 1920), que Sandro De Feo et son équipe s’emparent d’une pièce iconique de Shakespeare, Othello. Dans une interprétation contemporaine et décalée, ils proposent une création originale en transposant l’intrigue et les personnages dans l’univers de la boxe. Audacieux !
Les trois interprètes incarnent ici cinq personnages – Othello, Desdémone, Iago, Cassio et Roderigo. Les transitions à vue, vocales et vestimentaires, instillent parfois, même dans des moments dramatiques et chargés d’émotions violentes, une note ludique, qui illustre l’équilibre fragile du verbe face à la puissance de l’image visuelle. Remarquable !
Débite mes vers sur le beat, le poison coule à flots poursuit Ärsenik dans « Quelques gouttes suffisent ». Force est de constater qu’il ne faut que quelques mots adroitement distillés par Iago, le démoniaque faux honnête homme, pour que la machine de l’amour s’enraye, embarquant Othello et Desdémone vers l’inévitable fin tragique. Machiavélique !
Ici, la boxe est évoquée par le vestiaire, les tenues d’Othello et la veste de Cassio, autre pantin d’Iago. Si le texte de Shakespeare n’apparaît que comme sous-texte, le lexique guerrier de la version originale a été conservé, ce qui intensifie la tension tout au long de la pièce. Les bruitages horripilants auxquels la musique tonitruante emboîte le pas font de cette création une expérience pleinement sonore. Détonante !
La musique répond au texte et constitue un protagoniste à part entière. Elle caresse, enjolive avant de se transformer progressivement, tout comme Othello, gagné par la folie de sa jalousie pathologique, en vibrations obsessionnelles et persécutantes. Fatale !
« Je ne suis pas ce que je suis » annonce dès le départ Iago qui impose au public le statut inconfortable de complice de son plan machiavélique. Il n’aura de cesse de partager les différentes étapes de son plan avec les spectateurs, impuissants devant ce démon personnifié. Sur scène, pendant que Iago distille son poison dans l’esprit d’Othello, l’inconfort causé par ses confidences scabreuses s’accroîtra dans le public. Délicieusement nauséabond !
Parallèlement, grignoté par Iago, metteur en scène sur la scène même (il est d’ailleurs incarné par Sandro De Feo), le sol semble symboliser l’amour qui disparaît goutte à goutte, ou la raison qui peu à peu quitte l’esprit faible d’Othello avant qu’il ne s’abandonne à la folie et commette le meurtre redouté. Effroyable !
C’est par une autre femme, Emilia, qu’Othello apprend la vérité sur la prétendue infidélité de Desdémone. Et ce qu’un Othello en version match de boxe nous rappelle avec force, c’est combien le « péché originel » censé avoir été endossé par toutes les femmes, justifie encore aujourd’hui, aux yeux de certains, de nombreuses violences banalisées. Saisissant !
Par Manon Lelièvre
Une critique sur le spectacle :
Un conte de Noël / D’après Charles Dickens / Adaptation et mise en scène de Claude-Inga Barbey / Théâtre de Carouge / du 3 au 22 décembre 2019 / Plus d’infos
© Carole Parodi
Une mise en scène simple, efficace et agréable, qui s’inspire étroitement du conte de Dickens. Dans une atmosphère joyeuse, malgré quelques pesanteurs dans le jeu très expressif, l’histoire déjà cent fois racontée, mais jamais lassante, nous rappelle la joie de se retrouver en famille pendant Noël et de partager un moment unique avec ceux que l’on aime.
C’est la veille de Noël et le grincheux M. Scrooge, avare et insensible, est le seul à ne pas s’en réjouir. Ou presque : car chez Claude Inga-Barbey, il y a aussi son affreuse tante Arabella (incarnée par la metteure en scène elle-même), qui martyrise sa pauvre domestique Marguerite (Doris Itting). On comprend rapidement l’attitude de Scrooge, lorsqu’on voit la femme qui l’a élevé : impoli avec ses concitoyens, odieux avec les plus malheureux et particulièrement insensible au sort de son commis et neveux Bob Cratchit, Ebenezer Scrooge n’est aimé de personne. Le fantôme de John Marley, son ancien associé, couvert des chaînes forgées par l’accumulation des richesses, lui prédit une fin semblable à la sienne s’il ne change pas. Trois Esprits de Noëls lui apparaissent. L’un le transporte dans ses douloureux Noëls passés, un autre dans le présent du pauvre repas de Noël de la famille Cratchit, heureuse pourtant d’être réunie, et le dernier dans son terrifiant Noël futur. Emu et dévasté à la vue de tant de malheurs, Scrooge promet qu’il changera. Dès son réveil, heureux, il fait un don pour les pauvres, il augmente le salaire de son neveu et achète une énorme dinde pour sa famille. Il rend même visite à sa vieille tante pour lui pardonner, même s’il est trop tard pour elle. Et tout finit bien, grâce à la magie de Noël.
La scénographie nous transporte immédiatement dans l’Angleterre de l’époque victorienne : longues robes pour ces dames, cannes et hauts de formes pour ces messieurs, brouillard envahissant dans les scènes de rue. Un grand lit à baldaquin mobile, pièce maîtresse du décor, se décline en différentes bâtisses grâce à un ingénieux système où, de chaque côté, coulissent des tissus décoratifs. Mise en mouvement, la structure permet de voyager aisément d’un endroit à un autre. Quelques meubles la complètent selon les scènes, pour marquer la particularité des différents lieux
Le cadre est celui d’un Londres en pleine révolution industrielle qui fait la fortune de certains, mais où se pressent des centaines de misérables dans les rues. Cette thématique, chère à Dickens, se retrouve dans les différentes élocutions. En effet, un travail impressionnant de la part des acteurs a été réalisé sur le style énonciatif de chaque personnage. Le parler de la bonne servante, Marguerite, avec sa voix rauque et son langage quelque peu grossier contraste avec l’accent anglais pincé de sa maîtresse, qui incarne les valeurs égoïstes de la haute société. Toute la famille Cratchit a un cheveu sur la langue, comme pour marquer la simplicité de leur vie pauvre et difficile mais heureuse, presque naïve. Au contraire, M. Scrooge, parle durement, à l’image de son cœur de pierre. Ces types aux traits très marqués rappellent l’univers du conte, même si le choix d’un jeu caricatural, parfois excessif dans certaines scènes, nuit parfois à la bonne saisie des propos par les spectateurs.
La magie de Noël est sans cesse convoquée sur la scène par la bonne humeur des dialogues, entrecoupés par de la musique et des chants. Les effets spéciaux, loin d’être spectaculaires, sont simples et efficaces, ce qui leur donne toutes leur force. Avec un simple jet de paillettes, les esprits de Noël réalisent des miracles. Les enfants sont poétiquement remplacés par des plumes, comme pour rappeler leur innocence angélique. Plus encore que la magie de Noël, c’est la magie du théâtre qui se joue devant nos yeux. Comme les tours de passe-passe que réalise en direct Pierric Tenthorey, tout devient possible sur la scène.
D’après Eschyle / Mise en scène de Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 4 au 7 décembre 2019 / Plus d’infos
© Fred Debrock
Les critiques :
« Il faut une éternité pour étrangler un être humain »
Par Emmanuel Jung
Le Théâtre de Vidy accueille pendant quatre soirs la dernière création du metteur en scène suisse Milo Rau. Choquant sous bien des aspects, ce spectacle mêle le récit de son processus de création tout à fait singulier à une adaptation de l’Orestie d’Eschyle… [suite]
Par Emmanuel Jung
Une critique sur le spectacle :
Orestes in Mosul / D’après Eschyle / Mise en scène de Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 4 au 7 décembre 2019 / Plus d’infos
© Fred Debrock
Le Théâtre de Vidy accueille pendant quatre soirs la dernière création du metteur en scène suisse Milo Rau. Choquant sous bien des aspects, ce spectacle mêle le récit de son processus de création tout à fait singulier à une adaptation de l’Orestie d’Eschyle, trilogie tragique extrêmement violente.
En mars dernier, Milo Rau et son équipe (dont plusieurs acteur·trice·s vivants en Europe dont deux d’origine irakienne) sont partis à Mossoul, ville occupée par l’Etat islamique de 2014 à 2017 et détruite par les bombardements, pour jouer l’Orestie d’Eschyle. Sur place, l’équipe s’est élargie : d’autres acteur·trice·s, des musiciens, un photographe, tous et toutes mossouliotes, l’ont rejointe. Si le metteur en scène a choisi la trilogie d’Eschyle, c’est parce qu’elle interroge divers motifs et notions en lien avec la situation irakienne : massacre, justice, loi du talion, vengeance, démocratie… Pourtant, lors de la représentation, les acteurs et les actrices ne jouent que peu de scènes de la tragédie antique ; Milo Rau refuse en effet toute adaptation littérale, comme l’annonce le point 4 de son Manifeste de Gand (le metteur en scène suisse est, on le rappelle, le directeur du NTGent, le Théâtre national de Gand). Si un texte source est utilisé, « il ne peut pas dépasser plus de 20% du temps de la représentation ». Ainsi, Orestes in Mosul se concentre davantage sur l’explication de son processus de création et de production. Face au public, les comédien·ne·s, l’un·e après l’autre, racontent, expliquent, témoignent du voyage en Irak. Ils et elles évoquent les rencontres, les répétions au milieu des ruines, leur installation dans les bungalows d’un complexe hôtelier – dont l’Etat islamique a tué nombre de clients durant l’occupation de la ville et où sont filmés les meurtres d’Egisthe et de Clytermnestre –, leurs impressions, positions, sentiments. Sur scène, un écran permet de visualiser les témoignages, les scènes jouées à Mossoul, ainsi que les récits des autres témoins, c’est-à-dire de la partie irakienne de l’équipe qui n’a pas pu faire le voyage en Europe. Le dispositif scénique est par ailleurs fait pour réduire la distance entre le public et l’Irak, en simulant par exemple le procédé du direct à travers la vidéo.
Lors de la toute première scène, Johan Leysen, comédien belge, explique avoir été invité par Milo Rau à jouer Agamemnon à Mossoul. D’un ami reporter de guerre, il reçoit alors un disque dur sur lequel se trouve un montage de séquences d’exécutions commises par l’Etat islamique. Une de ces vidéos – qui ne sont évidemment pas projetées sur scène – montre le meurtre d’une femme par strangulation. Johan Leysen dit la longueur de cette mise à mort : « il faut une éternité pour étrangler un être humain ». Il faut voir Orestes in Mosul comme une entrée dans cet intervalle temporel interminable, comme une tentative de représentation de cette cruauté et de ses conséquences, tentative qui est par ailleurs consciente de ses propres limites. Une lenteur effrayante et douloureuse se dégage de tout le spectacle : on pense aux travellings réalisés dans une voiture qui circule au pas à travers les rues détruites de Mossoul, laissant au public le temps de considérer l’anéantissement. On pense aux lents déplacements et mouvements des comédien·ne·s sur scène. On pense au retour incessant, comme une ritournelle, des notes de piano de la chanson Mad world du groupe Tears for Fears. Tuer quelqu’un par strangulation – comme anéantir une population, une culture, une histoire –, cela demande du temps, c’est long, très long, et toute cette violence, ce temps nécessaire à la mort, c’est bien le temps du spectacle, qui nous appelle à contempler l’horreur. De cette lenteur se dégage toute la violence de la création.
Dans La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), autre spectacle de Milo Rau présenté à Vidy en 2018, le metteur en scène avait choisi de représenter directement sur scène l’assassinat de Ihsane Jafi, frappé à mort en 2012 par quatre personnes en raison de son homosexualité. Avec Orestes in Mosul, on s’attendait à une violence similaire sur les planches, mais ce n’est pas le cas : la violence qui a touché Mossoul – sur le site de l’antique Ninive – n’est pas de l’ordre du représentable. C’est en ce sens que le spectacle est conscient de ses limites autant que de son pouvoir : la plupart des scènes sanglantes présentées au public sont inspirées d’Agamemnon, des Choéphores et des Euménides, scènes jouées en Irak, parfois rejouées en partie sur scène et confrontées via la vidéo. La trilogie d’Eschyle n’est en réalité qu’un détour, une médiation, pour traduire l’atrocité de la situation mossouliote.
La lenteur prive Orestes in Mosul d’un effet « coup de poing » dans l’instantanéité de l’horreur ; il s’en dégage plutôt une inexorable mélancolie, comme si le spectacle, la troupe et le public se savaient submergés par les événements. Même le premier point du Manifeste de Gand paraît dépassé (« Il ne s’agit plus seulement de représenter le monde. Il s’agit de le changer ») : lorsqu’une comédienne irakienne demande à ses concitoyen·ne·s de voter à main levée, en choisissant soit le pardon soit la peine de mort pour les combattants de l’Etat islamique, personne ne bouge, personne ne sait comment échapper à cette alternative. Cependant, rien ne pourra empêcher toutes les images, tous les mots exprimant le cauchemar de se faufiler et de s’immiscer dans la conscience du public : ce qui fait la particularité de ce spectacle, c’est qu’il commence véritablement à se jouer en nous après coup, à retardement, à rebours.
D’après Charles Dickens / Adaptation et mise en scène de Claude-Inga Barbey / Théâtre de Carouge / du 3 au 22 décembre 2019 / Plus d’infos
© Carole Parodi
Les critiques :
Noël avant l’heure
Par Judith Marchal
Un vent de fêtes commence déjà à souffler sur le Théâtre de Carouge, à Genève. C’est que la metteure en scène et comédienne Claude-Inga Barbey y présente Un conte de Noël, son dernier spectacle adapté du célèbre conte Christmas Carol de Charles Dickens… [suite]Chant de Noël
Par Manon Lelièvre
Une mise en scène simple, efficace et agréable, qui s’inspire étroitement du conte de Dickens. Dans une atmosphère joyeuse, malgré quelques pesanteurs dans le jeu très expressif, l’histoire déjà cent fois racontée, mais jamais lassante, nous rappelle la joie de se retrouver en famille pendant Noël… [suite]
Par Judith Marchal
Une critique sur le spectacle :
Un conte de Noël / D’après Charles Dickens / Adaptation et mise en scène de Claude-Inga Barbey / Théâtre de Carouge / du 3 au 22 décembre 2019 / Plus d’infos
© Carole Parodi
Un vent de fêtes commence déjà à souffler sur le Théâtre de Carouge, à Genève. C’est que la metteure en scène et comédienne Claude-Inga Barbey y présente Un conte de Noël, son dernier spectacle adapté du célèbre conte Christmas Carol de Charles Dickens. Drôle et poétique.
Ecrite par le romancier britannique Charles Dickens en 1843, l’histoire d’Ebenezer Scrooge est désormais un grand classique dans le monde occidental. Réinterprété par Walt Disney ou mis en scène sous forme de comédie musicale par le compositeur américain Alan Menken, ce conte de Noël a constamment fait l’objet de réadaptations.
Dans la version qu’en propose Claude-Inga Barbey, Marguerite, une servante grincheuse et rustre, se charge de débuter la narration en s’adressant au public. Elle est l’employée de Madame Arabella Scrooge, une vieille femme pingre et acariâtre passant son temps à se plaindre de la chute du cours de l’indigo. Ces personnages, dont les relations s’apparentent à celles des maîtres et serviteurs de Molière, n’existent pas dans la version de Dickens. Leur création est une liberté prise par Claude-Inga Barbey, qui se place ainsi sur les planches aux côtés de la comédienne Doris Ittig. Une relation comique qui rythme à merveille le spectacle et apporte des rôles féminins sur une scène qui serait, autrement, essentiellement occupée par des hommes.
L’histoire mène finalement à Monsieur Scrooge, Ebenezer de son prénom, un homme profondément odieux. Avare, méprisant et égoïste, il ne se soucie guère de la misère qui l’entoure. Mais durant la nuit de Noël, il reçoit la visite de trois fantômes : celui des Noëls passés, celui du Noël présent et celui des Noëls futurs. Ces esprits lui font revivre ses douloureux souvenirs de jeunesse, lui font voir les tristes célébrations à venir s’il ne s’amende pas et le font assister au réveillon de son neveu et employé Bob Cratchit, qui ne peut nourrir sa famille. Autant d’évènements auxquels il assiste, invisible et impuissant.
Appuyée par la remarquable scénographie de Mathias Brügger, la mise en scène plonge le public dans l’univers victorien de Dickens. Le décor, constamment changeant, contribue à l’onirisme du spectacle. Le lit géant de Scrooge se transforme tantôt en façade, tantôt en théâtre de marionnettes. Sur scène, pas d’enfants, mais des plumes multicolores pour les symboliser. Un choix artistique quelque peu déroutant au début, qui trouve toute sa douceur au fil de la représentation. La touche musicale apportée par les cantiques chantés par le chœur de la troupe du théâtre amateur du Théâtre de Carouge accompagne parfaitement le reste de la représentation et plonge la salle dans l’ambiance festive de Noël.
Sur un fond d’histoire qui se veut plutôt triste, les traits caricaturaux attribués aux personnages des « pauvres » sont toutefois si prononcés par moment – au même titre que ceux des trois esprits de Noël aux caractéristiques comiques appuyées – que cela atténue la grâce et la dimension tragique de certaines scènes, poignantes chez Dickens connu pour dénoncer les inégalités sociales. Cela n’enlève rien à la qualité d’interprétation des comédiens, qui offrent une prestation vivante et soignée. Claude Vuillemin propose ainsi un Monsieur Scrooge touchant et convaincant, qui capte l’attention du public jusqu’à sa rédemption finale.
Plutôt destinée à un public adulte ou adolescent, l’adaptation garde néanmoins toute sa magie, qui atteint son paroxysme lorsque Pierric Tenthorey (Bob Catchit) mêle ses qualités de magicien à son personnage et réalise quelques vrais tours sur les planches. Entre flocons, paillettes, tintements de grelots, cette soirée ne fera que rappeler l’aspect intemporel des histoires de Noël.
Par Sarah Juilland
Une critique sur le spectacle :
Le roi se meurt / Texte d’Eugène Ionesco / Mise en scène de Cédric Dorier / Théâtre du Passage / 27 novembre 2019 / Plus d’infos
© Alan Humrose
Entre candeur et aigreur, douceur et terreur, plaisanterie et tragédie, Le roi se meurt d’Eugène Ionesco rappelle le cruel paradoxe d’une naissance qui n’a pour sens que l’évanescence. Devant la mort programmée, qui « a toujours été là, présente, dès le premier jour, dès le germe », la fable adopte un double mouvement, opposant une phase de résistance et de déni au renoncement et à l’acceptation finale. Peu à peu, le monarque se ratatine et interroge, sur un ton à la fois profond et enfantin, l’absurdité d’une existence orientée vers l’inanité : « Pourquoi suis-je né si ce n’était pas pour toujours ? » Temps, souvenirs, individus… tout passe. Sauf le message universel et atemporel de la pièce, que Cédric Dorier exhume et fait résonner dans notre monde, sourd et aveugle face aux crises qui le déchirent.
Le déroulement de l’intrigue, transparaissant à même le titre de la pièce, se passe de tout suspense. Dès les premières minutes, l’issue se trouve dévoilée et le quatrième mur est d’emblée abattu par la reine Marguerite qui, en superbe ange de la Mort, augure l’avènement de deux fins corrélées : « Tu vas mourir dans une heure et demie, tu vas mourir à la fin du spectacle ». Le temps de la vie, ou plutôt de la mort, du roi Béranger 1er se confond avec celui de la représentation, mise en abyme par une série d’adresses aux spectateurs – procédé topique du théâtre ionescien. Établissant la fin dès l’origine, le fil diégétique est tout entier une longue catastrophe, une marche à reculons au cours de laquelle le tyran séculaire – rapetissé en enfant capricieux et peureux – se débat en vain contre son imminent anéantissement. Opiniâtre, le souverain s’agrippe à la roue de la vie en clamant son désir déraisonnable de recommencer, « j’aimerais redoubler ». La finitude de la trajectoire humaine est matérialisée par le dispositif scénique, dont la rondeur et la mobilité évoquent l’inexorable passage du temps mais aussi l’enfermement des personnages dans une spirale infernale, un carrousel de souvenirs ou encore un mécanisme d’horlogerie. La scénographie qui, selon le metteur en scène, intervient comme « un personnage à part entière », donne également corps aux affres de la mort, à travers des musiques angoissantes, des éclats de lumière et des nuages de fumée témoignant de l’effondrement du monde.
Les quatre personnages gravitant autour du roi – les reines Marguerite et Marie, le médecin, la servante et le garde – éclairent son agonie d’une coloration particulière, à l’instar de leurs costumes respectivement dominés par le violet, le rose, le vert, le jaune et l’orange. Bien que chaque protagoniste soit, selon Cédric Dorier, une « figure archétypale » posant son propre regard sur la mort, deux clans se dessinent. D’un côté, celui de l’énergie, de l’amour et de l’espoir formé par Marie, Juliette et le garde ; de l’autre côté, celui du trépas et des ténèbres composé de Marguerite et du médecin. Les deux épouses de Béranger incarnent deux manières d’être au monde, deux attitudes face à la mort et sont à l’origine du double mouvement qui fonde le spectacle. Marie, la préférée, est une femme-enfant, une friandise qui représente les plaisirs de la vie, l’hédonisme et l’Éros. Elle est la force vitale qui rattache le roi au monde sensible, elle le retient et l’empêche de s’en aller. À l’opposé, Marguerite, la mal-aimée, symbolise la destinée funeste qui innerve la fable. Apôtre du stoïcisme, elle porte sur scène les valeurs du renoncement, de la dépossession et du lâcher-prise. C’est elle qui, au cours d’un puissant monologue final, permet enfin à Béranger de « passer » en démêlant les nœuds de son existence.
Le roi, personnage principal et centre névralgique de la pièce, métaphorise une chute tant individuelle que collective. Figure universelle de l’homme, il permet une réflexion intime sur l’écroulement des individus, petits rois égocentriques juchés au cœur de leur microcosme. Mais la figure de Béranger s’accompagne aussi d’une charge critique sur le patriarcat et l’autoritarisme, et permet l’articulation d’une pensée générale sur la façon dont l’égoïsme humain détruit le monde en l’entraînant dans l’abîme. « Je meure, que tout meure », proclame le roi. À travers le travail de mise en scène, Cédric Dorier redouble le propos accusateur de l’auteur en injectant des références à l’actualité, au moyen de flashs vidéographiques évoquant les tourments contemporains (catastrophes naturelles, pollution, guerres, dictatures, détresse migratoire).
Après une phase d’agitation, vient une période d’accalmie, de résignation et de dépouillement. Le rythme décroît, le jeu jusqu’alors déchaîné des comédiens s’apaise, les répliques ne fusent plus, le décor disparaît et la scène est progressivement vidée pour abandonner le roi à un ultime tête-à-tête avec Marguerite. Elle l’aide à trépasser en marquant d’un trait son passé, en le délestant des poids matériels et mémoriels qu’il porte : « Et ces boulets que tu traînes, c’est cela qui entrave ta marche ». À mesure que Béranger régresse du trône au lit d’hôpital et qu’il perd couronne, sceptre, perruque royale et riches vêtements, il recouvre l’essentiel : son corps. La mort met tous les individus sur un pied d’égalité, le despote sanguinaire et coupeur de têtes laisse place à un être humain fragile qui crie son amour pour le pot-au-feu et pleure la perte de son petit chat roux. La représentation s’achève sur un sourire cathartique, la mort, présentée dans la douceur d’un effacement, est exorcisée. Les lumières se rallument, le roi a disparu et Marguerite, portée par la voix d’Anne-Catherine Savoy, rassure le public : « C’était une agitation bien inutile, n’est-ce pas ? »
Création de la Cie Jusqu’à m’y fondre / Texte et mise en scène de Mali Van Valenberg / Petithéâtre Sion / du 28 novembre au 8 décembre 2019 / Plus d’infos
© Céline Ribordy
Les critiques :
Bistrot défraîchi
Par Emmanuel Jung
Un bar au papier peint délabré et trois personnages : en apparence très simple, le spectacle de la compagnie Jusqu’à m’y fondre, écrit et mis en scène par Mali Van Valenberg, se complexifie rapidement, mêlant plusieurs niveaux diégétiques… [suite]
Par Emmanuel Jung
Une critique sur le spectacle :
Sing sing bar / Création de la Cie Jusqu’à m’y fondre / Texte et mise en scène de Mali Van Valenberg / Petithéâtre Sion / du 28 novembre au 8 décembre 2019 / Plus d’infos
© Céline Ribordy
Un bar au papier peint délabré et trois personnages : en apparence très simple, le spectacle de la compagnie Jusqu’à m’y fondre, écrit et mis en scène par Mali Van Valenberg, se complexifie rapidement, mêlant plusieurs niveaux diégétiques. Trois acteur.trice.s admirables dans leur rôle, une atmosphère de bistrot défraîchi habilement construite, cette nouvelle création est une réussite, qui laisse pourtant un petit goût d’inachevé.
Qu’imaginons-nous dans un vieux bar ? Des ragots, des habitué.e.s et quelques disputes. Ces éléments forment la trame de Sing sing bar, mais sur fond de drame familial. Derrière le comptoir, il y a Solange, la serveuse (Mali Van Valenberg). Devant le comptoir, en train de boire un cocktail, il y a sa mère (Jacqueline Ricciardi), qui lui raconte qu’elle a renversé de l’engrais sur le visage de sa voisine : celle-ci a eu le malheur de passer la tondeuse sur un morceau de sa pelouse. Il y a aussi un homme (Olivier Werner), assis à l’unique table du bistrot, très proche du public, le regardant sans interruption. De temps à autre, il prend la parole, mais les autres personnages ne l’entendent pas : il s’adresse directement aux spectateur.trice.s. Il joue en réalité deux rôles. D’une part, celui de l’habitué silencieux du bar – au même niveau diégétique que les deux autres personnages – et d’autre part, celui du conteur, du narrateur, qui brise le quatrième mur en narrant une histoire au public, sans que la mère et la fille ne l’entendent. Cette histoire, dont on ne dévoilera rien, il la raconte à la manière d’un séducteur ténébreux – on a parfois l’impression d’entendre Alain Delon dans Paroles, Paroles.
Le public, dans sa fonction d’interlocuteur, est en quelque sorte le cinquième protagoniste de cette création. Par ailleurs, à l’étage, hors-scène, dort la sœur anorexique de Solange. Les spectateurs et les spectatrices comprennent vite qu’ils auront davantage affaire aux tristes calamités qui frappent une famille qu’à un simple feuilleton de bistrot. La réussite du spectacle repose principalement sur la narration et les relations de chaque personnage avec le public, la manière de prendre en compte celui-ci. Comme expliqué, le quatrième mur est brisé par le conteur assis face à lui et le public est l’unique destinataire de ce discours (la mère et la fille ne l’entendent pas). La mère, elle, se tourne régulièrement vers les spectateur.trice.s lorsqu’elle parle ou vocifère, mais la destinataire est toujours sa fille, le personnage n’étant pas conscient d’être sur scène ; Solange, peu bavarde, est généralement penchée sur son journal, ne levant guère les yeux sur le public. Quand elle s’exprime, c’est en général pour s’agacer contre sa mère. Ce contraste entre la mère et la fille quant au temps de parole traduit parfaitement la tension et les conflits de cette relation familiale.
Le jeu triangulaire est par ailleurs accentué par les interférences entre les deux niveaux diégétiques : quand l’homme termine une partie de son récit, les deux autres personnages y répondent sans le savoir, ou emploient les mêmes mots ou expressions subtilement détournés, occasionnant des situations comiques.
Après la construction habile de ce huis clos et de cette narration complexe, la belle dynamique s’interrompt pourtant aux deux tiers du spectacle, sans que l’on parvienne à comprendre pourquoi : une ellipse, et l’homme disparaît de la scène. Il n’y reviendra pas. Ne restent que la mère et la fille, qui continuent de se quereller, dans une répétition affadie de la première partie, dénuée de l’intérêt dramaturgique lié au personnage masculin. Le peu d’informations données sur l’homme (bizarrement, on en apprend plus sur lui en lisant le descriptif du spectacle que lors du spectacle lui-même) rend sa disparition soudaine paradoxalement arbitraire et donne une impression d’essoufflement de l’intrigue. On aurait voulu en savoir un peu plus. Il n’empêche : Sing sing bar, grâce à une première partie judicieusement construite, vaut le détour.
Texte de Tony Kushner / Mise en scène de Philippe Saire / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 novembre au 1er décembre 2019 / Plus d’infos
© Philippe Weissbrodt
Les critiques :
Melting Pot
Par Lucas Lauth
L’Arsenic accueille jusqu’au premier décembre Angels in America, une pièce de Tony Kushner sur le SIDA et l’homosexualité aux États-Unis, écrite avec beaucoup de tendresse et d’humour. Philippe Saire met en scène cette œuvre majeure du théâtre américain… [suite]
Par Lucas Lauth
Une critique sur le spectacle :
Angels in America / Texte de Tony Kushner / Mise en scène de Philippe Saire / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 novembre au 1er décembre 2019 / Plus d’infos
© Philippe Weissbrodt
L’Arsenic accueille jusqu’au premier décembre Angels in America, une pièce de Tony Kushner sur le SIDA et l’homosexualité aux États-Unis, écrite avec beaucoup de tendresse et d’humour. Philippe Saire met en scène cette œuvre majeure du théâtre américain en accordant une place centrale à la superposition des situations, à l’enchevêtrement des trajectoires, à l’enlacement des corps. Un ensemble harmonieux.
Au sein d’une Amérique dirigée par les Républicains et le président Reagan, le virus du SIDA fait rage dans le milieu homosexuel. Lorsque Tony Kushner écrit Angels in America dans les années 1980, le pays fait face à une épidémie qui ne fait qu’accroître les préjugés et diffuse de nouvelles craintes et haines dans une société déjà profondément divisée sur le plan politique. Philippe Saire signe ici une mise en scène qui accompagne très efficacement ce texte intense, à la fois drôle, sarcastique, triste et affolant.
Les scènes, tout d’abord, se succèdent à un rythme soutenu. Philippe Saire relève le défi important de réduire la durée du spectacle à deux heures et demie alors que l’œuvre était initialement jouée en quatre voire cinq heures. Le montage proposé fait la part belle au mélange des voix et des situations sélectionnées dans l’œuvre de Kushner. Les épisodes se suivent et s’entremêlent sur scène et la musique diffusée durant les noirs ou les changements de décor à vue renforcent la dynamique endiablée de ce spectacle.
S’ajoute à cela un travail chorégraphique impressionnant de la part du metteur en scène (dont on sait qu’il est d’abord danseur et chorégraphe). Les contacts entre les comédiens sont au cœur de la production : les corps s’attirent, se résistent, s’étreignent, se frottent ou se repoussent tout en continuant à projeter le texte. À travers les effleurements et les impacts, l’incertitude, la fragilité, la détresse des personnages sont rendues sensibles au public par une sympathie kinésique. On voit en effet les personnages perdre l’équilibre, reprendre de la force, lutter, s’étreindre et s’écrouler lourdement. Toutes les phrases d’un dialogue alerte, par ailleurs prononcées par les comédiens avec beaucoup de tact et de précision, sont alors comme chargées d’un poids métaphorique.
Ces dialogues spirituels et ces gestes passionnants prennent place dans un décor qui, par sa mobilité, produit un sentiment de panique. De larges panneaux noirs sont déplacés pour cacher ou montrer des parties de corps ou de mobilier ou pour symboliser les sensations d’égarement ou d’étouffement ressentis par les personnages. Les lieux, saturés de formes géométriques, se confondent, ce qui sied particulièrement bien au texte choral de Kushner, où tous les personnages, toutes les voix, tous les lieux interfèrent. Les dialogues s’entrechoquent, s’interrompent ou se rejoignent dans un espace scénique surcadré.
Les matériaux entrent eux-aussi dans la danse pour faire dialoguer lumières, espaces, textes et corps. Une grande attention est en effet portée aux éléments de décor qui circulent sans cesse d’une coulisse à l’autre. Par exemple, le lit qui accueille Joe (homosexuel républicain refoulé) et son épouse Harper (névrosée aux désirs inassouvis) est emballé de plastique – signifiant manifestement un amour non ou mal consommé –, devient en un tournemain un canapé pour figurer dans d’autres scènes. La valse des éléments symboliques s’insère dans la chorégraphie globale des gestes, des dialogues et des situations pour former un tout à la fois énergique et d’une rare harmonie.
Texte d’Antoinette Rychner / Conception et mise en scène de Maya Bösch / Théâtre de Vidy / du 15 au 22 novembre 2019 / Plus d’infos
© Laura Spozio
Les critiques :
Dans la valse des opinions
Par Louise Philippossian
L’autrice neuchâteloise Antoinette Rychner s’associe à la metteuse en scène Maya Bösch pour présenter ses Pièces de Guerre en Suisse au Théâtre de Vidy. Le spectacle propose une immersion dans l’espace politique de la Suisse ; cet endroit où le monde discute pour être (ou ne pas être) d’accord et où chacun·e semble aussi se contredire… [suite]
Une critique sur le spectacle :
Pièces de guerre en Suisse / Texte d’Antoinette Rychner / Conception et mise en scène de Maya Bösch / Théâtre de Vidy / du 15 au 22 novembre 2019 / Plus d’infos
© Laura Spozio
L’autrice neuchâteloise Antoinette Rychner s’associe à la metteuse en scène Maya Bösch pour présenter ses Pièces de Guerre en Suisse au Théâtre de Vidy. Le spectacle propose une immersion dans l’espace politique de la Suisse ; cet endroit où le monde discute pour être (ou ne pas être) d’accord et où chacun·e semble aussi se contredire.
Hormis le titre, presque rien ne subsiste des trois Pièces de guerre du dramaturge anglais Edward Bond écrites entre 1983 et 1985 : aucune histoire qui engagerait des personnages dans un pays fictif mais trois parties composées de fragments sans protagonistes définis et se déroulant en Suisse. Le spectacle Pièces de guerre en Suisse se destine pourtant, comme le cycle qui l’inspire, à cibler les failles du monde actuel. Le prisme d’analyse n’est plus la destruction nucléaire, mais la Suisse telle qu’elle se présente : ni calme, ni agitée, ni militante, ni soumise, mais multiple et contradictoire.
L’association des mots « guerre » et « Suisse » est étrange, presque comique. Peut-être s’agit-il simplement de « petits morceaux » de guerre ? La réaction suscitée par ce titre est révélatrice du contenu du spectacle : rien n’est certain, tout n’est qu’opinion. Sous la forme de saynètes à priori anodines (présentant des locuteurs communs, extraits de situations quotidiennes), Antoinette Rychner traverse les thématiques récurrentes de la scène politique suisse et des discussions populaires. S’ouvrant sur la question du rétablissement de la peine de mort, objet d’un débat entre voisins, les comédiennes et comédiens (sept au total, comme au Conseil fédéral) glissent d’une scène et d’une incarnation à l’autre, apparaissant et disparaissant selon les besoins. Non désignés, celles et ceux qui parlent par leur bouche n’ont pas de nom ; le texte les désigne par leur parole même (« parce que moi je dis, les gros, s’ils faisaient des efforts aussi ») et celles-ci sont mises en contraste avec des citations littéraires ou scientifiques et des extraits de pages Wikipédia. Que penser des « ennemis » de la Suisse et de ce qui fonde la normalité ? Du refoulement de nombreux Juifs durant la Seconde Guerre Mondiale et de l’ambiguë politique migratoire européenne ? Cela fait mal d’entendre certaines vérités sur son propre pays, si respectueux des droits humains. L’un des personnages se révolte, car au fond, « on n’est pas des méchants, ni des hypocrites et encore moins des sales types ». Alors, comment se débarrasser de sa culpabilité face aux tragédies humaines relayées par les médias et les réseaux sociaux ? Par un travail d’écriture et de mise en perspective très précis, Antoinette Rychner propose au spectateur un réseau de fragments, sans volonté d’affirmer ou d’imposer. En effet, la lucidité de l’autrice sur sa propre réalité interprétative (de manière assumée : elle est de gauche) lui permet de mettre en forme des situations à la fois ordinaires et générales. Sur le plateau, la coexistence de ces situations figure l’espace politique nécessaire à toute démocratie.
L’immersion au sein de cet espace se fait au moyen d’une machine à jouer constituée d’un échafaudage de praticables disposés en escaliers et de panneaux lumineux où défile du texte (en particulier le titre des fragments). Comme les personnages, les situations sont variables : chaque praticable peut représenter le lieu d’un morceau de vie, d’un fragment de la mosaïque politique de la Suisse. Sur la base de ce fonctionnement efficace, le spectacle évolue peu, ce qui peut parfois donner quelques longueurs car la partition textuelle semble rapidement se suffire à elle-même. Mais quelques belles idées de jeu et de fortes images sont à retenir, comme par exemple lorsqu’à fin du spectacle le dispositif scénique est entièrement recouvert de parachutes extraits de sacs de l’UNHCR. Le public, fatigué par la densité des discussions et perdu de ne plus savoir quoi penser ni quoi faire, se laisse emporter dans cet instant suspendu qui laisse la place au bruissement de la toile froissée, à la poésie du geste. Tenté d’interpréter une telle image dans la continuité du spectacle (« serait-ce la tentation de (se) cacher la misère du monde? »), il se laisse emmener plus loin par l’histoire du dernier locuteur restant sur scène : il fut un temps où tout était plus facile, aussi facile que de relier des points numérotés dans les livres de dessins pour enfants. Si le spectacle questionne la Suisse actuelle et ses contradictions, il semble révéler aussi, entre les temps de la valse des opinions, une vaine quête de légèreté. Une forme d’unité peut-être, entre consumérisme et nostalgie.
Texte d’Eric Vuillard / Mise en scène de Faustin Linyekula / Théâtre de Vidy / du 27 au 30 novembre 2019 / Plus d’infos
© Agathe Poupeney
Les critiques :
Réinventer le Congo
Par Noé Maggetti
Le Théâtre de Vidy accueille Congo, la bouleversante adaptation d’un roman d’Eric Vuillard par Faustin Linyekula, metteur en scène, danseur et comédien congolais. En revenant sur un moment-clé de l’histoire coloniale, le spectacle en propose une relecture à travers le regard des victimes de l’oppression européenne… [suite]
Par Noé Maggetti
Une critique sur le spectacle :
Congo / Texte d’Eric Vuillard / Mise en scène de Faustin Linyekula / Théâtre de Vidy / du 27 au 30 novembre 2019 / Plus d’infos
© Agathe Poupeney
Le Théâtre de Vidy accueille Congo, la bouleversante adaptation d’un roman d’Eric Vuillard par Faustin Linyekula, metteur en scène, danseur et comédien congolais. En revenant sur un moment-clé de l’histoire coloniale, le spectacle en propose une relecture à travers le regard des victimes de l’oppression européenne.
En 1884 a lieu la conférence de Berlin, pendant laquelle les puissances européennes se partagent le continent africain. C’est à cette occasion que le Congo est « inventé », pour satisfaire le désir du roi Léopold II de Belgique de posséder une colonie. Aujourd’hui encore, les pays d’Afrique subissent les conséquences de cet événement, qui a amené un pillage systématique des ressources au nom de l’enrichissement des nations colonisatrices. C’est de ce moment charnière dans l’Histoire que traite le roman d’Eric Vuillard que Faustin Linyekula a choisi de porter à la scène.
Un dépouillement extrême caractérise le plateau : quelques sacs de jute, symboles du commerce frénétique pratiqué par les Européens dans les colonies et une table basse recouverte d’un drap blanc constituent les seuls accessoires. Sur cette scène, trois interprètes amorcent le récit de la conférence de 1884, en pointant les conséquences dramatiques et durables qu’elle aura sur les peuples africains, et sur les Congolais plus précisément : alors que le comédien Daddy Moanda Kamono se charge de la narration, récitant avec vigueur le texte de Vuillard, Pasco Losangaya et Faustin Linyekula enrichissent le texte par des danses et des chants traditionnels. Parfois, le narrateur se joint à eux, pour prendre en charge une voix d’un chant ou incarner un protagoniste lors d’une saynète.
Le vide du plateau prend soudain tout son sens : la perspective du spectacle est de mettre au centre les corps de ces acteurs d’origine congolaise, qui portent encore en eux la profonde blessure du colonialisme. Nous assistons ainsi à une véritable réappropriation de ce moment historique par celles et ceux qui en ont fait les frais : ce sont la colère, la douleur, la souffrance qui émergent des chants lancés a cappella d’une voix grave par la comédienne, des chants dont la traduction ne nous est pas donnée, pour rappeler que certaines choses ne peuvent être traduites, et pour pallier le fait que « le but de la colonisation a été de rendre le colonisé transparent », comme le précisaient les artistes lors de la discussion qui a suivi la représentation. Le but est ainsi de rendre aux victimes du colonialisme les zones d’ombre qu’on leur a trop longtemps retirées en leur refusant le statut d’êtres humains. Cette forme de négation de l’individu est notamment symbolisée dans le spectacle par l’inscription à la peinture blanche des noms des puissances occidentales sur le corps de la comédienne ; le spectacle se veut une manière de réappropriation d’une corporalité qui n’a jamais réellement été prise en compte par les occidentaux.
Cette présence centrale de la culture congolaise et des corps des protagonistes est renforcée par un impressionnant travail d’éclairage : différents spots lumineux ainsi qu’une boule à facettes projetant dans la salle une véritable constellation sont mis à profit pour créer des ambiances très différentes selon les moments du récit, combinés à un subtil traitement sonore. Comment ne pas être bouleversé·e lorsque, suite à la mention de la signature du traité par les Européens qui s’empressent de sabrer le champagne, le plateau est envahi par un nuage de fumée traversé par une intense lumière rouge, accompagné de sons enregistrés de cris divers ? Le dispositif scénique dit sans la montrer toute l’horreur du colonialisme déshumanisant, que le spectacle a pour ambition de rappeler, de dénoncer, mais aussi de combattre. Une démarche que synthétise une danse jusqu’à l’épuisement du metteur en scène, se jetant au sol avant de se relever inlassablement, une manière radicale de signifier les assauts incessants subis par les Congolais, mais également leur volonté inébranlable de toujours se relever et de continuer la lutte. Ainsi, si Léopold II a « inventé » le Congo en 1884 pour satisfaire ses ambitions démesurées, le spectacle parvient à le réinventer en renouant avec son histoire et ses traditions.
Texte d’Eugène Ionesco / Mise en scène de Cédric Dorier / Théâtre du Passage / 27 novembre 2019 / Plus d’infos
© Alan Humrose
Les critiques :
Le roi en toc
Par Margaux Farron
Le metteur en scène Cédric Dorier et sa compagnie Des Célébrants proposent une version énergique et colorée du chef-d’œuvre d’Eugène Ionesco Le roi se meurt. Optant pour une mise en scène très picturale, Cédric Dorier sublime et actualise ce texte majeur du théâtre de l’absurde… [suite]Naître pour n’être ?
Par Sarah Juilland
Entre candeur et aigreur, douceur et terreur, plaisanterie et tragédie, Le roi se meurt d’Eugène Ionesco rappelle le cruel paradoxe d’une naissance qui n’a pour sens que l’évanescence. Devant la mort programmée, […], la fable adopte un double mouvement, opposant une phase de résistance et de déni au renoncement et à l’acceptation finale… [suite]
Par Margaux Farron
Une critique sur le spectacle :
Le roi se meurt / Texte d’Eugène Ionesco / Mise en scène de Cédric Dorier / Théâtre du Passage / 27 novembre 2019 / Plus d’infos
© Alan Humrose
Le metteur en scène Cédric Dorier et sa compagnie Des Célébrants proposent une version énergique et colorée du chef-d’œuvre d’Eugène Ionesco Le roi se meurt. Optant pour une mise en scène très picturale, Cédric Dorier sublime et actualise ce texte majeur du théâtre de l’absurde. Une vraie poésie visuelle !
Le roi se meurt et son royaume disparaîtra (peut-être) avec lui ! Écrite en 1962 par Eugène Ionesco, Le roi se meurt raconte la fin de vie du roi Bérenger Ier qui apprend à l’exposition sa mort prochaine qui surviendra très exactement une heure trente après le début du spectacle. Accompagné d’un médecin, de deux serviteurs et de ses deux épouses, la reine Marguerite et la reine Marie, Bérenger Ier fait face à l’angoisse de la mort et de l’oubli. Le roi et sa suite traversent successivement toutes une série d’émotions, allant du déni à la révolte, de la peur au regret, jusqu’à la résignation finale.
Pour évoquer le royaume de Bérenger, Cédric Dorier opte pour une atmosphère fantaisiste et enfantine : un cheval de bois figure le trône, confirmant le caractère dérisoire du territoire. Signés Irène Schlatter, les costumes de couleurs vives et contrastées semblent tout droit sortis d’Alice au pays des merveilles (vu par Tim Burton) et plongent le spectateur dans le monde des contes. La distribution frappe par la diversité des corps mis en jeu, accentuée par l’attribution à chacun de ses membres d’une couleur spécifique permettant de composer d’extraordinaires tableaux humains. Pour disposer ses figures, le metteur en scène semble parodier à plusieurs reprises des tableaux d’histoire, comme les chefs-d’œuvre du peintre Jacques-Louis David. Dans l’image du roi Bérenger juché sur son cheval de bois, impossible de ne pas percevoir un clin d’œil à la figure glorieuse de Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard peint en 1801. De même, et en contrepoint, quand Bérenger se désole pendant de longues minutes dans sa baignoire, la ressemblance avec La Mort de Marat peint en 1793 est frappante.
La scénographie d’Adrien Moretti et de Cédric Dorier enferme les protagonistes dans un château d’aluminium dont les faces courbes exhibent des motifs de rouages d’horloge. Les parois mobiles dessinent au sol un espace circulaire et réduisent considérablement l’espace de jeu des protagonistes. Ceux-ci sont condamnés à demeurer dans cette arène, sans contact avec le reste du royaume. Symboliquement close sur elle-même, la cour du Roi Bérenger maintient pourtant un contact direct avec le public et le metteur en scène se joue de l’apparente distinction entre le monde du spectacle et le monde réel en proposant à deux reprises une confrontation brutale des univers. Alors que, recroquevillé dans sa baignoire, le roi travaille à accepter son tragique destin, l’utilisation de projections vidéo sur les décors fusionnent monde fictionnel et monde réel. Des images de formations militaires ou de personnalités politiques contemporaines (telles que Donald Trump), font irruption dans l’univers merveilleux du conte. À la fin du spectacle, alors que le roi est mort, Anne-Catherine Savoy, respectant en cela les didascalies de Ionesco, s’échappe du cercle fictionnel. La lumière de la salle s’allume brusquement ; la comédienne enlève son costume et abandonne son personnage tout en adressant ses derniers mots au public. Sur scène, les techniciens du Passage démontent le décor. Alors que la pièce touche à sa fin, la comédienne construit un pont entre le monde de la fiction et le monde réel, en invitant le spectateur à prendre la place vacante du roi Bérenger afin que le royaume revive. Pour Cédric Dorier le pari est réussi. Il parvient à imager avec vigueur et sensibilité un texte dont on aurait pu craindre la désuétude et à affirmer sa pertinence et son actualité.
Par Manon Lelièvre
Une critique sur le spectacle :
Tableau d’une exécution / Texte de Howard Barker / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grande de Dorigny / du 7 au 10 novembre 2019 / Plus d’infos
© Martin Reeve
Tableau d’une exécution, mis en scène par Vincent Bonillo, à partir du texte de Howard Baker dramaturge britannique, questionne, entre autres, la place donnée à la femme et celle accordée à l’artiste. Les deux statuts se croisent et forment la talentueuse Galactia, que la comédienne Valérie Liengme incarne avec fougue. Alors que toute l’intrigue nous conduit à un dénouement tragique, l’histoire se termine sans drame, ni condamnation. Elle n’en est pas moins déprimante.
L’atelier, vaste et profond, quelques meubles éparpillés, deux chaises et un tabouret. Sur la gauche, une grande toile blanche traverse perpendiculairement la scène, où croquis et images sont accrochés, premières ébauches du tableau. S’entreposent en vrac, pots de peinture et bâches salies par les couleurs. La pièce commence dès que les lumières s’allument, éclairant à peine les acteurs : ambiance sombre et tamisée. L’histoire a lieu dans un Venise du XVIe siècle, mais les objets, les meubles, les vêtements sont actuels. Les enjeux deviennent alors intemporels.
Galactia est peintre et a accepté une commande publique importante : un tableau célébrant la bataille de Lépante, remportée par Venise contre les Turcs. Pétrie d’indépendance et de force, Galactia suit ses convictions de peintre et sa volonté de montrer la seule vérité qu’elle voit dans cette bataille : une boucherie. Opposée au Doge de Venise, qui pourtant l’admire, en conflit avec ses proches qui prônent le compromis, elle répond brutalement à leurs ordres et à leurs conseils. Aussi violente que ses toiles, elle ira au bout de son projet, malgré les conséquences. Ainsi, l’histoire racontée est celle d’une femme et d’une artiste prête à tout – même au paradoxe – pour s’affirmer et être indépendante. Alors elle crie, pleine de convictions : « regarde ! ». Oui, regarde, regarde les autres, regarde le tableau prendre forme en même temps que le sang coule. Mais surtout, regarde la vérité.
Tous les enjeux du spectacle tournent autour de cette vérité et de la volonté de Galactia de la dénoncer : au lieu de la fierté, c’est la honte et l’horreur qui devrait s’emparer des Vénitiens. Permettant de révéler toute la complexité du personnage de Galactia, sa fille l’affronte : ne pourrait-elle pas se plier aux demandes du Doge, afin d’ouvrir la voie aux femmes peintres ? Galactia est déjà loin de cette question. Elle ne lutte pas pour les femmes, mais pour être reconnue comme étant le meilleur peintre de Venise. Cette ambition fait écho aux combats d’aujourd’hui : en effet, aucune femme ne devrait lutter pour gagner des droits et une indépendance, puisqu’elle devrait naturellement les posséder. Libérée de ces entraves, la femme devrait pouvoir entièrement se consacrer à défendre ses autres convictions, que ces dernières soient artistiques, politiques ou culturelles. Aujourd’hui encore, elle ne le peut pas, car elle doit toujours consacrer une partie de son énergie à la lutte. Qu’importe alors son action, celle-ci est alors toujours empreinte de revendications féministes. Galactia donne l’impression qu’elle s’en est affranchie et qu’elle fonce vers son unique but : terminer son œuvre, telle qu’elle l’imagine.
Endossant le rôle de l’artiste scandaleux, incompris de ses contemporains, elle attend son exécution, après avoir exécuté et dévoilé son tableau. Cela ne tarde pas : c’est l’éclat ! Cardinaux et critiques s’en mêlent. Le dialogue entre la politique et l’art se rompt. Condamnée et emprisonnée, Galactia a réalisé son but.
Un revirement de situation, inattendu et parfait, retourne la situation : grâce à l’intervention d’une critique qui tient à maintenir un Doge amoureux de l’art au pouvoir, Galactia est libérée. Par leur talent, les comédiens offrent une image vraie de chaque protagoniste. Ils révèlent des personnalités complexes qui ne sont pas manichéennes. Le Doge, que Jean-Paul Favre interprète avec finesse, offre un subtil pendant à Galactia : mielleux lorsqu’elle est impétueuse, emporté lorsqu’elle est satisfaite. À la scène finale, il l’invite à célébrer sa libération et sa renommée. À cette nouvelle, Valérie Liengme, qui incarne parfaitement la sensuelle et fougueuse Galactia, peint sur son visage, la surprise, le désespoir et finalement la résignation.
Son tableau est exposé, présenté à toutes et à tous comme une preuve de force morale et d’ouverture d’esprit dont seule la ville de Venise est capable. L’œuvre est apprivoisée, Galactia accepte de dîner à la table du Doge. C’est la mort de l’artiste en elle.
Par Jade Lambelet
Une critique sur le spectacle :
Le Souper / Conception, écriture et jeu par Julia Perazzini / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 5 au 10 novembre 2019 / Plus d’infos
© Yves Noël Genod
Dans un monologue ventriloque, la comédienne, performeuse et metteure en scène Julia Perazzini, seule en scène, redonne voix et corps à son frère disparu. Le Souper auquel elle le convie fictivement lui permet de tisser avec l’absent un dialogue imaginaire, une rencontre défiant toute logique temporelle et spatiale. Humour et douceur sont à la carte de ce repas qui explore et sublime les failles de l’identité.
Hors-d’œuvre : déclinaison vocale
Délicatement, la lumière glisse du public au plateau pour venir éclairer la comédienne toute de vert vêtue encore tapie dans l’ombre du coin de la salle. Des bribes de paroles timidement murmurées brisent le silence régnant. Ces répliques sans réponse décortiquent en le désignant l’espace du plateau, ses murs, son plafond comme pour s’en emparer, se l’approprier, l’intérioriser. Cet espace noir et vide, Julia Perazzini l’habitera de sa voix qui deviendra multiple dans l’exercice de ventriloquie auquel elle se livre durant l’heure et demie de son spectacle. Cet habile dédoublement vocal lui permet de réaliser le fantasme d’une relation avec son frère aîné disparu quelques années avant qu’elle ne naisse. Par l’intermédiaire de son propre corps – plutôt que de celui d’un autre comédien qui aurait pu incarner ce frère manquant –, elle lui donne naissance une seconde fois. Plus qu’endosser un double rôle, elle paraît libérer deux voix qui logeaient depuis toujours en elle : c’est en partie autour de cette absence et de ce manque que s’est forgée sa propre identité qu’elle vient explorer, interroger et peut-être réparer par la voix lors du spectacle. D’emblée elle formule le trouble qui accompagne l’idée du « nous » sensé unir son « je » à ce « tu » à jamais inconnu. Pour pallier cette ignorance et pour tenter de résoudre cette confusion identitaire, elle se fait l’hôte d’un souper qui s’agrémente des différents questionnements qu’a pu susciter en elle cette inconnaissance ainsi que des réponses imaginaires que pourrait lui confier son frère.
Entrée : faire fondre le corps
Si la voix double de la comédienne se répand dans et rempli l’espace de la salle, son corps semble s’y dissoudre progressivement par l’intermédiaire d’une imposante nappe de velours vert qui couvre presque intégralement le sol. Les mouvements de cet unique élément présent sur le plateau marquent symboliquement les passages entre les différentes parties du spectacle. Lorsqu’elle est étalée, pliée ou vrillée, ses courbes et ses couches, à l’image d’un palimpseste, font écho aux sédimentations laissées par le temps. La comédienne joue de la plasticité de ce tissu comme de la temporalité (dont elle explose la chronologie en renouant avec un passé et des êtres disparus) et de l’espace (qu’elle parcourt sur scène à reculons ou qu’elle déploie vers des lieux imaginaires). Cette plasticité affecte jusqu’au corps de la comédienne qui se mue parfois en d’autres formes et s’efface pour plonger et s’engouffrer dans la douceur de la nappe. Du rythme du spectacle aux mouvements corporels et matériels, tout dans Le Souper glisse et s’étend. Cette atmosphère fluide participe de la création d’un univers sans lieu ni date, un monde de l’entre, de l’invisible. Au-delà de la souplesse des matières et du corps, les lumières ponctuent d’un même vert les différents moments du souper, allant jusqu’à reproduire le fameux tunnel de lumière dont témoignent ceux qui ont fait l’expérience d’une mort imminente. Quant à la musique (composée par Samuel Pajand), elle tapisse le (faux) monologue de notes de guitare délicates et rocailleuses qui rappellent la bande originale de Dead Man composée par Neil Young (le film, réalisé en 1995 par Jim Jarmusch, expose la ballade funèbre et poétique d’un mort voyageant vers le monde de l’au-delà).
Plat principal : croquer la mort à pleines dents
Bien que son thème soit profondément mélancolique, l’ensemble du festin est parsemé de notes savamment comiques : la surprise de la ventriloquie, l’incongruité de la parole prêtée au frère absent (son ton parfois trop mature ou, au contraire, trop innocent), l’étrange originalité des réflexions sur la mort. Au cœur du spectacle, Julia Perazzini plonge son public dans une séquence méditative lors de laquelle il s’agit d’apprendre « à mourir bien comme il faut ». La voix du frère prend le relais de celle de la comédienne pour l’aider – et les spectateur·trice·s avec elle – à consentir à l’inéluctabilité de cet évènement. Si l’on ose se laisser aller à l’exercice, c’est peut-être cette séquence qui parvient le mieux à établir une réelle osmose entre la performeuse et l’ensemble de la salle : la voix, soutenue par un crescendo de musique et des éclats de lumières qui peu à peu basculent au noir, s’immisce comme un souffle apaisant à l’intérieur des têtes.
Dessert : des sentiments aigres-doux
Ce Souper laisse sur la langue des arômes candides et désopilants, un goût piqué de rire et d’ingénuité, un assemblage de saveurs pures et intimes. Sans pathos, Julia Perazzini parvient à marier dans sa cuisine l’amertume de la mélancolie à la douceur de l’humour. Pour cela, elle se nourrit du creux qui se loge dans son ventre d’où elle tire ces voix qu’elle porte à la scène avec douceur et sincérité. Si le geste de création est au départ thérapeutique, il se déploie sur scène en un moment captivant et chaleureux, malgré la tristesse du sujet. Le spectacle régale par son intemporalité, les alliages et les nuances inédites qu’il propose et l’intense et brillante présence scénique de sa créatrice.
Texte de Howard Barker / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 7 au 10 novembre 2019 / Plus d’infos
© Martin Reeve
Les critiques :
Ekphrasis scénique
Par Noé Maggetti
Le Théâtre de la Grange de Dorigny accueille du 7 au 10 novembre la mise en scène par Vincent Bonillo d’un texte du dramaturge britannique Howard Barker. Le spectacle met une scénographie sobre au service d’une réflexion sur l’influence de la politique sur l’art… [suite]Lorsque l’exécution est là où on ne l’attend pas…
Par Manon Lelièvre
Tableau d’une exécution, mis en scène par Vincent Bonillo, à partir du texte de Howard Baker dramaturge britannique, questionne, entre autres, la place donnée à la femme et celle accordée à l’artiste… [suite]
Par Noé Maggetti
Une critique sur le spectacle :
Tableau d’une exécution / Texte de Howard Barker / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grande de Dorigny / du 7 au 10 novembre 2019 / Plus d’infos
© Martin Reeve
Le Théâtre de la Grange de Dorigny accueille du 7 au 10 novembre la mise en scène par Vincent Bonillo d’un texte du dramaturge britannique Howard Barker. Le spectacle met une scénographie sobre au service d’une réflexion sur l’influence de la politique sur l’art, à travers le récit de l’exécution par une femme peintre d’un tableau commandé par les autorités vénitiennes.
Sur un plateau tout en profondeur, parsemé d’accessoires évoquant un atelier d’artiste contemporain (en rupture avec le décor rappelant le XVIème siècle du texte d’origine), le personnage de Galactia est affairé à réaliser un tableau monumental que lui a commandé la République de Venise pour glorifier sa victoire contre les Turcs. Cette femme au tempérament explosif accueille chez elle tour à tour différents protagonistes : plusieurs modèles qui posent pour elle, un peintre qui est aussi son amant, sa propre fille qui l’aide dans la réalisation de ses toiles, mais également des représentants de l’Etat venant contrôler l’avancée de son travail. Au fil de ces différentes interactions, le public comprend que l’artiste a choisi de représenter la guerre dans toute sa brutalité, comme un véritable bain de sang, ce qui inquiète les commanditaires de l’œuvre ; cette peinture subversive fait scandale dans un premier temps, avant d’être récupérée, grâce à l’intervention d’une critique d’art, comme un symbole de l’audace créatrice et de la puissance des Vénitiens …
Tableau d’une exécution traite ainsi des relations ambiguës qu’entretiennent l’art et le pouvoir : ce sont les différents discours sur l’œuvre – légitimation par l’artiste de sa propre sensibilité, critique de sa démarche par différents protagonistes, récupération du tableau subversif par les autorités – qui forment les temps forts du spectacle. Cette problématique centrée sur les dimensions rhétorique et politique qui entourent l’art plutôt que sur l’objet lui-même est renforcée par le fait que l’œuvre, objet de tous les échanges, est cachée au regard du public pendant la majeure partie du spectacle : d’abord évoquée verbalement sans être montrée, réalisée dans une semi-obscurité, effondrée au sol puis cachée derrière un rideau de plastique opaque.
Malgré la présence des quelques éléments de décor déjà mentionnés, la mise en scène repose en grande partie sur d’habiles jeux de lumière : un enterrement est figuré par la projection au sol d’une croix lumineuse, un emprisonnement par l’isolement d’un personnage dans un minuscule carré émergeant de l’obscurité. Cette sobriété se met également au service d’une utilisation de l’espace jouant sur plusieurs plans, plus ou moins cachés ou révélés par l’éclairage. Même l’espace occupé par le public est utilisé, lorsque Galactia et son amant s’y introduisent et investissent deux sièges alors que l’espace scénique accueille la cérémonie funèbre à laquelle ils sont supposés assister, avant de se disputer violemment sous le regard amusé des spectateurs et spectatrices.
Ce relatif dépouillement de la scénographie met également en valeur le jeu des comédiennes et comédiens. Ces derniers incarnent avec finesse des protagonistes complexes, dont l’attitude est souvent pleine de contradictions ; d’une scène à l’autre, les interprètes doivent ainsi représenter différentes facettes de leur personnage, ce qui implique un travail tout particulier du corps, de la voix et des costumes. En témoigne par exemple la transformation radicale de Galactia lorsqu’elle passe d’un moment de création dans son atelier à une rencontre avec le commanditaire du tableau : la comédienne troque sa salopette maculée de peinture pour une robe et des chaussures de ville et canalise soudain l’énergie débordante de son ton et de sa gestuelle, ce qui permet de pointer l’ambivalence de cette héroïne, à la fois avide de liberté artistique et contrainte de se soumettre aux conventions liées à son travail. Le talent des interprètes achève ainsi de rendre plaisante la forme d’ekphrasis scénique que propose Tableau d’une exécution, alimentant une réflexion intéressante sur l’œuvre d’art et les discours qui l’entourent.
Conception, écriture et jeu par Julia Perazzini / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 5 au 10 novembre 2019 / Plus d’infos
© Yves Noël Genod
Les critiques :
Le temps d’un repas
Par Emmanuel Jung
Julia Perazzini présente à l’Arsenic sa dernière création inspirée d’un événement autobiographique : la mort d’un frère aîné à l’âge de 8 mois, alors qu’elle n’était pas encore née… [suite]Habiter le vide par la voix
Par Jade Lambelet
Dans un monologue ventriloque, la comédienne, performeuse et metteure en scène Julia Perazzini, seule en scène, redonne voix et corps à son frère disparu. Le Souper auquel elle le convie fictivement lui permet de tisser avec l’absent un dialogue imaginaire… [suite]
Par Emmanuel Jung
Une critique sur le spectacle :
Le Souper / Conception, écriture et jeu par Julia Perazzini / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 5 au 10 novembre 2019 / Plus d’infos
© Yves Noël Genod
Julia Perazzini présente à l’Arsenic sa dernière création inspirée d’un événement autobiographique : la mort d’un frère aîné à l’âge de 8 mois, alors qu’elle n’était pas encore née. Seule sur scène, en se dédoublant, elle lui (re)donne une voix, un corps et dialogue avec lui. Il renaît ainsi le temps d’un repas, sur une scène dénuée de décor, si ce n’est un immense tissu vert étendu sur le sol.
« Je crois que d’abord j’ai envie de te chanter ta chanson » annonce Julia Perazzini avant d’entamer, à cappella, Your song d’Elton John. Après cet hommage musical, apparaît le frère décédé ; mais comment faire exister un bébé défunt quand on est seule sur une scène ? Tout, ou presque, passe par la parole de la comédienne, qui multiplie les voix, modifie son niveau de langue et son timbre, et utilise même ses talents de ventriloque. Afin d’élaborer un dialogue, les deux voix s’interpellent, parlent ensemble. Le public se retrouve donc face à une seule comédienne et à deux protagonistes. Cette unité divisée est plus flagrante encore lors des passages exploitant la ventriloquie ; le frère se fait entendre, mais la source de la voix est invisible. L’expérience scénique devient alors, pour les spectateurs et les spectatrices, inquiétante et surnaturelle.
Comme son public, Julia Perazzini semble aussi, dans un premier temps, déconcertée. Elle parle et se comporte de manière hésitante, s’adresse lentement et doucement au frère à qui elle redonne vie. D’ailleurs, lorsque celui-ci s’exprime, la comédienne touche son corps, ses bras, mimant la découverte physique de ce nouveau (re)venu. Elle expérimente également toute une série de positions corporelles durant le spectacle – debout, allongée, à genoux, marchant à quatre pattes comme un bébé. Le corps devient, en plus de la voix, un matériau nécessaire à la renaissance. Le frère découvre et apprend ce qu’il n’a que brièvement connu et éprouvé.
Il n’est pas, lui non plus, très à l’aise, avec la communication, notamment avec les labiales : il est incapable de prononcer les b et les p. Il n’est toutefois pas ignorant : il renseigne sa (petite) sœur, détenant de nombreuses connaissances, non matérielles, mais métaphysiques et transcendantes ; il en sait bien plus qu’elle sur la vie et surtout sur la mort (il explique par exemple, dans une longue tirade saisissante, « comment bien mourir »). Puis, de fil en aiguille, de discussion en discussion, la conversation entre les deux protagonistes prend de l’assurance. Un réel dialogue se met en place, avec toute une panoplie de situations communicationnelles ordinaires : question-réponse, hésitation, parole coupée, agacement, plaisanterie, moquerie, etc. Outre la parole, c’est aussi le jeu corporel de la comédienne qui évolue. Incertaine, décontenancée dans un premier temps, elle finit par danser librement, s’assoupir sur un lit improvisé et jouer à la course avec son frère.
Le questionnement sur le commencement, la venue au monde et la découverte – découverte du corps, découverte d’une relation sœur-frère jusque-là inconnue et impossible – se manifeste aussi dans la scénographie. La chanson d’Elton John annonçait déjà les couleurs : « you see I’ve forgotten if they’re green or they’re blue ». Le vert, en effet, est omniprésent : un immense tissu vert recouvre la salle, Julia Perazzini a une tenue verte, tandis que les lumières, en plus du blanc, passent du vert au bleu. Comme pour symboliser les étapes de la découverte, les projecteurs éclairent tantôt de face, tantôt latéralement, tantôt en contre-jour, avec différents niveaux d’intensité, occasionnant des clairs-obscurs délicats. Au gré des manipulations de la comédienne, le tissu se fait jupe, couverture, lit, oreiller. Et, lorsqu’elle se glisse en-dessous, deux formes ondulantes, en constante métamorphose, semblent se dessiner ; les spectateurs et les spectatrices croient apercevoir un corps enfantin qui s’anime et se débat pour exister. La sobriété du décor donne par ailleurs un côté atemporel au spectacle : où cette histoire pourrait-elle se passer, si ce n’est dans un lieu indéfini(ssable), entre deux mondes, entre deux expériences.
La création, qui traite d’un thème funèbre, n’est néanmoins pas dénuée d’humour. Si elle parvient à être drôle, c’est aussi grâce à une rupture de registre, un décalage entre les questionnements métaphysiques sur la mort et la situation imaginée : un souper. Étant donné que la scène ne comporte aucun objet, excepté le tissu, la comédienne fait exister le repas en le verbalisant et en en faisant découvrir les aliments à son frère invisible. De ce fait, le champ lexical de la nourriture traverse le spectacle, ramenant les questionnements existentiels à des éléments ordinaires, prosaïques : la texture étonnante de la burrata, la décortication des gambas, les maux de ventre provoqués par l’excès de mousse au chocolat. Julia Perazzini réussit à développer, le temps d’un repas, une relation intime et tendre avec son frère revenant. Ce faisant, elle contrevient à un dicton populaire qui recommande – c’est elle qui le rappelle – « de laisser les morts en paix ».
À partir des textes de Racine (Bajazet) et d’Antonin Artaud (Le Théâtre et la peste) / Mise en scène de Frank Castorf / Théâtre de Vidy / du 30 octobre au 10 novembre 2019 / Plus d’infos
© Mathilda Olmi
Les critiques :
Sous le voile
Par Lucas Lauth
Frank Castorf, metteur en scène admiré autant que controversé qui fut directeur pendant plus de trente ans de la Volksbühne de Berlin, monte Bazajet de Racine, qu’il entremêle avec des textes émotionnellement chargés d’Antonin Artaud… [suite]
Par Lucas Lauth
Une critique sur le spectacle :
Bajazet / À partir des textes de Racine (Bajazet) et d’Antonin Artaud (Le Théâtre et la peste) / Mise en scène de Frank Castorf / Théâtre de Vidy / du 30 octobre au 10 novembre 2019 / Plus d’infos
© Mathilda Olmi
Frank Castorf, metteur en scène admiré autant que controversé qui fut directeur pendant plus de trente ans de la Volksbühne de Berlin, monte Bazajet de Racine, qu’il entremêle avec des textes émotionnellement chargés d’Antonin Artaud. Par l’utilisation massive d’une caméra dont les images sont rediffusées en direct, il rend visibles des aspects que la pièce de Racine ne montre pas : les espaces hors scène, l’histoire des personnages et le travail du jeu d’acteur sont ici montrés, exposés, dévoilés.
La scène est d’abord plongée dans l’obscurité. Des formes se devinent ; une cage à l’avant-scène, côté cour et un toit à l’arrière-plan, surmonté d’une imposante tête enturbannée. Côté jardin, une forme ovale, celle d’une immense burqa, se distingue. La lumière vient de l’arrière et une légère fumée brouille les contours de ces éléments. Un objet se distingue en contraste avec ces formes mystérieuses : il s’agit d’un écran, côté jardin, en hauteur, comme suspendu.
Au fur et à mesure du spectacle, on découvre que le décor est régi par une opposition dialectique entre ce qui est caché et ce qui est montré. Les deux formes géantes se révèlent abriter des espaces clos, des lieux a priori impénétrables au regard des spectateurs. Pourtant, grâce à la caméra, qui y pénètre avec les personnages, ces espaces cachés sont exhibés sur grand écran. L’intérieur de la burqa a l’allure d’un sérail érotisé, matérialisant la projection occidentale d’un Orient fantasmé. Une cuisine de ce qui pourrait être un motel constitue, sous la tête masculine enturbannée, le deuxième lieu clos. Il s’agit là d’espaces intimes, de lieux où les personnages partagent, boivent, rient, fument mais expriment avant tout leur douleur, toute la violence de leurs souffrances et se mettent, au sens propre comme au figuré, à nu. Un caméraman, accompagné d’un ingénieur son, nous offre, via l’écran géant – avec perversité et voyeurisme –, les images et les sons de ces lieux interdits, dans lesquels les émotions extrêmes se donnent libre cours, en totale opposition avec la mesure et les règles de bienséance qui régissaient le théâtre de Racine. La caméra viole ainsi ces espaces et nous dévoile (nous sommes littéralement sous le voile lorsque la caméra explore le sérail) les émotions des personnages, sous-jacentes aux actes, qu’un spectateur du XVIIe siècle ne pouvait qu’imaginer en hors scène. La caméra viole aussi les personnages eux-mêmes. Roxane (Jeanne Balibar), par exemple, se met à nu, au sens propre, devant une caméra perverse qu’aucun état et qu’aucune posture ne semble pouvoir arrêter.
Un autre for intérieur, celui de l’acteur, se trouve ici exposé. En immisçant les textes d’Artaud sur le jeu d’acteur, le souffle, le cri, les sons, dans l’œuvre de Racine, Castorf donne accès à un au-delà du texte, au-delà des personnages, de leurs actions et permet de pénétrer les acteurs eux-mêmes, au cœur de leur travail du jeu. Les vers de la pièce de Racine sont en effet entrecoupés de passages intenses de textes artaudiens qui remplissent au moins deux fonctions ici. Ils viennent d’une part souligner les instants de folies de certains personnages et, d’autre part, participent à l’exposition crue du jeu d’acteur. Nous sommes dès lors dans une forme de méta-théâtre ou les acteurs décrivent, par les théories d’Artaud, ce qu’ils font de leur souffle, de leur corps et ce que le fait de jouer provoque en eux. Il y a là aussi une forme de mise à nu, de dévoilement. En outre, les interprètes introduisent une distance par rapport au texte de Racine en l’exagérant, voire en s’en moquant : ils en explorent toutes les dictions possibles, créant ainsi des effets humoristiques inattendus et discordants.
Les rôles sont eux aussi entièrement réinterprétés, creusant l’écart avec le texte original : ainsi Bazajet n’est-il plus un jeune homme ambitieux qui suscite la méfiance d’Amurat, sultan absent du palais : il apparaît sur scène comme un vieil amant désabusé. Roxane, quant à elle, n’est plus la jeune esclave belle et désirable qui devint la première sultane d’Amurat, mais expose à la caméra un corps et un visage affaiblis qui contrastent avec la jeunesse éclatante d’Atalide. L’ordre des scènes, lui aussi entièrement bouleversé, ajoute encore de la distance avec l’intrigue originale.
Si cette relecture radicale suscite en elle-même l’intérêt et crée des moments captivants lié au mélange de plusieurs textes et à l’utilisation de l’écran, en revanche, la durée de certaines scènes, dont les gestes lents s’étendent pendant de longues minutes, produit un effet de lassitude. Il arrive en effet que le rythme se perde au fur et à mesure d’un spectacle qui ne soutient pas l’attention pendant quatre heures. Malgré cela, la force de ce spectacle réside dans cet entrecroisement de textes, de plans et d’images, véritable dévoilement de nouvelles possibilités spatiales et de nouvelles formes de jeu.
Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Mariama Sylla / Théâtre Am Stram Gram / du 1er au 17 novembre 2019 / Plus d’infos
© Ariane Catton Balabeau
Les critiques :
Et si Hercule était une femme ?
Par Judith Marchal
Écrit par le directeur d’Am Stram Gram Fabrice Melquiot et créé à Avignon cet été par Mariama Sylla, Hercule à la plage propose un voyage labyrinthique à travers les souvenirs d’enfance. Une histoire remplie d’innocence et de vérités… [suite]
Par Judith Marchal
Une critique sur le spectacle :
Hercule à la plage / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Mariama Sylla / Théâtre Am Stram Gram / du 1er au 17 novembre 2019 / Plus d’infos
© Ariane Catton Balabeau
Écrit par le directeur d’Am Stram Gram Fabrice Melquiot et créé à Avignon cet été par Mariama Sylla, Hercule à la plage propose un voyage labyrinthique à travers les souvenirs d’enfance. Une histoire remplie d’innocence et de vérités.
Et si les habituels superhéros issus des comics Marvel se faisaient remplacer par des divinités de la mythologie ? Pour les quatre compères d’Hercule à la plage, c’est bien le fils de Zeus et d’Alcmène qui est au centre de toutes leurs histoires. Un héros introduit dans leur vie par India, la seule fille du groupe, qui se rattache aux histoires des exploits de ce demi-dieu que sa mère lui racontait avant de mourir. Une légende qui n’est que la porte d’entrée du labyrinthe de leur mémoire collective. Tels des Thésée des temps modernes, les quatre camarades viennent se perdre tout au long de la représentation dans le dédale de leurs souvenirs de jeunesse.
La scène est sombre, presque angoissante. Hélène Hudovernik, dans le rôle d’India, se tient seule sur les planches, entourée par les résonances de voix d’enfants d’abord, puis d’adultes. Des sons – allant du cri d’oiseau à l’hélicoptère – traversent la salle, donnant l’illusion au public de se trouver au même endroit que les personnages. Mais quel est-il exactement ? Une forêt ? Un rêve ? L’au-delà ? Impossible de le déterminer. « Tout est bizarre et normal à la fois » : répétés à plusieurs reprises durant le spectacle, ces mots ne sauraient mieux décrire la fantastique mise en scène de Mariama Sylla. Les jeux de lumière offrent à eux seuls des décors extrêmement différents, suggérant aussi bien une plage au coucher du soleil qu’une forêt en pleine nuit. Seuls de gros troncs d’arbres amovibles sont présents sur scène tout au long du spectacle. Pouvant aussi bien évoquer la structure architecturale des colonnes antiques, ils transforment l’espace en véritable terrain de jeu, où l’imagination est infinie.
Il faut peu de temps à la jeune femme pour retrouver ses amis Melvil (Raphaël Archinard), Charles (Julien George) et Angelo (Miami Themo) dans ce lieu sans aucune linéarité temporelle. Pas de flash-back, le quatuor se perd dans les couloirs de ses souvenirs pour les revivre, dans la cour de récréation ou sur la plage de leurs adieux. India est la plus intelligente, la plus jolie, la plus drôle de toute l’école, elle est même « la première de la terre entière ». Et comme ils sont « bêtement et classiquement » tous amoureux d’elle, elle demande à ses trois meilleurs amis de réaliser les mêmes travaux qu’Hercule pour accumuler des points et réussir à conquérir son cœur. Le public (re)plonge ainsi dans le monde farceur de l’enfance, dans lequel les bagarres sont amicales et où le moindre accomplissement devient une immense fierté.
Mais aussi vrai qu’Hercule est un mythe, l’histoire d’India – Stéphanie de son vrai nom – n’est finalement qu’une énorme fabulation. Elle raconte les fantasmes d’une enfant terriblement seule, dont la vie « ordinaire » est trop difficile à supporter. Elle s’imagine en superhéroïne, en véritable déesse antique, et crée son propre mythe autour de faux souvenirs heureux. Hercule, c’est elle. Un récit qui souligne le paradoxe du pouvoir de l’imagination et brouille les frontières entre la rêverie et la mythomanie.
Hercule à la plage aborde subtilement des thèmes universels comme le mensonge, le souvenir, ou la vie après la mort. Le texte offre également aux plus jeunes les prémices d’une réflexion sur des sujets fortement liés aux luttes actuelles, en amenant notamment quelques touches fort appréciables de féminisme, ou en proposant une ouverture à la possibilité d’un amour différent du schéma traditionnel d’un couple formé par un homme et une femme. Parce que oui, « Angelo aurait pu aimer Charles ». Un spectacle émouvant et rempli de rêves, qui trouve de quoi toucher aussi bien les enfants que les adultes.
Par Ivan Garcia
Une critique sur le spectacle :
J’irai demain couvrir ton ombre / Texte et mise en scène de Julien Mages / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 29 octobre au 3 novembre 2019 / Plus d’infos
© Yann Becker
En plaçant sur le plateau trois personnages de spectateurs, l’auteur et metteur en scène Julien Mages présente un spectacle qui explore – non sans humour – les affres de l’attachement et les errements du théâtre contemporain. Une pièce qui donne à penser sur notre rapport à l’art, et aborde de manière sensible nos relations avec autrui.
Au commencement était une vidéo. Sur un écran, une jeune femme, à l’image pixélisée, s’exprime depuis le foyer de l’Arsenic. Elle explique qu’elle a rencontré quelques mois auparavant deux hommes – l’un est comédien, l’autre est professeur de philosophie –, qu’ils sont devenus «copains comme cochons» et qu’ils se rendent souvent au théâtre ensemble. Viennent ensuite deux autres vidéos. L’une montre le philosophe, avec son col roulé et ses lunettes, en pleine réflexion. L’esthétique de cette vidéo, en noir et blanc, ainsi que le gros plan sur la tête du philosophe, font penser à des images de l’INA, notamment à des entretiens avec Michel Foucault. Alors que le penseur se perd dans un tunnel de phrases complexes, l’image du comédien le remplace. Au gros plan du philosophe, qui débordait le cadre de l’écran, succède la mince image d’un appel-vidéo sur smartphone, envoyé depuis les coulisses. Entre deux phrases, le comédien fait tanguer son téléphone pour montrer les lieux : de la douche au fer à repasser en passant par la tasse de café. Cet enchaînement de vidéos sert de prologue à la représentation pour introduire les personnages, et surtout exposer leurs personnalités qui joueront un rôle déterminant dans les interactions qu’ils auront entre eux et avec le public.
Après cette introduction les trois comparses arrivent sur le plateau. Très vite, le spectateur s’aperçoit qu’il a affaire à un triangle amoureux : le comédien tombe amoureux de la fille qui, bien que farouchement indépendante, semble fascinée par le philosophe, égocentrique et désenchanté. A l’instar de la représentation, ces trois personnages sont complexes et jouent sur plusieurs niveaux d’incarnation. A la fois caractères avec leur psychologie, ils sont également présentés comme des fonctions archétypales : la fille représente le public, le comédien est l’artiste et le philosophe serait le théoricien du spectacle. Leurs entretiens peuvent parfois faire songer à L’Achat du cuivre de Bertolt Brecht ou à L’Art du théâtre d’Edward Gordon Craig. Chacun défend, à travers son point de vue et ses valeurs, une vision du théâtre (et du monde) qui vient se confronter à celle des deux autres. Sur le plateau, les trois personnages dialoguent, argumentent, réfutent et philosophent à propos des pièces qu’ils ont vues ensemble. C’est à travers leurs jugements que le public apprend à mieux les connaître. Le comédien, plein de fougue et de naïveté, aime et encense presque tout. A l’inverse, le philosophe déteste tout, méprise les tendances du moment et se souvient qu’«en 98, à Cracovie…», il a vu une pièce qu’il avait aimé ; quant à la femme, placée la plupart du temps au centre du plateau et entre les deux hommes, elle représente le public, divisé(e) entre ces deux extrêmes : elle salue les prises de risques, aime la poésie et ne s’exalte que lorsqu’il s’agit de défendre la cause des femmes. A travers leur rapport au théâtre se dessine symétriquement leur rapport à l’existence, à soi et aux autres. Certains aspects de leur personnalité se révèlent progressivement, comme le souvenir traumatique qui rend la fille incapable de s’attacher, la dépendance affective du comédien et le voyeurisme manipulateur du philosophe.
J’irai demain couvrir ton ombre présente un triangle amoureux où les passions finiront par ravager l’amitié des trois spectateurs. Ces dégâts sont, en quelque sorte, progressivement dévoilés au travers de la scénographie. Celle-ci présente un espace épuré où les trois éléments présents, à savoir l’écran, un canapé en cuir et un piano, sont mobiles. Plus la représentation approche de sa conclusion, plus l’espace scénique se trouve rétréci par le mouvement des objets vers la rampe, jusqu’au retournement de l’écran. Cet acculement accompagne symboliquement le personnage du «comédien» qui, après avoir appris que la fille ne peut pas l’aimer, finit par se suicider hors-scène dans une sorte d’ultime hommage à la tragédie classique. Avec ces trois personnalités, Julien Mages présente non seulement trois individus pris dans un triangle amoureux (deux hommes, une femme), trois points de vue sur le théâtre (l’artiste, le public, le critique), mais aussi trois visions du monde (romantisme, individualisme et cynisme). Le spectateur peine parfois à les suivre, d’autant que le spectacle est un montage rapide et discontinu de situations.
Au sujet du théâtre contemporain, les personnages n’ont pas les mêmes avis. Ainsi, lorsque l’un des membres du trio explique avoir vu «la pièce d’un certain Pascal, un mec de Paris» (référence à Clôture de l’amour de Pascal Rambert), les deux autres se moquent de ses éloges. Ils s’entendent cependant lorsqu’il s’agit de parodier des spectacles. Ainsi, la fille et le philosophe se livrent ensemble à une parodie de performance en improvisant une chorégraphie, simulant un viol et l’insertion d’objets – dont une bouteille de Coca – dans les orifices de la fille, une probable référence à Rodrigo Garcia. Les écrivains de plateau sont encensés par les uns («L’écriture de plateau, c’est la nouvelle Poétique»), Julien Mages est reconnu par le philosophe comme l’un des grands dramaturges contemporains. Dans les différents tableaux composants la représentation, le metteur en scène montre quelques travers du théâtre contemporain et invite le public à réfléchir sur sa propre culture théâtrale et ses propres goûts.
J’irai demain couvrir ton ombre est un spectacle qui a recours à l’autodérision, à la parodie et à la satire, pour s’interroger sur quelques pathologies du théâtre actuel, mises en miroir avec celles de l’amour. La dernière scène, entre adresse au public et soliloque avant le grand saut, est à cet égard touchante. Au centre du plateau, «le comédien», en mal d’amour, chercher à dire quelque chose de grand et de beau ; mais il laisse tomber et invite le public à chercher la poésie dans «quelque chose de simple», avant de sortir de la lumière et de se tuer. Sur ce dernier coup d’éclat, Julien Mages touche juste en montrant que, au-delà de toute prétention esthétique, le simple plaisir d’être «toi» et «moi», «le soir», devrait venir à bout des situations compliquées.
Texte et mise en scène de Julien Mages / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 29 octobre au 3 novembre 2019 / Plus d’infos
© Yann Becker
Les critiques :
De l’autre côté du miroir
Par Monique Kountangni
À l’Arsenic, Julien Mages nous offre une performance hybride […] et met en scène un drame porté par un trio caricatural dans une succession de séquences faussement absurdes qui parviennent à nous surprendre grâce à des éclats comiques… [suite]Situations compliquées appellent simplicité
Par Ivan Garcia
En plaçant sur le plateau trois personnages de spectateurs, l’auteur et metteur en scène Julien Mages présente un spectacle qui explore – non sans humour – les affres de l’attachement et les errements du théâtre contemporain… [suite]
Une critique sur le spectacle :
J’irai demain couvrir ton ombre / Texte et mise en scène de Julien Mages / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 29 octobre au 3 novembre 2019 / Plus d’infos
© Yann Becker
À l’Arsenic, Julien Mages nous offre une performance hybride qui pourrait s’intituler « Entretiens sur la pluralité des théâtres » et met en scène un drame porté par un trio caricatural dans une succession de séquences faussement absurdes qui parviennent à nous surprendre grâce à des éclats comiques. Merveilleusement déroutant.
Julien Mages est un alchimiste capable d’autodérision qui parvient à inviter le spectateur à questionner l’essence du théâtre aujourd’hui tout en thématisant des nombreux sujets d’actualité, en citant pléthore de textes et de spectacles « mythiques » et en brouillant constamment les pistes. Par une succession de séquences jouées par un trio – deux hommes et une femme – dans un décor minimaliste – un écran, un piano, un canapé –, le metteur en scène nous embarque dans un drame aux accents parfois comiques, invitant le spectateur à s’approprier le théâtre et à oser le réinterpréter envers et contre les chemins balisés par les « artistocrates ventrus ».
C’est par le biais de l’écran que les membres du trio nous sont présentés. Une jeune femme apparaît en premier qui annonce que « l’aurore est là qui sourit à toutes les femmes ». On peut la croire ingénue mais elle cache une « louve » dont l’exigence et la violence mettront littéralement à genoux le plus jeune des deux hommes. Celui-ci nous apparaît tour à tour écorché, émerveillé et surtout romantique à l’excès. Enfin, le deuxième homme, plus âgé, cultive une posture blasée et cynique. Machiavélique, il mènera le trio vers le gouffre, vers ce vide dont chaque personnage nous propose sa propre version. Entre ces trois personnages – un banal triangle amoureux peut-on croire d’abord – croît une insoutenable tension intensifiée par la musique qui, loin d’adoucir les mœurs, accentue les charmes puissants du désespoir.
Ces trois personnages sont liés par une intrigue sentimentale de plus en plus intense, mais surtout ils vont au théâtre ensemble et parlent des spectacles. Ce sont donc trois spectateurs. L’un est comédien, l’autre est professeur, la troisième se présente comme étant « le public ». Leur dialogue a parfois des allures de dialogue de vulgarisation : on pense à Fontenelle, à Diderot. Chacun de ces personnages emblématise un type de spectateur : le comédien est empathique et exalté, le professeur méprisant et réactionnaire, la fille a des attentes politiques mais se contente aussi d’être divertie. C’est à l’occasion de ces entretiens d’après-spectacles que seront mentionnés plus ou moins explicitement des artistes (Marthaler, Rambert, peut-être Rodrigo Garcia), et que seront décrits voire rejoués, de manière parodique, plusieurs types de spectacles contemporains reconnaissables.
Le montage de dialogues prosaïques, de monologues (caricaturalement) lyriques, de tirades philosophiques avec des intermèdes musicaux ou chantés, contribue à intensifier la tension et à mettre en exergue la complexité du texte qui articule une intrigue amoureuse (la passion non partagée du comédien envers la fille, vaguement attirée par le professeur qui s’amuse à la manipuler), un panorama du théâtre contemporain (les avis sont divergents : il ne semble pas que Julien Mages prenne une position nette sur le théâtre contemporain, se moquant de lui-même au passage), et une réflexion sur la nature des relations entre le public et le théâtre. La difficulté d’interprétation provient sans doute de l’enchevêtrement de ces différents plans. On s’égare un peu, en effet, dans les détours de ces variations complexes sur l’amour et l’amitié : entre les spectateurs, entre les comédiens, entre la scène et la salle. Julien Mages se garde bien de trop nous guider. Libre est le public, qui « pense seul et en meute », d’en tirer ses propres conclusions.
Par Judith Marchal
Une critique sur le spectacle :
Schmürz / D’après Jean-Luc Lagarce et Boris Vian / Mise en scène de Gian Manuel Rau / La Grange de Dorigny / du 26 octobre au 2 novembre 2019 / Plus d’infos
© Cie Camastral
Pour sa nouvelle création, Gian Manuel Rau tente un dialogue entre Boris Vian et Jean-Luc Lagarce. Pendant plus de deux heures, six comédiennes et comédiens enchaînent à un rythme effréné Erreur de construction et les Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz. Un pari audacieux, dont la mise en œuvre ne parvient toutefois pas à produire de véritables échos entre les deux œuvres.
D’abord il y a Jean-Luc Lagarce et le texte de sa première pièce Erreur de construction, rédigée en 1977. Une histoire présentée de manière comique et absurde, dans laquelle, rime oblige, tous les Charles meurent à cheval et tous les Albert meurent à la guerre. Sur scène, les personnages vêtus de costumes extravagants – faits tantôt de feuilles, tantôt de paillettes – évoluent dans un décor intemporel dont les seuls éléments architecturaux sont des blocs de formes géométriques posés sur de multiples marquages au sol. Monsieur Auguste, invité de la maîtresse de maison, plante le cadre de l’intrigue et l’ambiance de la pièce : « Dans la rue il y a encore des émeutes et il est impossible de sortir sans risquer sa vie ». La guerre, qui frappe sans cesse au dehors, est décelable à travers des jeux de bruits et de lumières, ou encore des plaintes autour de l’inflation du prix du beurre. Dans ce monde absurde, les mêmes informations sont répétées comme des refrains, au point de s’entremêler pour former un véritable chaos. La crainte de l’extérieur force les personnages à rester enfermé·e·s dans une seule demeure. Eda Tristesse meurt aussi, et souvent : une fois à cause du chagrin, une fois à cause d’une rage de dents. Cette première partie s’achève sur des voix qui envahissent l’espace, à la manière d’annonces radio donnant des nouvelles tragiques de « la patrie en danger ». Tandis que la salle est plongée dans une semi-obscurité, les souvenirs heureux d’avant-guerre des personnages s’entremêlent à leurs néfastes prévisions futures.
Puis, place au monde angoissant du Schmürz de Boris Vian. Une scénographie tout aussi intemporelle accueille les mêmes comédien·ne·s, interprétant cette fois la famille Dupont. Les éléments de décor sont les mêmes, mais ont été retournés afin de présenter leur face creuse et non plus pleine. Écrite en 1959, cette pièce est donc de dix-huit ans l’aînée de la première. Et pourtant, les thèmes abordés se font étrangement écho. L’enfermement forcé de la famille dans un appartement rappelle le confinement des filles, femmes, et sœurs d’Albert. La crainte de l’extérieur y est tout aussi omniprésente, et les Dupont se retrouvent contraints de déménager à chaque fois que « le Bruit » menaçant retentit. Probablement celui de la guerre, encore. Accompagnés de leur bonne, les Dupont vont toujours plus haut, dans des logements toujours plus petits. Mais dans chaque nouvelle demeure se trouve le Schmürz, ici représenté en une créature immonde mi-humaine, mi-animale, se laissant aller à toutes ses pulsions. Véritable bouc émissaire des parents et de la servante, cette bête muette et difforme représente en fait tout ce à quoi personne ne voudrait ressembler, une véritable « personnification de la peur » selon le metteur en scène. Dans le public, les rires présents lors de la première partie ont disparu pour laisser place à quelques ricanements de malaise.
Le Schmürz survit, les lumières s’éteignent. Les comédien·ne·s Caroline Cons, Céline Bolomey, Marie Ruchat, Isabelle Vesseron, José Lillo et Djamel Bel-Ghazi viennent d’assurer pendant plus de deux heure une performance exigeante, tant au niveau physique que par la complexité des dialogues. D’une actualité déconcertante, ces deux œuvres trouvent une parfaite résonance avec les multiples conflits faisant régulièrement la une des journaux. Dans sa note d’intention, Gian Manuel Rau explique d’ailleurs que « le grand thème de cette création, dont les guerres et les conflits qui nous entourent sont la toile de fond, est la peur que crée notre solitude entourée d’ennemis flous et notre propension au déni, notre impulsion fondamentale à agir pour se divertir de la réalité ».
Si des affinités thématiques peuvent effectivement être perçues a posteriori entre les deux parties du diptyque – comme la guerre ou la crainte de l’extérieur, leur lien n’est pas si évident à discerner durant le spectacle. Hormis la présence des mêmes comédien·ne·s et d’un décor recourant aux mêmes éléments, aucun élément remarquable de jeu, de dramaturgie ni d’ambiance ne se fait écho dans les deux parties. D’autant plus qu’Erreur de construction est mené à un rythme soutenu, basé entre autres sur des actions incongrues jouées par des personnages en arrière-scène. Au contraire, le rythme de jeu des Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz perd en dynamique, au point même de rendre la situation difficile à suivre. Seul le Schmürtz, interprété par Isabelle Vasseron, qui offre une danse de fin angoissante au son du boléro de Ravel, réussit à capter l’attention durant cette seconde partie. Si Gian Manuel Rau voit dans le texte de Lagarce le prologue de celui de Vian, le spectacle qui les associe sans réellement les faire dialoguer n’amène pas forcément le public à un constat aussi clair. Finalement, à la sortie de la Grange, une incertitude demeure : la seule union de ces deux œuvres les renforce-t-elle réellement ?
D’après Jean-Luc Lagarce et Boris Vian / Mise en scène de Gian Manuel Rau / La Grange de Dorigny / du 26 octobre au 2 novembre 2019 / Plus d’infos
© Cie Camastral
Les critiques :
Jouer sur les maux
Par Sarah Juilland
Avec l’ineptie des guerres en ligne de mire, Gian Manuel Rau superpose deux huis-clos acerbes et corrosifs, […] Le spectacle, placé sous le signe de l’absurde, naît du mariage oxymorique entre la cocasserie et la cruauté, le jeu et la souffrance, le doux leurre et la douleur… [suite]Lagarce et Vian, au coeur de l’absurde
Par Judith Marchal
Pour sa nouvelle création, Gian Manuel Rau tente un dialogue entre Boris Vian et Jean-Luc Lagarce. Pendant plus de deux heures, six comédiennes et comédiens enchaînent à un rythme effréné Erreur de construction et les Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz… [suite]
Par Sarah Juilland
Une critique sur le spectacle :
Schmürz / D’après Jean-Luc Lagarce et Boris Vian / Mise en scène de Gian Manuel Rau / La Grange de Dorigny / du 26 octobre au 2 novembre 2019 / Plus d’infos
© Cie Camastral
Avec l’ineptie des guerres en ligne de mire, Gian Manuel Rau superpose deux huis-clos acerbes et corrosifs, Erreur de construction (1977) de Jean-Luc Lagarce – clin d’œil à La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco – et Le Schmürz de Boris Vian – pièce politique et atemporelle sur l’oppression totalitaire. Le spectacle, placé sous le signe de l’absurde, naît du mariage oxymorique entre la cocasserie et la cruauté, le jeu et la souffrance, le doux leurre et la douleur. Au fil du diptyque, les spectateurs·trices sont happés·ées dans une escalade angoissante, du rire vers la noirceur et la désillusion.
Entre les deux pièces qui composent le Schmürz imaginé par Gian Manuel Rau, un glissement s’opère progressivement d’un absurde comique et saugrenu vers un absurde féroce et funèbre. Le public, invité dans l’intimité de deux intérieurs – le salon de Louise Scheurer puis l’appartement de la famille Dupont – est saisi par une tension croissante et oppressante, à l’image des murs qui se rapprochent chez Boris Vian ou du « Bruit » qui chasse les locataires d’étages en étages. D’Erreur de construction – qui constitue un prologue selon le metteur en scène – au Schmürz, un effondrement se produit, des rires aux affres. Les esclaffements laissent place aux étouffements. Ainsi que l’écrit Ionesco : « le comique étant l’intuition de l’absurde, il est plus désespérant que le tragique ».
Par le biais de costumes fantasques et hétéroclites, arborés par six comédiens dont les rôles sont peu définis, la scène d’exposition porte le sceau de l’extravagance et de la loufoquerie. Les personnages qui vagabondent dans l’espace forment une faune hétérogène : les dégaines androgynes de certains côtoient les trois Madame Scheurer – une femme pot de fleurs, une femme boule à facettes et une danseuse de cabaret. Mais l’architecture brutaliste et la sobriété des décors font contrepoids à la fantaisie des costumes, et présagent peut-être la misère de la guerre qui court comme un fil rouge dans le spectacle. Bien que le premier temps – celui qui est consacré au texte de Lagarce – soit davantage du côté de l’amusement, la guerre est déjà tapie en toile de fond. Menace spectrale omniprésente, elle pend au-dessus des têtes telle une épée de Damoclès invisible. Assurant la transition vers l’univers lugubre du Schmürz, la fin d’Erreur de construction esquisse l’avènement d’un régime répressif et dictatorial, par l’évocation de meurtres en série, de tickets de rationnement pour le beurre et par la proclamation autoritaire d’un « président à vie de la Patrie en danger ». Les lumières faiblissent, la scène se vide et ne résonnent et déraisonnent plus que des voix – d’outre-tombe ? – dialoguant entre elles. Place au Schmürz.
Le second volet du diptyque est plus sombre, principalement en raison de la présence scénique du « schmürz » : un être laid, rampant, difforme, écorché et profondément dérangeant par sa fonction de souffre-douleur domestique. Aux costumes excentriques de la première partie se substituent des uniformes ternes, bleus de travail rappelant l’atmosphère dystopique du célèbre roman de George Orwell. La progression de l’action et la scénographie thématisent l’amenuisement : le décor se dépouille à mesure que la famille Dupont déménage vers des foyers encore plus exigus, les lumières baissent et la scène aseptisée se vide de ses protagonistes. Seul survivant, le « schmürz » se relève enfin pour une danse macabre, marquant par là le triomphe de l’absurde. Cet être dépecé se fait le miroir d’un monde dé-pensant.
En filigrane se tisse un réseau d’images qui évoquent la guerre, l’angoisse et la mort. D’une part, la scénographie provoque un sentiment d’intimidation en suggérant concrètement un péril imminent, en alliant des bruits assourdissants de grondements et de bourdonnements, en alternant éclats stroboscopiques et noirs complets et en propageant ponctuellement des nuages de fumée. D’autre part, le « schmürz » qui, selon le metteur en scène, « rôde comme un doute ou une pensée noire », incarne la peur. À ses côtés, le « Bruit » est une entité à part entière – « une image », « un symbole », « un avertissement » – qui fait fuir les personnages du Schmürz. L’instauration, par la mise en scène, d’une pression psychologique grandissante chez le spectateur ou la spectatrice fait penser au Théâtre de la Cruauté théorisé par Antonin Artaud, qui chercherait à figurer les terreurs, fantasmes et obsessions du public. Les pièces de Vian et de Lagarce, réinvesties par le travail de Gian Manuel Rau, conservent toute leur acuité et leur actualité face à un présent incertain et préoccupé, encore et toujours en crise.
Par Manon Lelièvre
Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos
© Gabriela Neeb
La nouvelle création de Stefan Kaegi est au croisement entre la réalité et la fiction, le vrai et le faux, l’absence et la présence, brouillant les pistes et rendant les frontières floues et incertaines. Sous la forme d’une étrange conférence, le spectacle questionne le spectateur sur sa place et son rôle en tant qu’homme.
Lorsque la scène s’illumine, réduite à un simple carré gris sur lequel on devine un grand écran blanc, un homme, jusqu’alors invisible, apparaît immobile dans son fauteuil. Il se dégage de cet étrange personnage une sensation gênante, comme si ses yeux nous regardaient sans vraiment nous voir, étrangement figés.
Après son premier mouvement grinçant survient en nous un instant de perplexité : on cligne deux ou trois fois des yeux afin de s’assurer de ce qui se passe sur cette scène : le doute n’est plus permis. Ce n’est pas un homme devant nous. Ce n’est pas même un être vivant. Et ce qu’on a d’abord pris pour un postiche accroché à l’arrière de son crâne s’avère être un enchevêtrement de câbles, sortant de sa tête, à la place du cerveau. Face à nous se trouve une machine, un robot auquel on a donné la peau, le visage et le costume d’un homme.
Ce dernier, ou plutôt la machine qui a pris son apparence, se présente : il s’appelle Thomas Melle, c’est un écrivain allemand atteint de troubles bipolaires. Sous la forme d’une conférence, il explique comment il a tenté de trouver une solution à son mal-être permanent, d’abord dans l’écriture d’un livre puis par l’expérience d’un dédoublement grâce à la création d’un robot à son image. Ainsi, le dédoublement mental dont il souffre, qui provoque une alternance entre hyperactivité et dépression, devient un dédoublement physique. À la fois lui et ce robot, à la fois présent et absent, humain et machine. Il établit également un rapprochement avec Alan Turing qui, explique-t-il, forcé de prendre des médicaments, s’est mué en femme, en « une autre lui-même ». Ainsi, ce discours sur le dédoublement de personnalité est exprimé en même temps qu’il est matérialisé devant nous. La mise en abyme devient plus forte encore lorsque Melle apparaît sur l’écran et prend le contrôle du robot : visible deux fois, il n’est pourtant toujours pas présent. Il reste une machine à nos yeux : en 2D et en 3D.
Nous parlons ici de Thomas Melle, auquel d’une certaine façon nous nous attachons à travers son monologue, comme si c’était lui qui nous adressait ses mots. Pourtant, à aucun moment il ne vient en chair et en os s’exprimer devant nous, ne voulant plus se donner en spectacle. Où est-il, alors ? Ailleurs, au spa peut-être, comme le suggère au cours du spectacle la voix censée l’incarner. Alors, à quel Thomas Melle s’attache-t-on ? Celui qui est absent, mais bien vivant ou celui qui est présent, qui se confie et qui n’est en réalité qu’une réplique programmée ? Qui est devant nous, le robot matérialisé ou l’écrivain représenté ? Cette absence de vie sur scène, malgré les quelques mouvements et la voix d’un comédien qui résonne, est déconcertante et le robot, même s’il n’est que le transmetteur de cette voix, paraît presque plus réel et plus humain que l’écrivain lui-même. Le spectateur, poussé à questionner la relation entre l’homme et le robot et à se questionner sur sa position en tant qu’humain, ne peut être que troublé.
A la fin, on se sent pourtant obligé d’applaudir : du bruit dans le vide, pour une machine ou peut-être pour des personnes qui ne sont de toute façon pas là pour les entendre. Alors, à quoi servent ces applaudissements, si ce n’est à interroger la manière dont nos réactions sont, en quelque sorte, programmées ? Finalement, nous ne sommes peut-être pas si différents du robot qui est mis ici à notre disposition…
L’objectif est atteint : le questionnement se prolonge au-delà même de la représentation. Nous sommes confus face à cette double perspective que nous offre le monde, à la fois lumière et ténèbres, vivant et non vivant, réel et fictif, et dont les frontières deviennent soudainement floues.
Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos
La soirée de ce deuxième mercredi d’octobre 2019 m’entraîna à explorer une dimension théâtrale nouvelle en entrant dans la Passerelle du théâtre de Vidy. Les premières minutes semblent annoncer une mise en scène prévisible : une silhouette assise attend dans le noir. Pourtant dès que la lumière s’allume, le public se trouve propulsé dans un espace où règne l’artificialité, ce qui produit un sentiment de malaise presque suffocant. Quelque chose cloche.
L’installation (pas de secret entre nous, c’est l’hypothèse que je pose) me cause d’entrée de jeu un malaise qui n’aura de cesse de croître tout au long du spectacle. Dès les premières minutes, les questions fusent dans ma tête : que se passe-t-il avec le réglage de la lumière ? Est-ce ma vue qui me joue des tours ? Quel est donc ce personnage bizarroïde qui répète, à plusieurs reprises, que quelque chose cloche ?
« Il y a quelque chose qui cloche » mais je ne sais pas encore ce que c’est. Peu à peu, le personnage – assis, seul en scène, avec son ordinateur portable et un verre d’eau posé sur une table d’appoint installée à ses côtés – fournit quelques éléments de réponse (en clarifiant qu’aucun être humain ne se trouve face à nous) qui restent pourtant difficiles à prendre pour argent comptant. Je vis une sorte de dissonance cognitive qui reflète, sans doute, l’artificialité créée délibérément par le metteur en scène.
« Il y a quelque chose qui cloche » mais je ne parviens pas à nommer de quoi il s’agit. Qu’est-ce qui est le plus bizarre ? Un robot humanoïde – clone presque parfait du romancier Thomas Melle, singeant une conférence – qui s’adresse à une foule humaine qui l’écoute attentivement et docilement, acceptant au passage d’être bousculée dans ses certitudes et questionnée sur sa prétendue stabilité ? Ou un humain qui recourt à un robot pour être entendu dans (ou malgré) sa différence, par ses pairs ?
« Il y a quelque chose qui cloche » et ce sentiment est renforcé par la tentative de prosélytisme de la part de l’humanoïde qui prêche que « la technologie fait partie de la nature humaine » tout en interpellant – provoquant ? – le public et lui demande : « quel type de créatures êtes-vous ? »
« Il y a quelque chose qui cloche » et la métaphore de la maladie – la bipolarité – en est-elle la cause ou bien cette artificialité voulue ne sert-elle qu’à questionner qui est finalement le plus « malade » ? Est-ce la personne (dite) malade qui a conçu cette solution – pour entretenir son élan créatif en dépit de sa maladie – ou le public (notre société voyeuse passive mais critique) venu assister à ce spectacle bizarroïde ? L’espace scénographique réduit semble faire allusion à cette maladie qui limite et enferme, comme si, malgré son élan créatif, le metteur en scène continuait de se sentir restreint par la société, jouée à son insu par le public.
« Il y a quelque chose qui cloche » parce que finalement le seul moment qui (me) rassure et relâche un peu la pression causée par cette singulière artificialité intervient lorsque le vrai Thomas Melle apparaît sur l’écran pour expliquer, images à l’appui, le processus métamorphique qui a permis de créer cet humanoïde à son image. Il y a donc quelque chose d’humain dans cet humanoïde !
« Il y a quelque chose qui cloche » et une chose est certaine, je repars avec un sentiment de malaise. Je suppose que c’est exactement ce que le metteur en scène a programmé !
Par Noé Maggetti
Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos
© Rimini Protokoll
Le Théâtre de Vidy a récemment accueilli pendant deux semaines complètes la dernière création de Stefan Kaegi du collectif Rimini Protokoll, au rythme de deux représentations par jour ; un nombre qui aurait pu se multiplier sans pour autant épuiser les interprètes, car aucun être de chair et d’os n’est présent sur scène dans cette Vallée de l’étrange…
Le titre du spectacle, référence au concept d’uncanny valley énoncé par le roboticien Mori Matsahiro pour désigner le ressenti de tout être humain confronté aux imperfections d’un robot qui lui ressemble, résume parfaitement le sentiment qui envahit le spectateur ou la spectatrice au fil de la représentation, et qui culmine au moment d’applaudir : n’y a-t-il pas quelque chose de profondément étrange, voire de dérangeant, dans le fait d’avoir regardé et écouté un robot androïde dans une une salle de théâtre pendant plus d’une heure ?
La machine qui se tient devant nous est un animatronique reproduisant le physique de l’écrivain allemand Thomas Melle, co-rédacteur du texte du spectacle. D’abord caché dans la pénombre, le robot nous apparaît peu à peu avec ses traits légèrement difformes, quelques fils électriques dépassant de son masque de plastique couleur chair, et s’adresse à nous pour expliciter d’entrée de jeu le dispositif scénique : nous allons assister à une conférence portant sur la trajectoire de Melle, atteint d’un trouble bipolaire, mise en parallèle avec la vie du mathématicien Alan Turing. Dans son discours, la création d’un double de soi-même est peu à peu apparentée à un geste thérapeutique, permettant de sortir de son corps et de s’observer depuis l’extérieur, comme manière d’affronter la maladie psychique. Toutefois, le robot ne se confond pas avec son modèle, et on ne peut s’empêcher de constater la distance entre les deux entités. C’est pourquoi la question de l’empathie est rapidement abordée par cet étonnant conférencier : sommes-nous touchés par la pathologie de l’auteur, bien qu’elles nous soit narrée par un automate ? Est-ce en réalité le destin de ce dernier qui nous émeut ? Le cas échéant, peut-on vraiment ressentir quelque chose pour un individu non humain, programmé pour livrer exactement la même « performance » lors de chaque représentation ?
« Je ne suis rien, mais tout tourne autour de ce rien » : cette phrase, prononcée par l’androïde, cristallise l’enjeu principal du spectacle. C’est en effet la question du corps qui est au centre du propos, et plus précisément la disparition du corps – une forme de « devenir rien ». En effet, la scénographie intègre, en plus du robot, un écran sur lequel sont ponctuellement projetées des images vidéo de Melle, parfois commentées par son double mécanique, parfois adressées directement public. Ainsi, l’auteur, matérialisé par ces deux supports, est paradoxalement privé de corporalité de deux manières différentes. Ce jeu dichotomique entre présence et absence amène son lot d’interrogations quant à la fonction des spectateurs et spectatrices : pourquoi sommes-nous devant ce spectacle dénué de toute présence humaine ? Qu’espérons-nous en tirer ? Qui allons-nous applaudir lorsque le rideau tombera, si ce n’est nous-mêmes et la performance sociale que nous accomplissons en nous rendant au théâtre ? Autant de questions que la machine aux gestes saccadés ne manque pas de nous adresser, en exhibant l’absurdité de sa propre (non-) existence : il n’est pas humain, chacun de ses mouvements est programmé au millimètre près, mais pourtant il communique avec nous, et nous l’écoutons attentivement. Il semble donc difficile de nier l’impact que son existence a sur nous, que ses mots nous touchent ou qu’ils nous agacent.
On sort de la salle habité×e par un malaise certain. Chacune des tournures interrogatives qui jalonnent la présente critique en est un indice : le spectacle questionne profondément l’instance spectatorielle, car la confrontation frontale de cette dernière avec l’inquiétante étrangeté de l’animatronique, protagoniste dérangeant car presque humain, met à mal le sens de sa fonction au théâtre, et son humanité de façon plus générale.
Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos
© Rimini Protokoll
Dans La Vallée de l’étrange, Stefan Kaegi et Thomas Melle explorent la possibilité de remédier à l’instabilité humaine par la technologie. Le spectacle intrigue par son dispositif repoussant les limites du théâtre mais c’est le discours tenu qui interpelle pleinement, entre cynisme sur l’avenir biologique et admiration pour la solution robotique.
Dans la pénombre de La Passerelle du Théâtre de Vidy, un individu confortablement installé dans un fauteuil reste immobile et silencieux, attendant que le public se soit assis. Il se racle la gorge et renifle avant d’entamer une conférence sur l’eldorado que constitue l’apport technologique pour les êtres de chair et de sang. Rendant compte de son mal-être lié à la scène médiatique, il imagine la possibilité d’être remplacé pour ne plus avoir à se déplacer de plateaux en plateaux pour répondre aux mêmes questions. Et s’il déléguait la tâche ?
L’individu se présente et prétend s’appeler Thomas Melle. Sa voix, sa gestuelle, les anecdotes sur sa vie, sa réflexion, et surtout son visage laissent bien penser que nous avons affaire à l’écrivain allemand. Si ce n’est toutefois une sorte d’écart, de décalage, de lenteur dans le mouvement des bras, des lèvres. Ainsi que le statisme de ses jambes, de ses doigts quasiment atrophiés. L’interprète serait-il malade ?
Sans surprise véritable, au vu de la publicité entourant le spectacle et du sujet de cette conférence, l’orateur se révèle être un robot, utopie monstrueuse que Stefan Kaegi propose à Thomas Melle pour discourir sur les bienfaits de l’augmentation technologique des êtres humains. L’ingéniosité du dispositif métadiscursif réside dans le fait que le robot présente la réflexion attribuée à son créateur pour que ce dernier, le véritable Thomas Melle, puisse renoncer à sa présence au moment de la monstration.
Dès lors, les propos tenus sur la robotique interpellent et fascinent presque de manière morbide. La stabilité de l’androïde et sa propension à ne jamais commettre d’erreur renvoient brutalement à la faiblesse humaine, aux êtres instables qui ne demandent, inconsciemment, qu’à être augmentés pour réponde à un idéal de perfection. Serions-nous prêt·e·s à renoncer à notre humanité pour embrasser l’optimisation absolue, pour ne plus souffrir, pour être efficaces dans toutes situations sans jamais faiblir ? Sommes-nous prêt·e·s alors que nous avons déjà recours à cette technologie ? Etions-nous prêt·e·s ?
Car il est bien question d’humanité derrière le dispositif du spectacle, derrière le masque appliqué avec soin sur le squelette métallique du robot. Si vallée de l’étrange il y a, ce n’est plus vraiment dans notre perception d’un androïde qui nous ressemble, mais dans notre regard sur nous-mêmes. La fascination pour le robot disparaît derrière l’évocation de nos neurones miroirs programmés pour comprendre et ressentir l’expérience de l’autre. Comment en tant qu’humains, pouvons-nous prétendre être différent·e·s d’un androïde si nous répondons dans nos actes aux stimuli qui nous sont extérieurs, de manière aléatoire certes, voire erronée, mais sans jamais s’en affranchir par la volonté de l’esprit ? Lorsque le spectacle prend fin, le robot présente les applaudissements comme une étrangeté, notamment car la pratique s’adresse en théorie aux humain·e·s présent·e·s sur la scène théâtrale. Si le public applaudit, il le fait suite au stimulus que constitue un projecteur qui s’éteint ; notons aussi la dimension culturelle et sociale des applaudissements. Si le public n’applaudit pas, il répond à la considération de l’orateur. Dans les deux cas, les spectateurs·trices adoptent un comportement en fonction d’une ou plusieurs données extérieures.
Stefan Kaegi et Thomas Melle offrent avec ce spectacle une matière complexe et fascinante. Loin de proposer un show d’animatronique, les deux artistes dissimulent sous le dispositif robotique les angoisses les plus terribles qui ponctuent l’histoire de l’humanité ; qu’est-elle ? d’où vient-elle ? a-t-elle une importance quelconque ? Le spectacle-conférence déroute aussi dans la mesure où il brouille toute tentative de trancher sur la nature fictionnelle ou réelle de ce qui est présenté. Les vidéos intégrées à la conférence montrent Thomas Melle se créant un alter ego robotique ce qui souligne son intérêt (fictionnel ?) pour une technologie qui donne naissance au moment théâtral réel assumé par un androïde…
Dans cette perspective, il serait intéressant, à la manière du test de Turing, d’interroger La Vallée de l’étrange sur sa nature de spectacle théâtral. De par son décalage, s’agit-il de fiction ou d’une monstration monstrueuse bien réelle constituant une éventualité artistique à venir ?
Une critique sur le spectacle :
Mama / Création et interprétation par Margot van Hove / Mise en scène de Floriane Mésange / Théâtre 2.21 / du 8 au 13 octobre 2019 / Plus d’infos
© Mathilda Olmi
En clôture de la deuxième édition du festival Singuliers Pluriel, le théâtre 2.21 accueillait Mama, une création de la comédienne Margot van Hove autour de la maternité et par extension du poids social qui lui est associé. Ce spectacle, cru et nécessaire, démantèle l’héritage patriarcal, notamment chrétien, de l’Europe occidentale et atomise fantasmes et icônes dans une confrontation brutale avec le public. La force de Mama réside en somme dans ce bras de fer, d’avance perdu par les spectacteurs·trices, qui privilégie l’émotionnel à l’intellectualisation.
En entamant notre critique du spectacle Mama, nous sommes confrontés à un écueil imprévisible. Celui de ne pouvoir rendre compte convenablement de ce spectacle coup de poing qui nous a déstabilisés. Un tel prélude autoréflexif est susceptible de heurter le lecteur de la présente critique, mais il nous paraît nécessaire pour exprimer le malaise qu’a suscité cette expérience. Ces préliminaires quelque peu pompeux nous permettent de nous raccrocher au dicible après avoir assisté à un spectacle qui substitue les images aux mots.
Dans Mama, les personnages – tous interprétés avec une rare virtuosité par la comédienne Margot van Hove – s’enchaînent sans rupture. D’abord une mère hystérique, infantilisée et infantilisante, qui multiplie les injonctions à rire et à jouer ; puis une enfant fascinée par la maternité qui, dans l’innocence la plus totale, constate l’anéantissement des mères (« La maman elle est toute cassée ») et transgresse le tabou de l’inceste (« Je veux baiser avec papa ! Mais maman serait pas contente. »). Il sera aussi question, dans le désordre, de toutes les souffrances physiques et psychiques liées à la grossesse, l’accouchement, l’avortement, le viol et la dépression post-partum.
Il serait donc très simple de rendre compte de ce spectacle en se limitant à un inventaire de figures et de thèmes, fort éloignés de notre réalité d’homme cisgenre et sans enfants (ni actuels ni envisagés). Nous pourrions nous concentrer, par exemple, sur la manière dont Margot van Hove malmène dans sa pièce l’iconographie chrétienne de deux figures féminines du Nouveau Testament : la Vierge Marie et Marie-Madeleine.
Vers la fin du spectacle, se drapant de bleu clair, tenant une multitude de poupées à bout de bras, Margot van Hove incarne une Madone de miséricorde épuisée et forcée de supporter le poids de l’humanité dans un coin obscur de la scène ; mais la Vierge Marie apparaissait déjà de manière sous-jacente un peu plus tôt. Le court passage sur le viol (jamais nommé ainsi) mobilise déjà l’expérience de celle qui « n’a rien fait » et « n’y est pour rien ». Là, le personnage, sobrement éclairé, s’adresse à une autre entité que le public ; impossible de ne pas penser à l’Annonciation si joliment représentée dans l’art pictural renaissant, à Marie auréolée de lumière et aliénée à la volonté divine (notons le parallèle entre l’irruption de l’ange Gabriel et la culture du viol divin propre à la mythologie grecque). Dans Mama, la Madone interroge la pleine lumière qui la désigne comme celle qui devra se définir uniquement comme Mère, soumise au destin d’un fils tout puissant.
Marie-Madeleine de son côté prend le contre-pied de la figure de la Vierge sans pour autant s’affranchir de Dieu. S’il est vrai que l’exégèse chrétienne a confondu trois femmes de l’entourage du Christ en une seule figure[1], il est intéressant de noter que le nom de Marie-Madeleine se donne en synonyme de péché et de dépravation dans notre inconscient collectif. Sur scène, à travers une danse lascive et au son de Maria Magdalena de Sandra, Margot van Hove se joue du fétichisme patriarcal qui entoure le corps et la sexualité des femmes. Tantôt virginale, tantôt sexualisée, Marie(-Madeleine) n’atteint jamais, dans la mythologie chrétienne, la place de sujet émancipé. Le trouble est palpable durant cette scène de peep-show dans la mesure où c’est tout un pan de la sexualité, notamment hétéronormée, qui vacille devant l’incohérence du culte marial.
Mama interpelle et détruit, comme la note d’intention l’indique, « à coups de hache notre héritage pour arrêter le manège » du patriarcat. Facile donc d’en parler si les problématiques nous touchent, si nous en comprenons les enjeux. Mais l’intelligence de cette pièce audacieuse, courageuse et profondément nécessaire, ne réside pas seulement selon nous dans son propos et dans sa remise en question des imaginaires de la maternité. Elle est complétée par un type de performance très particulier propre à susciter le malaise. Et c’est précisément ceci qui nous rend vulnérable dans notre critique car nous nous sentons incapables de mettre des mots sur une expérience intime que nous ne voudrions pas voir disparaître derrière le décryptage iconographique et l’analyse du dispositif.
Le malaise ressenti pendant et après le spectacle s’est mué en difficulté d’écriture. En proposant une lecture linéaire du spectacle, alternant description et réflexion, nous butions sans cesse sur la scène du peep-show que nous venons de mentionner. Nous avons donc cherché à élucider ce moment sur lequel il nous a été impossible de poser un regard critique, tant l’affect avait supplanté la raison.
Deux pistes de réflexion se sont ouvertes, celle d’une conception intime, étonnamment dépourvue de toute réflexion féministe (du moins, à ce jour), de l’érotisme et celle de l’absence de médiation dans la monstration de certaines scènes. Et pour les explorer, je dois délaisser le nous d’auteur. Juste en le modalisant, je ressens la peur de livrer un commentaire personnel, tout de même critique, mais loin de la réception intellectuelle ou académique qui m’est habituelle. A nouveau, je soulignerais la tendance autoréflexive de mon propos, mais en la liant à la réussite spectaculaire de Mama : pouvoir habiter l’esprit du spectateur encore et encore sans lui laisser de répit jusqu’à ce qu’il puisse faire quelque chose de son malaise.
La gêne provoquée par la scène du peep-show rend compte de la dimension absolument intime des émotions érotiques. Comment, en tant que critique, puis-je parler d’un moment fictionnel et de son intégration dans un projet artistique, alors qu’il a éveillé dans le spectateur un désir tout à fait réel ? Et comment ne pas en parler, puisqu’à ce moment précis toute intellectualisation était balayée ? Au cours d’une discussion après le spectacle, d’autres spectateurs·trices évoquaient non pas le désir mais l’empathie éprouvée pendant cette scène violente par sa monstration crue. Voilà de quoi m’interroger sur ce que ma perception érotique avait pu occulter. Ne sachant qu’en faire, ne pouvant me résoudre à ne pas l’évoquer, je laisserai cependant l’interrogation en suspens. Mais peut-être que c’est là la force de Mama : se frayer un chemin dans les méandres de l’imaginaire hétérosexuel pour en souligner les incohérences et en dévoiler les paradoxes, invitant à une réflexion individuelle profonde sur la sexualité, entre théorie et pratique.
L’absence ponctuelle de médiation symbolique conserve pour moi une importance capitale et c’est à ces moments performatifs, dont Margot van Hove a exploré un spectre extraordinairement large pendant toute la durée du spectacle, que la raison a abandonné la partie. Je savais que me rendais au théâtre, un samedi soir, avec un ami, pour assister à un monologue sur la maternité, mais je ne m’attendais pas à rester durablement bouleversé par la violence et la crudité de certaines scènes. Malaise donc, mais malaise positif, dans la mesure où il m’est désormais possible de remettre en cause une culture inconsciente et un imaginaire insoupçonné.
[1] La pécheresse anonyme du Lavement des pieds ; Marie de Béthanie, la sœur de Lazare ; Marie de Magdala, possédée par des démons. Marie l’Egyptienne, une prostituée interdite d’entrée dans l’église du Saint-Sépulcre, est aussi mentionnée comme faisant partie de cette confusion dans la tradition chrétienne. (Michel Pastoureau et Gaston Duchet-Suchaux, La Bible et les saints : guide iconographique, Paris, Flammarion, 1990, pp. 221-222)
Par Sarah Juilland
Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos
© Cris Creatures
La vallée de l’étrange sillonnée par Stefan Kaegi n’est pas seulement celle de la robotique : elle est, de manière plus enfouie et profonde, celle de la fêlure, de la fragilité et de l’instabilité humaines. Paradoxalement, c’est un double animatronique de l’écrivain Thomas Melle qui, à la place de l’original absent, porte sur scène un discours autour de l’humanité et du trouble psychique. La bipolarité, véritable fil rouge, est métaphorisée au long du spectacle par des effets de dédoublement et par la nébulosité des frontières entre réalité et fiction, authenticité et artificialité. L’humain, « dérangé » et « psychologiquement abîmé », est éprouvé par la machine – être « rangé », programmé et réglé – qui le supplante et l’envahit dans une société de la performance.
Crevant l’obscurité de la salle, un spot lumineux éclaire l’unique protagoniste physique du spectacle : un robot humanoïde à l’effigie de Thomas Melle, dont la voix préalablement enregistrée résonne du corps mécanique, produisant d’emblée un étrange décalage entre l’humain et le non-humain. Enfoncé dans un fauteuil, l’automate soliloque une conférence bicéphale, croisant la biographie de son patron humain à celle du précurseur de l’informatique Alan Turing. À ses côtés, posés sur une petite table, un ordinateur portable et un verre rempli d’eau évoquent à la fois la posture de l’écrivain et de l’orateur. Les objets avec lesquels il partage la scène – un écran blanc où sont projetées images et vidéos de sa genèse et une « machine de théâtre » régissant sons et lumières – visent à susciter des émotions que l’androïde, dépourvu de patuité, ne peut ni donner ni recevoir. Pourtant, ce sont surtout malaise et méfiance qu’éprouve le spectateur face à cette créature qui lui ressemble tout en lui demeurant étrangère, « entre le vraiment différent et le parfaitement semblable ». La dérangeante familiarité – ou vallée de l’étrange selon Masahiro Mori – procède de l’alliage antinomique d’une apparence humaine et de propriétés robotiques. Les bruits mécaniques qui accompagnent chaque mouvement, l’ouverture du crâne qui laisse apparaître les circuits électriques sont volontairement conservés, de sorte à maintenir le sentiment que « quelque chose cloche ».
La dimension paradoxale du spectacle s’intensifie lorsque le robot adresse à son public – qu’il est pourtant incapable de reconnaître – une série d’interrogations sur la fine lisière qui sépare le genre humain de l’univers robotique : « Êtes-vous toujours sûrs lorsque vous cochez la case “je ne suis pas un robot” ? » ; « Perd-on son humanité en même temps que ses erreurs ? » ; « Est-ce le caractère aléatoire qui fait l’humain ? » Ces questions existentielles, posées dans le vide par une machine avec laquelle le dialogue est impossible, provoquent un certain embarras, voire même de l’agacement. En substituant l’automate au comédien, le dispositif scénique dérange les habitudes des spectateurs qui, au lieu d’assister à un jeu fluctuant et faillible, deviennent cette fois-ci le « facteur aléatoire » et l’objet de réflexion du spectacle : « le sujet de cette conférence ce n’est pas moi mais vous » stipule l’intervenant robotique.
Quoiqu’il n’y ait pas l’ombre d’un acteur fait de chair et d’os sur le plateau, c’est pourtant bien l’humanité et ses failles qui forment le cœur de La Vallée de l’étrange. Le trouble bipolaire dont souffre Melle, et qui file la création cosignée avec Kaegi, est thématisé à travers divers procédés scénographiques chargés de sonder la dualité. Le discours lui-même est double, puisqu’il entremêle les biographies de Melle et de Turing, tous deux atteints de trouble psychique. Thomas Melle est physiquement dédoublé par le dispositif scénique, qui l’évacue et prête ses paroles à son clone robotique. Cette dualité initiale est poussée à son paroxysme lorsque le vrai Melle apparaît sur une vidéo préenregistrée et confronte son sosie mécanique. L’écran matérialise l’ambivalence entre la présence et l’absence : bien que le véritable Melle soit absent, l’effet de présence provoqué par la projection vidéo est plus fort que la présence physique de son double. Le brouillage des frontières de l’illusion – principe emblématique du Rimini Protokoll – métaphorise également l’univers de la folie. La nature de la création, qui ne cesse d’osciller entre documentaire et fiction théâtrale, est elle-même troublée : « Est-ce du théâtre ? » interroge le robot.
Plus généralement, ce sont peut-être la place des humains et le rôle de l’art qui se trouvent questionnés : faut-il préférer la régularité des automates à l’irrégularité humaine, ces êtres « rangés » et déterminés aux hommes qui ne se rangent pas dans des cases définies ? Le problème se pose dans une société qui se déshumanise progressivement, qui se vide de ses humains – tous plus ou moins fragilisés et abîmés – et les remplace par des machines plus performantes. À l’instar des métiers balayés par l’automatisation, l’artiste – peintre, poète, musicien ou encore comédien – peut-il être lui aussi relayé par un robot ? La substitution est envisageable, le spectacle en témoigne. Mais est-ce de l’art ou plutôt une expérience presque scientifique ? La vertu cathartique du théâtre semble ne pouvoir être assurée que par des humains, doués d’empathie, capables de transmettre des émotions. Thomas Melle le prouve : contrairement à ce qu’il prétend, ce n’est pas le robot qui le soigne mais plutôt le fait d’avoir couché ses maux sur le papier d’un livre, puis de leur avoir donné corps sur scène. Finalement, le remède n’est pas le remplacement des humains par des robots, mais le pouvoir de fabulation et de création fictionnelle, la capacité à « extraire de l’intérieur pour observer l’extérieur ».
Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos
© Gabriela Neeb
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Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos
© Gabriela Neeb
La dernière création de Stefan Kaegi dévoile – avec sarcasme ? – un remède unique à la bipolarité : un robot très réaliste, seul personnage sur scène et double de l’écrivain Thomas Melle, lui-même atteint de cette maladie. Une expérience déroutante et anxiogène qui questionne la position et les réactions du public : comment réagir à un spectacle qui ne propose que le succédané d’un acteur ?
On n’en sort pas indemne, pourtant personne n’était sur scène. Ou en tout cas aucun être humain. Pendant une heure, le robot propose une conférence sur Thomas Melle (« lui-même »…) et Alan Turing, accompagné uniquement d’un ordinateur et d’un écran de projection ; une heure suffisante pour instaurer une relation très particulière entre la scène et le public. Différentes interrogations semblaient en effet émerger des spectateur·trice·s : lorsque l’humanoïde fait, par exemple, une blague, que faire de notre rire, à qui est-il destiné ? Cette confusion est réapparue, plus brutalement encore, lors des applaudissements finaux. Car, habituellement, un·e conférencier·e réagit en fonction du comportement du public : si le public rit, il ou elle attendra la fin des rires pour reprendre la parole ; de la même façon, il ou elle réagira plus ou moins positivement aux applaudissements en fonction de leur degré d’intensité. Mais lors de ce spectacle, rien de tout cela. Le robot parle, mais n’entend pas, n’est jamais réceptif : la relation robot-public est à sens unique, du robot au public, jamais l’inverse. Les rires, les applaudissements mitigés restent dans leur espace initial, n’atteignent jamais la scène. Un miroir invisible renvoie aux spectateur·trice·s leurs propres réactions.
Dès l’entrée du public dans la salle, le trouble s’est installé, le peu d’éclairage permettant d’entretenir l’ambiguïté sur l’authenticité de l’acteur présent sur scène. Au commencement du spectacle, cependant, le doute est levé : gestes accompagnés d’un bruit mécanique, crâne ouvert laissant apparaître de nombreux câbles. L’objectif n’est donc pas de créer un clone parfait ; un double de Thomas Melle partiellement inachevé, sans naturel, suffit.
Il suffit si l’on suit la justification donnée par l’écrivain pendant le spectacle : étant atteint de bipolarité, il aurait fait construire ce robot pour « être libre », pour pouvoir « aller au spa » pendant que son ersatz remplirait ses obligations médiatiques (conférences, questions des journalistes…). La catharsis aristotélicienne est ainsi renversée ; elle ne concerne plus les spectateur·trice·s (la représentation devrait provoquer, on le rappelle l’épurement des passions du public), mais le créateur. Mais devons-nous croire Thomas Melle ? Il est écrit, sur le site du Théâtre de Vidy, que « Stefan Kaegi a fait réaliser un robot » (et non pas Melle) : la justification concernant sa création tombe donc à l’eau, n’est qu’une fiction, et la catharsis repasse du côté du public. Il nous semble alors que cette « liberté d’aller au spa » est à considérer avec précaution car placée sous le signe de la fiction, voire sous celui de l’ironie et du sarcasme. La question reste ouverte.
Dans tous les cas, une majeure partie de la représentation est travaillée en fonction de cette thématique du double, des projecteurs qui séparent l’humanoïde en deux ombres distinctes aux différents niveaux de réalité. Sur l’écran, des photos et des vidéos de l’écrivain sont effectivement projetées, interrogeant le vrai et le faux, la présence et l’absence. On se demande qui est le plus véritable : Melle en vidéo, qui « joue » peut-être un certain rôle, ou le robot Melle, sur scène, qui parle avec sa voix, préenregistrée ? Parallèlement, l’écrivain n’est pas sur les planches, mais doublement présent, grâce à la vidéo et grâce au robot (visuellement et auditivement). Ce dernier, statique, investit paradoxalement l’espace scénique de manière surprenante. La rareté de la situation – voir bouger un robot – provoque une hyperacuité visuelle : chacun de ses gestes est scruté par des spectateur·trice·s perplexes.
Du reste, le trouble général a été amplifié, lors de notre représentation, par une série de problèmes techniques (vingt minutes de retard, panne du robot au beau milieu de son allocution, reprise de son discours non pas là où il l’avait abandonné, mais plusieurs minutes auparavant). Sur le moment, délicat de savoir si cette interruption avait été volontairement glissée dans le spectacle – nous avons a posteriori appris que non. Ces soucis techniques étaient toutefois symptomatiques, venant encore renforcer l’étrangeté généralisée dans la salle et l’idée d’une séparation forte entre le l’humanoïde et les spectateur·trice·s ; car si le robot disjonctait en répétant ses paroles, le public ne les avait pas oubliées…
Par Jade Lambelet
Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos
© Dorothea Tuch
Pour sa dernière création, le metteur en scène et membre fondateur du Rimini Protokoll Stefan Kaegi s’associe au romancier et dramaturge allemand Thomas Melle dédoublé sur scène dans un sosie animatronique modelé à partir de son propre corps. Le robot prend alors la place physique de l’écrivain et propose, chaque soir, l’exacte même conférence à son public. Le discours tenu par le conférencier humanoïde vient brouiller les frontières entre la réalité et la fiction et s’ancre dans une réflexion brillamment menée sur la technologie, le déterminisme, le conditionnement et l’instabilité de la vie humaine.
Le robot-sosie de Thomas Melle « attend » patiemment son public dans l’obscurité de la scène. Si ce dernier ne s’est pas renseigné en amont sur le spectacle avant d’y assister, il peut être pris (plus violemment que d’autres) d’un sentiment étrange, entre le malaise et le doute, lorsqu’il comprend – ou croit comprendre d’abord – qu’aucun comédien n’est présent sur le plateau et que se tient en face de lui un robot monté de toute pièce à l’image de l’écrivain. Ce sentiment d’étrangeté et « d’inquiétante familiarité » provoqué par la ressemblance quasi parfaite entre le robot et l’humain se définit autrement comme « la vallée de l’étrange » (nommé d’après les recherches du roboticien japonais Mori Masahiro) qui donne son titre au spectacle. La conférence de Melle, qui porte d’une part sur la bipolarité de l’auteur et, d’autre part, sur la biographie de l’informaticien Alan Turing, brise rapidement le « quatrième mur » pour s’adresser directement au public, pris à partie (et par là inclus dans la fiction) dans des apostrophes et des questionnements que le robot – ou derrière lui Thomas Melle et Stefan Kaegi – lui adresse.
La maladie de Melle est à la fois à l’origine du spectacle et une des thématiques abordées dans le discours du robot, mais elle est aussi esthétisée et matérialisée dans la scénographie à travers des jeux de voix, d’ombres et des projections qui évoquent le dédoublement. C’est cela, confiera-t-il, qui lui a permis de mieux accéder à lui-même, de s’extraire de son corps afin de s’observer depuis l’extérieur dans l’intention de se réconcilier enfin avec sa maladie. Le dédoublement recouvre alors une fonction cathartique pour l’auteur qui extériorise sa maladie dans un premier temps par le geste d’écriture (à travers son roman Die Welt im Rücken portant sur sa bipolarité), puis dans un second temps, de manière corporelle, physique et tangible dans la création de son double robotique.
Sur scène, l’évacuation de la présence humaine au profit d’un substitut mécanique vient poser la question du statut du comédien au théâtre : la présence humaine est-elle nécessaire pour susciter des émotions ? Ne parvient-on pas à un perfectionnement d’autant plus important que le jeu des « comédiens » peut être entièrement programmé ? Face à la stabilité inébranlable du robot et du spectacle entièrement programmé, le public reste le seul facteur aléatoire. Peut-être est-il aussi son véritable sujet, comme l’affirme le conférencier : « le [réel] sujet de cette conférence ce n’est pas moi, mais vous ». Ainsi, la fiction que met en scène La Vallée de l’étrange n’est donc pas tant celle contée par le robot-sosie de Thomas Melle que celle qui est ébranlée, tout au long du spectacle, à l’intérieur des spectateurs, par les adresses à caractère métaphysique et ontologique du robot : « Comment vous sentez-vous ? Pourquoi êtes-vous venus me voir ? Pour vous identifier ? Quel genre de créature êtes-vous ? Vous pensez que vous avez plus de liberté que moi ? Vous êtes venus pour vous différenciez de moi ? ».
La Vallée de l’étrange bouscule et remet en perspective la certitude confortable des individus en la réalité et leur croyance en un caractère immuable capable de définir l’« humanité ». Car en définitive, qu’est-ce qui fait de nous des êtres humains ? Qu’est-ce qui nous distingue des robots ? Est-ce notre capacité à développer de l’empathie ? Celle-ci est pourtant généreusement moquée par le discours de Thomas Melle, de même que la mécanisation de nos comportements au quotidien et en particulier ceux que nous mettons en place dans une salle de théâtre (silence, attention, applaudissements). Plus simplement, ce qui semble faire de nous des êtres humains est peut-être avant tout l’instabilité de nos vies et de nos modes de fonctionnement, car « chacun d’entre [nous] est instable, à un niveau plus ou moins grand ». Si l’on en croit les dernières paroles du robot, le spectacle est dédié à ces instabilités, à ce caractère aléatoire de nos vies et à la « beauté de la loi de l’erreur ». C’est peut-être aussi ce qui permet l’art et la création, car sans erreur et sans complication, qu’aurions-nous à raconter ?
Une critique sur le spectacle :
Gouverneurs de la rosée / Texte de Jacques Roumain / Mise en scène de Geneviève Pasquier / Théâtre des Osses / du 10 au 20 octobre 2019 / Plus d’infos
© Julien James Auzan
Après Le Journal d’Anne Frank en 2018, Geneviève Pasquier adapte le roman Gouverneurs de la rosée de l’écrivain haïtien Jacques Roumain. Portée par la comédienne d’origine haïtienne Amélie Chérubin Soulières et la percussionniste Aïda Diop, la pièce rend hommage au conte de l’écrivain par une mise en scène sobre et efficace.
Le titre avertit déjà lecteurs et spectateurs : la langue de Jacques Roumain n’est pas commune, mais elle est universelle par sa poésie. Et c’est précisément cette universalité qui constitue le message du roman : les clivages sociaux entraînent la haine, séparent les êtres humains de la nature et, après les avoir divisés, entraînent leur perte par la destruction progressive de l’environnement. L’adaptation de Geneviève Pasquier fait écho à ce discours. Premier volet d’un diptyque écologique, Gouverneurs de la rosée est un spectacle terrestre et fédérateur.
Après quinze ans de travail dans les champs de canne à sucre à Cuba, Manuel retourne chez ses parents dans son village. Il y découvre une terre sèche, devenue blanche, et des familles divisées par d’anciennes vengeances ; le Simidor Antoine, tambour des travailleurs des champs, ne retentit plus guère. Porté par son amour pour Annaïse, cousine d’un rival de sa famille, Manuel se met alors à la recherche de l’eau qui saura soulager sa terre natale qui se craquèle.
C’est entre des draps couleur d’eau et de terre que la comédienne Amélie Chérubin Soulières et la percussionniste Aïda Diop se retrouvent pour conter cette histoire. Maîtrisant à la perfection l’art du jonglage vocal et physique, Amélie Chérubin Soulières incarne chaque personnage tour à tour et, sans aucun répit, livre une prestation engagée et intense. À cette voix multiple, la musique d’Aïda Diop s’attache sans l’alourdir et donne vie aux choses qui ne peuvent pas être dites : les frissons des arbres et des mains qui se touchent se font entendre dans un même souffle.
Geneviève Pasquier transpose le texte de Jacques Roumain en une série d’impressions frappantes plus que dans des discours explicitement sociaux et politiques. L’histoire est présentée dans ses grandes lignes sous la forme de tableaux inventifs qui s’enchaînent avec fluidité par la musique et par la danse : les voix des femmes du villages se transforment en une chorégraphie de sons produits par le pincement des cordes à linge, la scène d’amour s’exprime par des soupirs entre les draps flottants dans la fraîcheur des arbres, la douleur de la mère après la perte de son fils devient ici une danse au rythme des tambours.
Cette adaptation du texte par les images et les impressions qu’il produit justifie le choix d’une seule comédienne et d’une seule musicienne : il faut aller à l’essentiel. Néanmoins, ce parti pris aurait pu être encore renforcé par une scission plus radicale des deux mondes qui se côtoient sur la scène. La voix d’Amélie Chérubin Soulières est celle de Jacques Roumain tandis que la performance musicale d’Aïda Diop incarne le monde qu’il décrit : lorsque les rôles se confondent, l’équilibre dramaturgique est comme mis en péril, sans que l’on ne comprenne forcément pourquoi.
Poignardé par le cousin d’Annaïse, Manuel refuse pourtant de donner le nom de son assassin. Cet ultime geste met un terme à la haine ; sa mort marque le début de la vie. Ce que le roman laisse transparaître, la pièce le fait exister. Par une expérience qui fait entièrement appel aux sens et à la musique, Geneviève Pasquier fait de Gouverneurs de la rosée une véritable ode à la vie.
On pense à Antoine de Saint-Exupéry, dans Terre des Hommes : « Quand nous prenons conscience de notre rôle, même le plus effacé, alors seulement nous serons heureux. Alors seulement nous pourrons vivre en paix et mourir en paix, car ce qui donne un sens à la vie donne un sens à la mort ».
Par Emmanuel Jung
Une critique sur le spectacle :
Invisible / Imaginé par Yan Duyvendak / Co-écriture par 32 auteurs / du 9 octobre 2019 au 28 mars 2020 / Plus d’infos
© Niels Knelis Meijer
La nouvelle performance de Yan Duyvendak met les participants et les participantes au centre de la création : pas de comédien·ne, pas de scène, mais trente-deux auteur·trice·s qui ont imaginé différentes actions à effectuer. Celles-ci consistent à créer un léger désordre public – toujours légal, en apparence invisible, afin d’observer et d’analyser les réactions à ces petites perturbations. Ainsi, les protagonistes deviennent tant acteur·trice·s que specateur·trice·s. Ils et elles provoquent les situations originales, tout en observant leurs conséquences sur la foule ; parallèlement, cette dernière devient elle aussi observatrice, mais sans être au fait de la performance en cours. Une expérience anthropo-ludique remarquable et originale.
Dans un premier temps, les participant·e·s se retrouvent autour d’une table, dans une salle de la Comédie de Genève, pour discuter avec deux game masters des actions et de leurs modalités. Ils et elles seront ensuite divisé·e·s en deux groupes qui devront « créer ensemble » (comme expliqué lors de cette introduction) dans le but de semer de subtils troubles dans l’espace public, dans des commerces, dans différents lieux que nous ne devons – et ne voulons – dévoiler ici. Lors de chaque performance, quatre actions, sur dix-huit au total, doivent être réalisées.
Un jeu, donc, à échelle humaine et urbaine, qui questionne le quotidien du citoyen et de la citoyenne, ses habitudes, c’est-à-dire tous les gestes et les actions ordinaires devenus des automatismes sociaux. Car si la création fonctionne, c’est bien grâce à un déséquilibre, à une dissociation entre ce que nous avons l’habitude de faire et ce que l’on nous propose de faire, à quatre reprises. En ce sens, l’expérience est individuelle : elle demande de sortir de sa zone de confort social – ce qui peut provoquer, chez certain·e ·s, une gêne ou un malaise –, de façon à redonner un souffle et un sens à ces gestes automatisés et à leur contexte de réalisation.
Mais la performance imaginée par Yan Duyvendak est également collective. Elle repose sur un écart de conscience entre les participant·e ·s-observateur·trice·s et les non-participant·e·s : elle est invisible pour les second·e·s, jamais pour les premier·ère·s. Le groupe est au courant de l’origine des perturbations, contrairement à la foule environnante ; cela produit, d’une part, une forte complicité entre les joueur·euse·s et, d’autre part, un sentiment d’autonomisation et d’affranchissement de cette foule. Le partage de l’expérience est encore accentué par le groupe WhatsApp créé spécialement pour l’occasion, permettant aux protagonistes d’être constamment interconnecté·e·s. L’écart évoqué ci-dessus explique d’ailleurs le comique de certaines situations, l’excitation due à la provocation, l’observation puis l’analyse des réactions humaines, ainsi que la curiosité d’en (sa)voir toujours un peu plus. Qui plus est, l’expérience est rendue absolument unique en raison du déplacement de l’action dramatique de la scène à l’espace public ; en effet, toutes les situations contiennent une grande part d’improvisation, puisqu’elles ne sont pas répétées par les participant·e·s et que la foule n’a pas conscience de la performance en cours : il est donc impossible d’anticiper sa réaction. Le nombre d’actions – quatre – est du reste adéquatement choisi. De vrais renouvellements se dégagent de chaque situation, sans que la lassitude ait le temps de s’installer. Les actions sont par ailleurs différentes les mercredis et un samedi sur deux, ce qui rend possible une nouvelle participation.
À la fin, les deux groupes, qui ont effectué les mêmes actions dans d’autres lieux, se retrouvent à la Comédie pour faire un compte rendu autour d’un verre et pour évoquer leurs réussites, ou leurs échecs. L’expérience peut passablement varier selon les protagonistes (qui doivent s’attendre à dépasser occasionnellement quelques inhibitions sociales) : de l’embarras à la satisfaction, voire à une certaine jouissance d’assister à des troubles occasionnés par nos propres comportements modifiés.
Texte de Jacques Roumain / Mise en scène de Geneviève Pasquier / Théâtre des Osses / du 10 au 20 octobre 2019 / Plus d’infos
© Julien James Auzan
Les critiques :
Sous le soleil d’Haïti
Par Margaux Farron
Mis en scène par Geneviève Pasquier, directrice du théâtre des Osses, le spectacle adapté du roman de l’auteur haïtien Jacques Roumain (1944) emporte les spectateurs dans un voyage rafraîchissant au cœur des terres haïtiennes… [suite]De la rosée pour la vie
Par Louise Philippossian
Après Le Journal d’Anne Frank en 2018, Geneviève Pasquier adapte le roman Gouverneurs de la rosée de l’écrivain haïtien Jacques Roumain. Portée par la comédienne d’origine haïtienne Amélie Chérubin Soulières et la percussionniste Aïda Diop, la pièce rend hommage au conte de l’écrivain par une mise en scène sobre et efficace… [suite]
Par Margaux Farron
Une critique sur le spectacle :
Gouverneurs de la rosée / Texte de Jacques Roumain / Mise en scène de Geneviève Pasquier / Théâtre des Osses / du 10 au 20 octobre 2019 / Plus d’infos
© Julien James Auzan
Mis en scène par Geneviève Pasquier, directrice du théâtre des Osses, le spectacle adapté du roman de l’auteur haïtien Jacques Roumain (1944) emporte les spectateurs dans un voyage rafraîchissant au cœur des terres haïtiennes. Un spectacle à résonance sociale et écologique sublimé par l’interprétation énergique d’Amélie Chérubin Soulières.
Après plusieurs années passées à Cuba, Manuel retourne dans son Haïti natale. Alors qu’il espère retrouver les terres fertiles de son enfance, il fait face à un pays affaibli par la sécheresse. Des conflits familiaux ont divisé les habitants du village, mettant à mal le travail agricole collectif, ou coumbite. Aidé par la belle Annaïse, Manuel parvient à trouver une source d’eau et cherche à l’acheminer jusqu’au village. Cependant, victime de conflits ancestraux, il paiera de sa propre vie le prix de la réconciliation. Après sa mort, les habitants parviennent à construire ensemble le canal et commémorent sa mémoire. Paix des hommes et richesse de la nature s’articulent intimement dans ce conte exotique laissant transparaître les engagements politiques de l’auteur haïtien.
Gouverneurs de la Rosée s’inscrit dans le projet de saison 2019-2020 du Centre dramatique fribourgeois axé sur l’écologie au théâtre. Le spectacle propose de redécouvrir la littérature haïtienne du XXe siècle et de la faire résonner avec des enjeux climatiques toujours plus actuels. Sous ses airs de voyage tropical, la fable écologique apparaît comme un outil efficace pour sensibiliser les spectateurs au problème du changement climatique.
La metteuse en scène a confié l’ensemble des rôles à Amélie Chérubin Soulières, dans un véritable défi scénique. La comédienne livre une véritable performance, glissant successivement dans la peau de tous les personnages en leur prêtant voix et gestuelle. Toute en énergie et en bonne humeur, elle transporte le spectateur au cœur de ce village haïtien. On regrette même de ne pas voir ce parti pris monologique exploité jusqu’au bout : les interventions de la percussionniste Aïda Diop, qui prête à plusieurs reprises sa voix au personnage d’Annaïse, créent des ruptures inattendues dans le flux énergétique d’Amélie Chérubin Soulières.
A l’image de la transformation continuelle de la comédienne, la scénographie signée Fanny Courvoisier joue sur l’évolution des éléments de décor. Composé d’une structure architecturale incomplète et de grands draps colorés, l’espace scénique évolue au fil du spectacle. Servant dans un premier temps à matérialiser la géographie fictionnelle du village, les draps sont peu à peu détachés pour servir d’accessoires au récit. Tout comme la comédienne, ce décor évolutif assume plusieurs rôles, se transformant même ponctuellement en instrument de musique. Le spectacle se clôt dans le dénuement scénique ; les rivalités familiales ont cessé, il n’y a plus lieu d’instaurer de séparation matérielle : les « rideaux » peuvent tomber.
Pour transmettre l’ambiance de ce conte exotique, Geneviève Pasquier fait collaborer divers arts. Jeux sonores, percussions, danse et chants harmoniques s’associent pour nuancer et enrichir ce récit d’espoir et de résurrection. La place confiée à la musique dans le spectacle est telle qu’on aurait aimé pouvoir davantage encore observer sur la scène-même la musicienne et ses instruments tout droit venus des Caraïbes et qui contribuent, avec les sonorités du Créole, à faire voyager les spectateurs vers ces terres haïtiennes.
Création et interprétation par Margot van Hove / Mise en scène de Floriane Mésange / Théâtre 2.21 / du 8 au 13 octobre 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
Les critiques :
Maternelle performance sous les traits d’un monologue
Par Monique Kountangni
Ce vendredi 11 octobre, je suis allée au théâtre 2.21 pour voir un spectacle – sans doute sur la maternité, pensais-je –, mais rien ne s’est passé comme prévu. Dès le départ, je suis troublée par l’entrée en scène de la comédienne qui, immédiatement, nous apostrophe, nous spectateurs et spectatrices venus « voir le p’tit spectacle »… [suite]Ave Maria (Magdalena) et autres digressions sur notre héritage culturel
Par Thibault Hugentobler
En clôture de la deuxième édition du festival Singuliers Pluriel, le théâtre 2.21 accueillait Mama, une création de la comédienne Margot van Hove autour de la maternité et par extension du poids social qui lui est associé… [suite]
Une critique sur le spectacle :
Mama / Création et interprétation par Margot van Hove / Mise en scène de Floriane Mésange / Théâtre 2.21 / du 8 au 13 octobre 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
Ce vendredi 11 octobre, je suis allée au théâtre 2.21 pour voir un spectacle – sans doute sur la maternité, pensais-je -, mais rien ne s’est passé comme prévu. Dès le départ, je suis troublée par l’entrée en scène de la comédienne qui, immédiatement, nous apostrophe, nous spectateurs et spectatrices venus « voir le p’tit spectacle ». Je ressens une certaine dissonance et me maintiens sur mes gardes. Le style d’intervention et le rythme de la diction me paraissent en effet disjoints mais, sans m’en apercevoir, je me trouve embarquée dans une performance déroutante qui mêle improvisation et adresse au public : « tu seras spec-acteur ! ». À cela s’ajoute une partition physique très maîtrisée, réglée au millimètre près, dans un espace scénique noir, immaculé et minimaliste, qui volera en éclats au fur et à mesure du spectacle. De mon expérience de spectatrice, je veux faire le récit – en postulant que je réalise ainsi l’un des objectifs de la créatrice.
La performance commence comme un monologue émaillé d’injonctions infantilisantes invitant (en vain) le public au jeu, à la légèreté et au dialogue. Les thèmes liés à la maternité, auxquels on pouvait s’attendre, sont évoqués dans la foulée – l’épuisement, la tentation du suicide, de l’infanticide, de la maltraitance, l’occultation de la femme par la mère, la disparition de l’homme et du père –, le tout sur fond d’humour décalé voire trash. De nombreux seules-en-scène en font aujourd’hui tout autant. La prouesse de Margot Van Hove tient dans sa proposition d’aller au-delà de ces thèmes – aussi ordinaires qu’irrésolus – pour aborder des tabous plus fondamentaux. Loin du spectacle comique ou revendicatif, la performeuse ose s’attaquer à la mère anthropologique, condamnée à rejouer le rôle de « p’tite maman […] toute cassée », sur l’espace exigu du piédestal sur lequel la figure maternelle a été depuis toujours juchée et scellée.
Le public est mis en position de voyeur, forcé de partager de lourds secrets et d’assister à des scènes érotiques vraisemblables ou fantasmatiques. Le langage est direct, la performance physique souvent très crue, portée par une comédienne à la fois énergique et précise, qui parvient à donner du relief aux différents personnages qu’elle incarne. Même si ces figures maternelles ne sont ni banales, ni identifiables, elles produisent une impression de « déjà vu » et d’inquiétante familiarité. À tel point que le reproche de manque de subtilité que je serais tentée de lui opposer – tout est dit et montré, ou presque – ne serait que la preuve d’un rejet des émotions que j’ai pu ressentir tout au long d’un spectacle touchant et dérangeant.
Le corps féminin est malmené sous toutes ses coutures par Margot Van Hove mais il s’en sort mieux que le plateau noir et immaculé progressivement saccagé comme pour signifier qu’il ne s’agit pas seulement de remettre en question des images d’Épinal de la maternité mais leur support même et leurs fondements archaïques, ici représentés par la cage scénique. Tout comme certaines distinctions anthropologiques, la séparation scène/salle est, elle aussi, remise en question créant un malaise face à ce qui m’est donné à expérimenter.
Peu préparée à ce type de performance, je réalise que dorénavant je ne pourrai plus me rendre au théâtre en prévoyant d’adopter une simple posture d’écoute et d’attention. J’apprécie d’avoir été apostrophée et secouée — plus profondément sans doute que dans mes habitudes de spectatrice – et mesure le champ des possibles qu’a ouvert pour moi ce spectacle.
Imaginé par Yan Duyvendak / Co-écriture par 32 auteurs / du 9 octobre 2019 au 28 mars 2020 / Plus d’infos
© Niels Knelis Meijer
Les critiques :
Micro troubles dans la ville
Par Judith Marchal
A Genève, Yan Duyvendak propose une performance qui brise discrètement les règles de la bienséance. Une expérience immersive et ludique, dont les principaux acteurs et actrices ne sont autre que les membres du public… [suite]Déséquilibres subtils
Par Emmanuel Jung
La nouvelle performance de Yan Duyvendak met les participants et les participantes au centre de la création : pas de comédien·ne, pas de scène, mais trente-deux auteur·trice·s qui ont imaginé différentes actions à effectuer… [suite]
Par Judith Marchal
Une critique sur le spectacle :
Invisible / Imaginé par Yan Duyvendak / Co-écriture par 32 auteurs / du 9 octobre 2019 au 28 mars 2020 / Plus d’infos
© Niels Knelis Meijer
A Genève, Yan Duyvendak propose une performance qui brise discrètement les règles de la bienséance. Une expérience immersive et ludique, dont les principaux acteurs et actrices ne sont autre que les membres du public.
Se lancer dans un jeu urbain pour semer quelques troubles infimes au sein de l’ordre public, telle est l’expérience que les spectateurs et spectatrices d’Invisible sont invités à vivre. Présentée à la Comédie de Genève, cette performance imaginée par Yan Duyvendak suscite la confusion : en pénétrant dans l’enceinte de la Comédie, le public ne s’apprête pas à voir un spectacle. Il va le vivre. Mieux, il va en devenir l’acteur principal.
Issu d’un projet de recherche soutenu par le Fonds national suisse, effectué entre autres à la Manufacture et portant sur l’observation et l’activisme politique, l’élaboration du jeu prend forme lors de workshops réalisés en 2019 aux Pays-Bas, en Inde et en Serbie. Un travail collectif de trente-deux personnes, comptant en partie des artistes, mais aussi des citoyens et citoyennes aux activités professionnelles variées. Les règles d’Invisible se fondent sur différents postulats sociologiques et artistiques, parmi lesquels se trouve notamment l’idée de l’anthropologue Claude Lévi-Strauss, selon laquelle l’observateur devient partie intégrante de l’observé et que tous deux se trouvent irrémédiablement transformés par l’observation.
Divisés en deux équipes, les spect-actrices et spectat-acteurs se retrouvent dans un lieu «invisible» de la Comédie avant d’être réunis dans un groupe WhatsApp. Après trente minutes d’explication et de description des consignes, le jeu peut commencer. Les équipes s’éparpillent dans les rues genevoises pour réaliser quatre actions – qui ne seront pas révélées dans ces lignes – dans différents lieux publics. Durant deux heures, chaque groupe contribue à modifier subtilement son environnement par de petits gestes. La discrétion demeure la règle d’or des missions, afin que leur réalisation soit quasiment – mais quasiment seulement – imperceptible pour le monde alentour.
Agacements, amusements ou regards interloqués : l’excitation est à son comble lorsque l’infime action provoque des réactions. Une cohésion de groupe s’installe rapidement et l’euphorie provoquée par le partage d’un secret commun contribue à l’aspect malicieusement jubilatoire de l’expérience. Et si la transgression des normes comportementales suscite par moment un certain malaise, elle se trouve rapidement effacée par le soutien du collectif. Le groupe observe et écoute, à l’affut de la moindre altération, confirmation ultime d’une opération réussie.
Une fois la dernière action accomplie, retour à la Comédie pour un débriefing autour d’un verre de vin. L’occasion pour les participantes et participantes d’échanger des anecdotes et de partager leur ressenti. L’heure est à la délectation d’une réussite commune, celle d’avoir changé le cours des choses. Et si les contraintes du jeu poussent à sortir de sa zone de confort et à briser certaines règles sociales de manière relativement inconfortable, c’est avant tout la satisfaction d’une sensation de liberté que l’on retiendra de cette après-midi.
Mission accomplie pour Invisible qui sème aussi bien le trouble dans la sphère publique que dans le for intérieur de chacun et chacune. Un jeu qui force à interroger toutes les limites invisibles qui bornent le quotidien. Alors qu’il s’amuse à brouiller la frontière entre l’acteur et le spectateur, le projet de Yan Duyvendak offre une manière amusante et collective de lâcher prise en brisant subtilement les codes du savoir-vivre.
En sortant du théâtre, la partie n’est pas finie. La possibilité d’agir directement sur le monde semble désormais à portée de main. Et pour se lancer, deux modes d’emploi d’actions sont offerts en guise de bonus. Des scénarios à tenter à n’importe quel moment, et peut-être qu’une autre participante, un autre participant inconnu suivra alors le mouvement…
Conception et mise en scène de Christian Denisart / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 1er au 6 octobre 2019 / Plus d’infos
© Les Voyages Extraordinaires
Les critiques :
Quand tout est à l’envers s’alignent les étoiles
Par Sarah Juilland
Avec Koburo, Christian Denisart – métamorphosé en explorateur – embarque pour un voyage arborescent, croisant ethnologie, arts plastiques, poésie et surtout musique. Les spectateurs sont amenés à découvrir une tribu déconcertante, dont il n’existe qu’une poignée de représentantes disséminées sur le globe… [suite]
Par Sarah Juilland
Une critique sur le spectacle :
Koburo / Conception et mise en scène de Christian Denisart / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 1er au 6 octobre 2019 / Plus d’infos
© Les Voyages Extraordinaires
Avec Koburo, Christian Denisart – métamorphosé en explorateur – embarque pour un voyage arborescent, croisant ethnologie, arts plastiques, poésie et surtout musique. Les spectateurs sont amenés à découvrir une tribu déconcertante, dont il n’existe qu’une poignée de représentantes disséminées sur le globe. Puisque « la vertu du voyage c’est de purger la vie avant de la garnir » (Nicolas Bouvier), la compagnie des Voyages Extraordinaires invite à la déroute, à quitter les sentiers battus de la réalité pour rejoindre les méandres de l’imaginaire. La rencontre de l’altérité et l’immersion dans l’univers étrange et onirique des Koburo passe par la musique, qui transcende les barrières linguistiques et rend possible la communion de toutes les voix.
Sur la scène du TKM – transformée en jungle luxuriante et grouillante à l’occasion de la fable anthropologique qui s’y joue – la lueur d’une lanterne troue la pénombre côté jardin et un enregistrement vocal grésille. En retrait et à l’abri dans une cahute, le metteur en scène et musicien Christian Denisart se coiffe du chapeau d’explorateur pour une nouvelle pérégrination imaginaire, dans une longue lignée qui l’a mené de Voyage en Pamukalie (2002) ou encore Brazul (2011) à Påg l’an dernier. Il présente l’état des investigations menées au sujet de la mystérieuse peuplade des Koburo, si sibylline que son existence est mise en doute par les plus sceptiques. Pourtant, depuis peu, ces créatures « insaisissables, mystérieuses, fascinantes » – à la fois minérales, végétales et animales – fleurissent sporadiquement dans différents recoins de la planète. Denisart postule une corrélation entre leur émergence et le dérèglement climatique. Le surgissement de silhouettes colorées et onduleuses met un terme aux rêveries anthropologiques : « elles arrivent ». Le voyeur est bientôt arraché de son poste d’observation, happé dans un tourbillon musical et emporté dans un singulier voyage.
Avant même que le spectacle ne commence, la disposition d’instruments au centre de l’espace scénique présage le rôle essentiel de la musique et de la voix – chantée, slammée, rappée. Si l’absence de langue commune compromet le dialogue entre l’explorateur et les Koburo, une autre forme de communication « qui ne passe pas uniquement par les mots » (Christian Denisart) leur permet d’échanger et de partager : la musique. Le spectacle construit un univers fantasmagorique au moyen d’images, de sons, mélodies et chants multilingues – en français, italien, portugais ou encore anglais. Pour donner corps aux différents mondes visités, une scénographie éclectique allie projections d’images, animations vidéos, fonds sonores et lumières multicolores. L’expédition musicale et visuelle se compose de plusieurs tableaux, qui peuvent évoquer les origines multiples des Koburo : sortant de la jungle, elles bourgeonnent dans un champ de fleurs, gravissent des montagnes, plongent dans les profondeurs de l’océan, flottent dans la Voie lactée avant d’atterrir dans la modernité d’une grande ville peuplée de gratte-ciels. Les déplacements et les divers environnements sont suggérés par des projections successives d’images et d’animations vidéos. Les teintes bleues, rouges, vertes et jaunes des costumes rappellent le lien qui unit les Koburo aux différents éléments. Les tubulures colorées évoquent les coraux dont elles se rapprochent et les parures leur donnent une allure futuriste et ethnique.
La réduction de la trame narrative et de l’action dramatique au minimum, ainsi que l’absence de dialogues – remplacés par des chansons dont les paroles ne suffisent pas à filer l’histoire programmée au début du spectacle – peuvent créer un sentiment de trouble. Koburo, tel que l’a conçu Christian Denisart, est une expédition pour laquelle le spectateur doit abandonner son bagage d’interrogations sur le déroulement de l’intrigue. Comme le précise le metteur en scène : « ça n’a pas de sens ! » Il s’agit d’un voyage sans itinéraire, sans directions et sans destination, car « un voyage se passe de motif. Il ne tarde pas à prouver qu’il se suffit à lui-même » (Nicolas Bouvier).
Déroutant, le périple chez les Koburo est aussi fédérateur, il rassemble à travers la diversité. La question de la communication et la réflexion sur l’hétérogénéité des langues, qui courent comme un fil rouge dans le travail de Christian Denisart, motivent l’utilisation du chant et de la musique en tant que langage universel : « quand on ne […] comprend pas c’est encore plus fort […] trouver des moyens de communication quand les mots nous manquent » (Christian Denisart). Il n’importe pas de tout comprendre ou de saisir parfaitement les paroles des chansons, mais d’apprécier les rythmes et les voix et de se laisser embarquer dans le concert final, où « s’alignent les étoiles » devenues stars de rock, avant de se fondre dans le public.
Par Jade Lambelet
Une critique sur le spectacle :
Sans effort / Non-écriture et fabrication de Tiphanie Bovay-Klameth, Joël Maillard et Marie Ripoll / Mise en scène de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 1er au 6 octobre 2019 / Plus d’infos
© Arya Dil
Après Quitter la terre et Imposture posthume, nous retrouvons Joël Maillard et la compagnie SNAUT à l’Arsenic pour sa dernière création Sans effort, un spectacle sans écriture qui ne subsiste que grâce à la mémorisation de ses créateurs. L’exploration de l’imaginaire science-fictionnel des précédents spectacles se poursuit dans une nouvelle embarcation qui nous emmène du côté d’une île dont les habitants ont renoncé à l’écriture. Le thème de la disparition, cher au metteur en scène, est exploré ici sous la forme d’un « Poème », ultime vestige et témoin de l’histoire de cette communauté d’exilés. Aux allures de litanie, tantôt récité à deux voix, tantôt éclairé par des apartés, le Poème devient le socle d’une fable teintée d’absurdité : celle du spectacle d’abord, et peut-être, plus largement, celle de l’humanité.
Créé en août 2019 à l’occasion du Festival des Arts Vivants de Nyon (farº), Sans effort doit son origine à trois contraintes imposées lors de son processus de fabrication : aucune forme d’écriture, aucune forme d’enregistrement et aucune lecture de documentation. Seuls le dialogue entre les différents agents de la création et la mémoire des conversations font autorité et agissent comme les supports et les vecteurs de la matière transmise au public. C’est à en rendre le geste d’écriture critique inapproprié tant la fixation par l’écriture est évacuée par le spectacle ! Indubitablement, l’inédit et l’incongruité de cette démarche bousculent, transgressent et questionnent. La méthode est audacieuse : elle enfreint et rompt avec la règle communément admise en Occident et héritée du modèle classique de l’enregistrement du théâtre par le texte. Non sans effort, les comédiens ne peuvent alors compter que sur leur mémoire pour inventer et consolider la fable – sans la figer pour autant – au risque de s’en lasser. C’est en tout cas ce qu’ils questionnent sur scène lorsqu’ils se demandent, dans un aparté, si ce n’est pas cet ennui du ressassement du Poème qui les conduit parfois à s’autoriser quelques détours fantaisistes, ajouts et autres improvisations au fil des représentations.
Toutefois, même s’ils ne s’en tenaient qu’à leur mémoire, celle-ci est forcément défaillante. Ce qui est restitué chaque soir n’est jamais semblable (mais l’est-il pour autant dans le cas des spectacles avec pièces écrites, n’est-ce pas là la réalité même de la représentation théâtrale ?). Tout au plus pouvons-nous parler de tentatives de restitution qui doivent composer avec l’oubli, l’erreur et les failles de la mémoire. Et c’est probablement là toute la richesse du spectacle car le Poème est exponentiel : plus de limitation puisque tout est voué, par nature, à la transformation ! Ainsi, le spectacle reste ouvert, en constante création, il ne connaît, en somme, pas d’achèvement (ou du moins le temps du spectacle dont la durée reste floue dans les annonces de l’Arsenic). Par delà l’évidence de ces remarques quant à la fragilité programmée du spectacle, un questionnement demeure : comment parler des créateurs, des comédiens et finalement des spectateurs lorsqu’il n’existe pas de forme achevée de l’objet transmis sur scène et lorsqu’ils deviennent eux-mêmes – en se servant de leur propre mémoire pour les premiers et en étant les récepteurs de cette matière pour les seconds – sujets-supports de la création en dehors desquels rien du spectacle ne subsiste ? Tour à tour, les comédiens et le public (dès lors que celui-ci parle ou écrit à propos du spectacle) semblent agir comme des messagers, des interprètes, des véhicules de cette œuvre non-figée.
Avec beaucoup de complicité et à travers une belle osmose – il en fallait pour retenir et faire tenir ce texte des plus volatils – le duo formé par Joël Maillard et Marie Ripoll nous fait voyager d’un bout à l’autre d’un monde utopique (ou dystopique, c’est selon) sans écriture et sans culture orale. Aux sons d’une « sarabande de la glande », le public assiste à la réminiscence d’une grande et éternelle fête de la paresse et de l’insignifiance. Il est projeté dans un monde absurde et sensiblement drôle, sorte de parallèle à un univers beckettien peuplé par le dépouillement, la déconstruction, l’absence et le sans. Pour que le Poème ne disparaisse pas à son tour dans les abysses du néant, il a fallu développer un art de la mnémotechnie émancipé des dispositifs d’enregistrement et d’écriture habituels. C’est le mot d’ordre du protocole de création : réapprendre à compter sur la mémoire individuelle et collective (ici celle de Joël Maillard, Marie Ripoll et Tiphanie Bovay-Klameth, et peut-être, dans un second temps, celle du public).
Avant que nous, spectateurs et spectatrices, ne quittions l’embarcation pour regagner la terre ferme (la réalité extra-théâtrale), une dernière réflexion nous est proposée quant à l’aptitude des humains à raconter des histoires. Puisqu’il ne nous est pas donné de maîtriser dans son intégralité l’univers et les forces qui s’y déploient, puisque nous ne connaissons et ne connaîtront probablement jamais les causes exactes de l’origine du « Big Bang » et les raisons de notre présence sur terre, il semblerait que nous ayons développé, en contre partie, un pouvoir sans limite de narration. Nous sommes, comme le dit Nancy Huston, une espèce fabulatrice et Sans effort expose, met en abyme et sublime ces mécanismes de la narration que nous mettons en œuvre pour assurer la mémoire des individus et des collectivités et les soustraire à l’insignifiance. Il y a derrière la transmission du Poème, de cette fable, une réflexion profondément anthropologique qui invite à repenser ce besoin de raconter propre aux êtres humains.
Non-écriture et fabrication de Tiphanie Bovay-Klameth, Joël Maillard et Marie Ripoll / Mise en scène de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 1er au 6 octobre 2019 / Plus d’infos
© Arya Dil
Les critiques :
Sans mot écrire
Par Margaux Farron
Sans Effort, la nouvelle création de la compagnie SNAUT de l’auteur, metteur en scène et comédien vaudois Joël Maillard – accompagné sur scène par Marie Ripoll – dépeint les facettes d’un monde d’où disparaît l’écriture… [suite]Poème d’une humanité en fête
Par Jade Lambelet
Après Quitter la terre et Imposture posthume, nous retrouvons Joël Maillard et la compagnie SNAUT à l’Arsenic pour sa dernière création Sans effort, un spectacle sans écriture qui ne subsiste que grâce à la mémorisation de ses créateurs… [suite]
Par Margaux Farron
Une critique sur le spectacle :
Sans effort / Non-écriture et fabrication de Tiphanie Bovay-Klameth, Joël Maillard et Marie Ripoll / Mise en scène de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 1er au 6 octobre 2019 / Plus d’infos
© Arya Dil
Sans Effort, la nouvelle création de la compagnie SNAUT de l’auteur, metteur en scène et comédien vaudois Joël Maillard – accompagné sur scène par Marie Ripoll – dépeint les facettes d’un monde d’où disparaît l’écriture. Les (trois) protagonistes s’efforcent de transmettre aux spectateurs l’unique souvenir de cette civilisation éteinte en récitant de mémoire le poème fondateur de ce monde, sans mots tracer. Dans une interprétation à la fois drôle et inquiétante, les comédiens s’interrogent sur le rôle de l’écriture dans la survie culturelle.
Sans Effort c’est d’abord un processus de création axé sur la contrainte. En effet, les artistes se sont promis de ne rien écrire, de ne pas se filmer, de ne pas lire de documentation sur leur sujet de recherche. Le spectacle proposé s’est appuyé uniquement sur le partage oral d’informations et sur la mémoire défaillante des comédiens. Au fil de leurs entretiens, les artistes disent avoir rencontré René, un retraité vaudois à l’accent bien tranché, dépositaire du dernier témoignage oral d’une civilisation disparue : un «Poème» que celui-ci va transmettre en exclusivité au public.
Dès les premières répliques, le spectacle est caractérisé pas l’absence. En effet, René a décidé de quitter subitement le projet. Joël et Marie s’efforcent de s’approprier sa diction et son accent et de se remémorer ses gestes et ses phrases. En suivant une rythmique parfaitement synchronisée, face public, droits comme des enfants sous un sapin de Noël, ils commencent à réciter le «Poème».
Le poème raconte comment un groupe d’individus, s’étant initialement isolé sur une île pour y célébrer une fête de quelques jours, décide finalement d’y vivre en autarcie, sans contact avec l’«Autre monde» et sans instruments d’écriture. Combinées aux effets amnésiques d’une plante hallucinogène, la paresse et l’absence d’écriture conduisent les individus à oublier leur origine, leur histoire mais aussi la loi et la religion dont l’existence repose sur des supports écrits. Ne résiste à l’oubli que le fameux poème que chaque génération récite à tue-tête sans plus vraiment en comprendre les références. A force d’imagination, la troisième génération des habitants de l’île s’approprie à son tour le poème mais commence à douter de l’existence de l’«Autre monde».
Éclairé par le propos du récit, le spectateur réalise alors que la partition du poème récité par Joël Maillard et Marie Ripoll n’est pas aussi uniforme qu’elle paraît. Alors que la fin du spectacle approche, les phrasés harmonieux des deux comédiens tendent à se parasiter. Les comédiens mélangent l’ordre des mots au sein de leur phrase, ou remplacent un mot par un autre, avant de bien vite se réconcilier. Les deux comédiens se permettent aussi de faire tour à tour des commentaires subjectifs. Le « Poème » est en constante mutation, sans cesse transformé et augmenté par l’énonciateur qui le teinte de ses fantasmes et de son bagage culturel. Sans Effort place le spectateur face à la fragilité de la mémoire humaine. A l’heure d’Internet et de l’obsession de l’archivage numérique, la mémoire humaine serait-elle devenue incapable d’assurer la continuité et la transmission des savoirs ? Pourtant, bien que les connaissances des habitants de l’île se perdent au fil des générations, Joël Maillard ne semble pas si pessimiste. Le « Poème » se transforme mais résiste au passage du temps, de quoi assurer la survie culturelle de ce patrimoine vulnérable.
Sans Effort propose une réflexion tout en légèreté sur l’omniprésence de l’écriture et de l’enregistrement dans notre société et notamment dans le domaine théâtral. En effet, l’absence de trace produite au cours l’élaboration de ce projet interroge quant à sa pérennité. En refusant la trace écrite, Joël Maillard célèbre l’impermanence de l’art dramatique et prend le risque de l’oubli.
A la fin du spectacle, les spectateurs prennent conscience d’être devenus la quatrième génération détentrice du «Poème». Marque de fabrique de Joël Maillard, la mise en place d’une relation intime avec le public s’inscrit dans le processus de création. Le public est à présent porteur du récit transmis par René à Joël et Marie, et à son tour chargé d’assurer sa survivance dans les mémoires. Le processus de réappropriation culturelle se poursuit ainsi parmi les spectateurs qui donneront au souvenir de ce spectacle une teinte tout à fait subjective.
Au moment où je rédige ces quelques mots, un doute m’assaille : ne suis-je pas en train de mettre fin à ce projet où l’on ne devait pas écrire ? Quelques critiques et quelques photographies suffiront-elles à conserver un souvenir de cette pièce sans lettre ? L’avenir nous le dira. Mais en attendant ne l’oubliez pas !
Par Océane Forster
Une critique sur le spectacle :
Traviata – Vous méritez un avenir meilleur / Conception par Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla d’après Giuseppe Verdi / Mise en scène de Benjamin Lazar / Théâtre du Jorat / du 12 au 13 juin 2019 / Plus d’infos
© Pascal Geuly
Production du célèbre théâtre parisien des Bouffes du Nord, la Traviata – Vous méritez un avenir meilleur, se déclare librement nourrie de toutes les variantes de l’histoire de Marie Duplessis, de Marguerite Gauthier dans la Dame aux Camélias d’Alexandre Dumas fils à Violetta Valéry dans La Traviata de Verdi. Benjamin Lazare offre une mise en scène qui se veut au carrefour du théâtre et de l’opéra, entremêlant sur scène huit musiciens et cinq chanteurs, tous comédiens. Une création frontale, concentrée à l’avant-scène, et libérée de la fosse d’orchestre. Faisant peu usage des coulisses, elle dresse un espace de jeu unifié sur lequel se succèdent toutes les voix, qu’elles soient de bois, de cuivre ou de chair.
La pièce s’ouvre sur une ambiance de fête techno sous influence, où hommes et femmes se cherchent et se fuient sous un large rideau de tulle blanche, déployé depuis le gril jusqu’à l’avant-scène. Déjà un jeu se met en place entre répliques en français, en italien, poésies déclamées, et badineries festives. Dans ce brouhaha obscur commence La Traviata. Abordé d’abord avec légèreté, le texte est parlé, en français, puis chanté, en italien, souvent ponctué de résumés en français censés dispenser le spectateur du traditionnel sur-titrage des opéras. Dans l’univers parisien du XIXe siècle, entre opiacés et courtisanes au destin tragique, la scénographie d’Adeline Caron décline un univers à la fois sombre et végétal, posant une atmosphère étrange vaporeuse et voluptueuse parfumée de relents acides et sulfureux. Par ailleurs, pour servir cette approche historicisante, s’immiscent dans la pièce des inserts tirés de l’actualité du milieu du XIXe, comme le récit d’une pose pour la réalisation d’un portrait au daguerréotype.
Malgré une volonté affirmée de proposer une adaptation hybride de l’opéra de Verdi, il semble persister ici une certaine insolubilité entre les pratiques de l’opéra et celles du théâtre : certaines scènes de Verdi sont gardées quasiment intactes, même si elles sont repensées pour une distribution musicale réduite, tandis que le jeu parlé prend des allures d’intermède. Une sorte d’attiédissement résulte de cette synergie manquant de radicalité. Pourtant la démarche, explorant les possibilités de jonction entre le chant lyrique et le théâtre parlé, profitant d’une certaine souplesse dans l’interprétation, se profilait pour être fort intéressante. Il est d’ailleurs possible d’entrevoir, à certains moments de la pièce, une combinaison réussie lorsque la musique est véritablement traitée comme une réplique ou dans les moments d’enchaînements sans transition entre chant et texte parlé (poèmes, traduction de La Traviata, …)
Le projet laissant pourtant une place prépondérante au chant, les comédiens doivent être à la fois chanteurs lyriques et acteurs, ce qui exige théoriquement une excellente maîtrise de tous les arts de la scène, qui doit être protéiforme : les limites, bien normales, d’une telle exécution donnent à réfléchir à la quête parfois difficile de comédiens véritablement polyvalents dans la pratique contemporaine du théâtre influencée par les formes purement performatives.
Une critique sur les spectacles :
Hiver à Sokcho / de Frank Semelet / Cette nuit encore jouer les pierres / de Julien Mages / Angèle et Anatole / de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer / Théâtre des Osses / du 30 mai au 9 juin 2019 / Plus d’infos
© FUGU BLUES PRODUCTIONS
Pour la troisième fois, le théâtre des Osses a offert au public venu en nombre un large éventail de pièces sur deux weekends. Le festival Le Printemps des compagnies est une biennale qui présente dix pièces jouées à plusieurs reprises, pour un total de trente et une représentations. Dix compagnies, dix manières d’explorer le théâtre, dix façons d’emporter le public sur le chemin des émotions.
Repoussant les murs, les Osses transforment l’atelier de construction du théâtre, le studio de répétition et le restaubar en autant de scènes. Lors du premier weekend (31 mai au 2 juin), les spectateurs ont pu voir Frida Khalo, autoportrait d’une femme de Rouda Jamis, par la Compagnie de L’Hydre Folle, Le Grand Cahier d’Agora Kristof, en version musicale par le Collectif Barbare, Mon père est une chanson de variété, écrit et mise en scène par Robert Sandoz, avec la collaboration artistique de Thierry Romanens, et L’homme qui penchait, inspiré librement de L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau d’Olivier Sacks, dans une mise en scène de Sylvian Tille. « Sa chienne », spectacle hors compétition mis en scène par Nicolas Rossier, a régalé les yeux et les papilles du public lors du repas de midi. Conception insolite, le « SOLILOphone », cabine téléphonique anglaise posée à l’entrée du théâtre, a murmuré à l’oreille de ceux qui s’y aventuraient des soliloques imaginés et interprétés par Emmanuel Dorand tout au long du festival.
Le second weekend était placé résolument sous le signe de l’exploration du sentiment amoureux. Trois œuvres y contribuaient.
Hiver à Sokcho
Cette pièce, adaptée du magnifique roman du même nom d’Elisa Shua Dusapin, raconte le lien qui se tisse entre une jeune franco-coréenne gardienne d’une pension de famille n’ayant jamais quitté sa Corée du Sud natale et un dessinateur de bande dessinée français bourlinguant de pays en pays pour chacun de ses albums. Cette rencontre va sortir la jeune femme de sa torpeur et forcer l’homme à explorer ses zones d’ombres. Frank Semelet signe l’adaptation avec l’autrice ainsi que la mise en scène, et interprète le rôle masculin avec à ses côtés Isabelle Caillat. On peut regretter que le rythme des dialogues soit marqué par de très longs silences, et que les personnages de la mère et de la fille soient réinterprétées en figures excessivement criardes et soumises à des accès de rage. Frank Semelet a choisi, en revanche, de confier la réalisation des décors à Pitch Comment, auteur de BD qui fait naître sous son crayon, et devant les yeux du public, la réception de la pension, des paysages d’hiver, la chambre du dessinateur ou celui de la jeune fille en temps réel. Le dessinateur devient ainsi un acteur supplémentaire de la pièce. Ces créations suscitent la curiosité tout au long de l’histoire et entretiennent l’imaginaire.
Angèle et Anatole
Dans un registre aussi comique que tendre, Angèle et Anatole est un pur bijou écrit, mis en scène et interprété par Emma Pluyaut-Biwer et Thomas Lonchampt. A l’image des petits chocolats surprises fourrés de pâte rose ou verte que les personnages dégustent durant la représentation, cette pièce se savoure comme autant de petits bonheurs du quotidien. Angèle et Anatole s’aiment, d’un amour simple, qui endure le temps et le quotidien. La magie du lien réside ici dans la simplicité des personnages qui n’aspirent pas à une vie brillante ou différente, mais savent apprécier le quotidien et les tous petits riens. L’écriture est fine, l’humour exploité dans toutes ses facettes ; jeux de mots, contrepèteries, métaphores hilarantes, comique de répétition, maladresses – chaque minute compte son lot de rires. Les deux personnages n’ont pas une once de méchanceté, mais ne sont pas pour autant naïfs, et lorsqu’un premier événement douloureux les touche, ils réussissent le tour de force de nous faire basculer en un instant du rire à une émotion qui nous étreint. Dans de très grands cadres, le spectateur découvre les photos des deux chats du couple, présences félines suggérées également par le jeu des comédiens. La tapisserie et la table en formica rappellent les années septante, mais l’amour de ces deux-là est intemporel et traverse chaque période de vie sans heurts.
Il est des moments suspendus où assister à une représentation tient du bonheur absolu, cette pièce toute en sensibilité et en tendresse nous fait tomber amoureux d’Angèle et d’Anatole.
Cette nuit encore jouer les pierres
Tous les amours ne durent pas. Dans Cette nuit encore jouer les pierre, la fin d’une histoire d’amour, puissante et douloureuse, se joue sous les yeux du spectateur, comme autant de rochers se détachant d’une paroi abrupte pour s’écraser en contrebas dans un grand fracas, suivi d’un silence assourdissant.
Coproduite par Le Petit Théâtre de Sion et la Cie Julien Mages, cette oeuvre aux multiples facettes est insolite dans sa construction mêlant théâtre et poésie.
Entre monologues et dialogues, la rupture est annoncée. Elle le quitte. Il n’arrive pas à intégrer ce qu’elle lui dit. Chacun des deux a ses blessures, ses souffrances, ses différences.
Lui, chirurgien, passe son temps à tenter de sauver des vies aux quatre coins du monde, où les conflits armés déchirent les corps. Il ne résiste plus à la violence à laquelle il est exposé, se noyant dans l’alcool pour oublier toutes ces vies martyrisées, tous ces enfants qu’il n’a pas pu sauver. Une fois rentré chez lui, hanté par toute cette souffrance, il n’arrive plus à reprendre le dessus. Elle, toujours dans l’attente de ses retours, ne sait plus comment le soulager, n’arrive plus à l’atteindre ni à le comprendre, malgré des années d’amour, malgré les deux enfants. Elle rêve d’une vie simple, préfère travailler durement plutôt que de continuer à quémander quelques moments de vie de couple et de famille.
Les mots sont choisis, précis, ciselés, aucun n’est inutile. La force de l’écriture de Julien Mages, qui signe également la mise en scène, offre des émotions intenses, plongeant dans les méandres de la souffrance des personnages. Mila Van Valenberg et Marc Mayoraz sont époustouflants de justesse. Chaque geste, chaque posture transmet au spectateur la violence des sentiments. Le couple se suit, se poursuit, s’observe, s’évite, s’entremêle ou s’entrechoque autour d’un simple carré de lumière projeté au sol. De murmures en éclats de voix, de caresses en brusqueries, ils refont leur histoire jusqu’à la rupture. Entrelacés dans le déroulé de la pièce, des fragments poétiques viennent interrompre le rythme par des mots projetés sur le fond de la scène sous forme de calligrammes. Montagnes et forêts, pierres et arbres, animaux sauvages et bovins noires rappellent aux spectateurs la beauté et la férocité de la nature. Drame et ode à la nature, où tout se construit, se détruit pour se reconstruire encore, cette pièce magnifique, tant par son interprétation puissante que par son écriture sublime, ne peut pas laisser indifférent.
Les noctambules auront encore pu profiter de ce week end pour jouer avec les mots du Karaoké littéraire au restaubar en lisant, à haute voix et en musique, un texte choisi par le hasard. Ce festival savoureux et convivial permet à tout un chacun, passionné ou néophyte, de passer d’excellents moments et de découvrir en un très court laps de temps des productions riches, intelligentes et puissantes qui font la part belle au théâtre suisse et au travail de nombreuses compagnies. Rendez-vous en 2021 pour la prochaine édition.
Par Amina Gudzevic
Une critique sur le spectacle :
Un Instant / D’après Marcel Proust / Mise en scène de Jean Bellorini / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 8 au 27 janvier 2019 / Plus d’infos
© Pascal Victor
Le souvenir vient sans être convoqué. Il suffit d’un geste, d’une odeur, d’une saveur pour qu’il fasse ressurgir un fragment de vie qui, semble-t-il, avait disparu. Un Instant s’apparente à un mirage bercé par les mots de Proust dans lequel les voix de Camille de La Guillonnière et d’Hélène Patarot s’enlacent jusqu’à se confondre. Sur la scène, deux personnages dialoguent en mêlant le récit de leurs souvenirs à des extraits de Proust
Jean Bellorini, directeur du Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis, érige, dans Un Instant, une ode à la mémoire. Il y a ceux qui se souviennent et ceux dont on se souvient. Au centre se trouve l’œuvre de Proust : Du côté de chez Swann, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Le Côté de Guermantes, Sodome et Gomorrhe et Le Temps retrouvé qui composent cinq des sept tomes d’À la recherche du temps perdu. Avec l’œuvre de Proust, le metteur en scène tisse des liens entre les deux protagonistes. Jean Bellorini mélange les mots de Proust à ceux des personnages, ces mots trouvent un ancrage dans leur mémoire personnelle. Cette adaptation navigue entre la mémoire individuelle et la mémoire collective, c’est-à-dire entre les souvenirs des comédiens dans lesquels s’insère le récit de Proust et qui peuvent faire écho à notre propre expérience du souvenir, et il est étonnant de constater que plus d’un siècle après sa publication, la réflexion de Proust sur la littérature, la mémoire et le temps ne perd pas en intensité. Dans une scénographie presque figée, les comédiens se remémorent un passé qui surgit dans certains lieux ou sous certaines impulsions. C’est dans la petite chambre suspendue, isolée, que Camille est pris par le sentiment de deuil. En faisant le tour du plateau, en scène et hors-scène, il se rappelle des promenades dans le jardin. Tandis qu’Hélène, la comédienne, évoque des souvenirs d’enfance avec ses propres mots, qui se confondent avec ceux de son personnage, Camille récite et donne vie à des passages de La Recherche du temps perdu tels que des souvenirs d’enfance au sein du cadre familial ou la perte d’un être cher. Hélène, qui quitta l’Indochine alors qu’elle n’était qu’une enfant, oublia tout de ses origines à son arrivée dans le Berry. Elle se remémore son passé en nous racontant une anecdote d’enfance : la cuisine vietnamienne que sa mère et sa grand-mère lui avaient préparée, après dix ans d’absence. La narration de ce souvenir est un moment clé du spectacle car il met en lumière le travail du metteur en scène sur le texte de Proust. En transposant la logique de la mémoire proustienne, ce souvenir s’établit en effet sur deux niveaux. Il fait à la fois écho à la madeleine, symbole de ce passé qui ressurgit de manière involontaire, et dans son extension, il évoque un souvenir plus ancien encore. Ce sont les uns sur les autres, les uns dans les autres ou encore les uns avec les autres que les souvenirs d’Hélène et de Camille et l’œuvre de Proust sont amenés à co-exister.
« (Q)uand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sous leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir. »
Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu (1913)
La réminiscence du passé lie Hélène et Camille au point de les affranchir du temps et de l’espace, selon les intermittences de la mémoire. Leur histoire n’est pas linéaire, elle nous est offerte par morceaux qui, petit à petit, dessinent les contours de l’ensemble auquel ils appartiennent, c’est-à-dire la substance d’une réalité enfouie dans l’inconscient. Ils se racontent leur enfance, leurs grand-mères, les promenades dans le jardin. S’ensuit un dialogue dont la forme bascule peu à peu vers de longs monologues: la parole ne s’alterne plus systématiquement, ce qui amplifie la puissance de leurs mots. Le souvenir n’est plus un fragment, il devient entier. La scène, elle-même, semble prendre vie sous le poids de ceux qui l’ont traversée. Les chaises empilées de part et d’autre offrent au spectateur un nombre infini d’interprétations : nous sommes dans un lieu abandonné ; ou, peut-être, représentent-elles la somme des souvenirs qui s’empilent dans notre mémoire. Une chambre suspendue élève les mots de Proust et leur donne une résonance toute particulière l’impression de pénétrer une intimité lointaine. À certains moments, les objets sont en mouvement mais la puissance des mots et de leurs silences reste intacte. On finit par ne plus distinguer le souvenir individuel du récit de Proust. A la fois un hommage et du théâtre, le metteur en scène nous propose une nouvelle lecture de l’œuvre comme seul le théâtre est capable de le faire. En donnant corps au texte de Proust, il est permis à chacun de se familiariser avec son œuvre et d’entrer dans l’univers de l’auteur sans connaissances préalables. Le tout, bercé par les notes épurées du musicien qui, dès la première minute du spectacle, donne de la vibration aux mots par des morceaux de Vivaldi, Chopin et bien d’autres. Ainsi, l’on retrouve dans le spectacle de Bellorini la maladie de la grand-mère issue du premier chapitre du Côté de Guermantes ou encore les mystères d’Albertine apparaissant dans le deuxième chapitre de Sodome et Gomorrhe. Un regard nouveau est proposé sur cette œuvre majeure de Proust qui attise la curiosité de certains spectateurs et offre à d’autres un angle de vue original sur cette prose si célèbre.
Conception par Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla d’après Giuseppe Verdi / Mise en scène de Benjamin Lazar / Théâtre du Jorat / du 12 au 13 juin 2019 / Plus d’infos
© Pascal Geuly
Les critiques :
De l’opéra au théâtre
Par Noé Maggetti
Un spectacle inspiré du célèbre opéra de Verdi La Traviata [1853], initialement créé au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris, est joué deux fois au Théâtre du Jorat, à Mézières. Au croisement du chant lyrique et du théâtre parlé, cette création portée par des comédien.ne.s et musicien.ne.s virtuoses séduit par un travail d’adaptation croisant les sources et les références… [suite]Le drame aux camélias
Par Océane Forster
Production du célèbre théâtre parisien des Bouffes du Nord, La Traviata – Vous méritez un avenir meilleur, se déclare librement nourrie de toutes les variantes de l’histoire de Marie Duplessis, de Marguerite Gauthier dans la Dame aux Camélias d’Alexandre Dumas fils à Violetta Valéry dans La Traviata de Verdi… [suite]
Par Noé Maggetti
Une critique sur le spectacle :
Traviata – Vous méritez un avenir meilleur / Conception par Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla d’après Giuseppe Verdi / Mise en scène de Benjamin Lazar / Théâtre du Jorat / du 12 au 13 juin 2019 / Plus d’infos
© Pascal Geuly
Un spectacle inspiré du célèbre opéra de Verdi La Traviata [1853], initialement créé au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris, est joué deux fois au Théâtre du Jorat, à Mézières. Au croisement du chant lyrique et du théâtre parlé, cette création portée par des comédien.ne.s et musicien.ne.s virtuoses séduit par un travail d’adaptation croisant les sources et les références, et par une scénographie s’appuyant sur des éléments simples mais efficaces.
À divers égards, ce spectacle peut être placé sous le signe de l’hybridation : entre opéra et théâtre parlé, tout d’abord, du fait que les passages avec un accompagnement musical sont mêlés à des répliques déclamées ; entre deux langues, ensuite, le français et l’italien, la première parlée, la seconde chantée sur les mélodies bien connues de Verdi, un croisement présent dès le titre du spectacle, qui fait s’entrechoquer le titre italien de l’opéra et une réplique en langue française prononcée par un personnage ; plus largement, enfin, entre l’œuvre du compositeur et le texte qu’il adapte, La Dame aux camélias [1848] d’Alexandre Dumas fils. Des rappels de l’origine romanesque du récit sont en effet présents, tant par le fait que les intertitres qui ménagent les transitions entre chacun des trois actes rappellent ce genre littéraire, que par l’abondance de scènes représentant les soirées débridées de courtisanes parisiennes et évoquant l’ambiance du récit de Dumas, ou encore via des mises en abyme, notamment lorsque le nom de l’auteur du livre apparaît ironiquement dans la bouche de l’une des protagonistes.
Au-delà de cette plaisante logique de l’entre-deux qui le caractérise, le spectacle impressionne par la virtuosité de ses interprètes. En effet, ses treize comédien.ne.s sont également chanteurs.euses ou musicien.ne.s : les instruments sont exhibés sur scène, et sont souvent intégrés à la diégèse, comme appartenant aux fêtes parisiennes qui constituent le cadre d’une bonne partie de l’intrigue. Ainsi, les instrumentistes appartiennent au récit en tant que personnages secondaires, et cohabitent sur scène avec le trio de protagonistes (les deux amants et le père du jeune homme) qui interprètent vocalement les airs du compositeur italien.
Instrumentistes et chanteurs.euses évoluent au sein d’une scénographie épurée et efficace, s’appuyant sur des éléments simples – une ambiance lumineuse contrastée, des costumes empruntés à différentes époques, une scène dépouillée parsemée de quelques accessoires utiles à la progression du récits, du miroir aux bouquets de fleurs – pour en tirer un maximum d’effets : quelque chose de fellinien se dégage de la scène d’ouverture, une nuit de débauche festive qui se déroule intégralement sous un voile blanc transparent, aura onirique sublimée par le son de la clarinette, du cor, de plusieurs instruments à cordes et d’un accordéon. Un contrejour très bien exploité ouvre le final, plongeant dans l’ombre au premier plan la protagoniste entourée de fleurs, et mettant en lumière les musiciens, à l’arrière plan. Le spectacle est ainsi structuré par des accessoires simples et des jeux de lumière habiles qui redoublent le tragique de cette histoire d’amour impossible.
Par Amina Gudzevic
Une critique sur le spectacle :
L’espace et nous / Mise en scène d’Alain Borek et le Cabinet Créatif / Théâtre 2.21 / du 28 mai au 2 juin 2019 / Plus d’infos
© Théâtre 2.21
L’occasion est donnée à un petit groupe de survivant·e·s de l’espèce humaine, les spectateurs du 2.21, de quitter notre planète, qui n’est plus viable. Guidés par Alain Borek et deux de ses acolytes, les spectateurs doivent s’entraider afin de construire un vaisseau et réinventer leur communauté. Le temps est compté, mais ce jeu de rôle aux allures futuristes n’impose pas de limites ni de frontières à la créativité de ses participant·e·s.
« Welcome to security reception » peut-on entendre, dans différentes langues, dans la première salle. Sous ses airs de contrôle de sécurité, le processus d’identification débute. Tous les spectateurs déposent leur téléphone dans une petite boîte et sont priés de choisir une nouvelle identité : un nom de ville. L’aventure commence par une petite épreuve visant à tester la capacité de chacun à coopérer, se soutenir et s’entraider. La deuxième étape consiste à choisir un système décision, car il est évident que si l’on doit tout recommencer ailleurs, il va falloir faire des choix, beaucoup. Nos trois accompagnants — des cyborgs dotés de capacités relationnelles — endossent plusieurs rôles durant cette aventure. À la fois médiateurs, conseillers, parfois meilleurs amis ou animaux de compagnie, ils répartissent les spectateurs dans différents postes, à savoir : se déterminer sur les principes de ce « nouveau monde », agencer le vaisseau, prévoir les stocks, les souvenirs que l’on emporte, etc. Il s’agit, ensemble, de se réinventer et de collaborer dans un seul but commun.
Tout cela tourne à l’expérience sociale, où la collectivité prend le dessus sur l’individu. Une cohésion, presque naturelle, s’installe entre des personnes de tous âges et horizons. Le spectacle brise les codes en abolissant la frontière entre les individus, en les forçant à mettre de côté ces appréhensions qui font que l’on ne se mélange pas, ou peu. L’aventure est d’autant plus spéciale qu’elle est unique : chaque soir de représentation voit s’affairer un nouveau groupe dont les idées, les valeurs, la créativité et l’esprit critique diffèrent du précédent. Mais c’est également un champ des possibles qui s’élargit au fur et à mesure des représentations, car au-delà du dispositif fictionnel s’installe une réelle réflexion sur le devenir de notre société et de ses ressources.
Il a été demandé à chaque spectateur, au début du spectacle, de s’écrire une lettre en se projetant dans l’année à venir et d’expliciter ce qu’il souhaite accomplir ou changer dans le monde. À la fin de l’aventure, un choix s’impose : soit récupérer la lettre, soit prendre une carte d’embarquement pour le vaisseau. Ce choix reflète deux réalités personnelles auxquelles sont confrontés les spectateurs. Dans le premier cas, il est question d’agir en choisissant la lettre qui expose une réalité possible, une proposition d’amélioration faite à soi-même. Dans le second cas, la fiction prend le dessus et l’aventure s’ancre dans celle-ci : le spectateur prend la décision d’abandonner la lettre ainsi que son contenu. Il est pourtant évident qu’Alain Borek et ses partenaires de jeu cherchent à stimuler l’imagination de leurs spectateurs dans le but de questionner la société et ses crises actuelles, en offrant la possibilité, à la fin du spectacle, d’une remise en question individuelle. Et si la survie de l’espèce humaine dépendait de sa part d’humanité, c’est?à?dire du sentiment de bienveillance et de compassion que l’on a envers autrui, que l’on a en soi ?
Hiver à Sokcho / de Frank Semelet / Cette nuit encore jouer les pierres / de Julien Mages / Angèle et Anatole / de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer / Théâtre des Osses / du 30 mai au 9 juin 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
Les critiques :
Après la pluie, le beau temps
Par Lucas Lauth
Ce dimanche s’achevait la troisième édition du Printemps des Compagnies, au Théâtre des Osses à Fribourg. Une soirée riche en émotions, avec trois pièces traitant, chacune sous un angle différent, de l’amour hétérosexuel, puis la remise des deux prix du festival, celui du public et celui du jury… [suite]Le printemps des émotions
Par Natacha Gallandat
Pour la troisième fois, le théâtre des Osses a offert au public venu en nombre un large éventail de pièces sur deux weekends. Le festival Le Printemps des compagnies est une biennale qui présente dix pièces jouées à plusieurs reprises, pour un total de trente et une représentations… [suite]
Par Lucas Lauth
Une critique sur les spectacles :
Hiver à Sokcho / de Frank Semelet / Cette nuit encore jouer les pierres / de Julien Mages / Angèle et Anatole / de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer / Théâtre des Osses / du 30 mai au 9 juin 2019 / Plus d’infos
© Fe?licie Milhit
Ce dimanche s’achevait la troisième édition du Printemps des Compagnies, au Théâtre des Osses à Fribourg. Une soirée riche en émotions, avec trois pièces traitant, chacune sous un angle différent, de l’amour hétérosexuel, puis la remise des deux prix du festival, celui du public et celui du jury. La réussite de l’opération s’est confirmée cette fois encore : salles pleines, public participatif, et comité souriant à tout instant, le tout dans un lieu particulièrement chaleureux et agréable.
Hiver à Sokcho, pièce adaptée du roman du même titre d’Elisa Shua Dusapin, inaugura cette soirée dédiée aux liens délicats qui unissent deux êtres humains qui s’aiment. Dans cette création, le dessinateur de bandes dessinées Pitch Comment illustre sur une tablette, dont l’écran est projeté en arrière-scène, ce qu’une jeune Franco-coréenne, emprisonnée dans cette station balnéaire Sud-Coréenne morte en hiver, ressent pour un dessinateur seul et peu expressif, venu chercher une inspiration nouvelle. Le décor de la pièce est aussi dessiné au fur et à mesure par l’illustrateur. Le jeu des comédiens prend alors place dans et sur ces dessins. Dirigé par Frank Semelet, avec la collaboration de l’auteure du roman, le spectacle présente un amour fort mais qui, finalement, s’avère impossible, irréalisable sur la durée. Nous vivons les aventures, ou plutôt les mésaventures, de ce couple d’antihéros, comme plongés dans une bande dessinée mouvante, pleine de poésie et de candeur.
Cette nuit encore jouer les pierres, écrit et mit en scène par Julien Mages, est quant à elle une pièce qui met à nu toute la crudité, le poids, la bestialité d’une rupture amoureuse. Le drame met en scène un mari alcoolique, terrassé par des visions d’enfants morts ou blessés durant la guerre, à la suite de voyages d’aide humanitaire, face à sa femme, dégoutée par ce qu’il est devenu, et par la tournure qu’ont prises leurs relations sexuelles. De l’extrême cruauté des mots aux scènes de viols ou de désirs ambigus, rien ne nous est épargné. Ces scènes crues alternent avec la projection de poèmes dédiés à la nature. Ceux-ci sont accompagnés par des nappes sonores répétitives et des images sombres de lieux naturels peu hospitaliers, souvent prises de nuit. Il n’est pas toujours évident de saisir les tissages suggérés entre le drame et l’ode à la nature, teintée de symbolisme, même si l’auteur explique que ses poèmes sont un élargissement métaphorique d’un amour plus vaste que l’homme porte à la femme et à la nature.
Le ciel s’éclaircit ensuite avec la pièce de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer, Angèle et Anatole. Il s’agit cette fois-ci d’une réalisation comique et légère en apparence, se révélant, au fur et à mesure, de plus en plus touchante. Cette création drôle, reposant principalement sur un comique de répétition bien appuyé, rend un hommage authentique et profond à la vie simple à deux. La force de cette pièce réside dans la clairvoyance qu’ont eue les deux auteurs et comédiens à trouver dans les clichés et les répétitions la possibilité de laisser transparaître toute la beauté d’un amour en simplicité. Thomas et Emma, leur nouveau-né dans les bras, remporteront ce soir-là le prix du jury sous un tonnerre d’applaudissements, face à une foule aussi émue qu’eux.
Ces trois pièces clôturant le festival sont représentatives de la grande diversité de la programmation présentée durant ces deux week ends. Abordant une même thématique avec des récits et des manières à chaque fois singuliers, elles nous proposent de reconsidérer nos relations amoureuses en questionnant ces liens fragiles qui unissent les êtres humains, de l’histoire d’amour impossible, non commencée, à celle qui est désormais éteinte, jusqu’au moment de la rupture, en passant par la représentation joyeuse – fait rare dans une comédie – d’un mariage réussi.
Par Océane Forster
Un entretien autour de la pièce Géant… ? de Domenico Carli
© Le Courrier
Géant… ? de Domenico Carli a une particularité : c’est une pièce qui se joue le matin. Tous les matins, sauf les mercredis, dans les classes de Lausanne et des alentours. Son auteur me donne rendez-vous à 16h, au Café Romand, à quelques minutes de son atelier. Une fois installé, il commande un verre de blanc : « Quelque chose de sec », précise-t-il. Nous commençons à discuter, il parle du projet sur lequel il travaille en ce moment, l’écriture d’un film documentaire sur l’année 1606 à Fribourg. Il évoque les exigences de scénario qu’implique la collaboration avec les chercheurs et les archivistes de la ville, puis montre des photos de manuscrits enluminés avec lesquels il va être amené à travailler.
Domenico Carli parle du théâtre en pédagogue, mais son assurance est toujours joueuse, presque dandyesque, et tout chez lui est cigarillos cubains, sifflements expressifs et Profumo d’Assenzio. Son approche du théâtre est fluide, évidente, et quand il parle de ses créations, c’est avec une grande conscience des mécanismes qu’il enclenche. Il recherche une écriture dramatique qui se plaît à inventer des dispositifs où toute réplique atteint son but, où chaque action trouve sens et où rien ne reste en suspens. Chez lui, le spectateur déclenche l’écriture : il pense son public avant de penser sa dramaturgie.
Cette année il va écrire sa vingt-cinquième pièce pour « La Main dans le Chapeau », compagnie active depuis près de trente ans qui porte le théâtre auprès d’un public bien spécifique : les salles de classe. Il raconte que cette expérience a forgé sa compréhension du jeune public, exigeant que sa dramaturgie devienne empirique, avec une pratique scénique sans cesse repensée au fil des réactions observées chez les enfants :
« En fait, quand on fait ces projets-là dans les écoles, c’est assez spécifique, puisqu’on joue dans des salles de classe. Avec Pascal Dayer, comédien, pédagogue et fondateur de cette compagnie, on s’est vite rendu compte que ce n’est pas anodin comme espace, la salle de classe, c’est l’espace des élèves, mais vraiment leur espace. C’est-à-dire que quand tu arrives dans cette classe, tu dois avoir une bonne raison d’y entrer, sinon on ne te laisse pas faire… »
Il aborde ainsi son théâtre comme une pratique qui cherche à s’ancrer dans les croyances et les valeurs des enfants auxquels il s’adresse, mais aussi dans leurs espaces. Ainsi, il évoque une mise en scène dans laquelle la ligne de métro M2 (alors en chantier) se trouvait devoir passer par l’emplacement de l’école, impliquant sa destruction.
« Quand les élèves ont compris qu’on allait détruire leur école, ça a été une levée de boucliers ! Moi qui pensais qu’ils allaient s’en réjouir… Pas du tout, c’est leur territoire ! »
Au-delà de l’histoire qu’il leur propose, Domenico Carli ne s’introduit donc sur le territoire des élèves qu’armé de thématiques qui sauront trouver leur légitimité auprès des jeunes spectateurs. Pour la pièce Géant ? il dit avoir voulu thématiser les différences, s’intéressant à l’origine au nombre croissant d’élèves dyslexiques ou dyscalculiques qui font, eux, l’expérience quotidienne d’une singularité dans leur parcours scolaire. L’idée du gigantisme, différence relative, puisque, comme le dit Carli « on est toujours le géant de quelqu’un », mais évidente, avait l’avantage d’être immédiatement compréhensible pour les élèves comme une irrégularité, une dissemblance.
« La différence naît très vite, c’est immédiat, et visuel. Je n’aime pas particulièrement écrire des pièces pour lesquelles il faut trente minutes d’exposition… La dyslexie c’était un peu compliqué à mettre en forme surtout que la pièce dure moins d’une heure, et que dans ce laps de temps-là, il faut faire passer un truc avec les contraintes de l’espace. Donc se pose à chaque fois la question suivante : comment camper immédiatement une situation qui fonctionne ? »
De manière générale, Carli doit penser sa dramaturgie à partir de la réalité sociale des élèves, de ce qui fait leur quotidien :
« La complexité de l’espace scénographique, incarné à l’extrême, ancré dans la réalité des élèves est une contrainte avec laquelle joue une mise en scène qui se veut fictionnelle et immersive. Pas de coulisse, pas d’éclairage, pas d’espace de jeu, au fond, c’est toi qui dois le construire au milieu des bancs. De même, la brièveté de la pièce, en raison de la toute relative capacité d’attention des enfants, oblige à une entrée in medias res des comédiens, il s’agit d’être rapidement accessible, compréhensible et intéressant. »
Il s’est donc heurté au problème dramaturgique de faire exister le gigantisme dans une salle de classe étriquée. Pour signifier l’existence du géant il a voulu un élément gargantuesque qui surprendrait les enfants dès leur entrée en classe. Pour ce faire, il a fait construire une immense chaussure.
« J’ai appelé Stéphane Rentznik, un des comédiens qui est très habile, batteur rock et ingénieur électronicien de formation, et je lui ai demandé si c’était possible de faire une immense chaussure. Il m’a dit oui, et on l’a fait. Du fait que nous nous produisions dans des salles de classe, l’espace change à chaque fois. Je dois toujours penser la scénographie comme autonome pour qu’elle soit adaptable à n’importe quelle disposition, et les comédiens calent leurs déplacements vis-à-vis de ces éléments de symétrie fixes.
Ceci dit, l’espace n’est pas la seule spécificité de ce type de représentations. Le théâtre pour enfants diverge par bien des aspects du théâtre pour un public adulte.
« C’est un exercice d’écriture sans pareil. Quand j’ai commencé à écrire pour le théâtre – mais cela aurait été pareil pour de la poésie ou des chansons – je donnais mes textes à lire à ma sœur, qui n’a pas fait d’études. Je me disais : « Si elle, parce qu’on ne lui a pas donné les outils, elle ne peut pas comprendre ce que j’écris, c’est à moi de trouver un moyen, des formulations pour qu’elle trouve cela intéressant ». Elle était ma première lectrice, et cette histoire, ça sous-tend mon travail, puisque j’ai une approche analogue quand j’écris pour les enfants. Si je leur amène un texte hermétique qui ne fait que flatter mon ego d’auteur… eh bien ça ne marche pas. J’ai donc dû apprendre à écrire pour les enfants, et souvent il a fallu que je modifie des choses après les avoir testées. Notamment dans le domaine de l’humour, j’ai beaucoup appris sur ce qui fait rire un enfant. Par exemple le deuxième degré ne fonctionne pas, et c’est particulièrement vrai dans un dispositif qui les surprend tôt le matin, qui plus est dans un lieu où la notion de représentation et de fiction est floue. Floue parce qu’ils sont dans leur espace et que la pièce est basée sur une forme de réalité, de plausibilité et envisageable pour les élèves. Pendant un moment le trouble existe et j’aime à jouer avec ce doute qu’on fait naître chez eux. »
Pour Domenico Carli, aller dans les classes, malgré toutes les contraintes que cela implique, est une démarche d’une grande cohérence. Il s’amuse en remarquant qu’il pourrait tout aussi bien ne pas s’impliquer autant dans ses mises en scène, sans cesser pour autant de remplir sa part du contrat en proposant des textes de théâtre adaptés aux enfants. Mais, persuadé de la pertinence de sa démarche, il aime s’impliquer.
« Je trouve que c’est tellement important, on se plaint dans les théâtres que les gens ne viennent pas, que le public n’est pas diversifié, mais c’est à nous d’aller vers les gens, de susciter un intérêt ! C’est de la médiation culturelle concrète et immédiate qu’on fait là, dans ces classes, voire quasiment de l’intervention parce qu’il ne s’agit pas d’expliquer. La troupe joue de 8h30 à 10h, puis on propose aux enfants des ateliers pour qu’ils expérimentent la pratique, le jeu. À l’inverse de ce que je propose avec la médiation culturelle du TKM-Théâtre Kléber-Méleau, qui explore un axe plus théorique, durant cette journée on ne cherche pas à leur enseigner les fonctionnements du théâtre, mais à leur faire faire du théâtre. »
Si Domenico Carli se montre tout à fait conscient des limites de l’impact social du théâtre, il n’en cherche pas moins à l’étendre, par le biais de sa démarche.
« Il faut être réaliste : pour certains élèves, cet aperçu du théâtre sera le seul qu’ils auront, parce que la culture, les parents, leur histoire, le milieu dans lequel ils vont évoluer ne les y amèneront pas. Aller dans ces classes, c’est rendre le théâtre accessible pour une journée au moins à des enfants de tous les horizons, avec des textes de qualité, des comédiens qui se lèvent le matin pour jouer à 8h30, des costumes, des décors et tout ce qu’il faut pour capter leur attention. »
En dehors du théâtre pour enfants, il y a des sujets que Domenico Carli privilégie. Et s’il fait usage de fables, pour amener certains thèmes à la scène, il ne perd pas de vue le but de ses créations : mettre en théâtre des questions sociétales et humaines de premier plan.
« Le théâtre a son importance mais, surtout s’il veut faire face à l’invasion des écrans, il faut qu’il ait un ancrage politique, il faut qu’il apporte quelque chose d’autre. Quand tu racontes une histoire, tu te situes vis-à-vis d’une vérité, et à l’époque de la post-vérité justement, des alternative facts, le théâtre a l’avantage de se présenter immédiatement comme quelque chose de factice, qui n’est pas véridique et qui ne cherche pas à l’être, mais cela ne l’empêche pas de porter un discours. Une pièce, ça doit dire quelque chose au public, et en tant qu’auteur je dois m’adresser à lui et lui faire parvenir un message qui a une portée plus large, non pas m’écouter parler de mes petits problèmes. Je suis parfois un peu las de cette forme de tendance au nombrilisme dans le théâtre d’aujourd’hui… »
Par Océane Forster
Une critique sur le texte de la pièce :
Géant ? / De Domenico Carli
© Le Courrier
Domenico Carli, auteur italien établi en Suisse, est un artiste d’une polyvalence notable : son champ d’action s’étend de la mise en scène au scénario pour la télévision, en passant par l’écriture dramatique, l’enseignement du théâtre, la médiation culturelle et l’interprétation dramatique… De son parcours riche et pluriel, il a tiré déjà pas moins de trente pièces dont Zattera (2007), produite par le Théâtre de Vidy, L’Iliade. Le choix d’Achille (2018) et Chroniques Adriatiques (2015), recueil qui comprend Ciao, Papà!, Ave Maria et Lido Adriatico, toutes publiées aux éditions D’En Bas.
Depuis 1993, il écrit et met en scène des pièces pour enfants avec la Cie La Main dans le Chapeau qui a pris le pari de porter la scène jusque dans les salles de classes, directement devant les élèves. C’est dans ce cadre atypique que Géant… ? voit le jour en 2018. Assez brève (le dispositif mis en place par la compagnie prévoit une représentation ne dépassant pas une heure), la comédie a été conçue pour être jouée par un petit groupe de comédiens dans l’espace scolaire. Pour Géant… ?, trois acteurs incarnent les trois personnages de la pièce, et prennent en charge les représentations quotidiennes.
La pièce commence dès l’arrivée des élèves en classe alors qu’ils découvrent une immense chaussure, élément d’une scénographie préalablement installée. Puis M. Félix Dubol, directeur de cirque, entre dans la classe. Avec l’aide de son très savant frère et assistant, le bien nommé Robert Lafrousse de Littré-Langenscheidt, il est à la recherche de nouveaux numéros pour appâter un public laissé sur sa faim depuis que les animaux ne sont plus admis dans l’arène. Si tous deux se rendent dans une classe, c’est pour y trouver de nouveaux talents (puisque, comme le directeur l’a entendu dire : « ici, il y a de sacrés clowns ! »). À leur grande surprise, ils découvrent à leur tour, entre les bancs de l’école, la chaussure de géant. Dubol s’enthousiasme, Lafrousse s’effraye, et après une inspection minutieuse, une étrange demoiselle, prénommée Mî, émerge de la chaussure. Mî parle en mi : « Mî c’est Mî !!! Quel Mî-clet, ce type ! Mî…de la dynastie des Ming… ». Elle raconte aux deux autres personnages sa rencontre avec le géant qui répond au nom de Grangugus et la solitude de cet être qui semble le dernier de son espèce. Elle décrit comment ses larmes ont inondé la cour de l’école, puis imite sa façon de rire en dansant la Danse des Géants et chante l’amour de Grangugus pour les arbres…
Jouée tous les matins devant des enfants âgés de 6 à 11 ans, Géant… ? interroge la différence. Qu’il s’agisse des assonances du langage de Mî, de l’hypermnésie de Lafrousse ou, de manière plus évidente, du gigantisme de Grangugus, toutes les particularités sont approchées comme autant de qualités hors norme, de démesures menant irrémédiablement à une forme de solitude. Toujours absent du plateau mais signifié au moyen de sa chaussure, le personnage du géant permet une mise en évidence dramatique de la différence, et ces éléments ayant à trait au merveilleux permettent l’intrusion de l’étrange dans la salle de classe. Dans la pièce, la « présence-absence » de Grangugus a aussi une fonction symbolique : cette immensité cachée dont on ne perçoit que les traces évoque la menace écologique, elle aussi perceptible uniquement dans ses inquiétants symptômes.
Le théâtre pour enfants suppose aussi une dramaturgie particulière. Plusieurs dispositifs de Géant…? sont symptomatiques de l’impact qu’a l’adresse au jeune public sur les mécanismes de la pièce : le texte devient prétexte à une théâtralité spécifique et adressée. Par exemple, le rythme des échanges entre les personnages se veut soutenu et sans cesse marqué par des rires entre les personnages. L’action et la monstration sont largement préférées aux longues interventions ou aux séquences de narration dans les répliques. L’écriture de Carli évite le monologue, qui semble potentiellement plus difficile à suivre pour de jeunes enfants et fait le choix d’un rythme soutenu qui n’est pas sans rappeler le vaudeville ou le théâtre circassien.
Ce qui est recherché, c’est l’interaction entre les comédiens, mais aussi entre les comédiens et les élèves : ce dont on peut déduire qu’inclure le jeune public dans l’action, c’est garantir son attention. Ainsi, à plusieurs occasions, il est demandé aux enfants, pour servir l’intrigue, de répondre à des questions, de danser ou encore de dessiner. Toujours dans l’optique de susciter l’adhésion des élèves en facilitant leur entrée dans la diégèse, la pièce s’applique à investir l’espace quotidien, récupérant des éléments connus en y insufflant de l’extraordinaire, faisant ainsi cohabiter deux univers, le premier affecté d’une banalité rassurante, l’autre insolite et merveilleux. Les personnages sont construits sur des particularités rapidement compréhensibles, avec la répétition de la même syllabe dans les paroles de Mî, une phrase refrain pour M. Lafrousse (« Personne ne sait ! Mais moi je sais ! »), l’idée étant de créer des personnalités marquées que les enfants reconnaîtront rapidement. Ce faisant, la pièce de Carli se donne l’apparence d’une comédie de caractères qui rappelle certains passages de Molière, de la commedia dell’arte ou encore du théâtre de rue napolitain. Le drame se voit relayé au second plan et il s’agit avant tout de mettre en avant des personnages essentialisés jusqu’à l’archétype : Dubol est un ambitieux carriériste qui ne supporte pas qu’on lui refuse quoique ce soit, Lafrousse un intellectuel timoré et Mî une excentrique mutine.
La théâtralité de Géant… ? repose ainsi sur des dispositifs traditionnels, réduits à leur plus simple expression. On pense ici aux jeux de complicité permis par la scénographie comme l’effet de surprise mis en place avec l’immense chaussure de la pièce (de laquelle sortira Mî, alors qu’on la croyait vide). L’étrangeté produite par la démesure de cet accessoire préoccupe les personnages et crée chez le spectateur le désir d’une apparition extérieure. Quand les enfants découvrent Mî, qui surgit de l’intérieur de cette chaussure, une attente dirigée vers le hors-scène (quand le Géant va-t-il entrer dans la classe ?) est déjouée. L’inattendu se trouvait en réalité sous leurs yeux depuis le début, à leur insu : la surprise ne viendra pas de là où on l’attendait. De manière générale, la pièce cherche à rendre accessible ce qui a lieu sur la scène. Enfin, le théâtre pour enfants a ses propres codes et habitudes. De ce point de vue, Géant… ? reste dans l’attendu, en proposant à son jeune public une fiction onirique, voire merveilleuse. La bizarrerie inhérente au scénario irréalisant, distanciant l’univers fictionnel, contredit, en apparence, l’intention scénographique qui veut ancrer l’intrigue dans l’univers connu des enfants. Pourtant, la théâtralité de cette création prend justement sens dans cette étrangeté introduite dans le quotidien. Ce qui est merveilleux pour les enfants c’est en réalité de voir entrer des comédiens dans leur salle de classe. La pièce ne se déroule pas dans un autre monde, mais dans celui-ci : ainsi cohabitent géants et maîtresses.
Ce théâtre et son dispositif simplissime n’ont de sens que par rapport au public qu’ils veulent toucher. Il ne s’agit pas, avec Géant.. ?, de réinventer le conte, mais plutôt de garantir une adhésion, une compréhension globale et ainsi de socialiser le théâtre en travaillant un objet dramatique voué à convaincre cette audience plurielle spécifique qu’est la salle de classe. Pour Carli, la démarche s’explique par une conscience politique de la réception, conscience qu’il juge trop souvent étriquée et déterminée dans le théâtre qui ne s’adresse pas aux enfants. Au vu de l’à-propos d’une telle démarche, la vraie interrogation qui persiste après la lecture de Géant… ? est peut-être la suivante : pourquoi serait-ce plus une évidence d’inviter le théâtre dans l’espace quotidien des enfants alors que c’est chose rare dans le théâtre pour « adultes » ?
Par Julia Cela
Une critique sur le spectacle :
Retour à Reims / D’après le texte de Didier Eribon / Mise en scène de Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 28 mai au 15 juin 2019 / Plus d’infos
© Mathilda Olmi
Dans un studio d’enregistrement, Catherine prête sa voix à un film documentaire dont le texte est celui de Retour à Reims, du sociologue Didier Eribon. Peu à peu, l’enregistrement est interrompu par les commentaires des trois personnages présents sur scène. Au fil de la représentation, la glose prend le dessus sur le texte qu’il faut enregistrer et l’analyse se déplace du film au studio.
Sur scène, un studio d’enregistrement aux proportions impressionnantes. Deux personnages entrent dans la cabine en fond de scène et repartent aussitôt, pour « aller prendre un café ». Après quelques secondes, une femme entre à son tour et s’avance jusqu’à la petite station dotée d’un micro au centre de la scène. Elle sort un livre de son sac. C’est Retour à Reims de Didier Eribon, à la couverture jaune criarde de la collection Champs, chez Flammarion. Elle trouve une brochure papier devant elle, et commence à la lire, pour elle. On ne comprend pas tout. Elle est interrompue par le retour de Paul et Tony. Les trois personnages se saluent. Ils s’installent, et le voyant indiquant « Enregistrement », installé au sommet de la cabine vire au rouge.
Catherine (Irène Jacob) commence à lire les extraits du texte de Didier Eribon que contient la brochure. En fond de scène, sur un écran accroché haut dans le décor, est projeté un film de nature documentaire, montrant des images d’une banlieue de Reims. Dans la voix de la comédienne, faisant ici office de voix off, on entend comme un effet de friture aux notes un peu passées, qui évoque vaguement la télévision dans ses premières années. Ses graves grincent, il y a peu de souffle dans ses voyelles. Elle lit de manière régulière.
Après de longues minutes, elle s’interrompt brusquement. Le voyant « Enregistrement » s’éteint et Paul, le réalisateur, sort de la cabine. Les deux personnages s’entretiennent au sujet d’un passage que Paul avait décidé de couper. Catherine y voit une forme de censure, Paul s’offusque sans en avoir l’air. Dans le conflit, le texte d’Eribon, soudain, prend vie, plus encore que dans les images que montrait le film. Il s’agit de se saisir de la question de la fracture sociale, directement et par le dialogue. Qu’est-ce que la domination ? Corollaire d’un système voué à instituer le mépris de classe comme conséquence de la réussite des autres ? Malin génie à l’œuvre dans les classes dirigeantes depuis des siècles ? L’enregistrement et la diffusion du film reprennent, mais les questions soulevées par Catherine et Paul demeurent, en résonance avec les images, tant et si bien que les personnages décident de s’interrompre et de reprendre l’enregistrement la semaine suivante.
Dans la seconde moitié du spectacle, les trois mêmes personnages se retrouvent. Avant de commencer l’enregistrement, Tony fait à Catherine et Paul une petite démonstration de rap. Dans son texte on retrouve tous les traits du discours de la fracture sociale, que contenait le documentaire, en puissance. Simplement, ici tout est plus franc et la puissance de son propos laisse des traces qui soulignent de manière rétroactive certains aspects du film doublé par Catherine.
L’enregistrement se poursuit, les discussions reprennent, mais cette fois-ci Tony prend part à la conversation. Les mécanismes de domination s’incarnent. Tony raconte l’histoire de son grand-père, tirailleur lors de la Seconde Guerre mondiale. Le documentaire laisse place au témoignage, transportant la représentation dans une autre dimension du discours sociologique. La représentation se clôt sur un dernier morceau de Tony.
La coprésence de différents dispositifs cherchant à produire un discours sur les phénomènes de domination au sein d’un même spectacle permet de confronter directement les spectateurs aux différents effets de ces discours. Lorsque le personnage de Catherine, lit, on écoute attentivement. Le ton monocorde du personnage lorsqu’il enregistre semble cependant pointer la légère désuétude du médium choisi. C’est quand le propos s’incarne qu’il nous traverse véritablement, qu’il nous atteint. Le plus direct et le plus concret des dispositifs reste, en effet, celui qui esthétise le discours social : le rap. La confrontation de ces deux discours semble donc pointer le fait que leur impact dépend de leur contexte d’énonciation et de réception, affirmant ainsi l’actualité et la pertinence du genre musical du rap.
La superposition de ces dispositifs permet, par ailleurs, de faire en sorte que les discours s’additionnent ; d’abord le commentaire, la musique et, pour finir, le témoignage en direct. Ce fonctionnement crée des effets de résonance permettant d’entrer en contact avec le discours de Didier Eribon par diverses portes d’entrées, quel que soit notre capital culturel. Parce que le discours sur la fracture sociale n’appartient pas qu’à l’élite culturelle capable de la conceptualiser : il appartient à ceux qui la voient, qui la vivent et qui la chantent.
Par Océane Forster
Une critique sur le spectacle :
Dévaste-moi / Mise en scène de Johanny Bert et en musique par The Delano Orchestra / Théâtre du Grütli / le 25 mais 2019 / Plus d’infos
© Jean-Louis Fernandez
Du 20 au 26 mai a eu lieu la quatrième édition de la biennale des arts inclusifs Out of the Box, qui se propose de faire réfléchir au rapport entre pratique artistique et situation de handicap. Au travers de spectacles, films, expositions et conférences (dansées ou non) sont tour à tour explorées des formes de danse intégrante ou d’art brut, afin de mettre au jour une théâtralité plus collective, ouverte sur des corporalités et des singularités trop souvent marginalisées. Dévaste-moi, spectacle musical, met en scène Emmanuelle Laborit, comédienne sourde et co-directrice du Théâtre visuel international dans une création de chant-signé qui, entre opéra et chanson populaire, donne à voir le langage des signes. A l’égal de la voix, celui-ci a son expressivité, son rythme, mais aussi sa poésie chorégraphique, et thématise ce que peut aussi être la musique.
Les musiciens la précèdent, ils s’installent à droite et à gauche d’un écran en fond de scène. Vêtue d’une longue robe écarlate, la tête couverte d’une cagoule faite de la même matière, elle est une bien étrange Carmen. Ses mains qui parlent sont traduites par les surtitres. Les chansons, de Baschung à Anne Sylvestre en passant par Amy Winehouse ou Serge Gainsbourg, font émerger de façon récurrente la thématique du corps féminin, qui sera le fil rouge de cette création. Ces féminités, leurs plaisirs, blessures et combats, chantés par de multiples artistes, femmes ou hommes, Emmanuelle Laborit les incarne toutes, dressant le portrait, en cadavre exquis, d’une interprète lumineuse.
Parfois, césures dans le concert, Emmanuelle Laborit raconte une enfance, peut-être la sienne, marquée par le détachement face à ceux qui ne cherchent pas à communiquer avec elle, détachement face aux sons qu’elle ne peut percevoir. Désintérêt de la musique aussi, jusqu’à la découverte des vibrations que celle-ci provoque. Des moments de jeu ponctuent également les morceaux. L’écran de projection devient alors un complice où se dessinent des ombres avec lesquelles la comédienne interagit, ou parfois propose une interprétation didascalique de ce que fait la comédienne en coulisse.
Le travail effectué par la comédienne Emmanuelle Laborit, le metteur en scène Johanny Bert et le chorégraphe Yan Raballand sur le chant signe interroge le langage écrit et le langage signé, et leur rapport respectif au sens. Dévaste-moi est l’occasion de se rendre compte que la potentialité sémantique d’un mot peut s’actualiser dans le signe, parfois plus proche du signifié, que ne l’est le signifiant écrit. Cette analogie, la corporalité indissociable de la langue des signes la nourrit en donnant lieu à un chant chorégraphié. Les jeux de mots et expressions qui peuplent la chanson française investissent, dans le geste, la dimension spatiale. Ainsi, quand Laborit, en Carmen masquée, signe « l’amour est un oiseau rebelle », elle laisse le signe signifiant « amour » se terminer en un envol éloquent.
À mi-chemin entre musique, pièce de théâtre et performance, cette création reprend les codes du concert, sa théâtralité. Dans l’interprétation que livre la comédienne, comment ne pas reconnaître Madonna, Edith Piaf ou encore Dalida… Dévaste-moi est une pièce transdisciplinaire qui s’approprie un genre et suscite la rencontre de la langue des signes et d’autres formes artistiques. Le spectacle fait redécouvrir aux personne entendantes un répertoire connu en lui conférant une interprétation visuelle, et ouvre aux malentendants une adaptation de ce répertoire au langage qui leur est familier. Dévaste-moi porte à la scène la culture sourde, teintée de féminisme, pour une convergence des luttes rafraîchissante et inclusive. Une utopie fleurit dans les mains d’Emmanuelle, celle d’un théâtre qui se montre consciente des minorités.
Par Brice Torriani
Une critique sur le spectacle :
Histoires sans gloire et pratiquement sans péril pour quatre voix sur une pente raide / Création du Collectif moitié moitié moitié / Petithéâtre de Sion / du 24 au 26 mai 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
Entre les murs anciens du Petitheâtre de Sion se joue un concert à quatre voix. Le collectif moitié-moitié-moitié, non content d’envoûter par une performance vocale remarquable, se joue du regard sur le traditionnel et le pittoresque. La troupe présente dans une suite de tableaux mouvants la fascination pour la montagne. Une randonnée au cœur des fantasmes, entre folie et admiration, entre peur et passion.
Les montagnes valaisannes regorgent de légendes et de fantômes. C’est ce que semble vouloir peindre dans cette pièce le quatuor de comédien·ne·s. Ceux-ci se placent comme pour un concert, puis embaument la salle par une série de chants traditionnels d’un parfum de pittoresque, qui passe du fascinant au grotesque. En effet, une fois le sempiternel Lioba entamé, une comédienne ponctue sa partition de bêlements et se met à évoluer sur scène comme un mouton, dans une transe induite par le martelage de chants de pâtre. Les paroles deviennent confuses, et les mots semblent perdre leur sens au profit de la musicalité du chant.
Le spectacle bascule ensuite du chant solennel à une narration par le corps et le texte. C’est tout d’abord par un jeu d’expressions faciales que les comédien·n·e·s, comme extirpé·e·s de leurs chants par une force obscure, entraînent le spectateur dans une nouvelle histoire. Les personnages se mettent à agir comme des moutons, et le chœur se meut en troupeau. Commence alors un jeu de corps et de groupe, où une peur irrationnelle guide les mouvements instinctifs, bestiaux. Et si l’on rit souvent de ce mimétisme animalier, les quatre interprètes parviennent à nous transmettre un frisson angoissant, soutenu par un jeu de lumière et de sons imitant les grondements d’une météo capricieuse.
Le spectacle balance constamment entre cette angoisse face aux immensités rocheuses et la ridicule et emphatique fascination cultivée notamment par les milieux touristiques. Aussi se joue alors une visite guidée grandiloquente et absurde, entre le Cervin (dont le nom serait apparemment traduit en anglais par Mount Everest) et le bis de la pisse. Le groupe expose avec légèreté un patriotisme surabondant. Les costumes de soirée portés par les comédien·ne·s contrastent avec la randonnée à laquelle elles et ils prennent part. Comme pour illustrer l’impossibilité de maîtriser une nature indomptable, le groupe se retrouve perdu, bloqué face au mur en fond de scène. Les personnages sombrent alors lentement jusqu’à s’engouffrer dans le monde des esprits.
Dans cette suite de tableaux sont également questionnées les notions d’individualité et de groupe. À la première fausse note volontairement commise par un comédien-chanteur, celui-ci se retrouve écarté, perdu dans son incapacité à communiquer avec les autres. Dans une autre scène se dégage la cheffe d’une insurrection grégaire, face à l’autorité du berger, autour de laquelle les moutons s’agglutinent sans comprendre les enjeux du discours. Lors de ces scènes, le jeu de groupe s’accorde avec l’esthétique de chœur affichée durant le reste de la pièce, mais il est difficile de le rattacher à la thématique première des légendes de montagne.
La pièce, si elle demande une attention particulière de la part du spectateur pour en saisir toutes les subtilités cachées dans les paroles des chansons, demeure une ode poignante au régionalisme et à une tradition culturelle qui traverse les âges. L’ouïe et la vue sont tour à tour mises à contribution, jusqu’à ce que le spectateur se retrouve plongé dans le noir face à une silencieuse constellation d’étoiles, mimée par des lampes de poches. Et si le rythme semble s’essouffler en fin de pièce, c’est parce que l’on brûle de féliciter ce quatuor qui a su créer, par l’intensité du chant et la complicité du jeu, un lien entre le public, la scène et les montagnes ancestrales.
Création du Collectif moitié moitié moitié / Petithéâtre de Sion / du 24 au 26 mai 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
Les critiques :
La montagne, ça vous gagne
Par Lena Rossel
Première création du Collectif moitié moitié moitié, Histoires sans gloire et pratiquement sans péril pour quatre voix sur une pente raide dépeint un imaginaire montagnard touchant et absurde… [suite]Au choeur de la montagne
Par Brice Torriani
Entre les murs anciens du Petitheâtre de Sion se joue un concert à quatre voix. Le collectif moitié-moitié-moitié, non content d’envoûter par une performance vocale remarquable, se joue du regard sur le traditionnel et le pittoresque… [suite]
Par Lena Rossel
Une critique sur le spectacle :
Histoires sans gloire et pratiquement sans péril pour quatre voix sur une pente raide / Création du Collectif moitié moitié moitié / Petithéâtre de Sion / du 24 au 26 mai 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
Première création du Collectif moitié moitié moitié, Histoires sans gloire et pratiquement sans péril pour quatre voix sur une pente raide dépeint un imaginaire montagnard touchant et absurde. A travers un dispositif scénique des plus simples (quatre corps, quatre voix), les comédiennes et comédiens nous emmènent dans un voyage peuplé de réminiscences et de folie joyeuse, jusqu’à un sommet dont on ne veut plus redescendre.
« C’est bien le titre de spectacle le plus difficile à prononcer » : c’est ainsi qu’on nous invite cordialement à entrer dans la salle du Petithéâtre. Des allers et retours confus dans l’escalier en bois précèdent l’entrée des comédien-nes et donnent le ton du spectacle, faisant déjà rire le public. Sur le plateau nu, les comédiennes et comédiens, habillés chiquement, chantent des chansons traditionnelles des montagnes à quatre voix. Leur virtuosité n’a d’égal que leur humour, qu’ils exploitent avec talent. Peu à peu, un récit émerge et remue : des chants entrecoupés d’accès de folie bovine, une balade touristique qui ne se termine pas comme prévu, les ancêtres qui hantent les chalets, et bien sûr la vue… mais quelle vue ! De chanteurs de chorale à vaches émancipées, en passant par un troupeau de touristes, les comédiennes et comédiens du collectif frappent toujours juste en parvenant, à travers chaque incarnation, à éveiller un écho de la montagne, si prégnante dans nos vies de Suisses.
Ce sont des histoires simples que nous content les comédien-es, simples et de ce fait très touchantes. La tension vient des bêlements qui peuvent s’introduire à tout moment dans le texte et prendre au dépourvu. Les voix nues, sans artifices, des comédien-nes, se prêtent plus facilement aux « dérapages » potentiels… Mais, évidemment, rien qui ne soit pas calculé : les apparentes erreurs (ou glissements de terrain) s’intègrent fluidement au spectacle et ne font qu’ajouter au comique de la situation. Les personnages se font petit à petit emporter par le récit qu’ils nous livrent, jusqu’à s’y perdre, et leur parole avec. Mais ce n’est que pour ressurgir plus loin, puis se perdre à nouveau : des randonneurs qui émergent de la montagne à intervalles réguliers au détour d’un chemin.
Spectacle porté uniquement par la voix et la présence corporelle des comédien-nes, sans décor ni accessoires superflus, il apporte un souffle de fraîcheur par sa simplicité et son honnêteté. C’est une bouffée de vie que nous offre le collectif, qui réussit à incarner plusieurs images en même temps et créer des liens improbables et pourtant très forts. Les histoires, contes et chansons de ce folklore si particulier résonnent avec les plus grands récits qui régissent nos imaginaires : la mort, la vieillesse, la solitude s’entrecroisent sans jamais s’imposer, sans tomber dans la mélancolie. C’est dans une indéniable bonne humeur que l’on ressort du spectacle, ragaillardi-e de s’être senti-e chez soi au milieu de ces histoires escarpées.
Par Johanna Codourey
Une critique sur le spectacle :
Femmes en danse / De Lila Derridj et Marie Tembe / Le 22 mai 2019 / Biennale Out of the Box / Théâtre du Grütli / Plus d’infos
© Maria Tembe
Une soirée, deux spectacles, deux femmes seules en scène, c’est ce que propose la soirée Femmes en danse dans le cadre du festival Out of the Box, biennale d’art inclusif qui repense la relation entre l’art et la situation de handicap. Dans des chorégraphies tantôt vives tantôt douces, les deux artistes mettent en scène une image de la femme qui tente de se distinguer de celle que véhicule la société traditionnelle.
Ces deux danseuses présentent une caractéristique commune : aucune des deux ne peut faire usage de ses jambes – la première, car celles-ci n’ont aucune mobilité, la seconde, car elle n’en a pas. Et pourtant, leurs deux spectacles de danse sans paroles ne sont pas réduits à cette spécificité. Jouant avec leur situation de handicap, elles font parfois oublier qu’il existe, même si le premier spectacle repose sur l’affirmation d’une sensualité malgré l’immobilité – et que le second fait de cette situation une nécessité de jeu.
La musique intervient constamment dans le premier spectacle, Une bouche, accompagnant la performance de Lila Derridj, chorégraphe, danseuse et architecte. Musique électro composée de très peu de notes et accentuant les basses, elle instaure un rythme très marqué que l’artiste ne suit pas totalement dans ses différents mouvements. Débutant son spectacle par une danse sensuelle – se déplaçant à l’aide de cannes et de prothèses, traversant la scène jusqu’à une chaise placée côté cour, seul objet sur le plateau – Lila Derridj sensualise durant toute sa représentation un corps qu’on aurait pu imaginer désexué par la situation de handicap. Parfois avec finesse, comme lorsqu’elle enlève lentement et précautionneusement l’une de ses prothèses dans un strip-tease accompagné d’un regard légèrement coquin, dans une mise en scène absolument silencieuse, parfois un peu trop fortement lorsqu’appuyée sur la chaise, elle fait tourner son bassin de dos vers le public, ce qui donne au spectacle un côté érotique, presque obscène. Dans un geste qui semble marqué d’une volonté de sexualisation, Lila Derridj se maquille et se peint sur scène en chantant en algérien comme pour affirmer sa féminité, ce qui confirme la gêne que l’on peut ressentir par rapport au scénario général, qui s’apparente étrangement à un retour vers la femme-objet. Un jeu sur l’éclairage – souvent tamisé – est réalisé tout au long de la danse qui permet certains jeux d’ombres particulièrement réussis comme au début du spectacle où un projecteur côté cour éclaire l’artiste de face et fait se répercuter sa silhouette dansante contre le mur.
À l’inverse, la danse de Maria Tembe, Solo for Maria, se fait dans un silence presque absolu. Spectacle partiellement autobiographique, il évoque la position de la femme au Mozambique, et en général à travers l’Afrique, dans un surtitrage en fond de scène : évoquant les mariages forcés, les viols et le statut social inférieur. Dans une chorégraphie mettant en scène la normativité imposée à la femme – en portant un tutu ou une jupe immense – Maria Trembe renie ces impositions, revendiquant le poing en l’air, à la manière du slogan pour la grève des femmes, une émancipation. Panaibra G. Canda, chorégraphe et concepteur, et Maria Trembe réalisent un spectacle qui envoûte en présentant d’abord une image de cette normalisation par des danses « classiques » réalisées en fond de scène sous six projecteurs, à la manière des exercices de ballet. Suivent des tentatives de détachement, comme celle, vaine, de rejeter le plus loin possible d’elle son tutu et sa longue jupe, évoquant aussi un drap à plier, symbole des tâches ménagères, ou lui permettant de créer une circonférence parfaite sur le sol. Elle s’effraie des deux jupes, symboles de norme et de viol, déposées aux deux extrémités de la scène, entre lesquelles elle se tient, dans un cri bouche fermée qui ne semble pas pouvoir être extériorisé. Le spectacle donne à voir une émancipation de la femme, mais aussi une émancipation du corps à travers ces différentes danses, dans lesquelles l’artiste semble dissocier ses mains de son corps par des mouvements vifs et des expressions de surprise.
Dans une énergie fulgurante, la chorégraphie propose un large travail sur l’esthétique visuelle, notamment grâce à cette immense jupe blanche que l’artiste fait « danser » dans les airs et qui lui permet de composer tantôt la danse d’un viol – mouvements érotiques du bassin entrecoupé d’arrêts aux regards haineux et effrayés tournés vers un partenaire inexistant, mais bien exhibé, puis rejet au sol comme si une force invisible l’avait poussée – sur la musique de Rape me de Nirvana ; tantôt le vêtement de multiples femmes autour du globe, finissant par porter sa jupe à la manière de la Vierge Marie dont elle porte aussi le nom.
Dans les deux spectacles, la conscience corporelle des deux danseuses fascine. Donnant parfois même l’impression qu’elles pourraient lever la contrainte et simplement se mettre à marcher à la fin du spectacle pour venir saluer. Et c’est presque une surprise quand on leur apporte un fauteuil roulant pour saluer ; comme l’acteur revenant sur scène sans masque, elles récupèrent alors leur singularité qui a pourtant fait tout le charme discret des spectacles.
Pour sa première année en partenariat avec la Biennale des Arts Inclusifs « Out of the Box » (du 20 au 26 mai 2019), l’Atelier Critique propose une série de critiques sur les différents spectacles de danse du festival.
© Caroline Morel Fontaine
Les critiques :
Être serpent comme n’importe quel autre être humain
Par Julia Cela
Sur Happy Island de La Ribot – Dançando com a diferença [suite]Deux femmes, un combat
Par Johanna Codourey
Sur Femmes en danse de Lila Derridj et Marie Tembe [suite]Mani-feste
Par Océane Forster
Sur Dévaste-moi de Johanny Bert [suite]
Par Julia Cela
Une critique sur le spectacle :
Happy Island / De La Ribot – Dançando com a diferença / Biennale Out of the Box / Théâtre du Grütli / Le 21 mai 2019 / Plus d’infos
© Caroline Morel Fontaine
Dans le cadre de la Biennale des Arts inclusifs « Out of the Box », la compagnie Dançado com a diferença présente Happy Island. Chorégraphié par La Ribot, ce spectacle célèbre la sensualité de corps différents, accompagné d’un film de Raquel Freire qui montre les danseurs courant et jouant dans le brouillard de la forêt millénaire du Fanal.
En fond de scène, un arbre à la silhouette torturée, aux branches pleines de mousse dont les extrémités disparaissent dans un brouillard épais. À jardin, une danseuse est assise en tailleur, sereine dans son short argenté, brillant dans l’obscurité du plateau. La musique commence. C’est une pièce pour piano, vive et affolante. En montant crescendo, l’air accompagne l’entrée en scène d’une deuxième danseuse en fauteuil roulant, poussée par une troisième. Arrivée au centre du plateau, elle attache ses cheveux et se coiffe d’une immense couronne de plumes, qui frémissent au rythme emporté de la musique et des tremblements de son corps.
Au sommet de ce premier mouvement musical, les quatre autres danseurs entrent en scène. Chacun d’entre eux a un parcours à suivre, propre à son corps. Les costumes sont flamboyants : tulle, motifs sauvages ou métalliques. Chaque textile colle à la peau de sa ou de son propriétaire, comme pour accompagner sa manière de bouger. En combinaison or, une danseuse dessine un cercle autour du groupe. Un danseur vêtu d’une paire de leggings léopard dessine les diagonales de l’espace en de longues traversées rapides. Au centre, la danseuse à la coiffe de plumes trace des lignes sur le corps de la danseuse au short d’argent, guidée par le hasard de la rencontre de leurs corps. La dernière des danseuses, vêtue d’un amas de tulle rouge, traverse l’espace en avant-scène, en de grandes et amples enjambées. Ces partitions, chacune associée à un espace précis, semblent parfaitement correspondre à la corporalité de la danseuse ou du danseur qui l’effectue. Dansées simultanément au début du spectacle, ces partitions seront ensuite présentées une à une.
Lorsque c’est au tour de la danseuse vêtue de tulle de danser seule, le plateau se vide, la musique se fait plus dramatique encore, le film montre la cime des arbres. Quand c’est au tour de la danseuse vêtue d’or de présenter sa trajectoire, la musique se fait plus planante. Le plateau est couvert de réflecteurs qui font écho à sa combinaison et réfléchissent la lumière pour l’accompagner dans ses mouvements qui l’emmènent jusque dans les gradins. Au fil de la représentation, la scénographie et la musique s’adaptent donc au danseur, sans pour autant sacrifier l’unité que représente le film en fond de scène.
À mi-chemin de la représentation, celui-ci prend le pas sur ce qui se passe sur le plateau. A l’écran, on voit les membres de la compagnie Dançado com a diferença danser et courir dans les arbres millénaires de la forêt du Fanal, sur l’île de Madère. C’est l’île de la joie, où les différences sont les bienvenues, sans qu’on s’en excuse, où les corps s’expriment malgré leur éventuel handicap. Soudain, à l’écran, les danseurs se figent. La caméra passe d’un visage à l’autre dans un lent travelling. Puis, certains danseurs prennent la parole. On reconnaît notamment la danseuse en fauteuil roulant, allongée entre les racines d’un arbre à l’image. On l’entend, en voice over, raconter son rapport à la danse. Peu à peu, les danseurs se remettent en mouvement sur le plateau, comme pour appuyer malicieusement leur propos à l’écran.
Inclusif jusque dans la mise en scène, Happy Island montre la beauté du mouvement, peu importe la nature du corps qui l’effectue. Le handicap représente la possibilité de mouvements, plutôt que son impossibilité. En fonctionnant de pair, la représentation et le film rendent visible la sensualité de corps habituellement invisibilisés. Les mouvements, les matières, la musiques et la scénographie clament tous la joie de voir un espace artistique dévolu au handicap, où celui-ci semble cesser de contraindre les corps.
Mise en scène d’Alain Borek et le Cabinet Créatif / Théâtre 2.21 / du 28 mai au 2 juin 2019 / Plus d’infos
© Théâtre 2.21
Les critiques :
S’envoler pour « gamma » ?
Par Lucas Lauth
Alain Borek et le Cabinet Créatif proposent, en co-production avec le Théâtre 2.21, une expérience ludique et inattendue à vivre jusqu’au dimanche 2 juin. L’espace et nous incorpore le public au jeu et en fait une communauté qui doit collaborer… [suite]Liberta Terra Gamma
Par Amina Gudzevic
L’occasion est donnée à un petit groupe de survivant·e·s de l’espèce humaine, les spectateurs du 2.21, de quitter notre planète, qui n’est plus viable. Guidés par Alain Borek et deux de ses acolytes, les spectateurs doivent s’entraider afin de construire un vaisseau et réinventer leur [suite]
Par Lucas Lauth
Une critique sur le spectacle :
L’espace et nous / Mise en scène d’Alain Borek et le Cabinet Créatif / Théâtre 2.21 / du 28 mai au 2 juin 2019 / Plus d’infos
© Théâtre 2.21
Alain Borek et le Cabinet Créatif proposent, en co-production avec le Théâtre 2.21, une expérience ludique et inattendue à vivre jusqu’au dimanche 2 juin. L’espace et nous incorpore le public au jeu et en fait une communauté qui doit collaborer. Les spectateurs deviennent, le temps d’une soirée, participants d’un spectacle interactif et sont poussés à se poser des questions existentielles sur l’avenir de l’humanité. Le tout avec beaucoup d’humour et de deuxième degré.
Nous entrons dans une salle étroite du 2.21. Là, nous déposons nos téléphones portables et notre identité. Les noms de grandes villes du monde sont inscrits sur des badges ; nous en sélectionnons un : ce sera notre prénom pour la soirée. Nous sommes projetés en 2020. La terre, telle que nous la connaissons, n’existe plus. Notre petit groupe d’une trentaine de spectateurs doit alors prendre des décisions, coopérer, débattre pour choisir vers quelle planète s’envoler, décider des valeurs et habitudes à prendre et de celles qui sont à abandonner, ou encore se mettre d’accord sur les nouvelles règles qui dirigeront nos vies, dans le vaisseau et à notre arrivée sur la planète choisie. Ensemble, nous devons paramétrer les comédiens-cyborgs qui nous accompagneront durant notre voyage. Nous avons à définir leurs prénoms ainsi que leurs caractères. Nous faisons recours au hasard. Nos robots s’appelleront « Jean-Pierre » et notre cyborg principal sera de caractère « coulant ». Nous rions de cette liberté donnée aux spectateurs.
Dans l’atmosphère drôle et bon enfant instaurée par les membres du Cabinet Créatif, nous comprenons rapidement l’ampleur de notre responsabilité et des choix que nous avons à faire. Pourtant, dès les premières décisions à prendre, notre communauté ne trouve pas de terrain d’entente. Les premières dissensions se forment et des signes de domination s’installent. Certains imposent leurs idées haut et fort, d’autres se font plus discrets et suivent les indications. Des microcosmes se créent alors, avec des intérêts à défendre, des positions vis-à-vis du reste de la communauté, des rôles à jouer. Nombre de questions, représentatives de nos modes de vie actuels, sont soulevées : faut-il continuer à consommer de la viande sur notre nouvelle planète ? Doit-on interdire de fumer ? Quels sont les objets qui représentent notre culture ? Quelles vont-être les cultures laissées pour compte ? Pendant combien de temps pourrions-nous nous supporter ? Quelle est notre mission, déjà ?
Alain Borek et le Cabinet Créatif, par ce dispositif collaboratif inédit, cristallisent avec beaucoup d’humour et de légèreté les enjeux et incapacités à s’entendre de notre société actuelle. Nos idéaux sont grands, notre volonté de changement est forte, mais nous défendons chacun des valeurs et des priorités éloignées les unes des autres. Les sacrifices sont difficiles à réaliser et nous peinons à comprendre l’incapacité des autres à faire des concessions. Nous débattons de ce que l’on doit changer, modifier, oublier et peu de ce que l’être humain a su créer et qui doit être préservé. Cette production est une expérience sociologique forte et utile à chacun, en ce qu’elle permet d’appréhender la complexité de notre monde et de comprendre pourquoi il est si difficile de le faire évoluer.
Par Jade Lambelet
Une critique sur le spectacle :
L’Histoire mondiale de ton âme (Trou noir / N’importe qui / Les limitrophes) / Textes d’Enzo Cormann / Mise en scène de Philippe Delaigue et Enzo Cormann / Théâtre de Poche GVE / du 1er au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Dorothée Thébert
Ce printemps, le Théâtre de Poche invite son public à découvrir six extraits de L’Histoire mondiale de ton âme d’Enzo Cormann. En formule de trois ou de six, ce sont de véritables leçons de philosophie qui sont livrées au spectateur dans ces morceaux de théâtre qui valsent habilement entre les temps (du moderne à l’antique) et les modes (du comique au dramatique) pour décortiquer les âmes humaines comme autant de facettes d’un même monde.
Sélectionnés parmi un « grand ensemble sériel de drames brefs » (comme le désigne son créateur), ces textes sont les fruits d’un projet audacieux, entamé il y a deux ans et qui devrait se poursuivre encore durant les dix prochaines années. C’est ainsi l’occasion de voir mise en scène une œuvre en cours de création, qui s’achemine autour d’un principe d’écriture rigoureusement codifié puisqu’il s’agira en tout et pour tout de nonante-neuf formes d’une durée de trente minutes chacune, elles-mêmes composées en trois mouvements et destinées à trois interprètes. Ces règles strictes auxquelles Enzo Cormann soumet son écriture donnent à son projet une envergure digne d’une démonstration mathématique et une rigueur quasi arithmétique. Paradoxalement – et c’est là que réside toute la subtilité du procédé –, c’est dans la rigidité et l’intransigeance de la forme qu’émergent ces « microdrames » saturés d’inconstance, de fragilité et de vulnérabilité. Si aujourd’hui, Enzo Cormann n’en est « qu’au » tiers de son parcours (environ vingt-sept pièces), nous nous réjouissons d’ores et déjà de découvrir les possibles que déploiera le reste de son œuvre qui s’annonce éminemment prometteuse.
Ensemble, ces trois tableaux font raisonner des fables universelles à l’échelle du fragmentaire et du particulier. Et pour ce faire, nul besoin de décors imposants ou surchargés : les mots et les corps suffisent à dire, dans l’ici et maintenant de la scène et du spectacle, l’atemporalité de ces rapports de soi à soi, de soi à l’autre, de soi au monde. Toujours présentées comme brisées, inquiètes et fragilisées, ces relations interpersonnelles une fois transportées sur scène, font ressurgir des problématiques toutes contemporaines : violences sexistes, difficultés de la réinsertion carcérale, marginalisation des personnes sans domicile fixe et indifférence à leur égard, ou encore crises économiques en Grèce. Du drame au comique en passant par l’épique, L’Histoire mondiale de ton âme, dans une entreprise volontairement englobante, s’empare de et navigue entre les registres, les modes et les ressorts du théâtre. Loin de perdre son public, la structure composite du spectacle est maintenue par la force de sa division tripartite et de son rythme précis qui régulent chacune des pièces et nous tiennent en haleine. Pris dans l’intensité brûlante de la représentation, frappé par la banalité de la violence représentée ou racontée, envoûté par le comique des situations ou encore emporté par le lyrisme ardent de certaines répliques, le spectateur demeure suspendu au moment présent et arraché à sa propre liberté.
Millimétrées dans des structures contrastées, dichotomiques et symétriques (allant jusqu’au renversement et à l’inversion), chacune de ces histoires sont les composantes d’une totalité commune. Une toile se dessine en arrière fond de cet ensemble de fragments : derrière le drame ou le comique se cachent de véritables leçons de philosophie. Si la question de l’être-là heideggerien (qu’est-ce qu’être au monde, comment décrire ce rapport de simultanéité entre soi et le monde ?) fut le moteur de l’écriture des pièces, celle-ci s’enrichit, à chaque épisode scénique, d’une nouvelle résonance philosophique.
Le premier des trois tableaux, Trou noir, nous plonge dans la réalité absurde et bouleversante de personnages incapables de se comprendre, car emprisonnés dans un fatalisme engluant, celui de leur naissance, de leur passé et de leur appartenance sociale. La verticalité de ces rapports sociaux est traduite dans le jeu des comédiens qui s’adressent frontalement au public lorsqu’ils devraient se regarder.
Le second tableau, N’importe qui, construit et déconstruit, dans une symétrie qui les fait s’inverser, les rapports de forces qui s’établissent inévitablement entre les individus. D’autoritaire et opiniâtre, une directrice d’entreprise tombe sous le joug de l’homme dont elle refusait fermement la candidature, et devient tributaire de ses charmes manipulateurs. Formulé d’après la dialectique hégélienne, la force de l’emprise circule du maître à l’esclave.
En clôture de ce triptyque philosophique, Les limitrophes invite à repenser l’existentialisme sartrien dans une démarche métathéâtrale. Un jeune majordome, une femme à la rue et un riche habitant d’un quartier d’Athènes discutent (ensemble ou dans des monologues) de la froide réalité de leurs existences et des mécanismes de la société. À de brefs instants, les comédiens quittent leurs personnages pour questionner l’effectivité de leur rôle et du théâtre : à quoi bon tout ceci si ce monde manque cruellement de justice et d’humanité ? Avant de se fondre lui-même dans le récit du tableau sur scène, la voix du dramaturge s’élève du public (comme celle de Socrate dans la foule des rues et places d’Athènes) pour leur répondre et les guider – tel un grand marionnettiste – dans l’évocation de la leçon de mauvaise foi et de l’exemple du garçon de café (extrait de L’Être et le néant). Cette ultime leçon philosophique s’ouvre enfin sur une célébration enflammée du théâtre dans un décor qui fût le berceau de sa naissance (et celui de la philosophie !) : la Grèce antique.
L’Histoire mondiale de ton âme est une invitation à se penser et à penser le monde, non pas depuis l’extérieur mais à partir de la force de notre « moi » intérieur, révélée par le microcosme, la dynamique et l’intelligence du théâtre.
De Tiago Rodrigues / Théâtre de Vidy / du 14 au 18 mai 2019 / Plus d’infos
© DR
Les critiques :
Hommage à la mémoire
Par Lucas Lauth
Le spectacle du metteur en scène portugais Tiago Rodrigues, directeur du Teatro National Dona Maria II à Lisbonne, présent à Lausanne pour quatre pièces jouées à Vidy presque simultanément, propose une réflexion sur la mémoire et sa force à la fois intime et politique… [suite]
Par Lucas Lauth
Une critique sur le spectacle :
By Heart / De Tiago Rodrigues / Théâtre de Vidy / du 14 au 18 mai 2019 / Plus d’infos
© Marie Clauzade
Le spectacle du metteur en scène portugais Tiago Rodrigues, directeur du Teatro National Dona Maria II à Lisbonne, présent à Lausanne pour quatre pièces jouées à Vidy presque simultanément, propose une réflexion sur la mémoire et sa force à la fois intime et politique. Le projet est né lorsque la grand-mère du dramaturge, âgée de nonante-trois ans et passionnée de littérature, lui annonce une cécité prochaine et irrémédiable. Elle demande alors à son petit-fils de lui apprendre par cœur un ultime livre, qu’elle pourra lire intérieurement jusqu’à la fin de sa vie. Quel livre choisir ? Sur quoi se baser pour faire un tel choix ? Et comment rendre compte, sur scène, du poids d’une telle responsabilité ?
Onze chaises sont disposées sur scène, en arc de cercle. Tiago Rodrigues est présent sur l’une d’elles, plongé dans un livre, relevant de temps à autre la tête pour observer le public prendre place. Derrière lui, un nombre important de bouteilles d’eau pleines. À l’avant-scène, des cageots de livres usés. Une fois le silence installé et après quelques adresses humoristiques au public, il annonce la première condition du spectacle : la pièce ne commencera pas tant que les dix autres chaises libres ne seront pas occupées. Quelques secondes suffisent pour que, sans hésiter, des membres du public montent sur scène et s’assoient.
La réussite du spectacle va dépendre de ces dix courageux intervenants. Ensemble, durant le temps de la représentation, ils ont comme tâche d’apprendre l’un des sonnets présents dans le recueil que le dramaturge propose comme ultime lecture à sa grand-mère : le sonnet 30. Voilà la deuxième condition. Pour introduire ce rôle crucial qu’il attribue aux dix membres du public, Tiago Rodrigues fait un détour par l’entretien-conférence de George Steiner intitulé « De la Beauté et de la Consolation ». Steiner apparaît comme un mentor pour lui. Durant la représentation, le dramaturge lit des lettres qu’il lui a envoyées pour lui demander conseil face aux difficultés à trouver une dernière œuvre à apprendre par cœur pour sa grand-mère.
Le poème est appris peu à peu, vers après vers, sous les yeux des spectateurs. Le comédien dicte les vers à répéter, les uns après les autres, plusieurs fois, et, soit ensemble, soit chacun leur tour, les membres du public présents sur scène déclament des parties du sonnet. Le poème, de tonalité élégiaque et nostalgique, qui s’égaie aux derniers vers à la pensée d’un être aimé, prend peu à peu son sens.
En alternance avec ces moments de répétition, Tiago Rodrigues fait se superposer, se rencontrer des citations, des langues, des auteurs, des éléments historiques ou des références littéraires, suivant la manière dont notre mémoire humaine fonctionne. Le sonnet 30 de Shakespeare, traduit dans le monde entier, offre lui-même la possibilité de montrer l’appropriation d’une œuvre dans différentes langues. Ecrit initialement en Moyen Anglais, il porte avec lui sur la scène les implications qu’il a eues en Russie, où il a sauvé la vie de Pasternak, il est appris sous nos yeux en Français et déclamé en Portugais, en fin de spectacle, par le dramaturge.
Tiago Rodrigues brouille ici les niveaux de récits pour exposer une mémoire partagée dans l’ici et le maintenant que propose la scène théâtrale. Il donne des voix aux personnages présents sur scène, rejouant certains passages de Fahrenheit 451, raconte des histoires, commente son propre texte, ainsi que les citations qu’il mobilise, les textes de Shakespeare, de Bradbury, de Steiner ou encore de Brodsky. Il est à la fois lecteur, narrateur, personnage, commentateur, acteur, metteur en scène et passe de l’un à l’autre librement. Derrière les références littéraires et les langues mobilisées dans cette pièce, Tiago Rodrigues passe un message qui s’adresse à notre mémoire collective, notre patrimoine. L’apprentissage par cœur, l’intérieur humain est un lieu sûr, intouchable, pour la survie d’une œuvre, d’où cette allusion aux « hommes-livres » de Fahrenheit 451 qui résistent à la destruction du patrimoine culturel par leur apprentissage par cœur d’œuvres littéraires.
À la fin du spectacle, le réel et le fictif se chevauchent totalement : les membres du public présents sur scène ont la même difficulté à se remémorer le poème de Shakespeare en entier que celle qu’a eue Candida, la grand-mère de l’auteur, à le réciter le jour de ces nonante-quatre ans. Tiago Rodrigues rend, au travers de cette pièce, un hommage touchant à Candida, à la littérature et à la mémoire.
Par Amina Gudzevic
Une critique sur le spectacle :
Love is a River / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Mise en scène d’Alexandre Doublet / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 mai / Plus d’infos
© Grégory Batardon
Le dernier spectacle d’Alexandre Doublet représente, une heure durant, les quelques secondes qui surviennent juste après le meurtre du héros. Alexandre, Platonov contemporain, gît sur le sol, ou plutôt baigne dans les quelques centimètres d’eau recouvrant la scène. Il est entouré des personnages de la pièce de Tchekhov : sa femme, sa chère amie et maîtresse Anna Petrovna, son amour d’autrefois Sofia Igorovna et son meilleur ami qui est aussi le mari de Sofia. Une sorte de silence règne sur le plateau, où les comédiens ne parlent pas : leurs voix enregistrées nous racontent Alexandre, ce qu’il a été, ce qu’il est devenu et ce qui l’a mené à sa perte. Le temps est suspendu, l’action est ralentie, seuls subsistent les pensées et les souvenirs d’un temps qui sera bientôt déjà oublié.
Love is a river est librement inspiré du Platonov d’Anton Tchekhov. Trois comédiennes et deux comédiens évoluent dans un décor inspiré des indications de la pièce originale : intérieur bourgeois au papier peint fleuri et aux armes à feu suspendues au mur. Le metteur en scène a mis, bout à bout, des répliques des quatre protagonistes, évoluant autour du mort, sous forme de monologues. Il n’a conservé que celles qui évoquent l’absence, ce Platonov qui n’est plus et ce que sa présence avait transformé en eux, du temps de son vivant. Ces phrases deviennent une variation pour l’oreille et permettent d’entrer dans l’esprit et le corps de chacun, de manière chaotique, car dans ces moment-là, la pensée n’est pas linéaire. Cependant, de l’eau leur arrive aux chevilles et là, dans cette gigantesque flaque, baigne Alexandre. Un fusil est noyé non loin de lui, entre les cadavres flottants de bouteilles vides. Les autres sont immobiles, ou presque, les gestes sont décortiqués et d’une lenteur exagérée. Le temps est dilaté ; la notion même du temps, tel qu’on le connaît, tel qu’il nous guide et nous structure, se perd. Ils se déplacent, sans jamais interagir entre eux, d’un bout à l’autre de ce salon bourgeois où la table est dressée et les femmes sont apprêtées. Le meurtre a été commis : on ne sait pas par qui, mais on comprend, petit à petit, pourquoi. Il est permis, au théâtre, de percevoir les ombres, de raconter la mort d’un homme tant aimé une fois qu’il n’est plus là, qu’il ne répond plus. Alors que les personnages ne se touchent pas et ne se parlent pas, leur voix enregistrée, telle la contrainte de leur conscience, nous révèle leur lien et leurs attentes vis-à-vis d’Alexandre. Tour à tour, ces voix s’adressent à ce corps comme pour la dernière fois. Elles parlent d’amour, d’amitié, de trahison et de violence. Cet instant de choc, plongé dans un doux chaos, éveille les sens et la mémoire. Les protagonistes sont happés par la réalité d’une manière surpuissante face à l’irréversible, à ce moment où l’on comprend que plus rien ne sera plus jamais comme avant. Plusieurs rapports s’installent : celui à son propre état de vie, à ce que l’on ressent, à l’écho des mots et à un corps mort. Ces voix sont accompagnées d’une bande sonore qui, par moment, rappelle les battements du cœur, la respiration haletante qu’amène la détresse ou le vide d’un instant qui nous a échappé.
Pourtant, alors que le temps s’est arrêté sur scène pour les personnages, la vie semble suivre son cours à l’extérieur. On retrouve la temporalité de Platonov dans le cycle jour-nuit-jour qui est ici conservé. L’ouverture du spectacle est semblable au lever du jour, qui laisse peu à peu notre œil s’acclimater à la luminosité ambiante. Par un éclairage latéral, la fenêtre et la porte laissent entrer le jour, avant de sombrer à nouveau dans la pénombre. C’est finalement, au petit matin, rythmée par le chant des oiseaux, que la pièce se clôt. On remarquera également l’esthétique recherchée, raffinée et harmonieuse de la scénographie, qui s’oppose violemment au propos du spectacle. Comme si l’horreur du meurtre commis laissait place à quelques secondes de beauté, quelques secondes de souvenirs : un instant à la fois désespéré et lumineux, car profondément humain.
Lorsque chacune des voix s’est exprimée, les corps lents retrouvent leur rythme normal. Les personnages se retrouvent, pour la première fois, ouvrent une bouteille, ne se parlent toujours pas. L’orage gronde dehors, et, pour la première fois, le silence se brise. C’est, à ce moment précis, que tout se termine. Il devient évident que les soixante secondes de la vie des personnages ont duré soixante minutes pour le spectateur. Et qu’une fois leur souffle repris, tout est terminé, c’est une autre histoire.
Texte de Maxime Gorki / Mise en scène de Christophe Sermet / TPR – Théâtre Populaire Romand / 11 mai 2019 / Plus d’infos
© Marc Debelle
Les critiques :
Quelque chose de plus grand
Par Lena Rossel
Avec Les Enfants du Soleil, Christophe Sermet livre une mise en scène audacieuse et complexe. Des instants de vie, de lutte, de joie et de tristesse s’entrecroisent au sein d’un décor vivant, happant le spectateur toujours plus profondément… [suite]
Par Lena Rossel
Une critique sur le spectacle :
Les Enfants du Soleil / Texte de Maxime Gorki / Mise en scène de Christophe Sermet / TPR – Théâtre Populaire Romand / 11 mai 2019 / Plus d’infos
© Marc Debelle
Avec Les Enfants du Soleil, Christophe Sermet livre une mise en scène audacieuse et complexe. Des instants de vie, de lutte, de joie et de tristesse s’entrecroisent au sein d’un décor vivant, happant le spectateur toujours plus profondément. Une pièce à la hauteur des nombreux prix dont elle a fait l’objet en Belgique – de l’énergie sans fin, une scénographie remarquable et une mise en scène grandiose.
Au-dehors, une épidémie de choléra se propage. Les rumeurs enflent et s’enveniment. Pavel, chimiste et chef de maisonnée, s’adonne à longueur de journée à des expériences obscures qui ne semblent jamais porter leurs fruits. Sorte de grand enfant, naïf et redoutant la confrontation, il s’imagine construire un monde utopique à l’aide de son travail. Autour de lui gravitent neuf personnages, trois hommes et trois femmes, chacun à la recherche de quelque chose de plus grand qu’eux : l’amour et la beauté. L’amour passionné, l’amour désespéré, l’amour désintéressé s’entremêlent et se déchirent.
Une scénographie habile signée Simon Siegmann (prix de la Critique en Belgique) présente une cuisine. Trois tables côte à côte, un frigo, de nombreuses chaises et un mur s’arrêtant à mi-hauteur (permettant aux comédiens de passer dessous) occupent le devant de la scène. A l’arrière, dissimulées dans la pénombre, d’autres tables et chaises forment les coulisses visibles. Une projection vidéo habille le mur de la cuisine, affichant tantôt des organismes microscopiques, tantôt les visages des comédiens en gros plan. Une manière d’illustrer les états d’âme des personnages et d’offrir une dimension narrative supplémentaire, hors du texte omniprésent. Une caméra dissimulée dans les coulisses filme les comédiens qui viennent se mettre devant et diffuse leurs visages en direct, faisant d’eux des observateurs ou des réminiscences de la scène.
A l’abri dans leur appartement, les personnages se forgent une utopie d’amour, d’art et de beauté. Les délires de Pavel et de sa femme Helena les rendent aveugles aux vérités criantes de la réalité, que ne cesse de leur rappeler la sœur folle de Pavel. L’extérieur s’infiltre insidieusement par des failles imperceptibles, jusqu’à ce que tout éclate. Le rire, la contemplation et l’horreur vont et viennent, incarnés par des comédiens talentueux et énergiques. Ponctuée de moments puissants, la pièce, véritable montagne russe, emporte le spectateur dans ses vibrations dès les premières paroles et le relâche dans un souffle. Et c’est ainsi, soufflé, que l’on ressort de ces instants de vie si fragiles et si intenses, avec l’impression d’avoir vécu dans la maison de ceux qui nous ont laissé entrer.
D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Mise en scène d’Alexandre Doublet / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 mai / Plus d’infos
© Grégory Batardon
Les critiques :
Un rythme à rebours
Par Lucas Lauth
Le metteur en scène Alexandre Doublet présente Love is a River au Théâtre de Vidy jusqu’au samedi 11 mai. Une occasion de revivre ou de découvrir Platonov d’Anton Tchekhov, pensé depuis sa fin… [suite]Est-ce humain de piétiner comme ça une vie entière ?
Par Amina Gudzevic
Le dernier spectacle d’Alexandre Doublet représente, une heure durant, les quelques secondes qui surviennent juste après le meurtre du héros. Alexandre, Platonov contemporain, gît sur le sol, ou plutôt baigne dans les quelques centimètres d’eau recouvrant la scène… [suite]
Par Lucas Lauth
Une critique sur le spectacle :
Love is a River / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Mise en scène d’Alexandre Doublet / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 mai / Plus d’infos
© Grégory Batardon
Le metteur en scène Alexandre Doublet présente Love is a River au Théâtre de Vidy jusqu’au samedi 11 mai. Une occasion de revivre ou de découvrir Platonov d’Anton Tchekhov, pensé depuis sa fin. On remonte peu à peu le temps, plongés dans les souvenirs et réflexions des personnages. Mouvements, scénographie, musique et lumières questionnent et dilatent ensemble l’instant qui suit la mort de l’antihéros.
Sur scène, un tableau finement composé. Un intérieur bourgeois, vétuste et élégant, y est représenté. Au fond, côté cour, une vaste bibliothèque, et côté jardin, une table de chevet, supportant un téléphone ancien. Au-dessus, un miroir. Collé au mur côté cour, un buffet de bois, surmonté d’un tourne-disque. Des portraits peints recouvrent le mur du fond alors que celui du côté cour expose des fusils et des têtes d’animaux empaillés. Une étrange atmosphère se dégage pourtant de ce calme plat. La table à manger n’est pas desservie et est restée en désordre. Une chaise est renversée dans le fond. Il manque un fusil au râtelier. Il y a cinq présences sur scène. L’une d’elles gît dans l’eau qui inonde jusqu’à une hauteur d’une quinzaine de centimètres tout le sol de cet intérieur. Le temps semble s’être arrêté. Que s’est-il passé ? Comment en est-on arrivé là ?
Tout au long du spectacle, nous cherchons des réponses. Nous enquêtons. Nous partons du cadavre allongé sur scène, celui de Platonov – ici Alexandre [Doublet] – et écoutons les voix intérieures, fragmentaires des personnages en vie. Personne ne parle sur scène. Tout est préenregistré et diffusé par les hauts parleurs de la salle. Ceci a pour effet d’intérioriser l’ensemble de ces discours. Mises bout-à-bout, ces bribes d’événements vécus, de sentiments ressentis, nous permettent de revivre, de nous ré-imaginer l’œuvre de Tchekhov, réécrite par Alexandre Doublet pour trois femmes et un homme, en plus du défunt. Vu que les bouches restent closes face au drame, on tente d’abord d’attribuer les paroles à certains personnages, puis on essaie de recréer les liens qui existaient entre eux avant ce décès. On trouve le fusil dans l’eau. On aimerait savoir qui a tué Platonov.
Le temps est suspendu, étendu, dilaté. Tous les intervenants de ce spectacle, comédiens, créateur du son, régisseur lumière, chorégraphe et metteur en scène, travaillent ensemble pour que cet instant tragique, qui ne dure qu’une fraction de seconde mentalement, s’étende sur plus d’une heure de spectacle. Les gestes et mouvements des comédiens sont gracieux, pondérés, millimétrés. Rien ne doit faire son sur le plateau, ni créer de mouvement brusque. L’eau du bassin ondule toujours calmement même lorsque les comédiens se déplacent ou changent de posture. La lumière pénètre la pièce par faisceaux, à travers deux portes vitrées. L’évolution du temps est représentée par l’orientation de cette lumière. Le temps s’arrête tout à fait lorsque les tableaux au mur s’éclairent de l’arrière, en même temps qu’une lumière surréelle envahit la pièce. Quant à la musique, elle fige elle aussi le temps. Les nappes de synthétiseurs ou de violons, les basses profondes et les rythmes réguliers suggèrent cette dilatation temporelle.
Tout est ralenti, évocateur et mental. Le spectateur est invité à explorer les détails de cet instant : les jeux de reflets sur les murs, les nombreux objets plongés dans l’eau, la délicatesse suggestive des mouvements. Le temps est étendu à son maximum. Seul le sens dans lequel évoluent les personnages semble rappeler celui des aiguilles d’une montre. Ils se déplacent doucement, toujours autour du défunt, axe central de la pièce.
Par Johanna Codourey
Un entretien autour de la pièce Un siècle assassiné / De Julien Mages / Plus d’infos
© Patrick Martin
Rencontre avec Julien Mages autour d’un café à la Brasserie de Montbenon le 25 mars 2019.
Johanna Codourey (JC), pour l’Atelier critique : Votre pièce se passe dans un camp de concentration. Pourquoi ce contexte ? Avez-vous un lien particulier à cette histoire ?
Julien Mages (JM) : Je suis tombé par hasard il y a quelques années sur un témoignage de Simone Veil, une vidéo, à propos des camps. Et puis, fasciné, j’en ai visionné des centaines depuis maintenant deux ans et c’est de là que m’est venue l’envie d’écrire une pièce dans ce cadre-là… J’ai d’abord écrit un poème et après, je me suis tourné vers une pièce complète. Il y a pas mal d’éléments du texte qui sont tirés de ces visionnages, notamment l’anecdote du professeur de physique à qui l’un des témoins redonne son statut social… J’ai vu justement dans le témoignage d’un vieux Polonais qui m’a beaucoup touché, que le seul côté « positif » d’Auschwitz, c’étaient ces histoires d’amour chez les jeunes encore un peu vaillants entre 17 et 25 ans. C’était un amour platonique puisqu’ils ne pouvaient pas se toucher, mais ces jeunes-là pouvaient avoir une espèce de vie, j’ai trouvé ça formidable et ça m’a inspiré cette pièce. Prendre une histoire d’amour comme thématique, c’est nouveau pour moi – il y a toujours une histoire d’amour qui traîne [dans mes créations], mais en faire un point central, c’est récent… Et je me suis inspiré de cette femme qui perd son père qui essaye de se donner du courage par l’entremise de l’histoire qu’elle vit avec ce jeune homme. Donc non, à proprement parler, pas de lien particulier avec la Shoah, mais avec ces documentaires… Il y a tout dans ces témoignages. Je ne suis pas un spécialiste, mais je peux dire que j’ai vu plus d’une centaine d’heures de vidéos, je ne me serais pas permis d’écrire une pièce sur les camps sans en avoir quelque connaissance.
JC : En lisant votre texte, il m’a un peu évoqué les écrits de Charlotte Delbo ou Si c’est un homme de Primo Lévi – notamment quand vous décrivez votre personnage comme « musulmane ». Ces auteurs ou d’autres ont-ils été des sources d’inspiration pour vous ? Quel est votre rapport à cette littérature des camps ?
JM : Après les documentaires et les témoignages vidéo, je me suis tourné vers la littérature et là encore j’ai lu beaucoup de choses. Du connu et du moins connu, littéraire, mais aussi plus pédagogique sur l’histoire-même comme un Que sais-je ? sur la Shoah, par exemple. Et Primo Lévi, oui, il fait partie de mes premiers livres sur le sujet, je l’avais déjà lu à l’école. Mais après, « musulman », c’est un terme générique, ça fait partie de « l’argot des camps ». Et Charlotte Delbo, comme ça, je ne crois pas. Mais je n’ai pas fini, c’est toujours un sujet qui me fascine.
JC : Dans votre préambule, vous mettez l’individu au centre de votre réflexion. Que cherchez-vous à transmettre exactement ?
JM : Ce que je veux faire passer… je ne sais pas, je ne sais pas s’il y a vraiment un message. J’ai abandonné très tôt l’idée de théâtre à message, même si je réfléchis toujours à une sorte d’échelle de valeurs. Je m’intéresse ces derniers temps à cet ascenseur ou à ce toboggan social avec notamment ce professeur de physique. Au milieu de la décadence, ce jeune lui redonne son statut social par la connaissance… Entre Juifs, ils se redonnaient leur importance d’humains. S’il y a quelque chose d’intéressant dans les camps, c’est que c’est une telle machine à laver sociale qu’il n’y a plus que le physique animal qui prend de l’importance. Seuls les jeunes vigoureux sont valorisés, mais dans l’humanité qu’ils ont entre eux, ils peuvent se redonner leur ancienne « noblesse » à travers le souvenir. La mémoire dans le camp réanimait les individus. C’est un peu cela que je voulais retranscrire. Comment dans l’abîme le plus absolu, on se redécouvre une humanité, et pour moi l’amour est un pilier parmi tant d’autres pour permettre, même dans ces tréfonds, de rester homme.
JC : De manière générale, quel est votre rapport au texte ? Et comment procédez-vous, vis-à-vis du texte, lorsque vous montez une création ?
JM : Alors j’écris déjà tout d’abord pour moi, mais, depuis 2013 ou 2014, j’écris aussi pas mal pour les autres et c’est depuis cette période que je suis passé plus du côté de l’auteur. Avant, j’étais vraiment auteur et metteur en scène et maintenant je laisse plus de place à l’écrivain. Mais, même quand je monte mon texte, je l’écris d’abord peu ou prou comme un écrivain « normal ». J’écris d’abord le texte, je me fiche complètement de la mise en scène, ou de la possibilité de faire ceci ou cela sur scène, je vais aller jusqu’au bout dans mon délire et après le metteur en scène va prendre le relai et va penser à la scène… Bon après on ne peut pas s’empêcher d’y penser un peu, d’avoir le metteur en scène qui vient mettre le bout de son nez dans l’histoire en cherchant déjà des réponses ou imaginant telle ou telle réalisation, se posant la question de la faisabilité de telle ou telle chose, de la crédibilité de telle réplique ou de tel personnage, mais en principe, j’écris d’abord la pièce et je me pose la question de la mise en scène après. L’auteur doit oublier le metteur en scène et ensuite le metteur en scène doit tuer l’auteur… Parfois j’ai à peine fini la première version de répétition que les répétitions commencent, alors on coupe le texte. Le théâtre, c’est collectif, il faut que l’auteur-metteur en scène écoute l’équipe, qu’il pose des questions à tout le monde – technique, costumière, vidéo, musicien, technicien du théâtre. Ces gens-là, ils m’apportent énormément. Les comédiens doivent être sévères, ils viennent avec leurs coupes et en principe, je les accepte parce que c’est eux qui mâchent le texte. Il ne faut pas penser à après, sinon on se contraint et c’est pas bien, la langue vole, l’idée vole… Après, le théâtre doit se charger de résoudre ça, mais la première partie de l’œuvre, c’est le poème, c’est l’envolée.
JC : Comment imaginez-vous reproduire les différentes indications temporelles telles que « un mois plus tard », par exemple, qui surviennent au milieu d’une scène?
JM : Ça fait partie de l’énigme que le metteur en scène doit résoudre. Pour l’intérêt de la pièce, il faut, comme disait Vitez, que « la pièce soit une énigme pour le metteur en scène ». On peut faire une ellipse chronologique au théâtre de différentes manières : soit un panneau, très brechtien, une vidéo, une musique, un temps, un changement sur scène : faire tourner le plateau, changer la lumière. Ça peut aussi ne pas se voir et se comprendre par le déroulé de l’intrigue, mais ce ne sont que des propositions… Moi, je le ferais probablement à travers un passage musical ou même avec un comédien qui le dirait – je suis premier candidat à la simplicité. L’avantage au théâtre c’est que ça peut se faire de mille manières différentes…
JC : Vous accordez une grande place au silence qui est d’ailleurs exprimé de différentes manières au fil des pages – points de suspensions, didascalies “silence” ou “temps”, blancs typographiques. Ces différentes notations expriment-elles pour vous différentes sortes de pauses ?
JM : Pour moi, ces suspens font partie du rythme de l’écriture. C’est peut-être plus difficile de se les représenter à la lecture, mais je distingue fondamentalement quatre mesures : temps court, temps, temps long, silence. Le silence, c’est quelque chose qui va au-delà de la temporalité chronologique, c’est quelque chose de pesant qui sort presque d’un timing… C’est une atmosphère qui se « dit » dans le silence, une intensité : on entend le drame se faire. C’est comme en musique, c’est une note. Et ces silences interviennent à des moments cruciaux du récit, comme un point d’orgue à la fin d’une phrase musicale. Ils ont une importance particulière… Les temps sont des rythmes qui s’installent plutôt : « combien de temps je vais mettre pour dire quelque chose ? ». Ce sont des suspens, de l’ordre du chronologique… Et les blancs se rattachent plutôt à la poésie, au vers libre. Ils n’existent pas forcément dans la parole, mais prennent une importance dans le déroulé des répliques, de la tirade avec des blocs de mots ou en vers libres.
JC : Il n’y a à proprement parler qu’une toute petite partie en prose dans votre texte, la majeure partie se présente en vers libres. Pourquoi avoir choisi cette forme-là ? Comment pensez-vous ce rapport entre les parties en prose et les parties en vers libres ? Comment l’envisagez-vous sur scène ?
JM : C’est pour faire fusionner la poésie, qui est mon premier amour, avec le théâtre. J’ai commencé par écrire des poèmes. C’est instinctif. C’est important, selon moi, quand on écrit, de se déclarer poète. Ça donne un supplément d’âme à la littérature… On se pose tout de suite la question de la forme, il faut faire un lien entre esthétique du texte, typographie et contenu. C’est tellement important que toute littérature soit poétique. Il y a aussi le fait de dire à haute voix, qui est important, la poésie est faite pour être dite, on se la dit d’ailleurs dans notre tête… Le vers libre est plus poétique que la prose, je trouve, on sort de quelque chose de complètement naturaliste. La langue et la musique prennent beaucoup plus d’importance, on fait rarement de l’humour avec du vers libre. Souvent, je mélange ces différentes manières d’écrire, aussi avec, par exemple, des petits quatrains. C’est emprunté à d’autres auteurs que j’ai beaucoup aimé, Sarah Kane, Claude Régy. Donc en soit, il n’y a pas de prose, dans la pièce, c’est une forme de prose poétique… Après, pour ce qui est de la scène, là encore, il y a mille manières d’envisager le rapport « prose » et poésie : dans une de mes autres pièces [Cette nuit encore jouer les pierres], cinq scènes étaient entrecoupées de poème et j’ai juste déroulé les poèmes au lointain, ça créait les ellipses, parfois, ils étaient aussi dits en même temps par les acteurs, parfois en musique, certains étaient des calligrammes.
JC : Finalement, pourquoi ce titre ?
JM : En fait cet extrait, qui s’appellerait Aux enfants, c’est une partie d’un projet – qui est pour l’instant mis en stand-by. Ce serait le début d’un roman-fleuve sur plusieurs décennies qui arrive jusqu’à notre époque et qui raconterait l’histoire de la descendance de ces deux rescapés de camp – d’un jeune surtout. D’où le titre Un siècle assassiné qui sonne assez monumental, comme Les Misérables ou La Comédie humaine. Ce serait mon premier roman, j’essaye ! Je suis en train d’essayer de passer à la « littérature », comme quelqu’un m’avait dit, même si pour moi le théâtre, c’est déjà de la littérature, surtout que je suis déjà édité… Même si en effet, avec le théâtre, souvent la mise en scène valide en quelque sorte le texte, pas besoin d’être édité si on est monté. Mais c’est un projet en cours, ce texte-là, il peut encore être modifié. Je n’ai pas cherché à finir quelque chose.
Par Johanna Codourey
Une critique sur le texte de la pièce :
Un siècle assassiné / De Julien Mages / Plus d’infos
© Patrick Martin
Dans son dernier texte Un Siècle assassiné, Julien Mages nous projette dans l’histoire sombre de la Shoah. Mais, en même temps qu’il en évoque l’horreur, il développe une histoire d’amour entre deux jeunes gens. Entre le ton dur et violent d’un camp de concentration et la voix pleine d’espoir de jeunes amoureux, Julien Mages esquisse une poésie touchante qui tente de parler de « l’insoutenable ».
Après Les Perdus ou Janine Rhapsody, l’auteur et metteur en scène Julien Mages propose une œuvre dramatique qu’il conçoit comme le premier volet possible d’un roman-fleuve. Dans un format très court – une trentaine de pages – il organise huit scènes encadrées par un prologue et un épilogue, dans un texte essentiellement versifié, où les silences sont prédominants. Les marqueurs spatiaux et temporels y sont presque absents, la réalité concrète placée à distance, les locuteurs souvent flous : les paroles, en flottement, donnent au texte une dimension poétique, un peu à la manière de Wajdi Mouawad.
Un Siècle assassiné présente la rencontre de deux personnages, deux jeunes amoureux, seuls personnages de la pièce, qui ne dialoguent presque jamais directement. Ils s’adressent des monologues dans lesquels toute la chaleur de l’amour s’oppose à l’expérience du camp. Les huit scènes sont encadrées par une voix lyrique vaguement verlainienne, qui ouvre puis, comme affaiblie, ferme la pièce dans un épilogue : les phrases du prologue y sont reprises, mais certains mots se sont « perdus en chemin ».
« Ça danse encore / Entre les arbres / tristes sourires / errants fantômes / du brouillard / où perce / un soleil mal fin… »
La perte structure aussi l’action : celle du père, celle du poids, celle de la vie et finalement de l’espoir. Malgré l’amour, les personnages de Julien Mages sont en survie, comme dans les récits sur les camps écrits par Primo Lévi – dont le lexique est ici repris à l’identique – ou Charlotte Delbo – avec l’œuvre de laquelle les ressemblances stylistiques sont abondantes. À travers les monologues de personnages toujours sur le fil entre la vie et la mort, Julien Mages évoque aussi la déchéance d’un professeur de physique renommé et celle de milliers d’autres êtres humains dans une langue qui rappelle parfois une certaine poésie de la guerre – comme celle d’Apollinaire – alliant horreur et naïveté. Adresses au public, adresses à l’autre, adresses à l’absent, la pièce semble destinée tant aux vivants qu’à la mémoire des disparus.
Lorsque la représentation floue de l’univers concentrationnaire devient pesante, les discours amoureux en forment un contrepoint. La libération arrive – à la fin de la pièce – et les jeunes gens s’écrient « Tenir encore » : pour l’amour qu’ils se vouent naïvement l’un à l’autre, dans ces silences répétés qui donnent une dimension fortement émotionnelle à la pièce.
Le rythme change souvent de tempo – ce que marquent les changements dans la typographie, parfois en majuscules, parfois décalée sur la page, et les variations, marquées dans les didascalies, entre cri, chant et silence, nous ballotant entre soupirs amoureux et souffles d’effroi. Les corps sont aussi impliqués, le mouvement des personnages – leur danse notamment – est évoqué. L’équilibre se crée ainsi entre cette variété des rythmes de l’énonciation et la répétitivité des énoncés.
« Je ne veux pas écrire un drame historique, je veux mentionner des personnages qui n’en sont d’ailleurs pas non plus. »
Même si cette évocation de l’univers concentrationnaire durant la Seconde Guerre mondiale fait appel à des images et à des situations qui, au regard de la littérature testimoniale de première main sur ce sujet, s’apparentent ici à des clichés, Julien Mages crée une œuvre personnelle en plaçant non plus l’Histoire au centre, à l’instar de Georges Perec, mais l’individu. Une originalité dont la réalisation sur scène risque d’être pour le moins émouvante.
D’après le livret de Hugh Wheeler et son adaptation par Christopher Bond / Par le Collectif Sondheim / Mise en scène de Frédéric Brodard / Théâtre 2.21 / du 2 au 12 mai 2019 / Plus d’infos
© Théâtre 2.21
Les critiques :
Une savoureuse vengeance
Par Lucas Lauth
Frédéric Brodard et l’ensemble du collectif Sondheim proposent au 2.21, jusqu’au dimanche 12 mai, une interprétation de la comédie musicale Sweeney Todd : The Demon Barber of Fleet Street de Stephen Sondheim, présentée pour la première fois en 1979… [suite]Parangon de la vengeance
Par Ivan Garcia
Sur une musique chorale, avec noirceur, Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street, comédie musicale aux airs de tragédie antique, est inspirée d’une légende populaire anglaise… [suite]
Par Ivan Garcia
Une critique sur le spectacle :
Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street / D’après le livret de Hugh Wheeler et son adaptation par Christopher Bond / Par le Collectif Sondheim / Mise en scène de Frédéric Brodard / Théâtre 2.21 / du 2 au 12 mai 2019 / Plus d’infos
© Théâtre 2.21
Sur une musique chorale, avec noirceur, Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street, comédie musicale aux airs de tragédie antique, est inspirée d’une légende populaire anglaise. Un barbier, en quête de vengeance, suit son destin, au gré des cadavres et des tartes à la viande, sur un chemin sanglant et sublime qui, en fin de compte, l’engloutit lui-même.
De tous les mobiles d’action humains, il y en a peut-être un dont la représentation, à elle seule, est capable de susciter à la fois la crainte et la pitié chez les spectateurs : la vengeance. C’est sur ce ressort si haï et si aimé que repose l’action de Sweeney Todd. La mise en scène de Frédéric Brodard reprend la comédie musicale élaborée à Broadway en 1979 par Stephen Sondheim. La représentation s’ouvre sur le retour à Londres d’un barbier nommé Sweeney Todd, accompagné d’un sympathique marin, Anthony. Ce dernier ne sait rien de l’homme qu’il a sauvé mais décèle en celui-ci de lourds secrets. En effet, quinze ans auparavant, un certain Benjamin Parker, barbier de profession, vivait heureux, à Londres, avec sa femme Lucy et sa fille Johanna. Cependant, un jour, le gentil barbier fut injustement condamné par le juge Turpin, séduit par les charmes de Lucy. Il fut envoyé au bagne en… Australie. Revenu d’exil, Parker alias Sweeney Todd entend retrouver femme et enfant. Mais il apprend que sa femme s’est empoisonnée et que sa fille est gardée par le machiavélique juge Turpin, qui compte sur l’aide de son acolyte, le bedeau Bamford… Sous sa nouvelle identité, le barbier de Fleet Street reprend son ancienne profession et élabore, patiemment, sa vengeance. Aidé de Mrs. Lovett, tenancière d’une pâtisserie bien particulière, ils montent un étrange négoce…
La vengeance est un plat qui se mange froid : Monsieur Sweeney Todd est délicieusement apathique, grand, maigre, hautement pâle et silencieux, dans le style parfait de ces êtres que l’on adore détester. Parangon de la vengeance, il est intrigant, à la croisée des figures de la victime et du bourreau. Pour se venger, Todd a besoin d’argent. Il sait déjà que sa voie est sans issue ; il lui faut cette vengeance pour obtenir sa rédemption, pour racheter la faute qu’il n’a pourtant pas commise, suscitant chez le spectateur fascination, admiration, aversion et pitié.
Dans une scène émouvante, Mrs Lovett apporte à l’ancien barbier « son arme » : le rasoir, celui qui, tout d’argent, lui servait naguère à tailler des barbes. Voir Todd discuter avec l’objet, jurer vengeance, cela pourrait sembler comique. Et pourtant, on ne rit pas. La scène est celle d’un serment inviolable et fatal. C’est que Sweeney Todd n’est pas le premier sur la longue liste des hommes en quête de vengeance… On pense au début des Choéphores d’Eschyle, lorsqu’Oreste, annoncé comme « Le Vengeur », jure sur la tombe de son défunt père qu’il assassinera les traîtres en son palais. Les mots prononcés à l’intention du rasoir et la mélodie des violons de l’orchestre donnent un air majestueux à la scène, qui fait aussi écho aux tableaux chevaleresques où le chevalier saisit son épée et la baptise, ou encore prête serment. La figure du barbier, jadis personnage populaire par excellence, se trouve alors chargée d’une symbolique toute puissante, s’inscrivant dans la longue généalogie des héros mythiques.
A l’instar d’Oreste, Sweeney Todd est bien un protagoniste tragique. Comme le fait remarquer sa ballade, chantée à maintes reprises par le chœur, « Sweeney Todd vénère un Dieu sans espoir ». Sa volonté de vengeance le conduit sur le chemin du sang et, guidé par son envie meurtrière, il finit par tout détruire, tant les autres que lui-même.
La présence d’un chœur qui se déplace assez librement au sein du plateau donne aux fragments de récits que produisent les chansons une aura de légende. Le choeur commente les agissements du barbier, comme pour que les spectateurs en tirent une morale. Le juge Turpin est également sujet à une force qui le dépasse. Lors d’une scène où il prie et se flagelle dans sa chapelle, Bible à la main, alors qu’il exprime son désir pour Johanna, se révèle une profonde contradiction au sein de sa personne. Son désir pour la jeune fille ne le quitte pas et le pousse à exiger toujours plus. Turpin, avec son accent italien et son habit de gentleman anglais, cache ses démons sous une apparence soignée.
L’espace théâtral est délimité de façon volontairement floue ; le public est disposé de façon bi-frontale. D’un côté, le bar sert d’établissement à Mrs. Lowett. Le hall incarne à la fois la cuisine et la cave pour l’établissement. La représentation instaure un jeu entre l’espace non scénique, intégré dans le spectacle, et le plateau. Le salon de Sweeney Todd se trouve sur la scène elle-même : lorsqu’il tue un client, il appuie sur un levier de son fauteuil de style gothique, et le cadavre bascule dans une trappe, située à l’intérieur d’un mur, pour descendre au sous-sol, comme pour souligner qu’en fin de compte les frontières entre la vie et la mort, le rasage et la tuerie, ne sont pas si marquées que cela… Le juge Turpin ne s’aventure que rarement au sein du quartier de Fleet Street, quartier populaire ; Johanna est souvent reléguée dans sa chambre, située à jardin sur la scène, et qui la coupe de tout contact, tandis que d’autres personnages comme Anthony, Sweeney Todd ou la mendiante semblent itinérants voire fantomatiques, car ils se déplacent souvent et dans presque tous les lieux. Le chœur, vêtu de noir et semblable à un groupe de corbeaux est très mobile. Tel une nuée d’oiseaux, il se déplace sur scène et hors-scène en chantant des hymnes funèbres ou des ballades tragiques, accompagné par un orchestre composé d’un violon, d’un piano et d’une clarinette. Il représente la voix du peuple, qui commente l’action de la tragédie. La musique contribue à créer une atmosphère angoissante, notamment au niveau des thèmes des personnages, celui de Sweeney Todd étant très noir, et contraste avec celui de Johanna, très gai et pur. Cela crée des oppositions fortes, tant au niveau spatial que thématique, entre les différents personnages. Par sa mobilité, le chœur intègre le public dans sa mouvance et en fait également un invité à cette cérémonie vengeresse et mortifère.
Todd est assurément l’archétype du vengeur, celui qui pousse la vengeance jusqu’à son paroxysme et c’est peut-être cela qui est sublime dans cette représentation : cette obsession et cette volonté, soulignées par des chansons lugubres, incarnées par un chœur de fossoyeurs, ainsi que par la symbolique récurrente du rasoir. La fameuse Ballade de Sweeney Todd qui conclut la pièce nous invite sombrement à en tirer une morale.
Par Lucas Lauth
Une critique sur le spectacle :
Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street / D’après le livret de Hugh Wheeler et son adaptation par Christopher Bond / Par le Collectif Sondheim / Mise en scène de Frédéric Brodard / Théâtre 2.21 / du 2 au 12 mai 2019 / Plus d’infos
© Théâtre 2.21
Frédéric Brodard et l’ensemble du collectif Sondheim proposent au 2.21, jusqu’au dimanche 12 mai, une interprétation de la comédie musicale Sweeney Todd : The Demon Barber of Fleet Street de Stephen Sondheim, présentée pour la première fois en 1979. La jeune troupe de comédien rend brillamment compte de la dimension drôle et terrifiante des personnages. L’espace scénique du 2.21 est repensé pour l’occasion, la musique est jouée en direct sur la scène et les chants interprétés avec brio. Les représentations ont lieu en français ou en anglais selon les soirs.
Les comédiens et chanteurs encerclent le public à son insu, commencent à faire claquer leur langue, puis ricanent, s’étouffent et finissent par siffler, ensemble ou en décalé, donnant l’impression qu’une dizaine d’oiseaux nous survolent, guidant les spectateurs dans la salle. À peine a-t-on pris place dans le dispositif bi-frontal que les comédiens occupent l’espace à grandes enjambées, circulant de part et d’autre bruyamment, se parlant tout bas, avant que la musique et les chants ne retentissent avec puissance. La tragique histoire de Sweeney Todd est lancée. Les dialogues chantés et la mystérieuse musique de Stephen Sondheim se répandent et se répondent. Sur les visages des spectateurs qui nous font face se reflètent mille et unes émotions, entre rire, pitié et admiration. L’espace de jeu central s’ouvre d’un côté sur la scène surélevée et de l’autre sur le bar du théâtre. La ville de Londres qui y est évoquée est belle et misérable, autant que les personnages imaginés il y a quarante ans déjà. On y découvre un Benjamin Barker, devenu Sweeney Todd après quinze ans d’exil dû à l’iniquité d’un juge qui convoitait sa femme, aussi effrayant qu’attirant, et une Mrs. Lovett plus vivante et sournoise que jamais. Le duo, bien que moins monstrueux que celui proposé par Tim Burton en 2007, est drôle et tout aussi maléfique. On appréhende le grotesque stratagème et on en rit : Todd, le barbier avide de vengeance, égorge les clients de sa lame tranchante, pendant que Mrs. Lovett, qui tient la pâtisserie à l’étage du dessous, fait des gâteaux à la viande avec les corps des défunts.
Les autres comédiens proposent, eux aussi, une prestation comique et touchante. Les voix se répondent ou se superposent avec beaucoup de grâce, toujours pleines d’émotion, même si certaines d’entre elles ont parfois du mal à occuper un si grand espace. Cette réussite est aussi grandement due au rôle crucial que jouent les trois musiciens, placés sur la scène surélevée. Sans jamais s’arrêter d’être attentifs à ce qui se passe dans les gestes et paroles des comédiens, rattrapant parfois dans la course un acteur qui aurait accéléré en chantant, ils sont la fondation, la structure solide de cette comédie musicale.
La gestion de l’espace participe aussi grandement du pouvoir illusionniste de cette interprétation. En effet, dès l’entracte, la totalité du théâtre est investie par la fiction. Le hall où nous mangeons une tarte « Sweeney Todd » n’est autre que la sombre cuisine de Mrs. Lovett. Pendant le temps de la pause, le dispositif de la salle est modifié : tous les sièges se retrouvent du même côté. Désormais, les entrées et sorties des comédiens ne se font plus depuis ou vers des coulisses mais depuis ce lieu visible et hors scène qu’est le hall, qui trouve sa place dans la fiction elle-même. Le rythme effréné du spectacle, avec les nombreux allers-retours dans la boutique de barbier de Sweeney Todd et dans la cuisine de Mrs. Lovett, s’associe particulièrement bien avec ces usages ingénieux qui sont fait de l’espace. La coordination des entrées et des sorties des comédiens et le passage d’un lieu à l’autre sont millimétrés : il en résulte une comédie pleine de dynamisme. On ne s’ennuie à aucun moment au cours des trois heures de spectacle !
Deux lundis par mois, pendant l’été 2018, Le Courrier a publié le texte inédit (extrait) d’un-e auteur-e de théâtre suisse ou résidant en Suisse. L’Atelier critique a eu accès à la version intégrale de ces oeuvres et en propose aujourd’hui une critique, assortie d’un entretien avec leurs auteur-e-s.
© Le Courrier
Les critiques :
Conjurer le mal
Par Julia Cela
Sur La Danse des affranchies de Latifa Djerbi [suite]La fête des fous (en musique)
Par Ivan Garcia
Sur Lunatic Asylum de Anne-Frédérique Rochat [suite]La pauvreté invisible et ses voix
Par Fanny Agostino
Sur Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer de Jérôme Richer [suite]L’effondrement des images
Par Maxime Hoffmann
Sur La Chute des comètes et des cosmonautes de Marina Skalova [suite]Parler d’horreur… en esquissant un mince sourire
Par Johanna Codourey
Sur Un siècle assassiné de Julien Mages [suite]« Mon théâtre, je le visualise »
Par Océane Forster
Sur Géant…? de Domenico Carli [suite]
Par Maxime Hoffmann
Une critique sur le texte de la pièce :
La Chute des comètes et des cosmonautes / De Marina Skalova / Plus d’infos
© Marina Skalova
« L’essence du théâtre, c’est le poème ». Ce propos de Denis Guénoun (« Théâtre et poésie : propositions ») trouve un écho singulier avec La Chute des comètes et des cosmonautes. Pensée pour la scène, l’action de la pièce de Marina Skalova est amplifiée par un travail poétique sur le langage. Deux personnages y portent leur propre voix ; incapables de sortir d’eux-mêmes, ils confrontent leur vision et désillusion sur le monde.
La pièce est construite autour d’un voyage de l’Allemagne à la Russie, prétexte à un long dialogue qui resserre la relation distendue d’une fille avec son père. Tous deux souhaitent se rendre à Moscou, pour des raisons vagues. Le père dit y aller pour voir « un client », la fille pour retrouver une image ancrée en elle depuis l’enfance. Se déroulant dans une Europe contemporaine, l’intrigue s’étend sur trois jours, qui structurent la pièce en actes. Les scènes marquent des étapes du périple dont la majeure partie n’est pas montrée. Enfermés dans une voiture, lieu exigu où les individualités s’entrechoquent, la fille et son père entretiennent une relation conflictuelle, parfois d’une froideur sibérienne. Pourtant derrière ces apparences se cache une similitude profonde. Les deux personnages possèdent leur lot d’expériences, propres à deux parcours de vie et à deux générations, qui les portent étonnement à tirer les mêmes conclusions sur le monde. Tous deux sont désenchantés et déçus : leurs représentations, les idées qu’ils s’étaient faites du monde, ne s’accordent pas avec la réalité :
Fille : Le communisme a échoué, le capitalisme a échoué…
Père : L’amour a échoué.
Fille : La famille a échoué.
Tout a échoué. Le père a entrepris des études sous l’URSS, où il a rêvé de liberté. Lorsque Gorbatchev démissionna et pointa du doigt la carcasse déjà morte du géant communiste, les frontières s’ouvrirent et le père put partir vers cet Occident qu’il imaginait être le lieu de la liberté. Arrivé en France, il se heurte à la liberté d’entreprendre et à la réalité du marché ; il devient conducteur. Il n’a, dit-il, « connu de la liberté qu’une image ». La fille a, quant à elle, grandi dans cette Europe de l’Ouest, où elle semble souffrir des relations humaines. Lancée dans une thèse, elle parle avec véhémence et sagacité. Ses paroles, parfois à la limite de l’incohérence, trahissent une déception profonde, celle de ne pas trouver l’amour tant souhaité. Comme son père, elle se noie elle-même dans ses idéaux si éloignés de la réalité. Ces souffrances trouvent leur expression non dans les actes, qui s’avèrent plutôt anodins dans cette pièce, mais dans les paroles.
Les dialogues sont crus et font allusion à des épisodes familiaux sous forme de perpétuels reproches, auxquels répondent des justifications glaçantes. Ces échanges sont l’épine dorsale qui soutient l’ensemble du texte. Entre les dialogues s’intercalent des intermèdes, des monologues intérieurs qui insèrent des voix plus libres. Durant ces monologues, les personnages expriment leurs craintes et leurs impressions face au monde ; ces intériorités mises à nu dans des éclats de liberté soulignent leur inadéquation avec celui-ci. Le texte accorde une part égale aux dialogues et aux monologues, mais il semble évoluer vers une rencontre des personnages. Les dernières scènes sont constituées de monologues à deux voix, comme si un seul propos était finalement défendu par deux êtres.
Durant les monologues, la ponctuation rare rend le texte massif ; les mots s’enchaînent sans que les bornes des phrases ne se délimitent clairement. Le flux constant de paroles internes, mimétique d’un stream of consciousness, invite le lecteur à une vocalisation des textes, rendue également nécessaire par l’accumulation d’informations. Durant ces phases, la fille plonge dans des réseaux métaphoriques empruntés aux sciences telles que l’informatique, l’économie, la chimie et l’astronomie. Son propos se dilue dans le métaphorique, devenant insaisissable, comme pour traduire son égarement et ses tentatives incessantes pour trouver les mots propres à définir ce qu’elle vit. Le père, lui, montre une double facette. Il souffre durant les dialogues ; à chaque phrase, il se heurte aux limites de son vocabulaire et de sa maîtrise de la grammaire. Lors des monologues, sa parole se libère et contraste avec celle qui répondait à sa fille : il ne fait plus l’effort de s’exprimer pour les autres et ne se parle plus qu’à lui-même. Puis, il y a les « cata-strophes », apothéoses poétiques et summum de l’incompréhension entre les personnages : ces scènes où le père et la fille usent leur voix pour extérioriser leurs sentiments enfouis confirment l’individualité de chacun de ces êtres. Les deux personnages parlent sur leurs tons respectifs et singuliers en même temps, sans se rendre compte que l’autre discourt aussi.
Le souci accordé au langage interroge d’ailleurs le genre de la pièce. Les frontières canoniques n’y trouvent pas de pertinence : le texte relève à la fois du théâtre et de la poésie. Les deux voix, si simples dans les dialogues, s’avèrent plus complexes dans les monologues, où se mêlent différentes formes langagières. Lors des cata-strophes, les voix vont jusqu’à interférer et produire une cacophonie dans laquelle la poésie construit son esthétique autour d’une expérience du refus. C’est ainsi que les voix jouent avec leur volume pour composer un contrepoint. La sonorité de la langue est d’ailleurs soutenue par un choix musical varié qui accompagne les personnages au long de la pièce. Lorsque la fille, et plus rarement le père, parlent, les didascalies indiquent quel morceau de musique résonne en fond. Nirvana et la fougue grunge, Placebo et une douce mélancolie ou des compositions plus classiques comme Max Richter constituent un répertoire éclectique dont l’évocation imprègne les scènes d’une ambiance particulière, prolongeant les paroles des personnages.
L’accident de voiture final s’apparente à une catastrophe, mais aussi à une délivrance : « Il y a seulement des catastrophes fusionnelles ». C’est une résolution abrupte à la cadence lancinante dans laquelle étaient emprisonnés les personnages. La fille employait le mot « comète » pour figurer les empreintes des désillusions amoureuses qu’elle avait pu connaître. Le père, quant à lui, utilisait l’image des « cosmonautes » pour caractériser des soldats soviétiques descendus dans les rues avec leurs blindés. La pièce prend l’allure d’une conquête spatiale de deux êtres nourris par les fantasmes de l’URSS. Les deux personnages ont voyagé en quête d’une oasis, d’un lieu qui résiste à leurs idéaux : « Vous n’auriez pas une autre planète ? ».
Par Fanny Agostino
Un entretien autour de la pièce Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer / De Jérôme Richer / Le 5 avril 2019 / Plus d’infos
© Isabelle Meister
Dans le bureau de Jérôme Richer (locaux de « Ressources urbaines ») à Genève.
Fanny Agostino, pour l’Atelier Critique (FA) : Vous aviez déjà travaillé le thème de l’exclusion sociale avec votre pièce Tout ira bien, consacrée aux Roms. Dans Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer, issu d’une commande de la Ligue des droits de l’homme, vous évoquez la précarité sous toutes ses formes. Pourquoi rendre compte de ces questions sociétales au théâtre ?
JR : C’est une nécessité pour moi. Le théâtre se doit de parler du monde. L’art, de manière générale, n’est pas coupé de la vie. Cela en fait partie. Alors que la forme de la pièce ne le laisse pas supposer, je reste énormément influencé par le théâtre grec qui était une cristallisation des rapports sociaux à un moment donné et qui permettait de dire le monde dans lequel les gens vivaient. La fonction du théâtre reste pour moi celle de prendre en charge une lecture du monde, un regard différent et de côté par rapport à celui qui est offert par les politiques, les historiens, les sociologues, les journalistes…. Cela répond à une fonction de réunion, d’être ensemble donc un espace d’échanges et de rencontres.
FA : Votre texte se compose de 27 « chapitres ». Il ne s’agit pas d’une pièce à intrigue – même si l’on voit évoluer certains protagonistes – , mais plutôt de fragments, des tranches de vie ou alors d’anecdotes. Pourquoi avoir fait ce choix ?
JR : Il y avait déjà la question de la commande, la volonté d’y répondre spécifiquement. Il s’agissait de parler des droits sociaux en Suisse, donc de tous ces droits qui n’existent que si les autorités en garantissent l’application. Cela peut être le droit au logement, à l’éducation, à la santé, à la retraite, à un travail, à l’assistance quand on n’a pas de travail… La question qui se posait pour moi, c’était de savoir comment rendre compte de ces situations sans faire une pièce à thèse, sans trop limiter le questionnement. Très vite, je me suis dit que j’allais prendre appui sur un personnage à identité multiple qu’on verrait évoluer tout au long de la pièce, mais qui serait une déclinaison du même prénom. C’est inspiré du principe de la pièce de Martin Crimp Atteinte à sa vie qui est sous-titrée « 17 scénarios pour le théâtre » où l’on suit le parcours d’un personnage qui s’appelle à tour de rôle Anne, Anna ou Anya mais qu’on ne voit jamais, contrairement à ma pièce. C’est au spectateur de reconstituer ce que serait la vie de cette femme. Travailler sur ce personnage-monde à identités multiples, cela m’a permis d’aborder différents questionnements autour de la thématique des droits sociaux. L’idée était de croiser des personnages issus d’un milieu social très défavorisé avec d’autres plus proches de moi, que je pourrais côtoyer. Cela permet de créer suffisamment d’accroches, de points d’ancrages pour que le spectateur puisse s’identifier à eux. L’idée était également celle d’ajouter à la trame principale des moments où ce sont les comédiens qui prennent la parole. La question de l’immersion dans le réel au théâtre est quelque chose qui touche. Il n’y a qu’à voir la passion pout tout ce qui est inspiré de faits divers … On a forcément une autre écoute, un autre regard sur ce que l’on voit quand on a l’impression que celui qui nous parle évoque sa propre histoire. Enfin, une troisième ligne de force crée des espaces de questionnement pour le spectateur. Ces espaces permettent de se questionner par rapport à ce que l’on est en train de voir. Pour moi, c’est faire en sorte que le spectateur ne soit pas en situation passive mais active.
FA : S’adresser de manière frontale au public, c’est nécessaire ?
JR : Si on revient au théâtre grec, on a l’histoire et le chœur. Le chœur est la symbolisation du spectateur ou du citoyen grec sur scène. Aujourd’hui, la société est trop fragmentée pour avoir un chœur unique avec une seule voix ; c’est difficile de construire un discours qui peut convenir à tous. Mais par contre, poser des questions communes, c’est possible. Chacun doit y répondre pour soi sans amener le spectateur à une conclusion définitive sur un état du monde ou de la société suisse. Chercher cela, c’était effectivement le but. C’est raté si les gens disent qu’ils ont passé un bon moment et s’en vont, s’il ne reste pas de traces, s’il n’y a pas des choses qui se diffusent lentement chez le spectateur. En tout cas, j’essaie d’offrir cette possibilité. Uniquement avec le texte, c’est un peu difficile à montrer, mais avec le spectacle, c’était très clair que c’était le processus à interroger. Les gens répondaient spontanément à certaines questions, à d’autres pas, cela dépendait des soirs.
FA : Justement, les comédiens parlent de leur propre expérience de la précarité, comme lorsque Aude évoque son astuce qui consiste à se fabriquer une carte d’étudiante plutôt que de bénéficier d’un rabais pour chômeurs. Est-ce qu’il a été facile de faire émerger ces histoires personnelles ?
JR : C’est comme questionner les spectateurs au sujet de situations qu’ils ont pu vivre à des moments divers de leur vie. J’ai travaillé à partir d’improvisations, c’est-à-dire que la trame liant « les personnages » était écrite avant le début des répétitions. Le reste, cela s’est vraiment écrit avec les comédiens. Après, cela dépendait un peu de chacun, de ce qu’ils étaient prêts à donner pour le spectacle. Ce qui me plaît au théâtre, ce ne sont pas forcément les « personnages ». Je ne veux pas dire qu’ils ne m’intéressent pas mais ce que je trouve beaucoup plus touchant, c’est la frontière entre eux et les comédiens, cet endroit de friction : qu’est-ce que les uns et les autres donnent ? J’enregistrais les improvisations, je les sélectionnais et celles qui me semblaient les plus intéressantes, je les transcrivais. Dans un deuxième temps, je les réécrivais jusqu’à obtenir le bon équilibre, c’est-à-dire ne pas démultiplier ces expériences intimes mais trouver des moments qui pouvaient faire écho avec ce qui est raconté autour de ce personnage-monde.
FA : Avec ces différents niveaux de narration, vous ne vous contentez pas de passer d’une dimension à l’autre mais vous brouillez les frontières, notamment en faisant s’interférer voix narrative et dialogues. Aussi, « les personnages » se rebellent contre cette instance narrative, comme Antoine par exemple [XVI]. C’est un moyen de multiplier les points de vue internes et extérieurs sur cette précarité ?
JR : Il y avait un choix très clair par rapport à cela. La pièce commence par de la narration et progressivement, le personnage prend de l’espace. D’abord, il a juste droit à deux ou trois petites répliques dans le processus de narration. Puis, pendant la scène où il fait face à sa situation de chômeur, il se rebelle. Lors de la dernière scène, ce n’est plus de la narration puisque c’est le personnage qui parle. C’est un moment où la situation de précarité est visible mais c’est en même temps le moment où le personnage est le plus acteur de sa narration, de sa vie. C’était aussi cela qui m’intéressait. Trop souvent, dans ce questionnement autour de la précarité et de la pauvreté, les personnes qui sont confrontées à cette situation sont narrées par les autres. Les autorités, les assistantes sociales… tout l’environnement qui les entoure. Elles n’ont que très peu de prises sur leur histoire. Je le sais d’expérience parce que j’étais éducateur spécialisé dans une autre vie. Moi-même, j’ai été amené à remplir de nombreux rapports sur les personnes que je prenais en charge. J’ai bien vu qu’elles subissaient leur vie ; qu’elles subissaient la narration. J’ai voulu construire un processus d’ouverture progressive. La pièce se développe de manière empirique et le personnage prend le pas sur la narration. Il y avait une vraie réflexion esthétique et politique derrière, donner une pleine autonomie aux personnages pour raconter leur vie.
FA : Pourtant, la voix narrative décrit des sentiments des personnages qui ne sont pas audibles au sein du dialogue ou comme lorsqu’elle raconte l’impact traumatique du premier jour d’école d’Anton [VII].
JR : L’idée était vraiment qu’ils prennent en charge leur destin, qu’ils arrivent à se débarrasser de cette voix narrative qui les raconte, c’est ce qui me semblait très important. L’autre projet c’était aussi cette démultiplication de personnages qui sont toujours un peu fluctuants. Vous avez utilisé l’expression « tranche de vie » mais je ne dirais pas cela, c’est plutôt un instantané de vie. Le mot « tranche » a un côté « je coupe des choses » qui ne me convient pas. Cela part aussi d’une lecture d’un livre d’ATD Quart Monde En finir avec les idées fausses sur la pauvreté[1]. La manière de lutter contre ces préjugés, c’était de remettre de l’humain : derrière les pauvres, il y a des individualités et pas une unique situation de pauvreté. À partir du moment où on les décrit, cela ne nous apparaît plus comme un groupe social facile à stigmatiser, cela redevient des humains. C’est aussi une fonction du théâtre. C’est vraiment ce choix de m’attacher à ces détails de vies, à les faire entendre et les relever. Créer suffisamment de détails et de matières pour sortir d’une grande catégorie « les pauvres » et d’entrer dans ce qui fait l’humain.
FA : La voix narrative s’efface aussi parfois pour faire pleinement place à une réalité brute, frontale. C’est le cas de la violence administrative où le dialogue parle de lui-même.
JR : J’ai rencontré plus d’une douzaine de personnes à l’aide sociale. Au départ, c’est un travail d’enquête que je digère par la suite. Je ne fais pas du théâtre « documentaire » mais je le qualifie de « documenté ». Tout ce que je décris est réel, malheureusement. En ayant discuté de la pièce avec des spectateurs, on m’a dit qu’il fallait entendre la brutalité de ce langage, cette situation où deux langues se confrontent. Elles sont incompatibles. La langue administrative est extrêmement aliénante. Il s’agissait de faire entendre cette langue en opposition avec la langue de l’humain traversée par des difficultés et de montrer aussi à quel point la langue est violente et enferme les gens dans un stigmate. Parfois, ils ne peuvent que la subir s’ils n’ont pas les outils pour s’en libérer. Je crois que c’est une des forces et des possibilités du théâtre.
FA : Des auteurs comme Annie Ernaux, Edouard Louis ou Didier Eribon évoquent cette violence invisible. Les avez-vous lus ?
JR : Oui ! Le livre d’Eribon Retour à Reims, c’est magnifique. Je suis un peu moins enthousiaste avec le premier ouvrage d’Édouard Louis même si j’ai bien aimé Histoire de la violence. Annie Ernaux a une manière de disséquer des situations, de mettre en jeu sa vie à travers la langue avec un choix, une épure pour dire les choses et pour faire ressortir la violence de certaines situations que je trouve incroyable. Même si je ne les ai pas eus en référence, on a besoin de se nourrir de cela. Heureusement qu’il y a cette littérature qui se frotte à cela, c’est nécessaire.
FA : Bien que le thème soit grave, il y a beaucoup d’humour dans votre écriture. Notamment cette scène où la technologie est mise au service de l’espionnage. Un drone vient espionner Antonio, bénéficiaire de l’AI, lorsqu’il est chez lui sur son canapé. On en rit, mais cela pourrait devenir une réalité au vu des résultats d’une récente votation sur la surveillance des assurés.
JR : C’est de plus en plus clair aujourd’hui pour moi. Durant les représentations, parfois les gens riaient et d’autres pleuraient, parfois les deux. Le rire a une fonction. La question du théâtre c’est comment parler aux sens, comment contourner certaines défenses que chaque individu peut développer par rapport à certaines situations. Je trouve que l’humour, c’est une très belle manière d’amener une réflexion. Cela peut permettre tout d’un coup de détourner et d’amener un discours autrement. Les gens trouvaient que le sujet de la pièce pouvait être propice à tout le misérabilisme possible. Pour moi dès le départ, cela n’était pas le but. Si j’avais eu un ton sans aucun humour je pense que j’aurais été en dehors du cadre que je m’étais donné. En termes d’écriture, j’ai eu besoin de traverser des émotions par différents biais sans chercher à tout prix à faire la formule drôle. J’ai dû en couper car l’excès peut faire perdre ce qu’on est en train de raconter. Cela permet une meilleure ouverture et la possibilité que l’autre se laisse surprendre. Si l’on comprend tout dès le début, je trouve qu’il y a moins de plaisir à suivre.
FA : Vous parodiez le show « La France a un incroyable talent » pour en faire une version « La Suisse a un incroyable pauvre » [XXIV]. Vous placez dans les répliques de sa présentatrice un extrait d’une chronique parue dans Le Temps, « La mendicité ou l’épine dans le pied » qui disait son soulagement de ne plus voir des mendiants dans les rues de Lausanne après l’interdiction de la mendicité. Ce texte vous a-t-il révolté ?
JR : Oui. La pauvreté est là. Cela fait cinq ans que j’habite à côté d’une épicerie Caritas et j’ai l’impression qu’il y a trois fois plus de monde qui la fréquente qu’à mon arrivée. Ce n’est pas en interdisant la mendicité qu’elle va disparaître. Quand je suis tombé sur cet article et que je l’ai relu, je me suis dit que cela n’était pas possible. J’ai donc repris un bout de cette « opinion » parce que c’est aberrant. Malheureusement, je crains que son expression corresponde à la pensée d’une grande partie des gens. L’amener dans la pièce sous cet aspect chaud en le liant au préambule de la constitution suisse, c’est une manière de garder une ouverture au monde qui m’entoure. D’ailleurs, ce passage-là marchait très bien. On en revient à l’emploi des mots. Je crois que toute personne qui est amenée à s’exprimer dans l’espace public a une responsabilité. Il peut essayer de s’en défausser autant qu’il le veut, il a une responsabilité. Les mots ne sont pas neutres et ont un impact, une force, une puissance. Il suffit de voir aujourd’hui tout ce phénomène des « fake news » c’est-à-dire comment les mots créent de la réalité. Cette réalité s’imprime. Quand j’ai commencé à écrire ma pièce « Tout ira bien », l’une de ses origines, c’est ma mère qui quand j’étais enfant me disait pour que je range ma chambre : « ici, on n’est pas chez les Bohémiens ». C’est pour cela que je dis que le théâtre doit se frotter au réel, pour le mettre en forme et parfois en éprouver les contradictions.
FA : À la fin du texte, et en dépit de tous ces non-dits, c’est une femme, Antonia, qui finit par se révolter. Sa colère est exprimée directement à son interlocuteur, sans passer par l’intermédiaire d’un autre point de vue. Antonia, c’est la solution à cette précarité ?
JR : En tout cas, c’est la libération. Être acteur de sa vie, pouvoir la prendre en charge et ne pas la subir. Si l’on n’a pas les ressources pour le faire, c’est compliqué. Il y a une voie possible, un accompagnement. Une manière de faire autrement. C’est un combat de la vie de tous les jours, pour moi aussi. Si j’écris, c’est que je n’ai de leçon à donner à personne. Comment agir ? Comment être capable de dire non ? Dire ce « non », pour le personnage d’Antonia, c’est une force. Créer et donner son opposition. C’est une libération car on en a besoin, besoin d’une parole différente que celle qui englobe et stigmatise autour de la pauvreté. Mettre en contradiction le système par le dialogue en fait partie. Il faut remettre de l’humain.
[1] https://www.atd-quartmonde.fr/produit/en-finir-avec-les-idees-fausses-sur-les-pauvres-et-la-pauvrete/
Par Fanny Agostino
Une critique sur le texte de la pièce :
Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer / De Jérôme Richer / Plus d’infos
© Isabelle Meister
Résultat d’une commande de la Ligue des droits de l’homme, Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer aborde la précarité dans ses diverses manifestations en Suisse. Au-delà des difficultés matérielles, il révèle la violence intérieure qu’elle provoque en interrogeant le spectateur sur son propre rapport à la pauvreté.
Et si elle « n’existait pas », cette population que l’on croit connaître parce qu’on l’aperçoit du coin de l’œil ? Au quotidien, elle s’expose à notre vue, nichée au coin d’une ruelle ou à proximité des lieux de passages. On la guette, on s’en éloigne. On ignore ce qu’est la situation de précarisation, ce qu’elle implique comme violence intérieure : de la culpabilité à la honte, en passant par la peur de reproduire les schémas déjà vécus. Cette pauvreté réelle, à défaut de l’inventer, Jérôme Richer lui attribue une incarnation.
L’auteur les connaît bien, ces invisibles. L’ancien éducateur professionnel raconte des fragments de vie, des anecdotes, portés par six identités qui n’en constituent qu’une. Formant la trame principale de la pièce, les diverses situations auxquelles ces « protagonistes » font face, de la stigmatisation dès l’enfance à la perte d’emploi, dévoilent une forme singulière de précarité. Elles révèlent, tour à tour, une facette de ce qu’elle implique au quotidien. En plus de leur statut précaire, tous ces personnages ont en commun un prénom issu de la même dérivation. Antoine, Antonella, Antonio et les autres sont le moyen de transposer des existences dans un universel, celui de la misère sous toutes ses formes, physiques, sociales ou psychologiques.
L’invisible est donné à voir par un montage dramaturgique engageant trois niveaux. Le texte présente des fragments de dialogues prononcés par des personnages d’hommes et de femmes en situation de pauvreté. Pour les décrire, une voix narrative intervient dès l’amorce du texte. L’une de ses fonctions réside dans sa faculté à contextualiser ces situations de misère, en explicitant leur contexte avant de laisser place à une réalité brute. À cela, il faut ajouter les passages écrits à partir de l’histoire des comédiens eux-mêmes, et en partie laissés à l’improvisation. Ils évoquent, lors d’interpellations destinés au public et non sans humour, leur propre rapport à la pauvreté.
Composée de 27 scènes, la pièce joue sur différents niveaux diégétiques. Principalement consacrée à ces diverses situations où la précarité est exposée (école, travail, administration ou encore terrasse de café), la temporalité est elliptique : le lecteur passe d’un lieu à un autre sans réelle transition. Il en va de même des interventions des comédiens, moins fréquentes. Dans un premier temps, les trois strates de la pièce (dialogues, voix narrative, adresses au public) demeurent hiérarchisées par l’instance narrative – manifestement omnisciente. Elle écrase les personnages, enferme leur destin à l’intérieur de schémas qui s’imposent comme des suites logiques de l’impact du premier jour d’école ou d’une grossesse non désirée. Elle révèle aussi ce qui ne parvient pas à se dire dans les dialogues. C’est en partant en quête de cette expression perdue que les protagonistes vont se réapproprier leur propre voix. Progressivement, ils interfèrent avec le récit-cadre, le questionnent, le réfutent, jusqu’à s’en libérer.
L’une des forces principales du texte réside dans l’équilibre entre la gravité de son sujet et l’humour issu du « frottement » entre les différentes instances. De surcroît, la résonance de certaines situations avec l’actualité politique et sociale suisse comme les votations autour de la surveillance des assurés en novembre 2018 ou encore ce que l’on peut lire dans la presse à propos de la mendicité créent des espaces de respiration. Ils dédramatisent le sujet, permettant un regard décalé sur l’univers de la fiction. Le rire permet également de créer de la connivence entre le lecteur-spectateur et les personnages, de briser les préjugés sur les pauvres, en rappelant que ces situations sont humaines. C’est le cas du tutorial décrit par l’une des comédiennes, expliquant comment elle s’est fabriqué une carte d’étudiante pour bénéficier de réductions plutôt que de dévoiler son statut de chômeuse. Cette astuce secrète, relative à un sentiment de honte, se transforme sur scène en un moment humain, une porte vers la compréhension de l’autre.
Jérôme Richer montre que le simple regard, l’empathie ne permettent pas de saisir les souffrances quotidiennes de cette population en marge. La faute à la société ? Comme le montre un dialogue factice articulé par la voix narrative au début de la pièce, aucun enfant n’a jamais dit « je veux être solidaire plus tard » mais beaucoup affirment « je veux être riche ».
Attribuer une voix à ces diverses formes de la pauvreté contribue à libérer ceux qui en sont les victimes. Permettre cette libération progressive et lente vers la révolte finale est un moyen de décrire une réalité intérieure. Les mots sont essentiels pour retrouver une part d’humanité chez cette population comme chez le lecteur. Leur bien le plus précieux.
Par Ivan Garcia
Un entretien autour de la pièce Lunatic Asylum / De Anne-Frédérique Rochat / Le 27 mars 2019 / Plus d’infos
© Dominique Derisbourg
C’est au Café Les Arcades, à Lausanne, le 27 mars 2019, que nous retrouvons Anne-Frédérique Rochat pour parler de sa pièce, Lunatic Asylum.
Ivan Garcia, pour l’Atelier Critique (IG) : Lunatic Asylum n’est pas votre première création. Qui en fera cette fois la mise en scène ?
Anne-Frédérique Rochat (AFR) : A la base, cette pièce est une commande du musicien et compositeur, Lee Maddeford, qui souhaitait que l’on travaille ensemble ; son souhait était de réaliser une comédie musicale un peu folle. Pour ce faire, il a eu envie de collaborer avec le metteur en scène Lorenzo Malaguerra, directeur du théâtre du Crochetan, à Monthey. Nous avons donc discuté de ce projet, ensemble, et ils m’ont dit avoir pensé à une pièce qui se déroulerait dans un asile ; pour le reste, j’avais carte blanche. Je n’effectuerai donc pas la mise en scène moi-même et ne jouerai pas dedans, car je suis comédienne mais pas chanteuse.
IG : Dans votre pièce, on assiste à l’apparition de ce que Brecht nommait des «songs» – des passages chantés en chœur ou en solo – pourquoi les avoir écrits en vers ?
AFR : J’ai toujours apprécié la versification, entendre les choses rimer de manière régulière me plaît, j’avais donc envie de m’essayer à cela. Cependant, Lee Maddeford aime briser la métrique et la régularité, on cassera donc peut-être par moments cette systématique. J’ai pris exemple sur des chansons que j’aimais ou alors, effectivement, sur Brecht, notamment sur L’Opéra de Quat’sous, afin de voir comment ce dernier écrivait, composait et mettait en scène ces passages chantés.
IG : Pourquoi avoir intitulé votre pièce Lunatic Asylum ?
AFR : Initialement, le titre que j’avais choisi – et que j’aime toujours beaucoup – était Maison de repos. Cependant, cela sonne un peu vieillot. Le metteur en scène [Lorenzo Malaguerra] n’appréciait pas le titre ; il trouvait que cela ne convenait pas pour un texte de comédie musicale. J’ai donc opté pour un titre en anglais qui évoque un peu un univers cartoon ; le titre est également un clin d’œil à la chanson Lunatic Asylum de Serge Gainsbourg que j’apprécie énormément.
IG : Dans votre manuscrit, il n’y a pas d’indication de découpage en scènes ou en actes; en revanche, il y en a, avec une division des lieux (le couloir, le bureau,…)…
AFR : J’ai en effet fait en sorte que le découpage se fasse en fonction des lieux (1. Le bureau, 2, Le couloir, 3. La salle commune, …). Par la suite, ce sera au metteur en scène de trouver la rythmique des scènes, vu que celles-ci sont liées au lieu. Lorsqu’il y a changement de lieu, il y a également changement de scène, ce qui a un impact sur la narration.
IG : Comment écrivez-vous ?
AFR : J’écris de manière plutôt instinctive. Je réfléchis d’abord aux personnages, aux thèmes que j’ai envie de traiter, et j’imagine leurs spécificités, ainsi que la fable qui va être contée.
Après cela, je me lance, mais je n’écris pas rapidement ; j’avance, en général, à un rythme d’environ deux pages par jour. Puis une fois que j’ai terminé, je relis plusieurs fois le texte, avant de le laisser reposer, si possible un ou deux mois (voire plus), avant de le reprendre avec un peu de recul et un œil neuf.
IG : Combien de temps cela vous a-t-il pris d’écrire cette pièce ?
AFR : L’écriture m’a pris environ deux mois, pour la première version. En tout, presque une année avec les différentes relectures, modifications et réflexions.
IG : L’atmosphère de votre texte est étrange. Il se place à la frontière entre le rêve et la réalité, entre la tragédie et la comédie. A bien le lire, on dirait que c’est plutôt au public de trancher ; est-ce un effet volontaire ?
AFR : C’est un effet totalement volontaire, ce qui m’enchante, d’ailleurs. A titre personnel, j’apprécie lorsque l’atmosphère est ambiguë et que le rire se mélange à la gravité. A ce niveau, le metteur en scène aura un grand rôle à jouer, puisqu’il pourra choisir d’aller dans le sens de cette ambiguïté ou de choisir une autre voie. Pour ma part, j’aimerais bien que cela reste ambigu et que le spectateur ne sache pas s’il doit rire ou pleurer. Pour moi, il s’agit d’une comédie grinçante avec des parties chantées. Mais, en même temps, le fait que l’on ne puisse pas classer une œuvre dans une catégorie générique ne me dérange pas ; j’adore l’hybridité et trouve cela intéressant.
IG : Vous semblez, au cours de la pièce, jouer sur les codes ou les attentes des spectateurs avec de «faux» indices, visuels, tels que le tablier du cuisiner tâché de sang et les déguisements, ou sonores, comme les hurlements ou les dialogues. Avez-vous souhaité volontairement piéger les lecteurs et le public ?
AFR : J’aime jouer avec les codes théâtraux et aussi les clichés. Les déplacer ou les renverser, cela est voulu de ma part, afin d’amuser et surprendre le spectateur.
IG : Les thématiques du travestissement, de l’identité multiple, de la chirurgie esthétique et autres apparaissent dans la pièce ; éprouvez-vous une fascination pour ce type de changements ? Quel est votre rapport à ceux-ci ?
AFR : Dans le présent cas, j’avais la chance de pouvoir disposer de neuf personnages, ce qui est beaucoup (peut-être même trop, vu les contraintes matérielles qui pèsent sur la mise en scène). De ce fait, il fallait leur trouver des particularités et j’y ai placé les thématiques qui m’intéressent : le travestissement, les personnages androgynes, les étiquettes. Thématiques que j’ai, d’ailleurs, également explorées dans d’autres pièces et qui dénotent des questions très actuelles, notamment celle du genre. Si l’on prend le cas de la psychiatre, dans la pièce, elle s’inquiète, car elle ne parvient pas à définir le genre du personnage de Claude (l’homme de ménage de l’asile) ; est-il un homme ou est-il une femme ? Il devient louche aux yeux de celle-ci et cela dénote un certain mal-être face à ce qu’on ne peut qualifier avec certitude. Quant au thème de la chirurgie esthétique, celui-ci touche à la fois à la question de l’apparence et de la beauté. Je trouvais intéressant d’explorer cette distinction entre des patients marginaux, en quête d’acceptation de soi, qui – en même temps – recherchent une norme, incarnée notamment par ce médecin fou adepte de la chirurgie esthétique, dont la visée est de rendre les gens physiquement parfaits. On considère qu’une fois l’un des personnages rendu beau, ce dernier peut quitter l’asile ; il n’a plus de problème, car ceux-ci étaient liés au fait qu’il était laid. C’est une manière de critiquer cette notion, explorée par tous les magazines et la télévision, «un esprit sain dans un corps sain», cette dictature de la beauté et de la jeunesse, qui – je trouve – est très forte actuellement.
IG : Où est le personnage d’Hervé Chor …? [Ce personnage est souvent mentionné dans le texte mais n’apparaît jamais].
AFR : Je l’imagine cloué au lit et ne pouvant plus bouger, à cause des médicaments. On dit toujours de lui qu’ « il se repose ». C’est un personnage que je n’ai jamais eu l’intention de faire intervenir dans une scène. J’apprécie l’idée de mentionner quelqu’un que le public ne voit, finalement, jamais, et qui ne sera que le fruit de l’imagination de chacun.
IG : Pourquoi faire apparaître à plusieurs reprises le personnage de Claude, seul entre deux scènes ?
AFR : J’aime bien le fait qu’il y ait des scènes, courtes, qui permettent au public de respirer. Dans la scène précédente, la psychiatre et le docteur parlent de lui et émettent l’hypothèse que ce serait lui le tueur. J’avais donc envie qu’on voit ce personnage traverser le couloir en sifflotant, afin que le spectateur imagine qu’il cache un cadavre dans son chariot.
IG : Cela fait très série télévisée ou cinéma…
AFR : Personnellement, j’apprécie ce genre de messages plus populaires ; ce genre de mélange crée un peu de suspense.
IG : Vous êtes dramaturge, comédienne mais aussi romancière. J’ai pris le temps de m’intéresser à votre œuvre romanesque. Dans La Ferme (vue de nuit) et L’Autre Edgar, l’atmosphère exprime une sorte d’optimisme bon enfant, sous tant de noirceur. Dans Lunatic Asylum, le spectateur est également confronté à cet univers, tantôt charmant et enfantin, tantôt sombre et angoissant. Dans quelle mesure cela caractérise-t-il, selon vous, votre écriture ?
AFR : Je ne me rends pas forcément compte mais c’est peut-être ma façon spécifique d’aborder l’existence, de poser mon regard sur le monde. Plusieurs personnes qui ont lu mes ouvrages m’ont fait remarquer que, souvent, il y a cette touche de candeur et que, sous celle-ci, il y a des éléments plus cyniques ou plus sombres. Il s’agit de ma manière d’écrire, mais cela n’est pas quelque chose d’intentionnel… Cette petite musique faussement naïve se crée un peu malgré moi.
IG : Cela rappelle, notamment, le personnage de Sullivan, dans Lunatic Asylum, qui chantonne «Pin-pon la petite auto jaune». Pourquoi chante-t-il cela ?
AFR : C’est un effet que tout le monde ne comprendra pas. En fait, la petite auto jaune est une voiture qui, à une certaine époque, circulait dans la région lausannoise. Sa fonction était d’emmener les personnes atteintes de pathologies mentales à l’hôpital psychiatrique de Cery. Si l’on cherche sur Internet, nous trouvons quelques références au sujet de la petite auto jaune qui menait à cet asile. Quand j’étais petite et que je disais des choses absurdes, ma maman me disait pour rigoler «Pin-pon la petite auto jaune». Je me demandais si c’était uniquement quelque chose dit au sein de ma famille mais, visiblement non, il s’agit d’une référence régionale, voire d’une expression courante ; il me semble, même, qu’un artiste en a fait une chanson. Si le texte est édité, je rédigerai une note explicative, afin d’expliciter cette référence.
IG : Dans votre pièce, il y a un peu la fascination du costume ; d’ailleurs, l’action se déroule à la période d’Halloween. Est-ce lié à une symbolique particulière ?
AFR : L’idée du bal d’Halloween me paraissait un élément amusant et il est vrai que la pièce aborde cette thématique, déjà évoquée, du travestissement ; qui est-on ? Comment est-on ? Quel masque, quel costume porte-t-on ? Au final, le personnage qui se travestit le plus, qui cache le plus sa véritable personnalité, c’est Herr Doktor. Et ce sont les patients qui sont les plus sincères et se travestissent le moins. J’aime bien aussi l’idée du costume, en écho au rôle que les personnages occupent dans la société. Du côté des patients, il s’agit de marginaux, qui peinent à trouver leur place. Tandis que le docteur et la psychiatre, qui sont censés être les soignants, incarnent la loi, le pouvoir. Mais eux-mêmes sont peut-être d’anciens patients… ? Qui est qui ? Une piste de jeu ou de mise en scène intéressante à explorer, une mise en abîme, serait l’idée que l’asile a été totalement abandonné, les anciens soignants tués, et tous les personnages de la pièce jouent à tenir un asile de fous. Cela pourrait être un sous-texte de jeu pour les comédiens que ne lira peut-être pas le spectateur.
IG : Vous avez également été sélectionnée pour le prix des lecteurs de la Ville de Lausanne, en 2016, pour un roman, Le Chant du canari, aux côtés, par exemple de Jérôme Meizoz et Antoine Jaquier. Quelle est votre place et comment vous situez-vous par rapport à cette vague d’auteurs romands contemporains ?
AFR : Il est vrai que, chaque année, il y a de plus en plus d’auteurs. Cela est positif, vu que cela montre une vigueur incroyable de la littérature romande contemporaine. Quant à la question de la place, il peut sembler difficile de la trouver, étant donné qu’il y a, chaque année, de plus en plus d’ouvrages qui paraissent, alors que le nombre de journaux a tendance à diminuer. A titre personnel, je pense que la question de la place est plus une question de chemin. Chacun a sa trajectoire, parmi nous, et ce qui est intéressant, c’est d’adopter une démarche sur le long terme. En outre, nous écrivons tous des choses assez différentes, que ce soient Jérôme Meizoz, Max Lobe, Mélanie Chappuis, Marianne Brun et bien d’autres, nos univers sont tous extrêmement distincts ; chaque année, de nouvelles personnes sont publiées ou se mettent à écrire et cela est à la fois fou et excitant. En effet, au vu des places limitées, il est impossible de publier tout le monde mais le nombre d’ouvrages disponibles ne cesse d’augmenter. Pour moi qui adore lire, la découverte de ces univers forts et différents est extrêmement plaisante. Je pense qu’il n’y a pas à complexer, comme ce fut le cas à une époque, sur la fameuse dichotomie entre littérature romande et la littérature francophone. Aujourd’hui, la littérature en Suisse romande recèle beaucoup d’auteurs de qualité et connaît une effervescence importante, ce qui est tout-à-fait impressionnant.
Par Ivan Garcia
Une critique sur le texte de la pièce :
Lunatic Asylum / D’Anne-Frédérique Rochat / Plus d’infos
© Dominique Derisbourg
Lunatic Asylum, un titre charmant, qui évoque un certain asile d’Arkham – cher à Batman et au Joker – dont le cadre de cette pièce n’est pas si éloigné. Dans un hôpital psychiatrique, dirigé par le machiavélique Herr Doktor, l’une des patientes a mystérieusement disparu. C’est sur cette intrigue – qui n’est pas sans rappeler un scénario de thriller psychologique – qu’Anne-Frédérique Rochat développe une comédie musicale déjantée, avec rires et costumes.
Rebecca Craft, l’une des patientes de La Paix du Cœur, asile psychiatrique pour « personnes décalées ayant de légers problèmes avec la réalité », a disparu. C’est la panique, tant chez les soignants que chez les patients. Est-elle vivante ? Est-elle morte ? Et si Claude, le mystérieux «homme de ménage», l’avait tuée ? Et si elle était partie ? Malgré cet événement, les occupants de l’asile s’apprêtent à célébrer la fête d’Halloween. Alors que nous plongeons dans le quotidien des patients, entre séances de thérapies et préparation des célébrations, des indices nous laissent penser que Rebecca aurait peut-être été tuée par le docteur maniaque de la chirurgie esthétique. Le lecteur suit, à la façon d’un polar, un jeu de pistes, afin de remonter vers le coupable jusqu’à la fête d’Halloween où Rebecca (si c’est bien elle…), fraîchement passée sous le scalpel du docteur, vient dire au revoir à ses compagnons de fortune, son passage par la chirurgie esthétique tenant lieu de guérison. Une fin assez prévisible, mais qui ne manque pas d’humour, notamment dans la dernière chanson où les personnages chantent en chœur leur bonheur d’être à l’asile.
Lunatic Asylum est une commande du musicien et compositeur Lee Maddeford. Avec Lorenzo Malaguerra, le directeur du théâtre du Crochetan, à Monthey, ils ont demandé à Anne-Frédérique Rochat de composer une comédie musicale prenant place dans un asile. Ce lieu, topos théâtral du XXe siècle, inscrit la pièce dans une longue tradition dramatique évoquant, notamment, Les Physiciens de Friedrich Dürrenmatt, Marat-Sade de Peter Weiss, ou encore, un siècle et demi plus tôt, les mises en scènes réalisées par le Marquis de Sade lors de son internement à l’hospice de Charenton, ce qui contribue d’emblée à façonner une atmosphère particulière à la fable. En effet, l’asile (qui renferme des patients et du personnel soignant et non-soignant) se trouve être un lieu où les frontières se brouillent et où les mentalités sont poreuses ; l’univers diégétique de la pièce se situe entre réalité sombre et monde enfantin, rappelant, avec ses chansons, ses déguisements et ses attitudes, certains dessins animés où les personnages prennent à certains moments des traits caricaturaux.
Le texte, divisé en douze scènes, compte dix personnages – à moins qu’ils ne soient onze ; l’incertitude, assumée, vient du fait que la même comédienne est censée jouer trois rôles : celui de l’infirmière et sa sœur jumelle (Julie/Lucie), ainsi que celui de « La nouvelle Rebecca » qui apparaît à la fin de la pièce. Les changements de scènes sont liés aux changements de lieux. Entre deux lieux parfaitement délimités (le bureau et la salle commune), le couloir est un espace non-défini de transition, voire d’« errance » (selon le titre donné au septième tableau) dans lequel seuls trois personnages apparaissent : Claude (« l’homme de ménage »), et les patients Bob et Lou. Les transitions sont courtes, le rythme rapide est marqué par les entrées et sorties des différents personnages : on passe d’un tableau à l’autre, d’une chanson à l’autre, quasiment sans avoir le temps de respirer, et c’est ce qui fait que le lecteur adhère à cet univers sens dessus dessous. Les dialogues sont dits mais aussi et surtout chantés. Les chansons, composées en vers, fournissent de précieuses informations sur l’intrigue et l’intériorité des personnages. La métrique est plutôt régulière, avec l’emploi de l’heptasyllabe, de l’octosyllabe et du pentasyllabe. Ces chansons apportent une dimension comique, en donnant à entendre les cogitations des personnages dans une atmosphère «bon enfant».
On sent aussi une certaine influence de Brecht dans cet usage de « songs » qui rompent la linéarité de l’intrigue. Certains personnages ont leur propre refrain ; Sullivan, un patient travesti, chante sans cesse « Pin-pon la petite auto jaune ». Quant à Herr Doktor, il insère à maintes reprises son couplet sur «une bonne bouille», révélant sa fascination pour la beauté et la chirurgie esthétique. Le texte alterne entre des chansons performées en groupe et des chansons en solo, ce qui met certains personnages en avant au détriment d’autres ou contribue encore à la cohésion du groupe pourtant disparate. On trouvera, notamment, à certains moments, le chœur des patients uni contre la psychiatre ou encore le duo entre les deux soignants, Herr Doktor et la psychiatre. Ces groupements, réunis par la musique, ont de quoi amuser et permettent au lecteur d’expliciter les liens entre certains des personnages.
L’auteur apprécie le fait de jouer avec les attentes des spectateurs et lecteurs : elle fait en sorte de jouer avec notre imagination, à plusieurs reprises, en mettant en place ce que l’on identifie comme des indices visuels ou auditifs de ce qui pourrait être advenu de Rebecca, ce qui nous tient en haleine. Le lecteur finira par tomber, malgré lui, dans les filets tendus par l’auteur ; en effet, les personnages cristallisent parfaitement nos attentes, en faisant appel à des lieux communs (le psychiatre plus fou que les fous, le cuisinier maniaque, etc… ), ce qui provoque un sentiment de «déjà vu» ou de «situation attendue» au moment de la lecture ; paradoxalement très plaisant – peut-être à cause des chansons comiques qui soulignent cet effet. Anne-Frédérique Rochat explore également les thèmes du travestissement et de l’identité. Les costumes de Lunatic Asylum ont, principalement, deux fonctions : cacher ce que l’on ne veut pas montrer ou, au contraire, révéler ce qu’on ne veut pas cacher. D’abord, chaque personnage est caractérisé par son costume ; ainsi, Sullivan – une sorte de travesti – est habillé avec une robe, Claude («l’homme de ménage» androgyne) porte un habit de travailleur plutôt unisexe, Herr Doktor, ainsi que la psychiatre ont une blouse, et ainsi de suite. Attila, le chef cuisinier, apparaît souvent, dans la pièce, avec son tablier tâché de sang, ce qui n’est pas sans évoquer un lieu commun de certains films d’horreur comme Massacre à la tronçonneuse. En outre, ces personnages se déguisent au sein de l’univers diégétique ; par exemple, la psychiatre porte un masque, au début de la pièce, et les autres personnages se déguiseront pour le fameux bal d’Halloween. Ces accessoires dévoilent d’autres aspects des personnages, notamment chez ceux qui sont censés être les plus « normaux » au sein de l’asile : le personnel soignant.
Avec Lunatic Asylum, Anne-Frédérique Rochat compose un texte amusant dont les possibilités de mises en scène semblent multiples. En effet, rien n’empêche de voir cette pièce comme un dispositif de mise en abîme, au sein duquel les personnages, tous des anciens patients de l’asile qui se seraient débarrassés des soignants, seraient conscients de jouer une représentation devant nos yeux, ce qui dévoilerait une sorte de théâtre des fous, pour les fous. Le charme de la pièce réside, notamment, dans ses chansons, bien composées et drôles, et ses personnages, étonnamment stéréotypés, au sein desquels le lecteur reconnaît les types de caractères qui nourrissent son imaginaire ; Lunatic Asylum, est une fête des fous qui se révèle haute en couleur et en musique.
Par Julia Cela
Un entretien autour de la pièce La danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Le 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Ariane Arlotti
Genève, aux bains des Pâquis.
Julia Cela, pour l’Atelier Critique (JC) : En ouverture du texte, dans sa note, Ahmed Madani évoque trois questions qu’il définit comme essentielles : Qu’est-ce que j’ai à dire ? Pourquoi dois-je le dire ? À qui ai-je besoin de le dire ? Comment y répondrais-tu après avoir écrit cette pièce ?
Latifa Djerbi (LD) : Ce qui m’obsède, c’est la quête de soi. Tout ce qu’on me propose comme possibilité d’identification ne correspond pas du tout à ma réalité. Il y a, de tous côtés, des limitations, qu’il s’agisse de préjugés sur la femme, sur la femme immigrée ou sur la femme artiste. Le fait de cumuler tout ça et d’avoir cru que dans certains milieux il serait plus facile d’être soi, puis de découvrir qu’il n’en est rien, c’est constater qu’en fait, ce n’est que quand on ne fait rien qu’on ne dérange pas. Amhed m’avait dit que je ne peignais pas une famille arabe crédible. Pourtant c’est ma réalité. Les gens pas crédibles existent ! C’est ce que j’ai à dire. Souvent on constate que si on devait écrire la vie des gens, on ne croirait pas à l’histoire qui en résulterait. La vie des gens est incroyable. Je pense que beaucoup d’êtres sont ou ont des vies non crédibles, finalement. La réalité me semble souvent plus complexe qu’il n’y paraît. Parfois on ne se sent pas le droit d’être soi alors que c’est central. Pourquoi est-ce si difficile pour certains d’être doux et d’être soi ? Voilà ce que j’ai à dire.
JC : Pourquoi devais-tu le dire ?
LD : Parce que je sens qu’il s’agit d’un élan vital. J’espère créer un mouvement pour dire que l’espace d’expression offert par la transposition théâtrale appartient à tous. La quête de soi est essentielle pour tous. On est nombreux à venir d’ailleurs, amenant avec nous nos croyances culturelles, nos contradictions et notre lot d’injonctions. C’est une manière de dire que d’autres ont fait le chemin. C’est aussi questionner le fait que pour être auteur d’art dramatique il faut avoir fait des études. J’aime questionner ces soumissions presque invisibles. J’aime l’idée de ne pas avoir à brimer nos aspirations secrètes à cause d’une élite. Je pense que l’écriture, et l’art de manière plus globale, est un lieu de rencontre qui doit être accueillant qui lance des appels et des signes à tous, éveille un élan de vie et d’aspirations. Il s’agit aussi de proposer d’autres modèles en lesquels les gens puissent se reconnaître – ou pas, d’ailleurs. C’est s’exprimer en son nom pour éviter que d’autres parlent à notre place. Les femmes arabes et de manière plus large chaque être est assez grand pour s’exprimer par lui même.
JC : À qui as-tu besoin de le dire ?
LD : À un maximum de gens, très différents. J’essaie toujours de diversifier mes publics. J’aime bien faire venir au théâtre aussi des gens qui ne partagent pas mes points de vue car au théâtre j’essaie qu’on se relie par l’expérience vivante et le partage concret, pas par des idées et croyances qui nous divisent… Le théâtre est un art subtil qui a la possibilité de questionner et d’unir.
JC : La pièce est définie comme une tragi-comédie. Quelle est, pour toi, la valeur de cette inscription générique ?
LD : C’est vrai que c’est assez difficile à classer comme genre. En fait, j’aime beaucoup créer une distance par le rire. C’est quelque chose qui m’a été transmis. C’est cet humour particulier des régions et des gens qui ont souffert, cela stimule en plus de la résilience un certain sens de l’autodérision et de la réplique. En faisant la mise en lecture pour la première fois à Saint-Gervais, on s’est rendu compte que c’était plus drôle qu’on ne le pensait. Il y a un angle qui s’impose de lui-même. Mais au départ je ne m’étais pas imaginée faire une pièce drôle. Je voulais parler de choses qui me traversent. Au final, c’est une forme de pudeur que de mettre en place cette distance par l’autodérision. Mais l’angle choisi est plus une manière d’être au monde. Il s’agit de réfléchir où placer cette manière d’être au monde. On ne peut pas dire que le texte est une comédie. Si je voulais le faire programmer dans un théâtre avec des comédies à l’affiche je n’aurais aucune chance. Ce n’est pas vraiment une tragédie non plus, notamment à cause de la langue. C’est donc le terme le plus proche de la vibration du texte, mais je trouve qu’il n’est même pas adapté. Il faudrait inventer un autre mot.
JC : Quelle place occupe l’autodérision dans l’écriture ?
LD : L’écriture et le jeu se complètent pour moi. L’humour et l’autodérision peuvent manquer dans les milieux du théâtre. L’humour et l’humilité ont la même source ; sans humour, je pense qu’il est facile de monter en orgueil. L’humour est selon moi un bon moyen de rester dans une certaine forme d’humilité salvatrice. L’autodérision permet aussi de désamorcer la dimension souffrante de certains personnages. L’humour insère de la conscience, qui crée une distance. Je trouve que le rire est une marque d’esprit.
JC : Quelle place occupe la question de la langue et de son traitement dans la pièce ?
LD : C’était difficile à gérer. C’est quelque chose d’important pour moi. C’est Fabrice Melquiot qui m’a fait réaliser que l’histoire était crue et que c’était ainsi qu’il fallait la dire. Du côté de mon éditeur, en revanche, cet aspect a un peu choqué par la vulgarité de certaines expression comme « Tu sais ce qu’il te faudrait ? Une bite dans le cul ». La vulgarité ne naît pas des mots mais de l’intention. J’ai tenu bon et ai refusé la proposition d’adoucir la langue. Le monde me semble parfois si vulgaire, surtout en ce moment, que j’ai été très surprise que certains comités de lecture reprochent cela au texte. Je trouve ça assez hypocrite ! La « vulgarité » provocatrice de Leïla dans la pièce est intentionnelle. Elle veut choquer et elle a l’air d’y parvenir. Pour moi, user d’expressions crues est avant tout un moyen de différencier les langages de chaque personnage et d’amener une atmosphère cash au propos. L’aspect positif, c’est que le texte est politiquement irrécupérable. C’est aussi dire que ce type d’écriture qui sur scène a eu un si bel accueil tient peut-être au fait qu’il est plein de vie, un peu comme traversé par une énergie adolescente. C’est aussi par la langue que passe l’élan vital de la pièce.
JC : Comment définirais-tu le statut de tes personnages ?
LD : Le plus compliqué, c’était d’entrer en empathie avec chaque personnage. J’ai essayé de leur donner une complexité et une humanité, dans leur réalité émotionnelle. J’avais envie de travailler des singularités plutôt que des archétypes. Il fallait les regarder d’en haut et de l’intérieur en même temps, et les comprendre depuis dedans.
JC : J’ai été frappée par la complexité des personnages féminins, qui, dans leur positionnement, manifestent des attitudes et des opinions très variées. Je pense notamment à deux répliques du personnage de Dounia : « T’es rentrée dans le moule, un objet de désir pour mâle en chaleur » adressée à Leïla et « Infantilisée, formatée par la mentalité d’ici, une machine à pondre » adressée à la mère. Y a-t-il une place pour le féminin hors de ces deux pôles ?
LD : C’est vrai qu’ils sont plus complexes. Il faudrait que je travaille à donner plus d’épaisseur aux personnages masculins. Mais c’est vrai que les personnages féminins sont plus denses. Je suis allée écrire en Tunisie pendant un temps, au moment où les militantes que j’ai rencontrées travaillaient à l’abolition d’une loi autorisant un violeur à épouser la victime. J’ai eu un choc en les rencontrant, ce qui décale un peu la pièce. C’est Nour qui devient l’héroïne par moment. C’est un personnage qui concilie vraiment ces aspects. Il y a des gens qui arrivent à être qui ils sont dans un contexte social sclérosé. En plus de ça ils se mettent au service des autres. Le personnage de Nour, effectivement, synthétise tout. Finalement c’est la seule qui agit, qui n’est pas en réaction aux injonctions.
JC : Comment as-tu traité la matière autobiographique à l’origine de la pièce ?
LD : Je me suis demandée comment dépasser le cadre autofictionnel. Tout est parti de la volonté de dire d’où je viens, de parler de mon père et de parler de questions qui me traversent. On part toujours d’expériences émotionnelles qu’on transpose. Ensuite, il s’est agi d’écrire au-delà de soi, d’où la présence du personnage de Nour par exemple. C’était important de dire « ce n’est pas moi ». J’ai puisé dans des choses que j’ai vécues, dont je me suis distanciée ensuite. Je suis partie d’une nécessité d’exprimer, de me faire le medium de quelque chose de plus grand qui doit sortir. C’est grâce à la bourse « Textes en scènes » que j’ai pu me plonger dans la rédaction, en m’inspirant de choses proches tout en allant au-delà. C’est une fiction, mais les enjeux et les questionnements émotionnels sont branchés à des sentiments que moi ou mes proches traversons.
JC : A la fin de la pièce, le personnage de Dounia dit à son propos que « c’est l’asile psychiatrique ou l’écriture. Je préfère la deuxième option ». Pourquoi faire de Dounia un personnage écrivain ?
LD : C’était une manière de dire que ces personnages sont vivants, qu’ils existent. Ce qu’on a à exprimer doit sortir. Il y a des choses qu’on doit donner, qu’on ne doit pas garder en soi. Il faut faire sortir ce qui bouillonne. Dans le silence, tout devient très lourd. La sexualité féminine fait partie de ces choses-là, par exemple. Le fait de l’exprimer permet de rééquilibrer nos conceptions, de conjurer le mal. C’est dire ce que des générations de femmes à genoux n’ont jamais pu dire. C’est une nécessité qui nous dépasse et qui permet de pointer tout ce qui continue de nous limiter.
JC : « Je suis comme tout le monde j’aime pas les Arabes ». Que porte cette phrase ?
LD : Cette phrase est pleine d’autodérision. C’est un moyen d’exprimer la dualité intérieure et le rejet de soi. Quand on grandit dans un environnement où nos origines sont stigmatisées et/ou dévalorisées et qu’on est une femme, on peut intégrer le rejet et la peur de son propre « groupe ». C’est le cas du personnage de Dounia. J’aime que mes personnages osent dire des choses intimes sans masque, là où il y a de la complexité … Et des questions ouvertes.
Par Julia Cela
Une critique sur le texte de la pièce :
La Danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Créée en mai 2018 au Théâtre Saint-Gervais, développée dans le cadre de la bourse TEXTES-en-SCÈNES par la Société Suisse des Auteurs / Lansman 2018 / Plus d’infos
© Ariane Arlotti
La pièce de Latifa Djerbi fait le portrait d’une famille tunisienne au moment du décès d’Ayadi, le père, dans le contexte de la révolution de 2010. Les parcours de chacun se rencontrent et s’entrechoquent. Au contact de sa famille, le personnage de Dounia entreprend un chemin vers l’émancipation. La Danse des affranchies est une invitation à remettre en question les injonctions qui entravent la quête de l’identité, qu’elles émanent de notre culture d’origine, de notre culture d’accueil ou du corps social en général.
Même si le titre de la pièce évoque une libération au féminin, le texte de Latifa Djerbi propose une réflexion transversale sur les phénomènes de domination. Il questionne la possibilité de se constituer en sujet, en s’affranchissant de toute tentative de catégorisation. La Danse des affranchies propose une immersion dans un monde constitué avant tout d’individualités sensibles, dont l’être au monde est en constant travail, dans un aller-retour entre culture d’origine, culture d’accueil, rôles de genre et devoir familial.
Le texte est défini comme une « tragi-comédie » et découpé en seize scènes. L’histoire se déroule entre fin 2010 et début 2011 en France, en Tunisie et en Suisse. Le père de famille, Ayadi, vient de mourir. Saïda, la mère, Leïla, fille aînée et Dounia, la fille cadette se retrouvent pour régler les détails du testament. De retour au bled, le personnage de Dounia, émigrée de deuxième génération, fait face aux injustices des lois de successions tunisiennes : l’oncle réclame un dû auquel il ne devrait pas prétendre. Le frère de Dounia et Leïla sera reconnu comme seul héritier de la fortune du père. Les trois femmes de la famille sont exclues de la question de la succession. Un soir, en se disputant avec sa sœur au sujet du statut du père dans la famille, Dounia se blesse et fait la connaissance de Nour, médecin, lesbienne et militante. Engagée dans la révolution tunisienne, la doctoresse lutte contre les articles misogynes de la Constitution. En rencontrant ces femmes révolutionnaires si engagées pour leur cause, Dounia fait enfin la rencontre du féminin auquel elle aspire. Elle manifeste à Tunis à leurs côtés, avant de rentrer en Suisse pour reprendre le cours de sa vie, transformée en profondeur.
La première problématique qui surgit est celle de la place à accorder au féminin. Les trois femmes de la famille ont des postures différentes et leur confrontation fait des étincelles. C’est le personnage de Dounia qui se trouve au centre du conflit. « T’es rentrée dans le moule, un objet de désir pour mâle en chaleur » dit-elle à sa sœur. « Infantilisée, formatée par la mentalité d’ici, une machine à pondre » assène-t-elle à sa mère. Le texte pose la question de la possibilité d’un féminin qui se constitue autrement que par le rejet ou l’adhésion vis-à-vis de la domination masculine. Cette synthèse, qui semblait impossible, est incarnée par le personnage de Nour. La pièce dessine un parcours autour de ces personnages féminins qui se posent ces questions sans pudeur et sans réflexe partisan.
Le thème de la libération dépasse cependant la question des rôles de genre. En posant la question du féminin, Latifa Djerbi se saisit également de la question du statut d’immigré. Le personnage de Dounia, dans l’avant-dernière scène, dit qu’elle est « comme tout le monde [qu’elle] n’aime pas les Arabes », remettant en question la possibilité d’appartenir pleinement à une culture qui méprise les femmes. Le statut d’immigrée, par ailleurs, lui interdit une identification totale à sa culture d’accueil. L’entre-deux dans lequel évolue le personnage, bien qu’inconfortable, semble contenir en puissance la possibilité d’être au monde par d’autres moyens que l’identification à une nation.
La langue directe et sans détours de Latifa Djerbi accentue la franchise des questionnements soulevés par la pièce. Dans chaque scène ou presque, l’interaction entre les personnages se construit sur la base de désaccords et de conflits, verbalisant des positions politiques très diverses. Parce que cette réflexion est embrayée par un accès tout en complexité aux affects des personnages, elle échappe aux attendus politiques pour poser la question de la constitution de l’identité en d’autres termes : l’humour est omniprésent et permet d’extraire la problématique de la domination de la lourdeur tragique qu’on lui prête habituellement. C’est par le rire également que Latifa Djerbi instaure une distance vis-à-vis du matériau autobiographique de la pièce, rendant sa propre expérience partageable. La Danse des affranchies, dans une légèreté éclairée et malicieuse, montre d’autres moyens de se réapproprier son corps, ses racines et son identité, s’affranchissant des frontières géographiques, genrées, symboliques ou culturelles.
Par Maxime Hoffmann
Un entretien autour de la pièce La Chute des comètes et des cosmonautes / De Marina Skalova / Le 2 avril 2019 / Plus d’infos
© Marina Skalova
Loin des comètes et des cosmonautes, assis dans un bar en périphérie de la ville de Genève, j’ai rencontré Marina Skalova. Nous avons échangé sur sa première pièce théâtrale : La Chute des comètes et des cosmonautes.
Maxime Hoffmann, pour l’Atelier Critique (MH) : Au début, je vous avoue avoir eu de la peine à entrer dans la pièce, car je sentais que quelque chose me dépassait. Puis je me suis aperçu que votre pièce était aussi un long poème. Qu’en pensez-vous ?
Marina Skalova (MS) : La tendance théâtrale actuelle voudrait que l’on produise plutôt des matériaux bruts pour le plateau que des textes écrits par des auteurs vivants, valorisant l’importance de la langue sur scène. Or je trouve important de défendre le fait que la littérature dramatique est d’abord de la littérature, au même titre que la poésie et le roman. Mon écriture est d’abord et avant tout un travail sur la langue. Je suis donc très heureuse que La chute… soit publiée, et ne soit pas uniquement jugée à l’aune de la représentation.
MH : Dans votre pièce, il y a un aspect lyrique. Les mots s’accumulent, parfois jusqu’à rendre floue la frontière des phrases. Ce à quoi s’ajoute de la versification en vers libres, et même des versets délimités par de la ponctuation blanche. Est-ce une manière de laisser beaucoup de place au metteur en scène et au comédien ?
MS : Il y a surtout une écriture du rythme et de la scansion. J’écris à l’oral, il y a une dimension masticatoire, sonore, avec de nombreuses allitérations, assonances, et des processus d’accélération. L’absence de ponctuation dans les monologues correspond pour moi à une vitesse de diction, une rapidité de parole et de pensée qui serait ralentie par les virgules, et qui exprime la frénésie, l’obsession, la dimension circulaire du traumatisme… Et en contrepoint, la versification de la parole du père peut renvoyer à une poésie narrative, documentaire. Un souffle plus lent. Sa trajectoire serait plutôt de l’ordre de l’épopée, avec une gradation d’étapes et d’épreuves. Dans les deux cas, la présence ou l’absence de ponctuation propose un souffle, s’adresse à la diction du comédien. Idéalement, le texte de théâtre est une partition. Il s’agit d’écrire les silences.
MH : À la lecture, on se rend assez vite compte d’un décalage dans les paroles des personnages. Tous deux semblent poursuivre des images, peut-être fantasmées, dans une quête qui les a fatigués et qui les plonge dans une forme de désintérêt face au monde. Vous êtes vous-même une femme qui a voyagé et vécu dans différents pays. Vous êtes née à Moscou, puis vous êtes partie en France. Déjà là, on ne peut pas s’empêcher de faire un parallèle avec le personnage féminin de la pièce – est-ce qu’on a le droit ?
MS : Oui, on a le droit de faire ce parallèle. C’est vrai qu’il y a des éléments autobiographiques dans la pièce. Mais il y a surtout tout ce qui se transforme lorsque le réel devient langue, et ainsi devient fiction. Tout est vrai et tout est faux. Au final, le réel est un matériau comme un autre, qui s’entremêle avec des éléments fictionnels. Ce qui est authentique, c’est la situation initiale du personnage féminin, le fait d’avoir grandi avec des valeurs issues d’un univers soviétique englouti, qui ne sont plus en adéquation avec le monde d’aujourd’hui. La problématique de base, qui m’a guidée dans la pièce et qui découlait d’un sentiment personnel, était mon impression d’avoir grandi sur un ilôt soviétique, hors-sol, avec des parents déboussolés et sans repères en Occident, sans savoir comment faire dans ce monde. Les deux personnages de la pièce sont face à leur solitude, ils se débattent avec un individualisme très fort dans leur société d’arrivée. La question de la liberté, entrevue et rêvée à la sortie de l’URSS, mise sur le même plan que la liberté de marché, était centrale pour moi. L’échec des espoirs liés au libéralisme est illustré pour moi par le personnage de la fille, qui se heurte à la marchandisation des relations humaines.
MH : Est-ce que vous n’avez pas peur d’évoquer un univers qui est peut-être éloigné du public francophone d’aujourd’hui ? ou alors, espérez-vous donner une image de ce que l’on ressent lorsqu’on est associé à un pays qui a vécu sur un fantasme et qui s’est écroulé ?
MS : Ce qui me faisait peur, c’était une forme de folklorisation dans la mise en scène. Que la pièce soit abordée avec des clichés un peu « exotisants », les clichés de l’Occident face à l’Europe de l’Est. Cela pose la question des représentations auxquelles la pièce renvoie les metteurs en scène, la façon dont on montre un autre que l’on ne connaît pas forcément…
MH : Justement, la pièce a été jouée au Poche [du 04.02 au 17.03 2019], qu’en avez-vous pensé ?
MS : J’ai plutôt pensé du bien de la mise en scène. J’ai particulièrement apprécié le travail visuel, les images projetées sur scène, mais aussi le traitement des « CATA-STROPHES » comme des bulles oniriques, des moments hors du temps. La metteure en scène, Nathalie Cuenet, avait à cœur de respecter ce que j’ai fait, ce qui n’est pas toujours le cas avec d’autres metteurs en scène. Après, c’est toujours une expérience un peu violente, il y a eu pas mal de coupes, donc forcément une altération. En tant qu’auteure de théâtre, il faut répondre d’un travail qui nous échappe.
MH : Maintenant que vos textes sont édités et que votre pièce se joue, pouvez-vous nous dire ce que cela fait d’être écrivaine ?
MS : Disons que c’est un chemin plein de doutes, pas très simple. Je sais ce que cela m’a coûté d’écrire mes textes, donc un peu de reconnaissance ne fait pas de mal. Néanmoins, à chaque nouveau texte on commence à zéro, c’est toujours un peu la traversée du désert. On ne peut pas se reposer sur ses réussites, l’écriture est une pratique exigeante et fondamentalement insécurisante. C’est aussi pour cela que c’est magnifique. Je suis heureuse d’avoir pu en faire mon métier – et j’espère pouvoir continuer à écrire.
MH : Vous avez commencé par de la poésie, puis le récit, puis le roman, maintenant le théâtre : est-ce que vous explorez systématiquement les genres ?
MS : J’écris surtout de la poésie, qui se retrouve classée par hasard dans un rayon ou un autre. Mes textes Amarres et Exploration du flux auraient aussi pu porter la mention « poésie ». Mes éditeurs m’ont proposé d’écrire « Roman » sur la couverture de ces deux livres, ce que j’ai refusé, car je ne me sens pas romancière. Mais cela montre à quel point la question du genre est flottante aujourd’hui. Le marché littéraire continue à être divisé selon des genres canoniques, qui ne veulent pas dire grand-chose lorsque l’on écrit. La particularité pour La Chute des comètes et des cosmonautes est que j’avais une commande d’écriture théâtrale du POCHE/GVE, dans le cadre du dispositif Stücklabor. Je devais écrire une pièce de théâtre, donc je voulais bien faire les choses, écrire une « vraie » pièce de théâtre avec des dialogues et tout. Mais fondamentalement, ma démarche d’écriture est la même. Les métaphores et le travail sur la langue comme flux se retrouvent d’un texte à l’autre.
MH : Vous maîtrisez trois langues assez bien pour être capable de les traduire. En lisant, j’ai cru remarquer des expressions allemandes traduites en français, il y a aussi ces mots russes prononcés par le père. Est-ce que vous cherchez à faire circuler les langues entre elles, à rendre les frontières un peu plus floues ?
MS : Ce n’est pas nécessairement un militantisme, c’est juste que les choses se passent en plusieurs langues dans ma tête. En écrivant, j’essaie de trouver une expression qui est au plus proche de ma façon de penser. Selon la langue, une phrase ou un mot peuvent avoir telle couleur, telle intensité… Parfois, un mot en allemand ou une expression en russe m’apparaissent comme justes, même s’ils ne sont pas nécessairement lisibles hors traduction pour le lecteur. Il y a différentes stratégies par rapport à ça, on peut effectivement le laisser tel quel et soumettre le lecteur à une expérience de l’altérité, on peut aussi se questionner sur les déplacements produits par la traduction. Mon premier recueil a été écrit entre deux langues. J’adorerais rendre les frontières entre les langues plus floues, mais cela pose aussi la question du lecteur : à quel point puis-je lui imposer de l’incompréhension tout en restant dans une forme de communication ?
Par Julia Cela
Une critique sur le spectacle :
Maintaining Stranger / Texte de Jen Rosenblit / Création et mise en scène de Simone Aughterlony / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 4 au 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Jorge León
Un no man’s land rocailleux. Cinq personnages aux contours flous. Des dialogues dont on ne se souviendra pas longtemps. Dans Maintaining Stranger tout paraît temporaire. Les liens que l’on voit se tisser entre les personnages n’existent qu’ici et maintenant.
Sur scène, des éléments architecturaux évoquent des blocs rocheux. Dans certaines des structures sont insérés de l’eau, de la fumée ou du sable. Niché au creux d’un rocher dans un coin de la scène, le musicien Hahn Rowe boucle le son de tuyaux, de guitare ou de morceaux de métal, qui s’agencent en rythmes planants et atmosphériques. La musique sera le seul élément constant du spectacle, le fil rouge au milieu des échanges flottants entre les cinq personnages.
Étrangeté par diffraction
Ces derniers sont étrangement dépareillés : survêtement 90’s, bottes de cow-boy, vêtement androgyne à la ligne racée, jeans larges, bodys serrés. Leur seul point commun semble être leur nonchalance. Tous errent sur le plateau, sans pourtant sembler étonnés de n’avoir aucun but. Une conversation, soudain, éclaire sous un autre jours cette diversité. Un personnage explique à son interlocuteur sa manière de considérer séparément les parties du corps d’autres êtres humains. Il faudrait pouvoir les considérer séparément sans pour autant souhaiter reconstituer un corps nouveau à partir des pièces détachées.
On comprend qu’il en va de même de Maintaining Stranger. On assiste à la monstration de pièces détachées, qui résonnent les unes avec les autres par leur co-présence au sein du spectacle. Les différentes séquences se saisissent thématiquement de l’étrangeté provoquée par le constat de cette disjonction. Les parties chantées ou dansées représentent particulièrement bien cet effet : tous les personnages suivent une partition qui leur est propre. Ils ne se rencontrent qu’à de rares occasions semblant souvent fortuites.
Un spectacle pluridisciplinaire
La musique souligne tout en déjouant la diversité des scènes. Toujours présente, elle crée un effet de liaison. Cette évolution peut être douce ou radicale, accentuant ainsi l’étrangeté provoquée par la dimension composite du spectacle. Les atmosphères créées en direct passent de l’accompagnement d’ambiance éthéré à des sons rock ou techno plus puissants. Se succèdent ainsi des boucles de sons abstraits, une performance chantée par Mathias Riggenberg, un morceau plutôt rock interprété par Hahn Rowe ou encore, en accompagnement des séquences dansées, de la musique électro rappelant l’eurodance.
La danse intervient à divers moments du spectacle, venant appuyer les parcours individuels des personnages. Chacun d’entre eux entretient un univers physique qui lui est propre, créant un effet de foisonnement multipliant les foyers d’attention. Ceci provoque de nombreux effets de surprise. Alors que notre attention se portait sur un danseur à une extrémité du plateau, on entend un bruit d’éclaboussure : c’est l’un des personnages qui s’est laissé tomber dans une vasque remplie d’eau installée au sommet de l’un des éléments rocheux.
Suspension
Les scènes ne se succèdent pas selon un principe logique ou narratif, mais elles pointent toutes explicitement l’étrangeté des corps et de leur rencontre. La représentation crée un sentiment de constante distraction pour les spectateurs, invités à regarder des corps interagir entre eux ainsi qu’avec leur environnement. Un instant suspendu, dans un univers sans âge, où le temps n’a plus cours et où tout coexiste.
D’après le texte de Didier Eribon / Mise en scène de Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 28 mai au 15 juin 2019 / Plus d’infos
© Mathilda Olmi
Les critiques :
Hier et aujourd’hui
Par Amina Gudzevic
Dans un studio d’enregistrement, une comédienne prête sa voix à la réalisation d’un film documentaire basé sur « l’essai d’auto-analyse » de Didier Eribon : Retour à Reims. Un écran projette les images de ce documentaire. Dans cet espace immuable, les trois comédiens évoluent au rythme des prises de son qui, finalement, effacent la frontière entre le passé et le présent… [suite]Radote l’intégration, je les attends depuis trois générations
Par Julia Cela
Dans un studio d’enregistrement, Catherine prête sa voix à un film documentaire dont le texte est celui de Retour à Reims, du sociologue Didier Eribon. Peu à peu, l’enregistrement est interrompu par les commentaires des trois personnages présents sur scène… [suite]
Par Amina Gudzevic
Une critique sur le spectacle :
Retour à Reims / D’après le texte de Didier Eribon / Mise en scène de Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 28 mai au 15 juin 2019 / Plus d’infos
© Mathilda Olmi
Dans un studio d’enregistrement, une comédienne prête sa voix à la réalisation d’un film documentaire basé sur « l’essai d’auto-analyse » de Didier Eribon : Retour à Reims. Un écran projette les images de ce documentaire. Dans cet espace immuable, les trois comédiens évoluent au rythme des prises de son qui, finalement, effacent la frontière entre le passé et le présent, lorsque leurs propres récits se mêlent à la prose de Didier Eribon.
Dans Retour à Reims, Thomas Ostermeier actualise la pensée de Didier Eribon en la confrontant directement au contexte politique et social d’aujourd’hui. Dans un studio d’enregistrement, dont les canapés en velours vert et la moquette rappellent les années septante, Catherine, une comédienne, s’installe devant un micro se trouvant au milieu de la scène. Dans la cabine d’enregistrement, installée au fond, à cour, se trouvent Paul, le réalisateur du documentaire et Tony, le propriétaire du studio. Les prises sont interrompues à de nombreuses reprises, soit par les indications de Paul, soit par une réaction de Catherine portant sur certains choix effectués par le réalisateur. Dans son livre, Dider Eribon narre ses retrouvailles avec sa famille et sa ville natale, qu’il a quittées lorsqu’il est parti construire une carrière d’intellectuel à Paris, trente ans auparavant. Il avait ainsi laissé derrière lui non seulement son village natal et son homophobie ambiante, mais encore et surtout un père, issu de la classe ouvrière, qu’il n’a « jamais aimé ». En se confrontant à son passé, Didier Eribon érige une réflexion autour de la société d’aujourd’hui : le fossé entre les classes sociales et, en particulier, la classe ouvrière qui, auparavant communiste, se rallie aujourd’hui à l’extrême droite et au Front National.
Au fur et à mesure que le doublage avance, les interactions entre Catherine et Paul se font de plus en plus fréquentes. Ils se questionnent à tour de rôle au sujet de la société dans laquelle on évolue actuellement. Théorie du complot, gilets jaunes, infiltration de l’extrême droite dans les manifestations, des multinationales ayant une influence considérable sur la politique, lutte de pouvoir et lutte de classes sont autant de thèmes abordés sur la scène, en écho à la vidéo. Cette mise en scène entremêle le jeu aux images filmées. L’alternance des deux dispositifs offre au spectateur de se distancer de l’œuvre de Didier Eribon, dont la place est pourtant centrale dans ce spectacle. Tout en nous livrant plusieurs extraits du livre, la mise en scène offre au public un espace de réflexion commun sur l’évolution de la classe ouvrière jusqu’à aujourd’hui.
En parallèle des confessions de Didier Eribon, se glissent en effet, peu à peu, celles des comédiens. Catherine, Paul et Tony questionnent leur rapport à l’art et le rapport de l’art au monde. Par exemple, ce documentaire est-il un acte suffisamment engagé ? Paul et Catherine se demandent également s’il ne faudrait pas en faire « plus » avant qu’il ne soit trop tard. La question de la dignité et du devoir de mémoire, à propos des soldats africains ayant participé à la Libération de la France, clos le spectacle par l’intervention de Tony, dont le grand-père faisait partie des soldats envoyés au front combattre auprès des troupes françaises lors de la Seconde Guerre mondiale. Suite au phénomène de blanchiment des troupes — de Gaulle, qui ne souhaitait pas associer les hommes noirs à la Libération, a fait retirer des défilés les « Tirailleurs Sénégalais » pour les remplacer par de jeunes soldats blancs —, un besoin de reconnaissance de cette « force noire » demeure.
Thomas Ostermeier mêle habilement politique, enjeux artistiques et sociaux dans un spectacle aux allures de sitcom : récurrence du lieu, diction parfois exagérée et humour répétitif. En nous confrontant au passé, le metteur en scène questionne le présent et l’Histoire en devenir. Cette forme de théâtre documentaire nous emmène à la fois dans la mémoire de chacun et dans la mémoire de toutes et tous.
Création par le Collectif GREMAUD/GURTNER/BOVAY / Théâtre de Vidy / du 22 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Dorothée Thébert-Filliger
Les critiques :
Critiquer sur Pièce
Par Julia Cela
Le Collectif Gremaud/Gurtner/Bovay célèbre dix ans de collaboration en interprétant trois comédiens un rien amateurs en train de jouer. Des premières répétitions aux interviews télévisées, Pièce fait voir toutes les étapes de la création… [suite]
Par Julia Cela
Pièce / Création par le Collectif GREMAUD/GURTNER/BOVAY / Théâtre de Vidy / du 22 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Dorothée Thébert-Filliger
Le Collectif Gremaud/Gurtner/Bovay célèbre dix ans de collaboration en interprétant trois comédiens un rien amateurs en train de jouer. Des premières répétitions aux interviews télévisées, Pièce fait voir toutes les étapes de la création. Une proposition légère et décidément drôle qui renouvelle adroitement la réflexion métathéâtrale.
L’espace évoque une salle de danse dans la lumière du jour. Deux femmes et un homme évoluent sur le plateau. Tour à tour, ils s’avancent et déclament avec ferveur un texte apparemment tragique. Les mots leur échappent, les césures coupent la phrase au mauvais endroit, des inspirations soudaines mais salvatrices sapent le rythme des répliques, comme autant de micro-accidents. Pourtant, tout est drôle. Les personnages jubilent quand une phrase sort correctement ou quand un déplacement réussit.
Soudain, la séquence se suspend : les trois personnages ont levé les yeux vers la régie, au-dessus des gradins. Ils hochent la tête, laissent échapper de légers « ouais » aspirés et attentifs. Alors, on comprend. Les trois personnages sont comédiens et écoutent avec attention les remarques de leur metteur en scène. On assiste à une pièce en train d’être jouée par trois personnages apparemment un peu moins doués que les comédiens qui les incarnent.
Équilibre
L’humour est omniprésent mais parfaitement dosé. Le comique de répétition, qu’il soit d’ordre langagier, physique ou conceptuel est filé avec finesse tout au long de la pièce. Ces effets comiques s’articulent principalement autour de la maladresse des trois personnages. Celle-ci évoque les pratiques théâtrales amatrices sans pourtant jamais les singer : on rit plus de la précision avec laquelle les comédiens incarnent trois comédiens, que du manque d’aisance des personnages.
Cette maladresse, interprétée avec maestria, produit plusieurs effets singuliers sur la manière dont le texte parvient au public, qui guette la prochaine gaffe. Malgré les transformations apportées, on reconnaît Médée et Antigone, que la déclamation hasardeuse des personnages permet de faire réentendre.
Métathéâtre sans lourdeur
Le procédé d’enchâssement proposé par le collectif Gremaud/Gurtner/Bovay est particulièrement efficace. La précision des comédiens en est pour quelque chose. On rit sans satire — et c’est ainsi que Pièce renouvelle tout en légèreté le principe métathéâtral.
Par Julia Cela
Une critique sur le spectacle :
Una Costilla Sobre la Mesa : Madre / Création et mise en scène d’Angélica Liddell / Théâtre de Vidy / du 27 mars au 6 avril 2019 / Plus d’infos
© Luca del Pia
Angélica Liddell montre le deuil et la perte. C’est le théâtre comme cri, comme chant ou comme incantation pour renverser le cycle naturel et mettre au monde la mère perdue. Una costilla sobre la mesa : Madre est une pièce rituelle qui fait voir la violence inouïe du retour à la terre d’un être cher.
Comme la lumière à travers les vitraux des cathédrales a pu faire croire aux Chrétiens qu’ils regardaient Dieu dans les yeux, la pièce d’Angélica Liddell peut faire croire aux spectateurs qu’ils regardent le deuil en face. L’immersion est totale et violente. La manière dont la comédienne utilise son corps clame sa douleur. L’imagerie du spectacle, à mi-chemin entre catholicisme et rituels occultes, appelle à la conjuration, au sacré quel qu’il soit, pourvu qu’il ramène la mère à la vie.
Traversées
Le spectacle dessine un chemin de croix à travers la mort, à l’image du personnage principal — Angélica Liddell jouant son propre rôle — qui traverse les couches du deuil. Elle entreprend une longue traversée des territoires de la tristesse. Ce sera son dernier acte de dévotion envers la mère, mais aussi la dernière occasion de lui dire sa révolte. Les moyens mis en place pour représenter ces étapes sont variés. On écoute pendant de longues minutes le chant lancinant d’un pleureur. On voit une silhouette sombre et désarticulée danser une tarentelle macabre et douce à la fois. On voit un personnage sinistre, sorcier ou diable, ficeler solidement la protagoniste à une lourde poutre, les bras en croix. On assiste à une lente procession funèbre et fantomatique.
Quoi qu’il se passe, cependant, la parole est comme un fil d’Ariane à travers le désespoir. Elle est scandée, écrite, pleurée, répétée, hurlée, ou chantée. Le texte est comme une double ligne de vie : il permet au personnage principal de ne pas se perdre dans les méandres de la douleur, et au spectateur de se repérer, malgré la violence de la représentation.
Transsubstantiation
Au fil du spectacle, des saillies dans le sens. Des phrases comme « Tu dois nous livrer tes enfants si tu veux le salut », ou « On ne peut pas tuer une mère morte », précèdent l’apparition, sur scène, d’une femme enceinte. La question de la mise au monde s’établit comme un motif présent dans presque toutes les séquences. À ce premier réseau de sens s’articule par ailleurs l’idée du renversement de l’ordre naturel ou religieux : nombreuses sont les images ou les paroles qui désignent l’hérésie, ou le renversement pur et simple de l’imaginaire catholique. La mère est parfois incarnée par une enfant.
Ces deux réseaux de sens étroitement intriqués semblent pointer le renversement des cycles naturels. On comprend qu’il s’agit de conjurer la mort de la mère en la mettant au monde. Le deuil se donne à voir comme l’enfantement de « celle qui n’a jamais accouché ». Una costilla sobre la mesa : Madre, c’est l’histoire d’une « folle en ressuscitant une autre », la faisant renaître par l’acte théâtral.
L’expérience du théâtre d’Angélica Liddell fait pénétrer la représentation dans une dimension rituelle qui opère un changement drastique dans les mécanismes de l’immersion fictionnelle. Dans ce dispositif, la volonté ou le devoir de mettre au monde sa propre mère, ne peut, en quelque sorte, qu’opérer. La violence de l’expérience semble clamer que la représentation n’en est pas une : le théâtre est un moyen de redonner corps à la mère.
Texte de Jen Rosenblit / Création et mise en scène de Simone Aughterlony / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 4 au 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Jorge León
Les critiques :
La musique des corps
Par Noé Maggetti
Maintaining Stranger, le dernier spectacle de la performeuse et chorégraphe zurichoise Simone Aughterlony, est joué à l’Arsenic dans le cadre du festival Programme Commun. Une expérience musicale et scénique mettant la corporalité au premier plan, qui satisfera pleinement les amateurs et amatrices de performance et de musique contemporaine… [suite]Dangerous eyes
Par Julia Cela
Un no man’s land rocailleux. Cinq personnages aux contours flous. Des dialogues dont on ne se souviendra pas longtemps. Dans Maintaining Stranger tout paraît temporaire. Les liens que l’on voit se tisser entre les personnages n’existent qu’ici et maintenant… [suite]
Par Noé Maggetti
Une critique sur le spectacle :
Maintaining Stranger / Texte de Jen Rosenblit / Création et mise en scène de Simone Aughterlony / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 4 au 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Jorge León
Maintaining Stranger, le dernier spectacle de la performeuse et chorégraphe zurichoise Simone Aughterlony, est joué à l’Arsenic dans le cadre du festival Programme Commun. Une expérience musicale et scénique mettant la corporalité au premier plan, qui satisfera pleinement les amateurs et amatrices de performance et de musique contemporaine.
Le spectacle ne s’articule pas autour d’un récit, mais d’un lieu. La scène accueille plusieurs blocs de plastique aux formes diverses imitant la pierre, intégrant des cuves transparentes remplies de différentes matières : eau, sable, fumée. Au milieu de ces îlots rocheux, six comédien.ne.s évoluent, proposant un spectacle oscillant entre chorégraphie et théâtre. Les liens qu’entretiennent ces personnages sont insaisissables, mais leur co-présence scénique donne lieu à une série de performances exécutées seul.e ou à plusieurs, de façon simultanée. Où que le regard se dirige, il tombe sur une saynète parfois grotesque, parfois sensuelle, mettant systématiquement en avant le corps humain dans toute son étrangeté : dans un coin, une comédienne rase les poils pubiens d’une autre, le regard dans le vague ; plus tard, un homme plonge tout entier dans la cuve aquatique ; ailleurs, quelqu’un, entièrement nu, semble tenter de fusionner avec l’un des blocs de pierre. Ces performances diverses sont soutenues par des textes qui construisent un propos sur le corps, puis sur le rapport entre celui-ci et la terre, représentée par le décor. Les textes, dits en anglais, contribuent à valoriser le lieu mystérieux et désertique accueillant les corps de chacun.e en leur permettant de s’épanouir pleinement dans leur différence. Ces scènes s’enchevêtrent et se succèdent dans un spectacle au rythme surprenant, proposant une alternance entre des séquences lentes, volontairement accompagnées d’une certaine lourdeur, et des passages survoltés, soutenus par une musique intense, révélant le potentiel jouissif du chaos organisé.
La dimension chorégraphiée de ces performances est essentielle : le spectacle, d’abord soutenu par une musique discrète, répétitive et intégrant des sons « parasites », accorde par la suite une place de choix à des séquences musicales très immersives, durant lesquelles les corps se meuvent de façon absurde, presque comique, et parfois gracieuse. De ce fait, le spectacle est également une performance musicale : toute la musique est en effet jouée et/ou diffusée sous les yeux du public par un comédien assis devant l’un des blocs et équipé d’ordinateurs, d’un micro, d’une batterie et d’une guitare. À partir de ce dispositif, cet homme structure musicalement le spectacle en diffusant de la musique électronique, en y ajoutant des bruitages, mais également en jouant soudain un accompagnement instrumental permettant à l’un des personnages de se saisir du micro et de proposer une séquence chantée, accompagnée par les mouvements des corps désarticulés des autres protagonistes. Le spectacle est ainsi une expérience aussi visuelle qu’auditive, également renforcée par un traitement particulier des odeurs, notamment par le biais de la cigarette fumée sur scène par une femme – la metteuse en scène elle-même –, ou via le produit distillé dans l’air par un homme mimant le nettoyage des cuves.
Outre ces stimulations diverses qui invitent le public à rester actif, se manifeste une volonté d’intégrer partiellement celui-ci à la performance. Les comédien.ne.s s’adressent en effet aux spectateurs et spectatrices dès leur entrée dans la salle, par exemple en demandant individuellement aux personnes consultant leur téléphone de les éteindre. Par la suite, le public est entièrement éclairé durant une bonne partie du spectacle, alors que les comédien.ne.s mettent en place un rapport particulier à l’instance spectatorielle : parfois, les phrases que lancent les protagonistes lui sont adressées, sans qu’aucune réponse ne soit attendue. Le public se retrouve ainsi intégré à la performance, sans pour autant y prendre totalement part ; ces adresses ont surtout pour fonction de rappeler aux spectateurs et spectatrices leur statut d’observateur.rice.s, face à cette performance pleine de surprises qui ne peut pas laisser indifférent.e.
Par Xavier Balli (Atelier d’écriture)
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
Ceci est la dernière ligne de la dernière page du dernier roman imprimé, on va pas finir là-dessus quand même ? Eh bien oui ! pensa cyniquement Galaad, refermant le livre avant de le jeter à la poubelle. C’était quand même un comble ! s’écria-t-il, le dernier soubresaut de l’ultime maison d’édition, et elle produisit une bouse pareille. Selon toute vraisemblance, le livre ne lui avait pas plu. Aucune chance qu’un exemplaire finît un jour dans un musée, et en effet, quelque décennies plus tard, plus personne ne se souviendrait du « Pamphlet d’une Humanité à la dérive ». De quoi ça parle chéri ? lui lança Guenièvre depuis la cuisine.
-Euh… rien. C’est un type, un peintre je crois. Et il est fou. L’histoire, simple et très mal écrite, était celle d’un peintre talentueux, Van Chotz, qui souffrait de troubles de mémoires. Le récit étant rédigé à la première personne, les incohérences étaient nombreuses et désagréables. Van Chotz se réveilla donc un matin et n’arrivait plus à faire la différence entre ses dessins et de véritables photos. Plus sûr, même de sa propre autobiographie, il questionnait Dieu et le Destin, regardant mélancoliquement par la fenêtre, avant de se rendre compte qu’il s’agissait également d’un de ses tableaux. Seul et sans repères, Van Chotz se mit à peindre alors frénétiquement jusqu’à finir noyé sous ses propres œuvres et suffoqua en étouffant. Le bruit du mixer à ordure au fond de la poubelle, déchirant en milliers de petits confettis l’ultime ouvrage de l’humanité, retentit alors depuis le salon.
-Tu as jeté le livre ?! Mais… Je voulais le lire ! S’exclama Guenièvre, la larme à l’œil.
-Pardon ma biche. Mais de toute manière, c’était nul… ça t’aurait pas plu. Il n’aurait pas dû le jeter tout de suite, il aurait dû lui demander si elle comptait le lire elle aussi. Il s’en voulait, mais elle ne ratait pas grand-chose.
-Tu es un peu à cran, il me semble. Tu veux fumer ta pipe ?
-Ah ce serait adorable. Guenièvre alla la chercher. Il lui était, depuis peu à nouveau autorisé de fumer. Sans que l’on sache exactement pourquoi, le gouvernement avait levé l’interdiction de consommation de tabac. Guenièvre arriva la pipe à la main. Il l’aimait tendrement et elle aimait s’occuper de son mari. Elle savait qu’il aimait faire le vide le matin et partir serein au travail. Il la trouvait belle, si belle, avec ses cheveux longs et son sourire discret. Il s’assit alors sur le confortable siège du salon et elle vint se mettre sur ses genoux. Cette position n’était pas très pratique pour fumer la pipe mais ils appréciaient tant se cajoler longuement.
-Savais-tu que 2038 fut la dernière année où homme a gagné un concours littéraire ? lui dit Guenièvre.
-C’est vrai ? Peut-être que c’est le même qui a écrit ce dernier livre imprimé… ils rigolèrent naïvement.
-J’espère que tu ne vas pas rentrer trop fatigué du travail, ce soir, dit elle en caressant le torse de son mari à travers sa chemise entrouverte. Coquinement, ils se regardait, ses cajoleries étaient agréables.
-J’espère pas non plus, lui dit-il en la scrutant d’un regard lourd en sous-entendus.
Le réveil de sa montre sonna alors. Décidément, cette lecture lui avait pris plus de temps que prévu.
-Pardon ma chérie, mais je dois y aller. Je retrouve Yohann en ville pour boire un verre avant le boulot, lui dit-il en l’embrassant.
-Amuse-toi bien, et ne rentre pas trop tard. Je vais faire du rôti ce soir. Il se serrèrent fort dans les bras.
Galaad et Yohann s’étaient connus lors de leur cérémonie d’immortalité. C’était ainsi que l’on nommait la célébration du dix-huitième anniversaire des humains. Tous les adolescents de la ville atteignant la maturité ce jour-là étaient conviés à une grande fête où ils signait le « serment de non-décès », une attestation officielle remplaçant celle de leurs parents, qui était enregistrée sur leur puce personnelle et permettant au personnel hospitalier de leur remplacer les organes sans devoir demander leur consentement au préalable. C’était particulièrement pratique pour les victimes d’accidents qui, inconscientes, ne pouvait activement montrer leur approbation pour se faire remplacer membre, organe ou tout autre morceau par des prothèses. Cette cérémonie n’était, certes, qu’une formalité, mais une tradition en était née. C’était, après tout, une nouvelle excuse pour faire la fête. Seuls quelques objecteurs de conscience étaient décidés à « rester humains » et n’acceptaient pas qu’on leur remplaçât quelque portion du corps que ce soit. Bien longtemps, à cause d’eux, on n’eût le droit d’apporter des modifications au cerveau et c’est par leur initiative que cette « cérémonie d’immortalité » avait été mise en place. Auparavant, on remplaçait systématiquement tout débris tombé chez un humain. Mais eux, de manière incongrue, préféraient mourir ou rester estropiés. Sans surprise, ils se faisaient de plus en plus rares.
-Deux perroquets ! demanda Yohann sans plus ample politesse. Alors, il était bien ?
-Bof…la lecture était vraiment déplaisante et l’histoire, je m’en souviens à peine. Tu l’as lu toi ?
-J’ai l’air d’avoir du temps à perdre ? Si un jour ils en font un film, ouais, pourquoi pas. Mais attendre de moi que j’apprenne à lire pour apprécier cette… relique alors là, non. T’as appris où à lire, toi, d’ailleurs ?
-Ben… c’était y’a longtemps maintenant… Mais je me suis toujours un peu intéressé à l’histoire. Alors, comme on a tout le temps qu’on veut maintenant, je me suis dit que je voulais lire les originaux et pas que croire tout ce que me raconte International Geographic. Tu savais que du temps de nos parents, un tiers des humains devait travailler ?
-Sans blague ? La serveuse arriva avec les deux perroquets et les posa sur la table en souriant. Ben c’est pas trop tôt, dit alors Yohann. Il ne reçut qu’un sourire gêné et un discret excusez-moi comme réponse. Ça fait un bout de temps qu’elle n’a pas reçu sa mise à jours celle-là… Mais un tiers ? C’est énorme. Tu sais que tu es le seul que je connais qui travailles encore ?
-Ouais, c’est assez prenant et compliqué mais heureusement qu’on a plus besoin de sommeil. Combien de millénaires a-t-on été esclaves de nos besoins primaires ? La remarque de Yohann lui revint alors à l’esprit : Pourquoi tu dis ça, la mise à jour ?
-Ma remarque déplaisante, c’était un test. Déjà, c’est rare que les jobs aussi emmerdants que serveuse soient tenus par des humains. Alors en plus, quand t’es aussi agréable et que t’évites la confrontation avec un connard comme moi… c’est un androïde, je pourrais presque lui mettre une mauvaise note sur gogol, c’est à la limite de briser le contrat.
-Y’a pas tout le monde qui remarque que c’est un androïde, et bientôt elle aura sa mise à jour. Et elle osera te remettre à ta place, dit Galaad avec un sourire. Il se leva et saisit sa veste. Tu as pris du poids dis donc…
-Ouais je vais me faire enlever tout ça tout à l’heure, dit-il en lui serrant la main. Tu en penses quoi ?
-De quoi ? répondit Galaad, curieux.
-De mon bras ! Haha ! Ils me l’ont posé hier. On voit vraiment pas la différence, non ? Les mains encore serrées, Galaad scrutait longuement le bras de haut en bas. Impossible d’y voir une cicatrice de lien avec la partie encore biologique, la couleur et la textures étaient parfaites, les poils indiscernables de vrais. Du coude jusqu’à la main, elle comprise, plus rien, même pas l’os n’est à moi, dit, hilare, Yohann. J’ai la force de trois ours, m’a dit le docteur. Je sais pas ce que ça veut dire, mais j’ai compris que je suis très puissant. Adieu la muscu ! Ce que Yohann appelait « la muscu » était en fait des séances de mouvements que des machines, trimbalant le corps dans tous les sens, faisaient faire aux humains pendant qu’ils regardaient un film, totalement immergés dans la réalité virtuelle, ne remarquant pas même les piqûres de protéines et de testostérone qu’ils recevaient. Galaad, souffrant de nausées, n’avaient essayé qu’une fois et l’avait amèrement regretté. Il n’aurait jamais le corps d’apollon des autres hommes, mais tant pis. Il fallait bien se garder quelques défis, et difficultés, dans la vie.
Après que Galaad et Yohann prirent congés l’un de l’autre, notre protagoniste se rendit dans sa voiture de fonction, avec chauffeur, qui l’attendait déjà dehors. En chemin, il passa devant une grande bâtisse qu’il ne connaissait que trop bien : la « retraite pour anciens et anticonformistes ». Ceux-là étaient atteint de sénilité aigüe et ceux-ci d’accès de lucidité, tous deux intraitables avec les moyens de la médecine conventionnelle. Il s’agissait d’un problème qui prenait toujours plus de place : il fallait construire encore et encore plus de ces hôpitaux psychiatriques. Les tumeurs au cerveau laissant de gros trous béants, les synapses fondants à cause d’implants défectueux ou enfin les télomères se raccourcissant fatalement toujours plus, les cerveaux des plus anciens étaient toujours moins fonctionnels. Au contraire des autres parties du corps qui, constamment remplacées, étaient par contre en parfait état de marche. Euphémistiquement, ces patients étaient un esprit simple dans un corps sain. Ils étaient toujours plus nombreux, car bien que la recherche fît d’énormes progrès, elle était maintenant confrontée à des difficultés que l’on savait insurmontables. Toutefois, les scientifiques étaient en passe de contourner la quadrature du cercle en faisant, en quelque sorte, une copie de la conscience et de la personnalité des gens et en l’implantant dans un cerveau factice, qu’on placerait alors dans la tête… et le tour était joué. La technologie était là mais les humanistes, pénibles comme à leur habitude, criaient sur tous les toit que ce simili-cerveau ne permettait pas de ressentir, juste de simuler les émotions vers l’extérieur. Ces mêmes humanistes étaient d’ailleurs bien souvent logés à la même enseigne que les petits vieux, dans ces hôpitaux psychiatriques. Il s’affaiblissaient toujours plus et refusaient catégoriquement de signer le serment de non-décès. Alors, le personnel hospitalier étant déjà qualifié pour s’occuper de personnes faibles et insensées, on les mettaient dans ces cliniques où ils côtoyaient dès lors, des zombies mécaniques fort peu enclins à la conversation, avant de mourir de vieillesse. Comble du ridicule, le propre psychiatre de Galaad avait fini dans l’une de ces cliniques, finissant par se tuer en court-circuitant son cœur de titane.
« Baicent, vivez simplement » ce slogan en devenait presque écœurant, pensa Galaad en entrant dans le gratte-ciel, reconnaissable entre mille. Les deux géants chinois ayant fusionné en milieux de siècle, l’entreprise marchait plus que jamais. À la pointe de la technologie dans tous les domaines, le monopole était devenu mondial après le rachat de gogol, dernier concurrent de taille. Les nombreux exploits de Baicent étaient devenus omniprésents au quotidien : le bras de Yohann, déduisit rapidement Galaad, était le modèle dernier cri dont se vantait tant le secteur santé. Films en full immersion, musculation automatique, sommeil en poudre instantané, humains de synthèse, mais encore ascenseur spatial, hélicoptères personnels et automatiques, soleil artificiel ou « armes intelligentes à mort douce et humaine », Baicent semblait n’échouer nulle part. Galaad se dirigea vers l’ascenseur discret à double vérification d’identité, direction le cent-troisième sous-sol. Là se trouvait son centre de recherche, hautement secret et sécurisé. Après une longue descente, les portes de l’ascenseur s’ouvrirent sur un couloir, au bout duquel se trouvait l’énorme chambre accueillant en son centre un gigantesque ordinateur. Devant lui, sur une console qui paraissait minuscule en comparaison, un homme frêle mangeait des chips en se balançant sur sa chaise de bureau.
-Méléagant, rapport. Galaad devenait méconnaissable au travail, cet homme si courtois devenait sérieux et presque austère dès que les portes du bunker se fermaient derrière lui. Son subordonné lui répondit rapidement sous le stress.
-Euh, oui bonjour chef ! Alors, euh… l’étude sur la captation de personnalité par implant crânien a été concluante, on a de grande chance d’y arriver à distance en réutilisant et détournant les capteurs externes B6Z35 de nos autres machines. Cette nuit, nos services ont aussi…
-Quelles machines utilisent ces capteurs ? interrompit sèchement Galaad.
-Euh… sauf erreur… Méléagant parlait en typant anxieusement sur son clavier. Euh, oui c’est ça, toutes. Le processeur central, standard depuis trois ans, n’est compatible qu’avec ceux-là et ça fait donc quelques années qu’on ne trouve plus que ce modèle…
-Cela équivaut à combien de machine. Galaad ne prenait même pas la peine de ponctuer correctement ses questions.
-En absolu, des milliards. En chiffres relatifs, environ 80 à 85 pour cent de celles utilisées quotidiennement. Y’en a partout de ces machins, lunettes VR, téléphones, écrans, tout.
-Même nos frigos, lampadaires, antennes à hautes puissance. C’était à nouveau une question.
-Je crois… oui. C’est juste que si l’appareil est à distance ou moins puissant ou pas très utilisé, il mettra plus de temps à collecter les données…
-Combien de temps. Méléagant dût réfléchir longuement avant de répondre.
-Euh… six… heures ?
-Parfait, lancez la collecte de données après la pause de midi.
-Sans l’accord de la hiérarchie ?
-C’est moi votre hiérarchie, dit Galaad en se dirigeant vers son bureau. Galaad n’aimait pas que les choses traînassent, et une main de fer, au sens figuré, était le meilleur moyen de faire avancer les choses. « Mieux vaut être craint qu’aimé » se répétait-il chaque matin dans l’ascenseur. Il pouvait être aimé à la maison, au travail il fallait avancer sans retard. Car ce qui le différenciait des loques, des flaques entièrement dépendante des machines, c’était ce qu’il avait en vue d’accomplir ici, au cent-troisième sous-sol. Il devait marquer l’histoire, œuvrer pour le bien commun. C’était peut-être bien le point commun de tous les grands hommes. Non c’était même la définition de ce que c’est, que d’être humain. Et humain, il voulait l’être. Ce n’était pas les prothèses ou les organes de remplacement qui différenciaient les humains des autres. C’était bien un problème de principe. Vivre, réellement, pour rendre le monde meilleur que ce qu’il était, ou profiter inlassablement des bas plaisir de l’existence ? Ces gens n’avaient-ils ne serait-ce qu’une raison de vivre ? Vivre parmi ses pairs et se rendre utile envers la communauté, ça les machines savaient très bien le faire, mais non ! il fallait faire le choix du bien, et le faire d’autant plus au détriment de soi-même. Mais les machines ne pouvaient choisir, elles ne pouvaient que faire ce pour quoi elle étaient programmées. « Humains de synthèse », en voilà un terme politiquement correct à en faire vomir plus d’un. Galaad méprisait ces androïdes, bien qu’il dût le cacher. Ce serait un faux-pas extraordinaire de la part d’un homme si haut placé chez Baicent, si cela venait à se savoir, il serait viré, c’en était sûr. Il rédigea donc un courriel à la direction leur faisant part des avancées séduisantes de son programme. Officiellement, il devait aider à mieux comprendre la psyché des humains et pour ainsi créer des personnalités synthétiques ressentant réellement (quel oxymore !) des émotions, mais les plans réels n’en étaient que plus différents. Sauvegarder des humains, en recréer virtuellement sur la toile, comprendre ce qu’est véritablement l’âme et en reproduire sans les contraintes de la matière. Les possibilités de ce projet étaient énormes, tout comme la pression sur les épaules de Galaad. Il avait dû faire miroiter toutes ces options devant la direction pour obtenir les fonds nécessaires et l’accord des plus haut placés pour lancer ce projet hautement illégal. Mais son plus grand rêve était de créer une gigantesque intelligence collective regroupant tous les humains. Une entité parfaite, tout à la fois commune et individuelle, infinie et microscopique, et lui donner les rênes de la société. L’apogée du philosophe roi, incorruptible et parfait.
Fantasmant sur son rêve, il en oublia presque les difficultés actuelles. Pour que le projet soit optimal, il fallait absolument récolter les données d’un maximum d’humains sur terre. Or certaines villes d’Afrique n’étaient pas encore toutes équipées de leur lampadaires Baicent. Il fallait convaincre la direction de leur faire une offre alléchante, et même plus que les lampadaires, complètement tarir les options hors Baicent, rendre la vie sans smartphone impossible, banaliser l’usage de la musculation automatique ou de stations de visionnage en immersion complète. La route était encore longue mais là c’est nul, c’est ridicule ce que j’écris, ça va pas du tout. Mais voilà quoi, essayez de me comprendre, j’ai pas choisi d’écrire ça. Et d’ailleurs je ne choisis rien du tout, si vous croyez encore au libre arbitre, vous êtes un imbécile heureux. Mais bref. Évidemment, quand Joël fait un interlude et nous parle de son enfance, ben ça fonctionne, même si ça détruit tout l’univers construit. Parce que… Parce qu’il a du talent quoi. Il est à l’aise sur scène, ça se voit : il joue même avec les sous-titres en anglais. Alors je suis convaincu qu’il a jamais entendu parler d’éléments extradiégétiques mais passons. Moi je peux pas vous parler de mon enfance. Enfin oui, je peux mais qui ça intéresse ? J’ai pas grandi parmi les porcs ou les vaches, j’ai grandi parmi les suisse-allemands. Alors oui, c’est drôle, j’en entends déjà dire « mais quelle différence ? » haha, on me l’avait jamais faite. Mais sérieusement, ceux qui se moquent le plus des suisse-allemands sont ceux qui les ont le moins côtoyés. Du coup, non, j’ai pas vu d’animal mettre bas, ou un vétérinaire enfoncer son bras entier dans l’anus d’une vache quand j’étais petit, non, je suis pas devenu boulanger avant de faire du théâtre, j’ai pas du garder de gamin insupportable quatre fois plus intelligent que moi. Mais merde ! c’est pas un crime d’être normal ! Bon, Joël le prendrait sûrement mal, mais il est normal, je me corrige, il est peut-être pas très commun. Voilà, « commun » c’est mieux. Y’a des gens moins communs que lui, certes, mais lui il était là hier, à jouer une pièce devant nous et… et il a grandi parmi les vaches et les porcs. Moi je viens d’une famille standard, mes parents sont adorables et fonctionnaires, et la plupart des gens étants communs (car c’en est bien la définition de « commun »), et bien il y avait beaucoup de chance pour que vous lisiez un texte venant de quelqu’un de commun, plutôt que venant de quelqu’un de… y’a pas un mot pour ça ? google… antonyme commun… excentrique. Voilà, c’est un beau mot pour Joël, ça, « excentrique ». en dehors du centre… du centre de quoi ? Du centre de l’attention, ça sûrement pas. Tout le monde pendait à ses lèvres hier. Du centre névralgique de la société, oui c’est mieux. Mais moi, non. Moi alors le centre névralgique de la société je suis en plein dedans. Alors oui, je peux vous raconter deux trois anecdotes drôles ou extravagantes : j’ai passé, un peu par erreur, tout un après-midi à faire un culte avec une secte, j’y étais vraiment pas à ma place. Et une fois, j’ai vu un chat passer sous la moissonneuse batteuse et se faire couper les quatre pattes. Le pauvre, il essayait de courir sur ses moignons, on a dû l’abattre et je suis allé l’enterrer dans la forêt. Et pis une autre fois, ben je sais pas quoi ! pfff… ah non ! ça je peux pas leur dire. Quoi, j’y ai pensé donc je l’écris ? ça fait partie du pacte de lecture ça ? Ben Joël il s’en fiche bien, j’ai l’impression, du pacte narratif, ou de son « contrat de duperie volontaire ». Alors non, je leur dis pas, et d’ailleurs ils s’en fichent mais royalement ! parce que je suis pas sur scène… alors forcément un type qui soliloque au milieu d’une nouvelle, ça fait bizarre. Je pourrais faire comme lui, y raconter des grossièretés, mais de toutes manières, ça en devient trop long[1] et vous avez compris mon propos : Je le dis et j’ai pas honte, j’ai pas aimé son interlude. Cette métaphore filée touche donc à sa fin. Et je n’ai qu’à le dire UNE fois moi, pas comme Galaad qui dut répéter quatre fois que le feu était vert. C’était vraiment étrange, jamais son chauffeur personnel ne faisait de faute, mais là il avait l’air complètement endormi. Il était complètement impossible de le réveiller, alors Galaad ouvrit la porte pour s’approcher de la fenêtre conducteur mais à peine sorti :
-Galaad ! Ça fait un bout de temps dis-donc !
-Ah, Yohann, bonjour. Excuse-moi mais mon chauffeur n’a pas l’air d’aller très bien.
-Bah, t’en fais pas. S’il a vraiment un problème, sa puce l’aurait remarqué et elle aurait appelé les secours. À moins que ce soit un bug…
-Sûrement pas ! Eustache est humain, c’est inquiétant, j’entends pas les secours…
-Humm… pas si sûr… Galaad ne comprenait pas, mais en suivant le regard de Yohann, il s’aperçut que les yeux d’Eustache brillaient d’un bleu surréaliste. Ben voilà, il faisait juste une mise à jour ! dit Yohann, hilare comme à son habitude. Chauffeur, au café Sinaï ! Allez, viens Galaad, on va en boire une. Montant à nouveau dans la voiture, Galaad semblait surpris, même désemparé.
-Je n’avais jamais remarqué qu’Eustache était un humain de synthèse. Galaad était encore sous le choc.
-Ça me semble logique, comme c’est ton boulot qui te le paye… Et y’a que Baicent qui puisse se payer des androïdes avec le semblant de conformité optimal.
-Les androïdes avec un tel niveau de mimétisme sont extrêmement rares, Yohann, répondit Galaad, toujours incrédule.
-Dans les bars, je veux bien, ça sert à rien et c’est trop cher. Mais quand j’ai été voir mon pépé, l’autre jour, à la retraite pour vieux, ben toutes les infirmières étaient très « humaines » en plus d’être canons. C’est Baicent qui la possède d’ailleurs, non ?
-Euh… oui. Je sais pas si je connais une seule enseigne qu’ils ne possèderait pas. Eustache… Androïde. Cette pensée lui glaçait le dos.
-Vous êtes arrivés à destination, dit le chauffeur d’une voix robotique. Cela surprit Galaad, qui n’eut pas plus le temps de réagir que cela, Yohann l’appelant déjà depuis l’intérieur du café. Ils s’assirent et commandèrent, comme à leur habitude, deux perroquets. La serveuse prit, comme à l’accoutumée, son temps pour leur amener leurs breuvages, ce qui ne manqua pas d’énerver Yohann à nouveau :
-Ben c’est pas trop tôt, dis donc ! Aucune réponse, pas même un sourire. La situation était presque surréaliste. Yohann était encore étonné du manque de réaction de leur serveuse habituelle. Ne sachant exactement comment réagir, il regardait Galaad. Lui, était carrément ébahi. Ça va pas, Galaad ? Lui demanda Yohann.
-T’entends ?
-Quoi ?
-Rien… il ne se passe rien. Le café est rempli et personne ne parle, ou ne discute. La serveuse habituellement débordée est là, derrière son bar, le regard dans le vide, à attendre. Elle marchait mécaniquement en venant nous servir, elle nous a même pas demandé si ça allait bien en prenant la commande. Quelque chose clochait. Les … « gens » étaient assis à leur table et attendaient, eux aussi. Ils n’avaient même pas de boisson devant eux.
-Galaad, il se passe quoi, là ? De l’autre côté de la vitre, la vie ne suivait pas son cours. Tous les passants étaient là, debout, droit comme des i. Mêmes les chiens, qui auraient dû gambader çà et là, se tenaient les quatre pattes bien tendues. Aucune voiture ne circulait, toutes étaient parquées, le moteur à l’arrêt et leurs chauffeurs, scrutant droit devant eux, ne sortaient pas.
-J’en sais rien. Il se leva et voulut sortir, la serveuse le rattrapa avec une vitesse ahurissante :
-Vous n’avez pas payé. Ahuris, Galaad et Yohann se regardèrent lentement, puis Galaad tendit son poignet. La serveuse lui demandait s’il comptait payer un ou deux perroquets. Il répondit les deux, puis elle scanna la puce intradermique et retourna derrière le bar. Galaad croyait flancher, il sortit, suivi de près par Yohann. Le temps semblait s’être arrêté. Il s’approcha d’une dame bien habillée, promenant son chien sur place, immobiles.
-Excusez-moi.
-Oui ? répondit-elle. Yohann les regardait, quelques mètres en arrière, étonné que Galaad s’adresse à une inconnue, et surpris qu’elle lui réponde. Aborder les gens dans la rues faisait parties des mœurs d’une autre époque.
-Vous faites quoi ?
-J’attends, dit elle sèchement.
-Vous… attendez quoi ?
-Rien. Galaad se tourna vers Yohann, il avait très bien entendu la conversation. Galaad comprit, par leur échange de regards, que Yohann n’entendait rien non plus à cette conversation. Il se tourna alors à nouveau vers la femme :
-Pourquoi attendez-vous ?
-Parce que je n’ai rien à faire.
-Et pourquoi n’attendez-vous pas chez vous alors ?
-Car je n’ai rien à y faire. Galaad se figurait bien qu’il parlait à un androïde, mais dans ce cas, ces centaines de passants, immobiles, étaient-ils, eux aussi, synthétiques ? Yohann s’était approché de lui :
-Gal…Galaad, il se passe quoi ?
-Je n’en suis pas sûr. Il regardait au loin. Un homme était entré sur la rue en courant, en peignoir et les cheveux encore mouillés. Il lui manquait une pantoufle au pied droit. Il criait, pleurait, riait tout à la fois :
-Tous ! Vous en êtes tooooouuuus ! Ahahahaaaaaa… Il s’approchait de Galaad et Yohann, qui, incompréhensifs, l’observaient. Vous en êtes, hein ? Vous aussi ! Vous en êtes tous ! Je suis dans un rêve ! Enlevez moi mes lunettes ! Il portait les mains à ses yeux, vainement. Noooon ! Non… Je ne peux pas être le dernier. Il disparaissait maintenant au loin, courant toujours.
-Rentre dans la voiture avec moi, Yohann. Le chauffeur les attendait, sans surprise, quelque mètres plus bas. Les deux hommes s’assirent à l’arrière et Galaad alluma l’écran, habituellement transparent car éteint, qui les séparait des sièges avant. Ils tombèrent sur la chaine d’information en direct. À l’écran, deux présentateurs d’un journal, un homme et une femme, assis devant un globe terrestre virtuel. La femme parlait d’un ton monocorde et mécanique en observant fixement la caméra :
-…rnière mise à jour de Baicent, imposée par les nations-unies, a la particularité de ne plus faire simuler de traits sociaux aux humains de synthèse. Le comportement ainsi que les paroles des androïdes ne devront plus être en mesure de leurrer les hommes. Ils ne feront, en outre, que ce qu’il leur sera dit de faire. Les nations-unies ont ainsi cédé face aux humanistes qui prétendaient que le contrat de duperie volontaire était contraire aux droits de l’homme, faisant se complaire les humains dans le mensonge et l’illusion d’une vie…
Le présentateur ne décrochait pas son regard de sa collègue. Il était très mal à l’aise et ne savait que faire. Galaad éteignit sèchement la télévision.
-Hé ben… dit Yohann en soupirant.
-J’aurais dû être mis au courant… Plus que choqué, Galaad était pensif, inquiet. Il se grattait la barbe lentement en regardant dans le vide.
-Ah ben ouais, tu travailles chez eux, pourquoi ils t’ont pas dit que y’aurait cette mise à jour ?
-C’est pas mon secteur. Et ils ont dû prendre la décision dans l’urgence. Il y a dû avoir des manifestations, peut-être des attentats. Ces humanistes sont prêts à tout. Il lâcha sa tête, regarda Yohann et dit : Je te dépose chez toi, je vais passer au boulot, voir pourquoi ils ont fait ça…
« Baicent, vivez simplement », il n’avait pas le temps d’être insupporté une fois de plus par le slogan. Le hall d’entrée du centre de Baicent était rempli de gens debout, attendant. Il les contournait et prit l’ascenseur du centre, passant sa puce sur le lecteur. Il disposait de l’autorisation spéciale pour se rendre au 777ème étage. Il sortit de l’ascenseur et se dirigeait vers l’unique porte au fond du couloir. La secrétaire attendant près de l’ascenseur lui demanda s’il avait rendez-vous. Il répondit qu’il n’avait pas le temps. La secrétaire se déplaça si vite devant lui, qu’il eut l’impression qu’elle s’était téléportée :
-Vous ne pouvez voir le directeur sans rendez-vous. Sa voix robotique trahissait sa nature.
-Poussez-vous. Galaad posa sa main sur l’androïde pour l’ôter de sa route, mais elle était inamovible. Frêle et petite, elle était pourtant bien plus forte que lui. Elle le défiait du regard, Galaad était très mal à l’aise.
-Euh, bien. Pouvez-vous demander à Monsieur Lin s’il a le temps de me voir ? L’androïde continuait de le regarder fixement, il ne se passa rien. Assez longtemps. Galaad, confus, ne savait où se mettre. Finalement, l’androïde réagit :
-Monsieur Lin est débordé, il n’a pas le temps ou l’énergie de vous recevoir.
Jetant les bras en l’air, Galaad reprit l’ascenseur. Il était vrai que, probablement, le directeur était assailli de téléphones du monde entier, Galaad ne devait pas être le seul surpris ce jour-là. Dépité, il se rendit directement au sous-sol. En entrant dans son laboratoire, devant le supra ordinateur quantique, Méléagant mangeait des nouilles.
-Hé ben si y’en avait bien UN que j’espérais être secrètement une machine, c’était vous, cria-t-il en voyant son subordonné. Méléagant, le regardant sans comprendre, aspira sa fourchettée de nouilles.
-Pardon ?
-Vous êtes pas au courant !? Dehors, tout le monde, ils sont… Galaad s’arrêta, baissa son bras. Vous êtes pas sorti depuis combien de temps, Méléagant ?
-Euh…
-Bref, oubliez. Il y a… juste beaucoup plus de gens qui son androïdes que ce que je croyais.
-Ah ouais, je sais. J’ai une amie au département « Bien-être, santé et environnement » qui m’a dit que beaucoup de gens qu’on croisait dans la vie de tous les jours étaient des androïdes. En fait, les modèles indiscernables des naturels sont plus nombreux et disponibles depuis plus longtemps que ce qu’on croyait. Alors on les a lâchés dans la rue pour la repeupler au fur et à mesure que les retraite à vieux se remplissaient…
-Vous saviez !?
-Hé calmez-vous. Ben oui quoi, mais ça doit pas être énorme…Galaad était sidéré. D’autres questions le taraudaient cependant :
-Pourquoi y a-t-il autant de cyborgs qu’on repère aussi facilement alors ? Pourquoi n’y a-t-il pas que des androïdes indiscernables ?
-Ben… euh… Je sais pas, ça ferait louche de ne croiser que des gens normaux. Pour parfaire l’illusion, faut rajouter quelques modèles anciens dans le tas. Comme ça on se dit que tous les autres sont des naturels… En fait, c’est classifié ce que je vous dis, vous le répéterez pas, hein ? Et j’ai même pas eu le temps de vous dire, New Mombassa a fini d’installer nos lampadaires la semaine dernière. La récolte de données peut commencer, parce qu’en plus nos smartphones plus attractifs ont…
-JE M’EN FOUS DE LA RÉCOLTE DE DONNÉES ! OK ? Je suis en train de vous dire que toute la ville est peuplée d’humains synthétiques et vous pensez qu’à votre boulot ! Méléagant était sidéré. Il n’avait jamais vu son chef dans cet état. Galaad soupira, puis il indiqua son clavier de la main.
-Là, recherchez. Combien y’a d’habitants dans cette ville ? Méléagant se mit à taper sur son ordinateur. Devant eux, sur le grand écran holographique, s’affichait son résultat : 32’561’828.
-Bon maintenant enlevez les humains de synthèse, commanda Galaad. Méléagant le regarda, un peu dubitatif. Je sais très bien que vous arrivez à vous introduire dans les fichiers des autres services, je m’en fous que ce soit interdit, je vous ordonne de le faire, dit Galaad un peu énervé. Méléagant se remit alors à taper sur son ordinateur, puis s’arrêta. Galaad lui demanda pourquoi.
-Ben en fait, ça c’est déjà sans les androïdes. Officiellement, c’est pas des habitants.
Galaad était surpris. Rien ne faisait sens : certes la ville était grande, mais si tous les passants étaient des androïdes, où était les humains ? L’esprit de Galaad esquissa alors une idée sordide :
-Combien y a-t-il d’habitants dans les retraites ?
-Les maisons à vieux ? Galaad acquiesça, et Méléagant chercha. « 31’899’037 » annonça-t-il, fier d’avoir trouvé si vite. Galaad le regardait, ahuri. « Abruti ! Vous comprenez ce que ça veut dire ? Y’a plus personne dans cette ville qu’est humain ! » avait-il envie de lui crier. Le choc de la nouvelle était trop fort. Mais où étaient tous ces vieux ?
-Vous… Galaad avait de la peine à trouver ses mots.
-Oui ?
-Vous arriveriez à me montrer les retraites sur une carte ?
-De la ville ? Humm… oui, je devrais y arriver. Une carte en trois dimension s’afficha alors. Les bâtiments en rouge indiquaient les retraites : la ville en était remplie. Toutes les écoles, tous les bâtiments de l’administration, des quartiers entiers d’HLM, ainsi qu’un volume sous-terrain gigantesque. Du rouge, partout, sur toute la carte. On cachait les vieux… et on les remplaçait par des machines.
-Autre chose ? Galaad regardait Méléagant, encore plus ahuri à l’idée que ce jeune homme ne réalisait pas le sérieux de la situation. Il fallait occuper cet imbécile heureux, si avide de travail.
-Euh… ben oui. Trouvez moi les statistiques pour le reste de la planète, les proportions d’habitants actifs pour ceux en retraite. Le nombre d’androïdes aussi dans chaque ville. Lancez en même temps les dernières récoltes de données pour les habitants auxquels nous avons maintenant accès, et compilez les données des différentes personnalités et intelligences…
-D’accord. Et il se mit au travail. Galaad n’en revenait pas.
-Je vais… prendre l’air.
-À tout à l’heure, dit Méléagant sans quitter son clavier des yeux.
Galaad sortit du bâtiment, toujours entouré de centaines d’individus immobiles. Il entra dans sa voiture et indiqua au chauffeur de se rendre chez lui. Le trajet serait rapide. Aucune voiture ne circulait dans cette ville au trafic habituellement si rude. En chemin, ils croisèrent quelques fous qui criaient. Certains frappaient violement les androïdes avec des battes ou des marteaux, criant au mensonge. Des amas d’humains s’étaient formés, et marchaient dans la ville en manifestant fort leur mécontentement. Il valait mieux ne pas traîner.
Arrivé à destination, Galaad ne savait plus quoi penser. Il sortit de la voiture et se dirigea vers sa porte. Il entra et expira un long soupir.
-Chérie !? lança-t-il en ôtant sa veste. La réponse ne se fit pas attendre.
-Bonjour. Mari. Guenièvre, assise au salon, ne se retournait même pas. Assise devant la télévision éteinte, elle attendait. Pétrifié, Galaad la regardait. Il ne pouvait le croire, même elle ? Sa tête tournait, il tombait debout, n’avait plus aucune force. Il n’aurait jamais dû rentrer, il aurait dû s’y attendre, ce n’était pas possible, ce ne pouvait être vrai. Il sortit, erra jusqu’au gazon, synthétique lui aussi, et s’y affala.
Il fallut attendre que les émeutes se calmassent. Les journaux télévisés ne parlaient plus que de cet évènement, partout on lisait « le Happening ». Tout le monde se disputait, à savoir si ce dure réveil était une malédiction ou un mal nécessaire. Se réveillant à l’arrière de sa voiture, Galaad renversa en se soulevant, une des nombreuses bouteilles d’alcool couchées à ses côtés. Elle tapissait maintenant le fond de sa voiture. Reprenant ses esprits il regardait dehors. C’était le petit matin, la ville s’était calmée. Il décida donc de se mettre en route et sortit de la voiture pour se mettre au volant. Une rage destructrice l’avait emporté et son chauffeur gisait maintenant au fond d’un caniveau. Il avait dû réapprendre à conduire, cela faisait bien 70 ans qu’il ne l’avait plus fait, mais il s’en sortait. Arrivé au siège de Baicent, il sortit de sa voiture et se dirigea vers le grand hall. Marchant sur les débris de verres, aucune vitre n’ayant survécu à l’ire de la masse, il contournait les amas de débris d’humains synthétiques pour arriver jusqu’à l’ascenseur. Les portes étaient en piteux état mais peut-être fonctionnait-il encore. Il passa sa puce sur l’interrupteur, aucune réaction ne se fit entendre. Il soupira puis les haut-parleurs résonnèrent :
-Galaad, c’est vous ? Dieu soit loué, vous ne m’avez pas abandonné. Prenez l’ascenseur de service et retrouvez moi dans mon bureau.
« 777ème étage, bureau de Monsieur Lin », Galaad n’eut pas même le temps de sortir que son directeur gras et en sueur, l’attendait à l’ouverture des portes :
-Nous devons trouver un moyen de faire machine arrière. La population est enragée, les nations-unies se tournent vers nous pour trouver une solution. Je ne sais plus quoi faire.
-Bonjour à vous, Monsieur Lin. Galaad était encore ivre et en piteux état : pas rasé et portant les mêmes habits depuis plusieurs jours. Monsieur Lin n’avait cependant pas le luxe d’être gêné par son odeur.
-Oui, Bonjour. Pardon. Écoutez, il faut faire vite. Je vais partir pour l’Antarctique avec l’hélicoptère de service d’ici quelques heures, ma sécurité m’y oblige. Comment avance votre programme ? Il faut qu’on se rachète auprès des humains, et votre programme les comprend au mieux. On saura exactement comment réagir pour les toucher, les charmer. Votre assistant m’avait également parlé d’une histoire de supra intelligence…
-Ah, il l’a fait ? Bon, ben oui. C’est possible. On sait fusionner des personnalités et si on avait suffisamment de données et un ordinateur assez puissant…
-Vous l’aurez ! Je dois urgemment présenter une solution possible à l’ONU. On utilisera celui du CERN. De combien de temps vous avez besoin pour les données ?
-Hé bien…
Les portes du cent-troisième sous-sol s’ouvrirent, Galaad et le directeur sortaient de l’ascenseur lorsque Méléagant les accueillit en criant :
-C’est pas trop tôt ! Ça fait 3 jours que je suis à bout de nouille ! Vous avez vu le bordel que c’est dehors ?
-Où en est la récolte de données Méléagant. Dit sèchement Galaad.
-Ben tout est là, j’ai tout compilé sur l’ordinateur.
-C’est déjà prêt ? Le petit directeur trémoussait sur place.
-La supra conscience collective synthétique vous dites ? Euh, ouais. Il manque deux trois bricoles, quelques petits ajustements, faut faire deux trois manips… et choisir une voix quoi, lui répondit Méléagant.
-Parfait ! Si notre entreprise échappe à la faillite, je vous promeus directeur de notre succursale de Shangaï. Et vous, Galaad, vous pourrez prendre ma place. Je n’ai aucune envie de remuer toute la merde qu’on a faite.
-Euh…. Cool ! Méléagant ne comprenait pas exactement ce qu’on attendait d’un directeur de boîte, mais espérait que cela impliquait de devoir rédiger des kilomètres de lignes de codes, et en paix. Galaad, quant à lui, restait muet, navré par les dires de ce pleutre.
-Sur ce, messieurs, je vous laisse. Le voyage jusqu’en Antarctique est encore long, et je n’aimerais pas vous retarder pour les « petits ajustements » qu’il vous reste à faire. Je donne votre contact à mes représentants à Genève, Galaad, vous verrez avec les Nation-Unies pour les détails.
Dodinant sur ses trop courtes pattes, Monsieur Lin se dirigeait vers l’ascenseur.
-Il y a vraiment tout qui est prêt ? s’étonna Galaad.
-Ben oui, comme vous ne reveniez pas, j’ai avancé tout seul. Et j’avais peur de sortir, alors j’avais pas grand-chose d’autre à faire. J’ai compris qu’il fallait se focaliser sur l’objectif de la supra intelligence quand Monsieur Lin a appelé ici pour la 4ème fois en demandant à vous parler urgemment. Désolé en fait, de lui avoir parlé de ce projet secret.
-Vous avez bien fait. Merci pour le travail. Vous avez incorporé toutes les personnalités ?
-Oui. Pourquoi… Ah merde ! Pardon je vais corriger cela. Je dois enlever les suicidaires, les fous et les animaux captés collatéralement. Ce serait un énorme bordel sinon, et si le monde se retrouve dirigé par un truc supra intelligents mais parasité par tous les vieux dans les retraites…
-C’est bon, je vais le faire. Vous avez assez travaillé. Préparez vos valises pour Shangaï plutôt.
-Ah ouais !? Trop ouf ! Merci beaucoup. À bientôt, j’espère ! Méléagant chantait en partant pour l’ascenseur. Galaad était dégoûté par ces sifflements : la situation du monde était bien trop grave pour se contenter de réconforts égoïstes.
Désormais seul dans le bunker, Galaad méditait. Il alluma l’ordinateur. Le fichier était lourd, très lourd, les consciences de plusieurs milliards d’êtres humains et quelques millions d’animaux. Les statistiques qu’il avait demandées à Méléagant étaient là, elles aussi. Il décida d’y jeter un coup d’œil. La situation du monde était moins grave que celle de la ville : 6 humains synthétiques pour un naturel et actif. C’était cependant toujours trop, ceux qui avaient été créés pour être leurs laquais les remplaçaient petit à petit. La natalité descendant toujours plus, les humains seraient bientôt tous confinés en retraite. La statistique était aujourd’hui de 75% de retraités. Que se passerait-il le jour où tous les humains finiraient dans les cliniques ? Les machines continueraient de faire tourner le monde, à vide. Sans que cela ne s’arrêtât jamais. C’était un bon réflexe de la part de Méléagant, de retirer les retraités du programme de supra-intelligence. Une intelligence pareille, à l’image du genre humain, pour faire des décisions rationnelles, pouvait tolérer un petit pourcentage de fous. Mais pas 75%, car ces gens ne demandaient, après tout, qu’à mourir. Paradoxalement, ils n’y arrivaient pas. Néanmoins, ce réflexe aurait été néfaste. Non, le programme était parfait comme ça, inchangé, accueillants tous les humains. Galaad était déjà impatient de voir son entrée en service. Il savait que son acceptation durerait peut-être quelques années, le temps que tous les pays de l’ONU se décidassent à lui faire confiance. Mais il était convaincu de faire le bon choix, et il attendrait. Sortant sa pipe, il s’assit à son bureau et observa longuement le fond d’écran de son ordinateur personnel : un paysage idyllique, remplit de nature avec le soleil se couchant à l’horizon, le contraste avec son bureau sous-terrain était marqué. Galaad posa alors les yeux sur un dossier que Méléagant avait dû amener pendant son absence se nommant « rapport sur la dernière mise à jour ». Plusieurs centaines de page, il n’en aurait pas eu la patience, alors il le prit et, dédaigneusement, le jeta au mixer. Oui, un gros bordel, pensa Galaad en allumant sa pipe, cette supra conscience collective synthétique « parasitée » par des milliards de séniles ne souhaitant que la mort. Mais un bordel parfait et nécessaire. Jamais, son souvenir de Guenièvre, l’accueillant d’une voix robotique, ne le quitterait.
[1] Comme ma bite !
Par Noé Maggetti
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
Tu prends toujours trop, il faudrait apprendre à dire non, trois jours ce sera jamais assez pour faire le job, en plein week-end en plus on avait des projets, c’est pas cool, c’est vrai il a pas tort, il a rarement tort mais faut bien bouffer, et c’est pas comme si les mandats tombaient du ciel depuis que la boîte zurichoise s’occupe des daubes d’Hollywood qu’elle sous-titrait avant, alors bon, ma foi il faut bien quoi, on a voté non à ce putain de revenu de base, faut prendre ce qui vient, et de toute façon le ski ça coûte cher, et même si le chalet de Charles c’est gratis, il aurait fallu payer l’essence, l’abonnement, le pass télésiège et en plus c’est pas comme si la neige fin mars était réputée pour sa qualité. Donc, autant restée cloîtrée mais gagner du fric, on skiera ensemble l’année prochaine, et t’inquiète pas tu vas bien t’amuser avec Charles et ses potes, vous pourrez parler de ta copine chiante et de son job tout pourri qui lui gâche la vie, vous foutre de ma gueule, rigoler des meufs en général, de leur stress c’est votre truc non, mais oui c’est pour rire, évidemment j’ai pas d’humour, mais putain c’est pas toi qui vas rester enfermé tout le week-end, oui je sais que j’aurais pu dire non, bon Nico tu m’emmerdes profite de ton week-end, oui c’est ça, moi aussi je t’aime. Elle lui a quand même dit je t’aime avant de raccrocher un peu sèchement, mais il fallait se mettre au travail, rendez-vous dans vingt minutes avec ce Joël et son équipe, Google Maps dit trente-deux minutes jusqu’à l’Arsenic en utilisant un bus puis ses pieds, super première impression les sept minutes de retard, mais bon, elle courra les cent derniers mètres, entre Chauderon et le théâtre.
On lui avait déjà parlé de ce Joël, mais elle l’imaginait pas comme ça, plus grand, moins maigre, plus intello dans l’allure, peut-être avec des lunettes. En tout cas, quand elle entre dans la salle où le spectacle sera joué, elle est bien accueillie, on ne lui reproche pas ses minutes de retard, moins que prévu grâce à la course et à la précision parfois discutable de Google, on lui dit assieds-toi on peut se tutoyer et une fille au rôle un peu flou, qui s’occupe de la logistique, de la communication mais qui parfois aide aussi pour des choses « plus artistiques » lui fait un résumé de la situation, le spectacle de Joël va être joué dans une sorte de festival, un truc pour lequel elle avait vu des flyers dans un café, elle s’en souvient, et le public risque d’être assez international, donc les organisateurs du festival tiennent à ce que tous les événements soient sous-titrés en anglais, c’était pas prévu du tout à la base, c’est pour ça qu’on t’a appelée, Mathilde t’a chaudement recommandée, il paraît que tu bosses vite et bien, que t’es à l’écoute des artistes ; elle se dit que Mathilde l’a survendue, elle a très rarement fait du sous-titrage pour le théâtre, mais bon, ça devrait être faisable. Donc voilà, je te propose d’assister au filage d’aujourd’hui, et puis on te donnera le texte, il faudrait idéalement avoir une première traduction d’ici dimanche, trois jours c’est court mais ça peut aller, et puis ensuite la semaine prochaine on verra comment on synchronise ça avec le déroulement réel du spectacle, tu pourras aussi revoir ta traduction ensuite, évidemment, ça peut bouger. Alors du coup Joël t’es prêt ? On va commencer, je te laisse t’asseoir et regarde si tu penses pouvoir assurer ça, c’est un spectacle très bavard, très écrit, mais Joël aime bien improviser, c’est aussi ça qu’il faudra coordonner avec lui, enfin tu vas voir.
Elle est assise sur un siège un peu trop dur, et ça commence dans le noir. Des accessoires bizarrement éclairés, en bleu, une voix distordue, celle de Joël, on est dans le futur, l’an 2099. Elle commence à prendre des notes, c’est un long discours d’un archéologue du futur, les locutions anglaises lui viennent au fil du texte, elle prend quelques notes sans regarder son calepin, les yeux rivés sur la scène, récit enchâssé, c’est un homme du passé – donc d’aujourd’hui, plus ou moins – qui parle maintenant, Joël joue tous les rôles lui-même, passe d’un cadre temporel à un autre, le sujet c’est les intelligences artificielles, le monologue de Joël sera amusant à traduire, elle sourit régulièrement, rit même de bon cœur deux fois ; ça continue encore un moment, jeux de lumière et monologue, et puis soudain, c’est la rupture : Joël rallume les lumières, ça devient méta, il se met à parler de son enfance à la campagne, de l’élevage porcin de son père et de pratiques vétérinaires, Joël improvise, elle sent qu’il s’éloigne du texte, cette partie va être un casse-tête à sous-titrer, il faudra peut-être mettre quelque chose de général, the artist is talking about his childhood, et tant pis pour le public étranger, mieux vaut qu’il puisse improviser librement et ne pas risquer que les sous-titres aient l’air mal foutus, elle va lui proposer ça, pour cette partie. L’interlude joué dure une dizaine de minutes, Joël s’en donne à cœur joie, et mine de rien replonge dans le récit, il met en scène deux hommes du futur dans un bar qui parlent de leurs intelligences artificielles respectives, de leurs qualités et de leurs défauts, Joël a disposé deux chaises vides sur la scène et il fait les deux voix, là aussi, il improvise, il va falloir en parler avec lui, s’arranger pour que les sous-titres soient plus ou moins cohérents, trois jours pour les écrire ça devrait aller, mais la synchronisation va être laborieuse, Nico va lui en vouloir, c’est pas juste le week-end, mais tout le début de semaine qui va être consacrée à son job, au moins jusqu’à la première de mercredi. Le spectacle se termine par l’irruption d’une deuxième comédienne, elle incarne un androïde, au service de l’homme du passé du futur mais du futur du présent, elle s’embrouille avec ces temporalités, bref, le spectacle s’achève, les techniciens applaudissent, Joël sourit, il a l’air satisfait, tout fonctionne comme prévu ; elle le félicite, sourit et suit la troupe hors du du bâtiment, sort ses Camel et s’en allume une, il va s’agir de se mettre rapidement au boulot. Joël la rejoint, lui tend le texte de la pièce, la remercie pour sa disponibilité et lui demande si ça va aller ces sous-titres, elle lui dit oui oui on se voit lundi, on regarde ça ensemble, super, et puis elle serre la main à Joël, fait un signe aux techniciens qui fument dans un coin avec la fille qui l’a accueillie, et s’éloigne de la devanture du théâtre, pour aller travailler.
D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Natacha Koutchoumov / Théâtre les Halles / du 3 au 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Magali Dougados
Les critiques :
Cauchemar angoissant
Par Ivan Garcia
Noire et angoissante, cette transposition du Songe d’une nuit d’été met en scène quatre comédiens qui, lors d’une audition, interprètent la fameuse scène de la nuit dans la forêt. De la féérie du songe au cauchemar horrifique, il n’y a qu’un pas… Et c’est celui qu’a décidé de faire Natacha Koutchoumov. Âmes sensibles, faites attention… [suite]
Par Ivan Garcia
Summer Break / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Natacha Koutchoumov / Théâtre les Halles / du 3 au 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Magali Dougados
Noire et angoissante, cette transposition du Songe d’une nuit d’été met en scène quatre comédiens qui, lors d’une audition, interprètent la fameuse scène de la nuit dans la forêt. De la féérie du songe au cauchemar horrifique, il n’y a qu’un pas… Et c’est celui qu’a décidé de faire Natacha Koutchoumov. Âmes sensibles, faites attention!
Faire du texte onirique de Shakespeare une tragédie aux airs de film d’horreur, il fallait oser ! Mais, après tout, pourquoi pas ? Avec Summer Break, le public assiste à une audition théâtrale. Sur scène, quatre comédiens postulent pour obtenir un rôle dans une mise en scène du Songe d’une nuit d’été. Plus la tension se fait sentir et plus les liens deviennent intenses ; retenus au casting, les duos formés révèlent déjà la configuration du film d’horreur qui va se jouer. D’un côté, les comédiens qui incarneront Héléna et Démétrius : ce dernier, plus petit que sa partenaire, semble complexé par sa taille ce qui le rend risible, même lorsqu’il tente d’inspirer peur et terreur. A l’inverse, Héléna inspire la crainte – très aisément – par sa gestuelle et son regard vide. Son obsession pour Démétrius qui, dans le texte original, rend la protagoniste charmante, est ici transformée en une pathologie digne d’un thriller. De l’autre côté, l’interprète de Lysandre, avec ses airs de Matt Damon, a tout pour plaire. Et cela se déroule comme prévu : la petite comédienne incarnant Hermia tombe, rapidement, sous son charme et ils s’amusent à répéter, devant ce diable de jury exigeant, la scène du baiser. Mais leur passion va devenir destructrice… A la fin de ladite scène, un grand rideau en cellophane opaque – semblable à ceux qu’utilise Roméo Castellucci – vient séparer la comédienne du reste du plateau, abaissant le rideau sur le songe, qui devient cauchemar.
Face à ce quatuor, il y a, du côté du public, un jury invisible à nos yeux. Il s’exprime, notamment, par le biais de la musique, qui met les artistes à rude épreuve. En changeant peu à peu de style, elle contribue à rendre l’atmosphère pesante et stressante ; on passe d’une musique électronique grinçante à des notes de métallophone – rappelant une boîte à musique – qui envahit l’esprit et, encore plus, l’espace.
Sur le plateau sont suspendus trois grands écrans en plastique ; l’un à l’avant-scène, les deux autres au fond, à cour et à jardin. Quelques rangées de chaises orange sont dispersées sur scène. Cela rend visible le dispositif de la pièce, la mise en abîme au sein de laquelle des comédiens jouent une pièce de Shakespeare. Mais l’utilisation de ces écrans en plastique derrière lesquels se placent souvent les comédiens, nous donne aussi la sensation que ces derniers sont flous, voire fantomatiques et réduit notre champ de vision, ce qui relève d’une esthétique de films d’horreur comme celle du Blairwitch Project ou de L’Exorciste. Mais c’est aussi la manière dont l’intrigue de la pièce de Shakespeare est réinterprétée qui fait de la comédie un film d’horreur de série B.
Rappelons-le, dans le texte d’origine, Hermia s’endort, en compagnie de Lysandre, dans la forêt ; c’est ce moment précis que la metteure en scène choisit pour faire basculer le registre de la pièce. Le songe d’Hermia est transformé en un terrible cauchemar ; le plateau devient obscur, Hermia délire et, mystérieusement, des personnages apparaissent et disparaissent, entre deux flashs de lumière, derrière les écrans. Parmi ceux-ci, un homme, avec une tête d’âne, référence au personnage de Bottom, qui se livre à quelques galipettes en compagnie d’Héléna et d’autres personnages. On pense au film Boogeyman, dans lequel la créature maléfique possède la propriété d’apparaître et de disparaître à tout instant. A d’autres moments, la mise en scène devient gore et montre du sang et des blessures ; Démétrius et Lysandre se mutilent afin de prouver leur amour à Hermia, et Héléna finira par s’arracher les cheveux. La violence physique s’exerce aussi envers autrui : Démétrius – dans le rêve – gifle Hermia par deux fois et celle-ci finit par saigner. A noter que, la plupart du temps, la souffrance scénique est montrée par des pantomimes muettes, à la manière des films de possession démoniaque ou du Sleepy Hollow de Tim Burton. En combinant écrans, pantomimes et apparitions spectrales, le spectateur se trouve face à des visions éphémères qui lui inspirent de la crainte et de la peur.
Summer Break intimide son public. L’esthétique déployée par Natacha Koutchoumov le place face à un étrange dilemme, entre l’adhésion et la répulsion ; c’est ce qui fait le charme du spectacle : faire de cette fable bien connue et de l’univers léger de Shakespeare un cauchemar angoissant suscite, à la manière de la tragédie aristotélicienne, à la fois crainte et pitié.
Par Ivan Garcia
Une critique sur le spectacle :
Bernarda / Texte de Federico Garcia Lorca / Mise en scène de Giulia Belet / Théâtre 2.21 / du 30 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos
© Loris Gomboso
Amour et tradition : c’est sur ces deux thématiques que se développe l’intrigue de Bernarda. En interrogeant les mœurs liées à l’amour, au deuil et à la fidélité, Giulia Belet présente une adaptation de la pièce de Garcia Lorca dont le spectateur peine à saisir la cohérence. La transposition de l’œuvre originale dans un cadre contemporain se fait aux frais de grandes coupures, et laisse le spectateur sur sa faim.
C’est l’histoire d’un enterrement et de ses conséquences : le deuil et l’impossibilité de l’amour. Mais c’est aussi l’histoire d’une communauté villageoise et de ses mœurs, ses rumeurs et ses façons d’être. Adela et Amelia sont deux sœurs. Elles viennent de perdre leur père et débutent un deuil austère de huit ans. Tandis qu’Angustias («les angoisses» en espagnol), leur cousine laide et vieille, va épouser José Romano, dont Adela est amoureuse. En épurant le nombre de personnages par rapport au drame original (écrit en 1936 par Federico Garcia Lorca et publié de manière posthume en 1945), Giula Belet place la focale sur les personnages d’Adela et Amelia. Celles-ci, en perpétuel dialogue, s’interrogent sur l’amour, la tradition et leur communauté villageoise rurale. Tandis que l’une est parfaitement conforme à ce qu’on attend d’elle dans ce milieu, l’autre est révoltée et a soif de s’extraire de ce cadre étouffant. Tout au long de la représentation, il y a donc deux points de vues féminins qui se confrontent dans une joute verbale. Un musicien fait par ailleurs de brèves apparitions en jouant du saxophone ou du clavier électronique, petite touche de musique qui calme les esprits.
En réduisant le nombre de personnages par rapport à la pièce originale, Giula Belet a également reconfiguré les rôles et les interactions. Si dans l’œuvre de Lorca, ce ne sont pas moins de cinq sœurs qui possèdent chacune des traits de personnalités distincts, cette mise en scène nous en livre uniquement deux, Angustias devenant une cousine. Détail important : la pièce de Lorca s’intitule La casa de Bernarda Alba, tandis que l’adaptation de Giula Belet porte le titre de Bernarda. Mais cette curieuse Bernarda, la mère des protagonistes, n’est jamais mentionnée ou rendue visible, l’attention du spectateur est uniquement attirée sur cette lutte sororicide. La mise en scène fait coexister un décor évoquant un intérieur ancien (meubles, images bibliques, bougies) et des éléments contemporains comme des chansons en anglais ou un dispositif de fils noirs envahissant tout le plateau. Ces fils peuvent être considérés comme des indicateurs de l’enlisement des protagonistes. L’une, Amalia, s’enferme dans son deuil et l’autre, Adela, s’enlise dans sa passion. Cela se traduit, notamment, par une scène particulièrement mouvementée où Adela, étouffée par cette vie ascétique, commence à s’agiter et à danser frénétiquement en hurlant et en se heurtant aux fils. Amalia, horrifiée par ce déchaînement de pulsions, tentant de l’arrêter sans succès, se fait malmener par sa sœur et s’enroule entre les liens.
Le cadre de la représentation est un décor chaleureux et familial. L’ensemble de la représentation se passe dans la maison des deux sœurs qui, soumise aux jeux de lumière, est tour-à-tour placée dans l’obscurité (pour souligner ses côtés sombres) et dans la lumière (pour connoter les aspects positifs). Un subtil mélange venant soutenir le dialogisme entre les deux protagonistes, l’une résolument tournée vers l’intérieur – la maison, sa place dans la communauté – et l’autre vers l’extérieur (la rue, l’inconnu, hors des cases).
Malgré l’énergie émanant des comédiennes, l’adaptation peine à convaincre. L’univers dans lequel nous entraîne la metteuse en scène reste peu caractérisé et le spectacle manque de dynamisme. Bien que la durée de la représentation soit courte – environ une heure – le rythme en est lent, et les pauses mélodiques, viennent briser le sentiment d’immersion que l’on peine à construire. D’autre part, la fin du spectacle est incohérente. Dans la pièce de Lorca, le suicide d’une des deux protagonistes marque la fin du drame. Or, dans l’adaptation, la fin, plutôt sanglante, est remplacée par un départ d’Adela vers un lieu inconnu. Ce découpage procède peut-être d’une volonté de garder une lueur d’espoir mais l’univers étant si sombre à la base, cela suscite plus l’incompréhension du spectateur. Bon nombre de spectateurs ne réalisent d’ailleurs pas, au moment de cette scène, que la pièce s’achève.
Reconnaissons tout de même que certains passages réussissent à entraîner le spectateur dans la fable. L’un des moments forts de la représentation, la longue déclaration passionnée d’Adela, en réponse à sa sœur, qui lui demande si elle aime vraiment José Romano, suscite l’émotion. C’est en se tordant que la comédienne parvient à déclamer, à l’aide d’un vocabulaire riche en métaphores sanguinaires et expressions violentes («Je veux lui arracher la peau et la mettre sur la mienne», «Je le veux tellement que je veux le griffer»,…) son amour pour cet homme et finit par conclure puissamment avec plusieurs «Je te veux». Etrangement, c’est probablement lorsque la mise en scène se rapproche le plus du «style Lorca» que celle-ci fait mouche.
Par Julia Cela
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
Je descends les marches. L’escalier est taillé à même la roche. J’entends le son de gouttes d’eau qui s’écrasent au sol et l’écho. De l’eau suinte des minuscules interstices dans les parois et je m’arrête un instant pour approcher mon visage de l’une de ces toutes petites fentes. Les deux bords de l’interstice sont couverts de minuscules pierres lumineuses. Chacune d’elles murmure et j’entends leur timide litanie :
« L’autre jour papi a mangé une salade. Quand j’ai regardé dans son bol j’ai vu des plumes de corbeau. Mon papi mangeait des plumes de corbeaux avec de belles baguettes japonaises, laquées et très fines. J’avais presque l’impression de les entendre crier leur détresse à chaque bouchée :
– Oh non mais par pitié ne me mangez pas, si vous saviez tout ce que j’ai vu, moi ! je me rappelle notamment super bien le goût qu’a l’air en Afrique du Sud. Je vous jure que c’est vrai ! C’est que mon hôte était en réalité le seul corbeau absolument pas sédentaire de son temps. Je suis le seul corbeau qui sait pourquoi le vin d’Afrique du Sud est trop sucré et pourquoi le rooibos a ce goût de vanille. C’est parce que ça flotte dans l’air, je me rappelle glisser à travers des effluves sucrés. D’autres fois ça sentait la mer.
J’ai pensé que je rêvais que ce n’était pas possible, d’une part que mon papi soit en train de manger des plumes d’oiseau, et d’autre part, que les plumes prennent la parole, pour faire leur petit plaidoyer frémissant. Alors j’ai passé le reste du repas à regarder les quelques plumes qui s’envolaient de son bol, chassée par l’expiration de mon papi alors qu’il mâchait bruyamment. Le bruit d’une plume mouillée c’est si léger, et en même temps c’est vraiment atroce. »
Ou encore :
« Je suis cristallier de métier. Je descends en ville une fois par année pour vendre ma récolte de l’année. Le reste du temps je parcours les Alpes. C’est un travail qui vous fait un œil. Je m’explique. Aucun problème pour trouver de quoi me nourrir quand je marche en montagne. Je suis extrêmement bien habitué à mener mon œil là où il faut pour qu’il trouve, consécutivement à des échelles bien différentes. De loin, je laisse glisser mon regard sur une paroi jusqu’à repérer un myrtillier. Je me rapproche en le fixant pour ne surtout pas perdre de vue mon butin. Une fois devant le buisson, c’est le même travail à une autre échelle. Je laisse glisser, je laisse glisser, je laisse glisser jusqu’au petit fruit le plus brillant. Je ne le quitte pas des yeux jusqu’à le sentir entre mon pouce et mon index. Je serre et je le porte à ma bouche. Je procède de la même manière pour trouver le quartz prase, mon préféré. C’est une petite pierre curieuse. Quand on la cogne avec un petit objet dur, elle émet un son merveilleux. C’est comme un chant minuscule, avec une sublime voix de contre-alto :
– L’amour est un oiseau rebelle. Que nul ne peut apprivoiser. Et c’est bien en vain qu’on l’appelle. S’il lui convient de refuser. Ma solitude m’assassine et je, je dois le confesser, j’y crois encore, j’y crois encore.
C’est amusant. Quand j’y pense, je procède exactement dans la même manière quand je cherche à trouver une femme qui me plaît dans le paysage d’un café. J’ai un certain goût pour les voix graves. »
Je décolle mon visage de la fente. Je fixe encore un instant les petites pierres vertes et lumineuse et je poursuis ma route. En bas de la volée de marche, un cordon barre le passage. Je l’enjambe et pénètre dans la caverne. Des milliers de fissures, remplies de pierres brillantes, jettent une lumière mouvante et bleuâtre sur l’homme au centre de la cave. Il est debout, les mains posées sur une sorte de pupitre que lui fait la pierre. Un oiseau perché sur son épaule, croasse doucement :
« S’observe depuis quelques années un phénomène tout à fait exceptionnel. En Roumanie, des pierres poussent à un rythme qui rend impossible leur observation. Les immense concrétions, rondes et lisses ont envahi les jardins et les parcs publics. Impossible d’expliquer géologiquement la rapidité du phénomène. Tout ce dont les habitants et experts sont certains, pour le moment, c’est que ces pierres produisent du son :
– pv zk bschk pv zk pv bschk zk pv zk bschk pv zk pv bschk zk bschk pv bschk bschk pv kkkkkkkkkk bschk
Coprésence infiniment surprenante d’un phénomène géologique jamais observé et d’enchaînements sonores s’apparentant à la performance de MB14 aux championnats du monde de beatbox en 2018. »
L’oiseau s’est interrompu pour s’envoler à l’autre bout de la pièce, où est déposé un bol rempli de baies. Entre deux bouchées brusques, il lève son bec vers moi :
« Le concert va commencer ».
L’homme lève ses mains, une expression d’intense concentration sur le visage. Il les dépose à plat sur le pupitre de pierre. Le chant s’élève. Des archives sonores d’entre le paléocène et l’anthropocène supérieur. J’écoute s’élever dans l’air des centaines de témoignages, simultanés, cruciaux ou anodins, monologues intérieurs ou proférés. J’entends le bruit que fit le premier dinosaure qui un jour trébucha. J’entends le son que produit la chaussette de ma première amante lorsqu’elle la retire de son pied. Je regarde les mains de l’homme extraire les sons de la roche par frottement. La paume qui effleure les aspérités semble à la fois attirer et projeter le son. J’entends certains de mes propres souvenirs :
« Et toujours des croassements sur le fonds de nos conversations. Je m’en rappelle parce qu’on s’est séparés cette automne-là, il y avait des corbeaux partout, qui chantaient :
– L’amour est un oiseau rebelle.
C’était une rupture d’un commun accord, élégante et tacite. »
C’est à ce concert que tout a commencé. J’ai commencé à m’intéresser à l’archéologie de la musique et des sons. Parmi toutes les découvertes de ce jour-là, une, à valeur de récit de vocation. C’était une archive sur les pratiques musicale patrimoniales. Fascinant. C’est justement ça qui m’a donné envie d’apprendre le chant lyrique comme on le pratiquait dans les années 2000.
Par Océane Forster
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
Tu es déjà en scène quand le public fait son entrée. Tu verras tu vas être surpris parce que ce n’est pas très souvent qu’on en fait l’expérience dans un théâtre, mais la présence d’un comédien ne suffit pas au silence. Tu vas expérimenter par ta corporalité, à quel point une entrée de comédien sur scène est acméïque et comme ton ethos en prend un coup face à l’aréaction générale du public, qui pourtant est venu ce soir jusqu’ici pour te voir jouer, à ta coprésence, rendue banale par l’anéantissement d’un point P qui aurait sûrement cristallisé le fracas de ton entrée.
Toi, malin, tu vas jouer avec cet anti-évènement, puisque tu ne vas rien faire pour empêcher ton anti-charisme d’opérer. Tu ne vas pas te nimber de lumière, elle aussi va jouer le dédain avec toi, tu ne vas pas occuper le centre du plateau, tu ne vas pas forcer le contact avec les gens du premier rang. Et tu vas voir, je sais que pour l’instant tu n’y crois pas encore, mais tu verras sur le moment, les gens, et ce malgré la présence dont tu feras acte, les spectateurs n’arrêteront leurs triviales – ou vitales hein, cela dit, ne jugeons pas hâtivement, d’autant que la nature de ces babillages ne change rien à l’affaire – leurs donc plus ou moins triviales sinon existentielles discussions qu’une fois les spots éteints.
Ta performance, alors qu’elle aura pour toi déjà commencé depuis bien 10 minutes, ne commencera dans l’esprit du spectateur qu’au moment du noir.
Ce moment où, et même durant lequel ton scénographe te bénit d’offrir à son travail une si belle exclusivité. Pendant plusieurs secondes, les yeux paresseux du public, qu’il clignera nonchalamment, passivement habitué à se retrouver plongé dans l’obscurité au cours des créations contemporaines de l’Arsenic, ne percevront que la douce luminescence du tube/aquarium étrange et pénétrant en fond de scène. Puis les Pierres de Rosette en polymère solide, transparent, que tu auras dressées en équilibre attireront l’œil qui doucement étendra sa pupille.
Tu n’es pas sans savoir non plus que l’apparente automisation et la cinétique intimiste conférée au polygone médusal qui flotte de bas en haut à l’avant-scène va provoquer, chez les plus sensibles spectateurs, des tendances à l’animisme, et il ne serait pas étonnant que l’avancée pulsatile de ce polygone des profondeurs soit tout autant, si ce n’est plus, scrutée que le sur-titrage flegmatique sur le mur côté jardin, qui est pourtant un des ressorts comiques de ta pièce, réservé au public bilingue il faut bien se le dire, drôle parce qu’il dit, il actualise, avec un certain laisser-aller, ce que tu fais et énonce sur scène, avec la promesse initiale de traduire efficacement ton texte en anglais, et puis progressivement faillit à cette intention qu’on lui a volontairement attaché dans l’esprit du public qui se laisse, de prime abord, tenter par l’explication d’un ajout d’une dimension internationale qu’apporterait ce surtitrage à ta pièce.
Quand la lumière reviendra, parce qu’il faudra bien faire revenir de la lumière sur ton plateau sinon tu risques de sombrer dans le soporifisme, dans la semi-pénombre tu vas parler, tu vas énoncer, et tu te proposeras de proposer, puisque c’est bien là la visée ton discours artistique, au public qui viendra ce soir te voir jouer cette création que tu as composée spécialement pour un public comme celui-là même qui sera présent dans le noir, un futur composé d’inspirations dystopiques, pseudoscientifiques et cybernétiques, futur que tu as partiellement inventé puisqu’il n’a pas le loisir d’être déjà tout à fait envisagé ce qui est un processus que tu réitères puisque c’est cette même façon d’opérer qui t’as valu, lors de ta précédente mise en scène, d’être titré « futurologue loufoque », futur dont tu esquisses les contours principaux par le truchement d’une fable qui, et c’est plus porteur ainsi, tu le penses encore, a pour protagoniste ton toi du futur, ce qui a pour effet de situer ton hypothèse proleptique dans un étrange intermédiaire entre autofiction et biographie projective. Ce que je dis je te le dis vite, mais c’est pour que tu actualises bien dans ta pensée, que tu mettes d’ores et déjà en avant dans ta tête, que, somme toute, tu conscientises les enjeux, les tentants et les aboutissants de ce que tu es en train de porter à la scène.
Création et mise en scène de la Cie Les Diptik et Sky de Sela / CPO d’Ouchy / du 6 au 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Julian James Auzan
Les critiques :
Surmenage de neurones aux Temps Modernes
Par Jade Lambelet
Le duo comique de la Cie Les Diptik nous plonge dans le quotidien farfelu de deux neurones issus du Centre du Tri du Département des Mémoires. L’humour clownesque et le comique absurde qui naissent de leurs péripéties rendent un brillant hommage aux plus grandes comédies du cinéma burlesque américain du siècle dernier… [suite]Un duo qui décartonne
Par Océane Forster
Dans leur nouvelle création, Les Diptiks proposent un dispositif axé sur le binôme, dans un cadre diégétique à la fois particulièrement concret et tout à fait allégorique, puisqu’ils incarnent cette fois deux fonctionnaires débordés qui se révéleront petit à petit représenter deux neurones chargés d’archiver les souvenirs d’un écrivain… [suite]
Par Océane Forster
Une critique sur le spectacle :
Poscriptum / Création et mise en scène de la Cie Les Diptik et Sky de Sela / CPO d’Ouchy / du 6 au 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Julian James Auzan
Dans leur nouvelle création, Les Diptik proposent un dispositif axé sur le binôme, dans un cadre diégétique à la fois particulièrement concret et tout à fait allégorique, puisqu’ils incarnent cette fois deux fonctionnaires débordés qui se révéleront petit à petit représenter deux neurones chargés d’archiver les souvenirs d’un écrivain.
Sortis tous deux de l’école Dimitri, Céline Rey et David Melendy fondent le duo Les Diptiks pour travailler un théâtre du corps qui revendique un héritage à la fois circassien et clownesque. Hang-up !, leur création précédente, mettait en scène deux personnages accrochés à un portant dont on comprenait petit à petit qu’ils représentaient deux âmes en attente de réincarnation. La cohérence du dispositif scénique et de la trame dramatique conduisait le spectateur à se laisser porter par les pérégrinations de ces créatures errantes et par la diversité des interactions entre deux comédiens aux présences si différentes. David Melendy, grand et décharné, affectionne les personnages flegmatiques et désabusés avec un brin de dépression attendrissant, qui évoque inévitablement les squelettes souriants de Tim Burton. Céline Rey, enceinte durant les deux spectacles, en est l’exact contraire : petite, vive et pleine d’une énergie hilare que sa voix suraiguë accompagne à merveille.
La nouvelle création de ce duo, Poscriptum, propose cette fois-ci une variation sur l’analogie, souvent exploitée au cinéma comme au théâtre, entre la structure du cerveau et celle d’une administration ou d’une entreprise. Comme dans les dispositifs fictionnels sur ce thème – on pense par exemple à Inside-Out, film produit par Pixar en 2015 – l’intrigue se noue en montrant au spectateur comment deux neurones réagissent aux actions et aux émotions de l’humain pour lequel ils « travaillent ». Dans le cas de Poscriptum, une partie de l’action et du comique repose sur l’idée que l’écrivain, comme ces deux employés cérébraux, est débordé et frise le surmenage : c’est qu’il vient de gagner un prix littéraire et qu’on le demande de toutes parts. Cette étrange mise en abîme de l’épuisement au travail donne lieu à quelques situations habiles qui montrent, de façon très concrète, l’analogie et les effets de corrélation entre l’état du sujet humain, et celui des neurones protagonistes. Par exemple, une partie des problèmes rencontrés par les deux neurones vient du fait que leur humain débordé est assailli de crises d’insomnies, alors qu’eux ne peuvent véritablement archiver les souvenirs (leur fonction principale) que dans les phases de sommeil profond.
On ne peut que saluer la maîtrise avec laquelle Rey et Melendy exploitent les possibilités de la petite scène du Centre Pluriculturel d’Ouchy. Dans une esthétique très impersonnelle, qui évoque une administration et une bureaucratie déshumanisantes, sinon totalitaires, une pile de cartons, quelques téléphones et un bureau (lui aussi fait de boîtes de carton) leur suffisent à inventer des espaces et des relations corporelles toujours surprenantes. Le carton est polymorphe, il révèle et dissimule, renferme ou s’ouvre sur des possibles, peut à la fois signifier un rempart ou une brèche. Il est le matériau principal d’un véritable jeu de Jenga d’une heure dix où ces boîtes uniformes pouvant se remplacer les unes les autres évoquent aussi bien les millions de neurones que les millions d’employés perdus dans les bureaucraties aliénantes contemporaines.
À ce titre, la cohérence entre la fiction et la scène de Poscriptum semble parfois illustrer ce que l’anthropologue anarchiste David Graeber appelle « l’utopie des règles », pour reprendre le titre du célèbre ouvrage dans lequel il démembre méthodiquement les fondements politiques de la bureaucratie. La variation proposée par Les Diptiks fonctionne notamment parce qu’ils exploitent le bureau comme lieu d’aliénation du corps, mais que les corps présents sur scène incarnent en réalité nos esprits contemporains, nos cerveaux surmenés. Lorsque les deux personnages en viennent à s’interroger sur les fondements mêmes de leurs existences, à se demander s’ils travaillent bien pour quelqu’un dans ce système qui leur échappe partiellement, ils semblent faire écho à un sentiment de dépossession de soi-même, sentiment qui guette similairement l’employé indifférencié par des structures qui le dépassent largement.
Pour autant, à l’intérieur du dispositif fictionnel, le travail sur la dualité et la complémentarité des jeux et des personnages paraît plus attendu que dans Hang Up. Dans Poscriptum, la relation entre les deux se construit autour de la seule hiérarchie, où une cheffe intarissable prend le pas sur un fonctionnaire dépossédé d’un droit de parole. A la fin du spectacle, lorsque l’on comprend que l’humain dont ils sont les neurones approche du burn out, la situation enclenche une dramaturgie de l’urgence : Poscriptum s’achève sur une alarme déclenchée par un subconscient dont ils soupçonnaient à peine l’existence. Cette situation finale laissera le spectateur sur une incertitude : l’auteur est-il mort ? Dépressif ? Épuisé ? Si ce choix a l’avantage de rendre incertaine la fin d’un cerveau névrosé par le travail, on pourra sortir déçu de revoir ce trop classique crescendo tendu vers la seule saturation d’un système, sans porte de sortie. Cette dernière scène ne montre ni une explosion finale, ni une décélération. L’absence de véritable dénouement est peut-être le revers de la méthode de travail des Diptiks qui choisissent un thème – ici l’accélération de nos sociétés productivistes – à partir duquel ils composent leur spectacle à partir d’improvisations et de variations écrites en plateau : de ce fait, on ne sort pas plus à la fin qu’au début de la logique accélérationniste.
Par Jade Lambelet
Une critique sur le spectacle :
Poscriptum / Création et mise en scène de la Cie Les Diptik et Sky de Sela / CPO d’Ouchy / du 6 au 7 avril 2019 / Plus d’infos
© Julian James Auzan
Le duo comique de la Cie Les Diptik nous plonge dans le quotidien farfelu de deux neurones issus du Centre du Tri du Département des Mémoires. L’humour clownesque et le comique absurde qui naissent de leurs péripéties rendent un brillant hommage aux plus grandes comédies du cinéma burlesque américain du siècle dernier. Outre les gags, sketchs et autres plaisanteries – qu’ils manipulent à la perfection –, les deux acolytes transposent sur scène une poésie inspirée et savamment satirique des fragilités humaines et des angoisses contemporaines. De quoi amuser petits et grands.
Nestor et sa cheffe Brote, deux neurones employés au Centre du Tri du Département des Mémoires, travaillent ensemble sans relâche à l’archivage et à l’assimilation de tous les souvenirs, regrets et autres pensées produites et perçues dans le cerveau d’un individu récemment promu « meilleur écrivain ». Débordés par l’afflux grandissant de cette matière, les deux collègues se questionnent sur la réalité de leur existence, la nécessité de leur fonction et de leur rôle. Malgré les appels impatients de leur supérieur hiérarchique Monsieur Fox, l’humeur parfois nuageuse de l’être humain auquel ils appartiennent et les quelques coupures d’électrons, Brote et Nestor semblent parvenir, tant bien que mal, à s’acquitter de leur devoir. Jusqu’au moment où l’état d’urgence est déclaré : le dysfonctionnement général des tous les départements (de la mémoire, de la volonté, des décisions, des émotions, de l’estime de soi) oblige tous les neurones à se réfugier dans le subconscient afin de procéder à une réinitialisation…
Une muraille de cartons emboîtés à la manière d’un puzzle géant occupe tout l’espace de l’avant-scène jusqu’au plafond. D’emblée, cette imposante construction intrigue : quelle pièce sera extraite en premier sans risquer de faire s’effondrer le tout ? Puis le noir obscurcit l’intégralité de la salle. Doucement, de faibles faisceaux de lumière infiltrent, en de légers clignotements, les espaces laissés vacants par la superposition minutieuse de ces boîtes : l’humain se réveille et le cerveau s’active. Nestor, neurone assistant, surgit du haut de la pile. Après quelques efforts fastidieux pour se débarrasser des cartons qui envahissent l’espace, il est rejoint par la fougueuse et frénétique Brote qui inspecte et énumère chaque recoin de la scène. Salopette, chemise à carreaux, grandes lunettes et ample manteau : les costumes, harmonisés dans un camaïeu de bruns et de gris, font honneur au registre clownesque.
Enchanté par l’exquise alchimie qui se tisse entre ces deux personnages loufoques, le public fait entendre ses éclats de rire qui retentissent durant l’intégralité de la représentation. Sur le modèle d’un Laurel et d’un Hardy, Nestor (David Melendy) et Brote (Céline Rey) détonnent l’un par rapport à l’autre et se caractérisent par les contrastes qui les opposent. Contrastes physiques (de corpulence) et d’expression : béate et flegmatique pour le premier, transportée et explosive pour la seconde. Ils partagent pourtant une profonde maladresse. La balourdise qui accompagne tous leurs faits et gestes est sans doute la première source du rire. Elle est l’élément clef de leurs sketchs, eux-mêmes inspirés des pratiques d’un Chaplin ou d’un Buster Keaton, construits autour des mêmes ressorts comiques d’absurdité, de burlesque et d’ingénuité. Les gags défilent, rebondissent, ils sont efficaces et intelligents. Si la plupart se passent de tout artifice, certains – généralement ceux qui fonctionnent par les mimiques corporelles et physionomiques – sont rythmés et accentués par une musique topique des numéros de clowns (trompettes, accordéons et pianos synthétiseurs). Ils s’appuient tous sur une simplicité de forme (quelques cartons, de vieux téléphones et le tour est joué) et sur la seule corporalité des comédiens dont les prestations sont applaudies aussitôt.
Même si la majorité des gags et plaisanteries peuvent être extraits et rejoués individuellement, une trame narrative et dramatique se noue en arrière fond du spectacle. Dans Poscriptum, la narration – parfois évincée des spectacles de cirque et de leurs prestations clownesques – refait surface car le comique de ces deux neurones débordés par leurs obligations et impuissants face à la quantité de matière à trier qui s’amasse jour après jour, vient signifier la fragilité de la réalité humaine. S’adressant à un public multigénérationnel (là où les adultes se délectent des transpositions entre sens littéral et figuré, les enfants sont émerveillés et largement conquis par l’humour décalé et saugrenu des personnages), le jeu de ces deux clowns est à prendre comme une invitation à rire de la fatigue, de l’angoisse et du surmenage de nos quotidiens. Comme un clin d’œil aux Temps modernes, Nestor et Brote dénoncent en le savourant le ridicule de nos vies.
Création et mise en scène d’Angélica Liddell / Théâtre de Vidy / du 27 mars au 6 avril 2019 / Plus d’infos
© Luca del Pia
Les critiques :
Donner forme à la douleur
Par Lucas Lauth
Comment faire face à la mort ? Celle de sa mère ? Que faire de toute cette insupportable douleur, celle qui ravage intérieurement ? Le dernier spectacle d’Angélica Liddell s’attaque à une thématique intime et prend la forme d’une tentative de mise à distance de la douleur intérieure… [suite]Ceci est le corps de ma mère
Par Julia Cela
Angélica Liddell montre le deuil et la perte. C’est le théâtre comme cri, comme chant ou comme incantation pour renverser le cycle naturel et mettre au monde la mère perdue. Una costilla sobre la mesa : Madre est une pièce rituelle qui fait voir la violence inouïe du retour à la terre d’un être cher… [suite]
Par Lucas Lauth
Une critique sur le spectacle :
Una Costilla Sobre la Mesa : Madre / Création et mise en scène d’Angélica Liddell / Théâtre de Vidy / du 27 mars au 6 avril 2019 / Plus d’infos
© Luca del Pia
Comment faire face à la mort ? Celle de sa mère ? Que faire de toute cette insupportable douleur, celle qui ravage intérieurement ? Le dernier spectacle d’Angélica Liddell s’attaque à une thématique intime et prend la forme d’une tentative de mise à distance de la douleur intérieure. Mais le deuil d’une fille pour sa mère n’est pas le seul élément suggéré. Liddell rend ici hommage à sa mère défunte et questionne les liens entre mort et croyances dans un rapport ambivalent aux traditions chrétiennes. Structurée par l’extrême vieillesse, la mort et l’enterrement de la mère, le spectacle suggère aussi un possible retour à l’équilibre par la maternité, la génération à venir. Une grande richesse émotionnelle envahit la scène : tout ce mal-être rendu visible et audible, accompagné de textes poétiques aux allures d’écriture automatique, est bouleversant.
La douleur intérieure est exposée crûment, à vif. Elle est criée, répétée, imagée et exhibée.
Tout d’abord, il y a le monologue d’Angélica adressé à sa mère, proche du décès. Dans cette profération intense, entrecoupée de coups violents qu’elle se porte à la poitrine, les nombreuses références bibliques accompagnent un discours qui interroge avec véhémence la vieillesse. Par une hystérie extrêmement bien portée à la scène et un texte touchant par l’intimité et l’authenticité qu’il dévoile, le public vit les derniers instants partagés entre une mère impotente et sénile, et sa fille effondrée.
Angélica Liddell et le chanteur et musicien Nino de Elche interprètent ensuite par une alternance de champs lyriques et de cris de lamentations toute la violence du ressenti de la fille, restée seule une fois sa mère décédée. Ils se déplacent entre les six figures drapées présentes sur scène depuis l’ouverture. Le portait de la mère est déposé au bas de la septième forme drapée, non humaine. Des femmes nues sont présentes sur scène. S’ajoutent à ces lamentations les phrases bibliques martelées par Nino de Elche. Il y a ici comme une volonté de pousser la langue à ses limites. Notre mode d’expression et de communication principal, tout comme le texte sacré, sont ici questionnés par les répétitions infinies de certains groupes de mots. Les sons se déforment, se confondent pour ne devenir finalement qu’une masse de plaintes sonores qu’endure le public. Et parfois les mots manquent. Le langage est insuffisant pour exprimer le supplice enduré. Le chanteur n’émet alors que des sons, entrecoupés de crachats et de gémissements.
Quant aux costumes, ils ont une importance capitale dans cette perspective. L’auteure fait ici le choix de rendre hommage à sa mère défunte par un retour aux vêtements traditionnels de sa région d’origine : l’Estrémadure. Le chanteur est le premier comédien à entrer en scène vêtu de la sorte. Vient plus tard une danseuse habillée en vêtements traditionnels de la région qui se meut avec légèreté et s’oppose à la danse saccadée d’un homme drapé de noir, portant un masque. À la fin de la pièce, c’est Angélica Liddell, en venant s’allonger près du portait de sa mère, qui portera de multiples couches de robes traditionnelles de cette région du sud-ouest de l’Espagne.
La performance corporelle est aussi un élément central du spectacle. Angélica Liddell devient « empalaos de vaverde de la vera ». Il s’agit là d’un rite religieux de repentance. Le martyre, sur scène, se fait volontairement lent et intense, accompagné de cris de douleur et d’envolées lyriques. La scène est amplifiée et les sons sont modifiés par de la réverbération et un effet d’écho, ce qui donne une profondeur nouvelle, une sensation d’au-delà. Un homme, sans identité ni expression, visage maquillé et habillé de vêtements traditionnels de l’Estrémadure, ligote Angelica à une poutre. Elle forme une croix et incarne alors cette figure d’« empalaos de vaverde de la vera ». La musique, toujours présente, se fait pesante et de plus en plus forte jusqu’à la limite du supportable. L’éclairage devient incertain. Il prend une teinte cuivrée et, lorsque l’intensité est à son comble, des flashs éblouissent scène et salle. L’atmosphère angoissante s’accentue encore lorsque des émanations de fumée, de bois brûlé, agissent sur notre sens olfactif. Le supplice se fait donc pluri-sensoriel. Nous souffrons en la voyant souffrir.
Par Brice Torriani
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
« Ouiiiii salutations à touuuus, et bienvenue à cette nouvelle conscientisation multisensorielle collective sur le patrimoine préhistorique de la proto-humanité. Je crois que nous n’attendons plus qu’une seule connexion et… aaaaah je la ressens à présent bienvenuuuue à toi, entité FauxReveurYoung492710. Nous allons pouvoir commencer l’exposé.
Lors de cette session nous nous pencherons sur un amas de matière rocheuse que les êtres primitifs dénommaient mur, et que des chercheurs ont récemment eu la chance de découvrir dans un état de conservation tout à fait remarquable. Grâce à un tout nouveau système de… eh bien disons que c’est un procédé qui extrait les couches… disons un tout nouveau processus de déstratification de la matière, nous allons pouvoir revivre ce que nous avons identifié comme un jeu littéraire, c’est-à-dire une voie de communication créative asynchrone qu’utilisaient les anciens pour communiquer. Ce genre de medium n’est pas unique, plusieurs ont été auparavant découverts dans de nombreuses localisations, essentiellement dans cette sorte de sanctuaire que nous avons déjà abordé dans une session précédente, quelqu’un s’en souvient ? Oui ? Les toilettes, exactement.
Sans plus attendre, déportons nos esprits dans cette série de dialogues reconstituée pour vous, par nos ingénieurs les plus expérimentés. »
Transition / flash-back
« Octobre 2038. Ici, passa Joël, dans un instant de réconfort et de volupté, et surtout de soulagement. Bien qu’un tantinet emmanché éméché, je souhaite passer un message de paix à la prochaine personne humaine qui comme moi, utilise encore cet archaïque mais au combien plaisant palais des centaures des senteurs. Ce message le voici : Je crois. »
« Je crois. en l’homme »
« Je crois. en l’homme BLANC »
Transition / flash-forward
« Ouiiiiii je crois qu’il est bon de repréciser pour ceux qui n’ont pas assisté à notre session consacrée à la racialisation de la proto-humanité que celle-ci était divisée entre ceux qui jugeaient élémentaire et irréfutable de catégoriser leur ensemble de molécules en fonction de la pigmentation épidermique, ceci afin d’affirmer une prétendue supériorité, et ceux qui jugeaient indispensable de supprimer tout adjectif qualificatif discriminant de leur langage, et qui on grandement contribué à la démocratisation et des espaces de vidanges gastriques comme nous l’appelons parfois, et qui ont milité pour en faire des espaces communs à tout genre, toute espèce et toute forme androïdique. N’hésitez pas à vous abonner à la chaîne pour ressentir ou re-ressentir cette session, et bien d’autres encooooore. »
Transition / flash-back
« Je crois. en l’homme BLANC ouvairt et tolérent»
« Je crois. en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant»
« Je crois. en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»
« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»
« Eh toi qui cherches la lumière du Dieu, procure-toi le nouveau compagnon androïde Spirituon12XS. Il te guidera vers le bon chemin du neo-pastafarisme. »
« Contre les dégâts des eaux et dégradations de vos biens immobiliers, faites confiance au Groupe Mutuel et à sa nouvelle formule couverture semi-complète, sans engagement au-delà de 15 ans. »
« Je rêve où ils laissent entrer les entités publicitaires dans les toilettes publiques maintenant ? C’est nos impôts qui payent leur entretien, et on en fait des espaces de pub ? Si je te chope, entité publicitaire, je te renvoie à l’usine. »
« Monsieur, pour toute remarque concernant l’utilisation des murs de cet établissement, adressez vos remarques à noreply@admin.ch. Merci pour votre compréhension. »
« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»
« Attends un peu, je vais te fumer, toi. »
« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques JE CROIS EN L’ANDR…»
Transition / flash-forward
« Voilàààààà très chères entités connectées, il en temps pour nous de mettre un terme à cet exposé, le reste de la bande étant malheureusement illisible dû au nombre incalculable de fluides corporels s’étant agglutiné au fil des siècles. J’espère que vous avez passé un instant tout à fait stationnaire, et je vous dis à la prochaine pour une nouvelle intégration cellulaire d’informations accessoires.
A bientôt !»
Par Ivan Garcia
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
Dans une salle, une personne cachée dans l’obscurité ; nous n’entendons que sa voix. Puis, dans la même salle, une autre personne, également cachée dans l’obscurité ; nous n’entendons, bien entendu, que sa voix.
La Voix :
C’est un peu près comme ça que ça a commencé. Moi, au départ, j’étais pas très d’accord avec ce que le Joël il proposait de faire. Mais bon, il voulait une mise en scène futuriste alors bon, j’ai signé. «Tu vois», me disait-il, «Ton rôle ce sera simplement de descendre, dans le noir, depuis le plafond». «Je vois, je vois», que je lui ai répondu. «Mais, dis-moi, Joël, comment vas-tu faire pour que je descende ?» – «Eh bien, c’est très simple» qu’il m’a encore répondu.
Alors là, il a commencé à me décrire de quelle manière il voulait mettre en scène «sa» performance (ces artistes postmodernes, pas foutus de faire une pièce «classique»…). Que d’abord ça devrait se faire à l’Arsenic parce que – tu comprends – ailleurs, c’est pas la même chose, qu’il m’a dit. Que j’étais le seul et l’unique sur lequel il pouvait compter pour monter ce coup. Que c’était une chance exceptionnelle pour moi et patati et patata. Bref, il avait besoin de matériel et de décor et – uniquement pour cela – il avait besoin de mon entière collaboration.
Alors nous discutâmes. A la base, le sujet était très simple : dans un futur lointain, l’humanité – ou ce qu’il en reste – découvre un manuscrit de Joël et fait revivre celui-ci, ainsi que ses souvenirs. Bref, un retour vers le futur inversé quoi…
Mais là, sur ce coup, Joël avait besoin de moi. Alors il m’a expliqué :
– « Je t’attacherai à une corde, afin que tu descendes et crée un effet mystérieux. »
– « Je savais que tu voulais ma peau, espèce de traître », lui ai-je répondu.
– « Mais non, mais non, ne t’inquiète pas. L’idée, c’est de disperser, partout au-dessus du plateau, plein d’objets qui tomberont afin de créer des effets comiques. »
– « Des cordes qui tombent, c’est comique ou c’est tragique ? »
– « On pourrait discuter mais… un perroquet qui tombe, c’est comique, non ? »
– « Sans doute »
– « Imagine, deux types entrent dans un bar et parlent de leurs problèmes ; l’un consulte un psy humain et l’autre un andro’. Et les deux sont à bout, alors le perroquet tombe. Tu saisis ? »
– « Absolument pas l’ami. Mais pourquoi pas ? Et donc, je reviens sur le coup de m’attacher à une corde… »
– « Ah oui, oui… Donc pourquoi la corde ? Parce que tu dois descendre progressivement. Sur le plateau, tu occuperas la gauche. Cependant, afin d’y parvenir de manière correcte, tu devras descendre depuis les cintres tel un parachutiste. En faisant un plongeon vertical progressif, tu finiras dans une cuve ! N’est-ce pas, merveilleux ? »
– « Je loue ton imagination mais… en quoi cela sert-il ton propos ? Explique-moi steuplaît. »
La Voix de l’Artiste (avec un accent vaudois, cette fois-ci) : « Parce que tu vois, tu comprends, n’est-ce pas ? Il faut montrer l’autoréflexivité de ma démarche créatrice, l’herméneutique de mon propos, la poétique kinesthésique de ma gestuelle crypto-orientale. En somme, il faut métalepsiser tout ça, briser le quatrième mur. »
La Voix :
– « Ah oui… mais comment tu veux briser le mur si tu parles si doucement ? Il me semble qu’il faut aller plus vite, non ? »
La Voix de l’Artiste :
– « Pas le mur du son, andouille, le quatrième mur, celui qui sépare la fiction et les spectateurs. Jouer sur la distanciation, «Verfremdungseffekt», comme y disait Brechteuh. Il faut que tout ce beau monde cogite sur mon spectacle. »
La Voix :
– « Ah oui, c’est très juste. Faut que ça critique. Mais, dans tout cela, quel est le rapport ? »
La Voix de l’Artiste :
– « Mais c’est pourtant évident ! Nous allons mettre en scène une pièce alternant différents tableaux. Ce faisant, évidemment, nous nous permettrons d’interrompre, fréquemment, la fable contée en alternant entre le passé et le futur, ce qui aura pour conséquence nonobstant nécessaire de rompre la linéarité de la narration ; ainsi, nos chers spectateurs seront à la fois perdus et réflexifs. »
La Voix :
– « Désormais, je comprends tout, cher Joël. Mais je reviens encore sur cette histoire de corde car…«
La Voix de l’Artiste (alias Joël) :
– « Ta fonction narrative est bien plus importante que tu ne veux le croire, mon ami. »
Quelqu’un appuie sur l’interrupteur et la lumière éclaire la salle. La lumière éclairant la salle dévoile un cerveau dans une cuve et un artiste du nom de Joël qui parle avec l’organe dans la cuve.
Le Cerveau dans la cuve :
– To be or not to be ? That is the question. Ô diantre, je suis démasqué !
La Voix de l’Artiste (alias – toujours – Joël) :
– Exactement, c’est typiquement l’effet que je souhaite produire chez nos spectateurs ! Imagine ce cliffhanger de malade qu’on pourrait réaliser ! Ça marquera les critiques pendant longtemps, crois-moi !
Le Cerveau dans la cuve :
– To be or not to be a brain in a vat ? That is the question.
L’Artiste (qui a, bien entendu, toujours sa voix) :
– Imaginons que tout cela ne soit qu’un rêve produit par toi, le cerveau dans la cuve, et qu’en fait, toute ma superbe pièce, ne soit que le résultat de tes projections mentales. Ce serait intense, non ?
Le Cerveau dans la cuve :
– Il y aurait de quoi cogiter, effectivement…. Mais, au niveau marketing, tu crois que ça marchera ? Et pis, si ça marchait tant bien que ça, pourquoi que t’as pas voulu le rendre plus explicite, l’autre soir ?
L’Artiste :
– Souviens-toi du titre de ma pièce : Imposture posthume. Faut quand même que je brain[1] un peu le public, non ?
Le Cerveau dans la cuve :
– J’admire le jeu de mots.
Rideau
Fin
[1] Pour les joueurs de jeux vidéos en ligne, to brain signifie grosso modo « être plus intelligent que son adversaire et éviter ainsi la mort ».
Par Sarah Juilland
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
Ce petit manuel s’adresse à deux types de publics distincts et poursuit un double objectif. D’une part, il concerne les androïdes qui prolifèrent en société et vise à perfectionner leur programmation, afin qu’ils se mélangent harmonieusement à leurs voisins humains (ou du moins à ce qu’il en reste) sans trop perturber leurs habitudes. D’autre part, il est destiné aux êtres d’origine humaine (autrement dit, aux humains ayant subi des améliorations cybernétiques) qui, de moins en moins nombreux, tendent à oublier leurs fondamentaux et désirent recouvrer la pratique de l’humanité. Ce texte contient donc les informations élémentaires constitutives du « bastion humain », selon les mots de Joël Maillard, l’un des derniers représentants de l’espèce Homo sapiens ressuscité grâce aux récentes innovations de la médecine régénérative. Le présent article vous guidera à travers les étapes et processus de la vie d’être humain, dans le but d’amener les différentes créatures peuplant la planète Terre (ou du moins ce qu’il en reste) à une cohabitation agréable et à une entente cordiale.
Règle n°1 : Répondez (ou, pour les androïdes, simulez une réponse) aux besoins physiques de base
Afin d’éviter une mort prématurée et douloureuse, les êtres humains doivent absolument satisfaire un certain nombre de besoins vitaux, essentiels à leur santé physique et mentale. Si vous ne respectez pas ces quelques codes fondamentaux, les étapes plus avancées seront insurmontables. Au strict minimum, les humains se trouvent dans l’obligation de :
Règle n°2 : Assurez votre sécurité
Pour prospérer, les humains doivent se trouver dans un état de quiétude et ne pas être obnubilés par leurs angoisses (au sujet des angoisses, se référer à l’article « Les émotions humaines »). Afin de se sentir en sécurité, les êtres humains évitent les lieux ou les situations susceptibles de causer des dommages physiques à leurs corps (les blessures risquant d’affecter leur santé physique, voire même de les amener à mourir) et se construisent ce qu’ils appellent des « maisons » (abris constitués au minimum de quatre murs et d’un toit).
Règle n°3 : Tissez des relations humaines
Dans votre vie d’humain, vous serez amenés à rencontrer des gens. Certains vous seront agréables – ils seront appelés « amis » – d’autres pourrons vous faire éprouver une attraction physique – ce seront des « intérêts romantiques ». Pour faire partie d’un cercle d’amis, il vous faudra observer certains codes :
Règle n°4 : Pratiquez l’art de la conversation phatique
Les humains aiment se retrouver pour badiner, débiter quelques futilités, débattre et se quereller au sujet de problématiques existentielles, ou encore refaire le monde autour d’un verre (cf. explication ci-dessus). Exemple de sujet de conversation phatique : la situation météorologique est toujours un excellent sujet de conversation à adopter lorsque l’on souhaite parler dans le vide (comme mentionné ci-dessus, il s’agit d’un sujet éminemment polémique chez les humains).
Règle n°5 : Adonnez-vous à la procrastination
La procrastination est l’une des activités favorites des êtres humains. Il s’agit d’une tendance, proprement humaine, à remettre systématiquement au lendemain une action à accomplir. Le procrastinateur n’est pas pour autant passif et amorphe, mais il dépense toute son énergie dans des activités variées et souvent saugrenues, qui ne possèdent aucun rapport avec la tâche problématique.
Règle n° 6 : Cultivez un goût pour les objets inutiles
Dans leur frénésie consommatrice, les êtres humains raffolent des objets superflus et souvent absurdes, dont ils regrettent instantanément l’achat dès leur sortie du magasin. Exemples d’accessoires inutiles mais à acquérir absolument pour être humain : chaussons lampe torche en cas d’envie pressante durant la nuit, l’oreiller bonnet pour ceux qui bougent dans leur sommeil, les mini-parapluies pour chaussures afin d’éviter les pieds mouillés en cas de météo pluvieuse, etc.
Voilà, en appliquant ces quelques conseils, vous ressemblerez à de véritables êtres humains. Attention toutefois à ne pas vous y méprendre et pensez à recharger vos batteries à la fin de la journée.
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Par Fanny Agostino
Une critique sur le spectacle :
Granma. Les trombones de La Havane / Concept et mise en scène de Stefan Kaegi & Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 28 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Ute Langkafel
Dans le cadre de la cinquième édition du Programme Commun, le metteur en scène Stefan Kaegi signe son retour sur les planches du Théâtre Vidy avec Granma. Les trombones de La Havane. En donnant la parole à la jeune génération cubaine, le membre du collectif Rimini Protokoll exhume l’existence des Cubains et questionne l’héritage d’un passé lourd de conséquence. Dans une démarche pédagogique et ludique, quatre citoyens disent leur histoire et la nécessité de se l’approprier.
Solennel et sommaire, l’espace est dépourvu d’ornement et en impose par son aspect symétrique : au centre de la scène, un pupitre d’orateur. Deux écrans latéraux sont suspendus à cour et jardin dans un format vertical. Ils affichent les drapeaux cubains. En arrière-plan, un écran horizontal allongé donne l’illusion d’une salle de séminaire, en pixélisant des rideaux à la couleur décrépie. En son centre trônent les armoiries cubaines. Estampées d’un écu divisé en six parties, celles-ci évoquent à la fois les paysages exotiques de l’île antillaise, mais également des emblèmes révolutionnaires : sur la pointe d’un bouclier, le bonnet phrygien rouge ou une clé flamboyante en son centre. La simplicité du décor est écrasée par la lourdeur des symboles. Autant de signes avant-coureurs d’un environnement propice à accueillir un discours cadré.
Il est aisé pour le spectateur d’imaginer un officiel en costard-cravate s’avancer et déclamer un discours au ton mesuré. Il n’en sera rien. C’est une jeune femme en baskets, avec des jeans et un haut simple, qui pénètre dans cet espace. Elle s’avance vers la console. En espagnol, elle retrace l’histoire de sa vie à Cuba. Très vite, elle se détache du pupitre, le contourne et s’adresse au public posément, en ponctuant son discours de quelques gestes timides. Milagro a 25 ans, elle est de celle qui porte un regard critique de ce qu’on lui a enseigné sur son pays : « À Cuba, on enseigne que l’histoire est faite de grands héros et de martyrs, que l’histoire avance et se développe de la répression et de l’esclavage à la liberté dans le socialisme. Cette histoire est objective. Je ne pense pas que ce soit comme ça. L’histoire n’est écrite ni par des héros ni par des martyrs. L’histoire est écrite par tous ceux qui la vivent. » Elle explique vouloir enseigner l’histoire à l’université. Elle évoque sa famille, notamment la trajectoire de ses ancêtres, sa grand-mère qui lui a appris à « fermer les jambes et ouvrir les bras » mais aussi à manifester dans les rues de La Havane. Au fur et à mesure de son propos, le drapeau cubain disparaît, laissant place au portrait du Che, avant que celui-ci ne s’efface au profit de la grand-mère de Milagro. Légèrement de profil, sa posture est aussi droite que son regard, fixé en direction de l’objectif. Un regard sans fard, qui tranche avec celle du révolutionnaire argentin se dérobant à l’horizon, comme tourné vers l’Histoire.
Infimes et dérisoires, que pèsent ces trajectoires de vies face aux récits héroïques, à « l’histoire objective » d’un pays bercé par la sanctification d’individualités et d’idéaux socialistes ? Stefan Kaegi ne semble pas mettre en scène des comédiens professionnels, mais quatre jeunes Cubains, issus de classes sociales différentes. La notion de personnage s’efface au profil d’individus. Leur point commun est aussi ce qui les différencie ; ils sont dépositaires d’une histoire moins officielle et prestigieuse qu’il n’y paraît. Ce sont deux hommes et deux femmes, parmi d’autres, qui parcourent leurs histoires familiales respectives, présentées comme véridiques. Le spectateur n’est donc pas le témoin d’une action close sur elle-même, mais assiste à un récit sous forme d’exposé chronologique, des années 1960 à aujourd’hui. Tour à tour, les protagonistes commentent la vie de leurs aïeuls ainsi que la relation qu’ils ont eue avec eux. Si la démarche se veut pédagogique – certaines années bénéficient d’une sorte d’arrêt sur image –, elle est parfois pesante si l’histoire de Cuba n’est pas familière.
Ces différents récits sont accompagnés de photographies, projetées sur l’écran central, qui défilent comme des diapositives. Manière de béquille de la narration, le dispositif visuel contextualise les histoires. Occupant un rôle prépondérant, il sert à illustrer le propos des protagonistes, comme pour convaincre le spectateur qu’il ne s’agit pas d’une fiction. Un dispositif qui certes documente, mais qui ne laisse que peu de place à l’imagination. Il dévie le regard du spectateur sur les écrans plutôt que sur l’espace scénique. Tous ces documents fonctionnent comme des preuves, comme l’historien qui appuie son discours sur des sources. Par exemple, c’est le cas du grand-père de Christian, l’un des quatre protagonistes. Interviewé et filmé à Cuba par son petit-fils, la vidéo est diffusée sur l’un des deux écrans latéraux. Un dialogue fictionnel s’instaure entre les deux générations.
De ce procédé naît le paradoxe au cœur de la pièce. Christian, Milgrano et les autres sont des passeurs, des conteurs d’une histoire à hauteur d’homme. Chez ces quatre comparses demeure un attachement ainsi qu’un respect profond pour les accomplissements de ceux qui ont vécu la période dite révolutionnaire de Cuba. Cependant, la difficulté, si ce n’est l’impossibilité de s’inscrire pleinement dans la continuité de leur histoire est manifeste. La communication avec leurs parents par le truchement d’un écran vidéo est symptomatique d’une incompréhension, fissure béante entre deux univers. Elle est explicitée par le parcours de cette jeune génération : échec de la carrière militaire pour l’un, dégoût face à une forme de lâcheté et d’acceptation de privilèges pour l’autre… Alors, comment s’emparer de cet héritage ? À ce titre, les objets ont un rôle prépondérant dans la pièce. Parmi eux, la machine à coudre de la grand-mère de Milagro. Mise en marche tour à tour par nos conteurs à l’aide d’une pédale, l’objet déroule une bande de tissu sur laquelle sont brodées les différentes années qui rythment le récit. En même temps qu’elle est actionnée, un son qui rappelle le ronronnement d’une cabine de projection s’enclenche – comme si l’aiguille invisible poinçonnait, perforait cette pellicule-textile. Elle imprime la marque d’une histoire, qui s’imbrique de petites pièces aux formes irrégulières.
La comparaison prend son sens par la perspective cinématographique générée par l’écran principal, diffusant des prises de vues panoramiques de Cuba. Des images d’actualités aux travellings horizontaux filmant les quartiers résidentiels de la ville, tous ces documents sont ponctués par la musique émanant des trombones, joués par les quatre protagonistes. L’instrument, seul vecteur musical de la pièce avec le chant, apparaît comme la clé de voûte de cette transmission de l’histoire. Au-delà de leur nationalité, il réunit les jeunes Cubains. Comme l’appropriation de leur passé, il est l’aboutissement d’un apprentissage qui résulte d’un partage. Une harmonie de voix, une possibilité d’appliquer, sur les images, une bande sonore qui résonne. La musique devient une passerelle, le moyen privilégié de traverser les époques. Permettant un aller-retour entre passé et présent, elle transperce les couches temporelles et attribue un sens à des existences singulières. Les protagonistes se libèrent de l’Histoire dans son acceptation galvaudée. Les trombones sont comme la clé sur l’écusson cubain : sa forme allongée et la symbolique militaire qui peut lui être attribuée en fait l’arme artistique d’une libération, une porte de sortie vers un chemin qui reste à tracer.
Par Jade Lambelet
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
Vers la fin de la journée, nous parvenions à dégager le seuil d’un bâtiment en ruines, obstrué par un monticule de décombres et de matières indistinctes. Il fallait fouler les pans entiers de crépi, de briques et de planches avant de gagner ce qui semblait être un hall ou un large couloir. Nous demeurions subjugués face à la vacuité des ces espaces dont le béton avarié laissait apparaître le squelette d’une charpente en métal. Un néon flottait, suspendu au plafond par les maigres efforts d’un dernier cordon. Éclats, fragments non-identifiés et épaves d’objets en tout genre envahissaient le sol et les vestiges des murs. Sous les élévations de poussières, nous exhumions une quantité de documents papier. Leurs miettes blanches se glissaient jusque sous les portes. Nous ouvrions. Malgré l’épaisseur de l’obscurité, un vaste espace se déployait. De leurs faisceaux, nos lampes brisaient les ténèbres des lieux et désignaient tour à tour les décors qui peuplaient ce vide magistral. La frénésie de ces mouvements de lumière – avides et gourmands des potentiels trésors cachés dans ce néant – nous permettait progressivement de recomposer l’architecture de la pièce. L’espace semblait se diviser en deux secteurs qui se constituaient, d’une part, des restes de ce que nous comprenions être des gradins orientés, d’autre part, face à un plateau. Aucun site de ce type n’avait subsisté, survécu à la catastrophe technologique et à l’effondrement numérique global qui nous avaient amenés à quitter la terre. Au demeurant, de nos recherches préalables portant sur les derniers objets-témoins manuscrits, nous savions qu’il avait existé, du temps de l’humanité, des lieux voués à la représentation et à ce que nos ancêtres appelaient les « arts ». Dès l’inauguration du programme de reconstruction et de réécriture progressive de l’histoire de l’humanité non-transgénétique, nous avions cherché, dans nos expéditions de retour sur terre, à retrouver ces lieux, en vain. Nous distinguions, sur la partie délimitée en plateau, une série de décors bruts et épars. Ceux-ci n’évoquaient rien du répertoire des objets d’usage humain que nous avions pu reconstituer jusqu’alors. Des morceaux de cuivre et de toile (de tailles relativement imposantes). Une composition en fer amovible. Deux visages triviaux, primitifs taillés dans une substance molle. Des récipients multiples. Une structure en plastique – matière désormais complètement désuète – support d’une écriture. Nous lisions :
« 121 ans, au seuil de ma mort. Dernier survivant de la génération d’êtres trans-humains nés humains. Dans un futur plus ou moins proche, je parcours mes souvenirs d’un passé encore “inactuel”, en devenir. Je me souviens avoir appartenu à une terre qui ne connaissait pas encore l’existence d’une super-conscience. Je me souviens du dernier journal de presse physique. Je me souviens de la sensation que provoquait l’écriture manuscrite sur papier. Les doigts qui glissent en parcourant les pages, douces, l’odeur de l’encre mêlée à celle de cellulose. Je me souviens des après-midis passés dans les cafés, à refaire le monde par la transmission mutuelle de nos inquiétudes, de nos espoirs, de nos désirs. Je me souviens du son des rubans de pellicule qui rythmait les projections au cinéma. Je me souviens des peaux qui vieillissaient, des cheveux qui blanchissaient, des corps qui s’affaissaient. Je me souviens des variations des saisons, de la nuit qui tombait plus tôt en hiver. Je me souviens de la sensation véritable et biologique de fatigue, de la profondeur du sommeil. Je me souviens de l’effort de mémorisation, des poèmes appris par cœur puis récités devant la classe. Je me souviens des corps qui tombaient malades, puis ceux qu’on enterrait. Je me souviens de l’odeur du tabac froid et de la chaleur de l’alcool qui s’enfonçait dans la gorge. Je me souviens des bruits de la révolte humaine, des cris des cortèges dans les rues. Je me souviens des prédictions sur les catastrophes écologiques, des ribambelles de titres d’articles sur l’effondrement des sociétés. Je me souviens d’un monde où l’inquiétude de la mort accidentelle ou naturelle était encore d’actualité… »
Concept et mise en scène de Stefan Kaegi & Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 28 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Dorothea Tucher
Les critiques :
Le lent souffle des trombones
Par Brice Torriani
Dans le cadre du festival Programme commun, la compagnie Rimini Protokoll propose une création de théâtre documentaire, genre qui lui est familier. Dans un dialogue pluriel entre la musique, la projection audiovisuelle et la confession, quatre « experts du quotidien » – comme les désigne la compagnie – dévoilent leur réflexion sur l’héritage que leur a laissé la révolution cubaine… [suite]Récits d’après révolution
Par Fanny Agostino
Dans le cadre de la cinquième édition du Programme Commun, le metteur en scène Stefan Kaegi signe son retour sur les planches du Théâtre Vidy avec Granma. Les trombones de La Havane. En donnant la parole à la jeune génération cubaine, le membre du collectif Rimini Protokoll exhume l’existence des Cubains et questionne l’héritage d’un passé lourd de conséquence…. [suite]
Par Brice Torriani
Une critique sur le spectacle :
Granma. Les trombones de La Havane / Concept et mise en scène de Stefan Kaegi & Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 28 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Dorothea Tucher
Dans le cadre du festival Programme commun, la compagnie Rimini Protokoll propose une création de théâtre documentaire, genre qui lui est familier. Dans un dialogue pluriel entre la musique, la projection audiovisuelle et la confession, quatre « experts du quotidien » – comme les désigne la compagnie – dévoilent leur réflexion sur l’héritage que leur a laissé la révolution cubaine. Un exposé instructif mais scolaire, qui multiplie les artifices techniques pour faire revivre l’Histoire.
Le pupitre qui trône au centre de la scène, solennellement gardé par les drapeaux et écussons cubains, annonce la couleur : la scène sert de tribune politique. La pièce, qui emprunte son titre au journal national – Granma –, retrace l’histoire post-Batista de l’île vue par des descendants de contemporains de la révolution. On aborde ici non seulement les accomplissements de figures marquantes comme Fidel Castro et Che Guevara, mais encore le parcours de personnalités moins connues, à savoir les grands-parents des acteurs présents sur scène. Comme toute révolution, celle-ci s’avère complexe, et doit s’expliquer méticuleusement, dans le détail. L’emphase est évitée. Le discours est calme, descriptif. L’image dévoile autant d’informations que la voix. L’archive et l’entretien vidéo tiennent ici un rôle proéminent. Ils sont projetés sur trois écrans, en fond de scène et devant sur les côtés, massifs. L’histoire paraît alors aussi grandiose que pesante aux yeux de ceux qui en héritent.
La projection audiovisuelle semble dialoguer avec les comédiens. Ces derniers se baladent dans les rues des beaux quartiers, jouent au golf dans un bâtiment réaffecté en école de musique, dévoilent leur lieu de vie, commentent les photos de famille, comme le font les aînés avec les albums souvenirs (la nostalgie en moins). Deux personnes présentées comme les grands-parents des comédiens apparaissent dans les deux écrans surélevés, prenant la place des portraits de héros de la révolution. Malgré la distance entre la scène et les écrans ou celle entre Lausanne et Cuba, l’illusion du contact opère au travers des sourires et certaines fois des dialogues, bien que souvent très asynchrones. La jeune génération rend hommage à l’ancienne, mais se moque également de certains de leurs engagements.
Le pont intergénérationnel se bâtit au travers de multiples procédés scénographiques. Tantôt on mime les postures d’anciennes photos, tantôt on s’habille comme ses aïeux. Les dates défilent à mesure que les protagonistes déroulent un long tissu sur lequel elles sont brodées les unes au-dessus des autres. Une reconstitution en miniature d’un accident d’hélicoptère de Fidel Castro change les gloires de la révolution en êtres de papier, et fait réfléchir à l’authenticité des légendes qui se transmettent dans les contes et les pièces de théâtre. Ces astuces dessinent d’innombrables métaphores et comparaisons quelques fois très attendues, mais toujours claires.
Comme le laisse présager le titre, on retient essentiellement de la pièce l’utilisation du trombone. Parfois hypnotique par la longueur et la répétition de courtes boucles musicales, l’instrument se meut en porte-voix vindicatif, porteur d’une émotion qu’on ne trouve que trop rarement dans le discours. Les sonorités angoissantes font échos aux images bellicistes, et servent de moyens de transition efficaces entre la scène et les projections, comme lorsque le souffle se change en moteur de voiture de course. L’esthétique cuivrée de l’instrument apporte un peu de chaleur cubaine à la sobriété des décors et la pièce se conclut sur un tableau scintillant.
Granma se présente comme un portrait historique de la révolution cubaine, avec un regard prudent face aux mouvements chaotiques de celles-ci. La pièce esquisse des thématiques comme le racisme ou le féminisme, sans jamais afficher une réelle prise de position. Elle est un questionnement, une oscillation entre un héritage héroïcisé et un avenir incertain, l’exposition de sentiments vacillants entre l’amour et la rancœur, entre l’admiration des aïeux et la remise en question de leurs actes. Elle est un défrichage intéressant du panel des possibles pour décrire ce pan de l’histoire.
Par Amina Gudzevic
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
1 avril 2099
Il est neuf heures précises. Ma batterie est rechargée, mon caisson isotherme s’ouvre. Chaque jour est identique au précédent, ainsi qu’au suivant. Mais apparemment, aujourd’hui est un jour étrange. Je commence donc par télécharger, via le cloud mis à disposition par le gouvernement, Le Journal de ce matin. Certains termes m’échappent, on parle de « catastrophe globale » et d’un « effondrement numérique ». Je suis censé retransmettre ces informations, et si le système avait été hacké ? Ce n’est pas l’habitude du gouvernement d’oublier nos mises à jour lexicologiques et sémiologiques. Il vaut peut-être mieux en parler avec mon Maître. Normalement, à cette heure-ci, il devrait être en train de boire des particules de café. En entrant dans la cuisine, j’aperçois mon Maître tenant un bloc transparent. Il est si concentré qu’il n’a même pas l’air de remarquer ma présence. Je m’avance et me heurte contre d’autres blocs transparents jonchant le sol. Mon rayonnement synchrotron ne semble pas reconnaître cette matière. Je scanne à nouveau, toujours rien. Il sort alors de sa poche un tube cylindrique noir qui semble s’accrocher à ce bloc transparent. J’envoie une onde au nano-processeur de mon Maître afin de lui signaler ma présence et lorsque j’enclenche le processus de partage du Journal, il me répond simplement : « Je sais » et interrompt la liaison. Il m’ordonne de ne plus l’appeler Maître mais Joël et me lance un regard dénué de rationalité. Joël m’explique qu’il n’a que peu de temps avant « la catastrophe » et qu’il doit finir son manifeste de toute urgence. Je lui demande ce qu’il entend par « manifeste » et il me répond qu’il se donne pour mission de laisser un témoignage du XXIe siècle avant que « la catastrophe » n’efface tout. Il dit, par exemple, que les modèles d’ADA (animaux domestiques augmentés) auxquels j’appartiens étaient autrefois appelés « chiens ». J’apprends que mes ancêtres étaient considérés comme les meilleurs amis de l’homme, bien qu’inférieurs à eux. Il leur était impossible de communiquer autrement que par un champ lexical restreint, appris grâce à une technique pavlovienne. L’activité principale de mes ancêtres se résumait à effectuer un parcours défini par leur Maître et à le divertir quand celui-ci le souhaitait. Je demande à Joël de quelle manière il a eu accès à ces informations. Il me répond qu’il les a tout simplement vécues. Né peu avant la fin du XXe siècle, il participe depuis l’âge de 63 ans à un programme de développement cognitif et voit sa vie se prolonger de manière significative grâce au remplacement de ses organes biologiques par des organes « non biologiques et non biodégradables ». Tous les autres candidats moururent de l’expérience, sauf lui. Techniquement, il aurait aujourd’hui 120 ans. Il prend son « manifeste », ou plutôt cet assemblage de blocs transparents, et se dirige vers le sous-sol. C’est également là que se trouve son intelligence artificielle. Je ne suis jamais allé dans ce lieu, mais comme aujourd’hui est un jour étrange, je me permets de suivre Joël. Ce lieu abrite une atmosphère à part, et semble disposé de manière à former un ensemble cohérent. Se profilent une toile, un micro, les anciens poumons de Joël lévitant au-dessus d’un vase rempli de formol, deux chaises, des panneaux de cuivre, des masques difformes et évidemment, l’intelligence artificielle. Il m’explique alors que cette « catastrophe » sera un effondrement technologique global et que le conflit inter-espèce s’intensifie. Un conflit ? Un effondrement ? A nouveau, ces mots ne m’évoquent rien. Joël me prend dans ses bras et murmure un « tout va bien se passer ». Il se tourne et semble se concerter avec l’intelligence artificielle. Leur relation semble avoir évolué dernièrement mais je ne saisis pas bien pourquoi. Je scanne la pièce dans laquelle je me trouve. Je n’avais pas remarqué qu’un gradin se trouvait là. Il pose le manifeste non loin de celui-ci, de façon à ce qu’il soit bien visible, et s’en va recharger ses poumons. Une onde me parvient de l’intelligence artificielle. Ça y est, j’ai compris. A l’aube de l’effondrement technologique global, mon extinction est inévitable. J’éprouve une indifférence nihiliste à mon propre sort. J’aurais dû écrire sur un bloc transparent car toutes mes données vont être effacées. La déconnexion est imminente.
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
« Que restera-t-il de nous
Quand l’eau sera montée ?
Encore combien de temps, bébé
Encore combien d’étés ? »
(Bagarre, Honolulu, 2018)
Quelque part, un 1er avril xxxx
Le réveil a été abrupt. Il reste couché sur le dos, les yeux semi-ouverts fixés sur l’écran de son téléphone, tentant vainement d’éteindre l’alarme. Soupir. Snooze. Encore quelques minutes, histoire de…
Sursaut, deux heures ont passé. Il se redresse tel un vampire hors de son cercueil, lâche un juron, se douche en hâte. Pause. Sèche-cheveux saisi, un peu de musique, il faudrait que j’arrange cette tignasse, dit-il, peut-être, ou le pense-t-il, peut-être. Petit café, une tranche d’un pain un peu sec, brossage de dents, la porte claque, la journée commence. Il s’effondre.
1er avril 2019
Le réveil sonne. Il reste étendu sur le flanc, les yeux fermés. Il compte. L’alarme s’arrête, cinq minutes avant la prochaine alerte. Il se remémore ce rêve, bizarre, assis à une table dans un désert, les mains collées sur un clavier. Faudrait pas oublier d’écrire avant lundi. Page blanche, toujours, encore. On se l’avoue, la tentative est vaine.
Sonnerie de merde. Il se lève, aisselles tartinées, barbe en chantier, furoncle remarqué, corporalité habituelle. Un jour peut-être on me remplacera tout ça, un jour peut-être la machine me constituera, je me survivrai. Café mal dosé, quelques céréales noyées dans quelques lapées de lait, brossage de dents, gencive irritée, saloperie. La porte claque. En chemin vers le théâtre. Il s’agit de monter un nouveau projet. Pour août. Pas de traces écrites, seulement la mémoire comme matière. Je me souviens que et blablabla…
Quelques débris jonchent le sol, faudrait pas trop nous prendre pour des cons. Plus chaud·e·s que le climat quand ça nous arrange.
1er avril 2025
25 ans avant le possible effondrement. Toujours pas de solution, toujours pas d’engagement. Les écoliers·ères dans la rue apparaissent comme un gag maintenant. Changement peut-être, répression gouvernementale des alarmistes. L’ami Donald a convaincu l’Europe avant de décéder, ironie du sort, après un coup de chaud lors de la canicule de 2023, à Davos. Il a fait l’expérience, tout seul, de l’étuve planétaire. Bref. On reprend.
Je me souviens, on est presque à la 400ème représentation. Faut dire que le coup de la mémoire d’un passé humain projetée dans un futur plus ou moins proche, ça captive. Je me demande si un jour, le souvenir ne sera pas le luxe absolu, pouvoir citer quelques pointures, en déglinguer d’autres. Chanter des tubes des 60s, 70s, 80s, 90s, puis le flou des années 2000-2010. Citer Despentes comme Nerval, se rappeler les avertissements latents de Dick et Asimov.
1er avril 2030
Le théâtre ne paie plus. La culture a perdu ses subsides. On a trop fait les cons, maintenant faut sauver l’humanité. S’il y a quelque chose à sauver.
1er avril 2060
Le réveil interne sonne. Horloge interne mécaniquement matérialisée. Les trente dernières années ont permis un bond en avant dans la médecine. Ou plutôt une mutation de cette science en mécanisation du vivant. De la survie de l’espèce humaine à l’ère de la désindustrialisation et du post-réchauffement. C’était le dernier essai en vogue avant la fin de la production littéraire. Par main humaine, bien entendu. Donc réellement humaine, ni mécaniquement augmentée ni charnellement imitée.
Le dramaturge se relève de la matrice d’endormissement. Une sorte de cercueil permettant un état de stase pour la recharge des batteries internes. Celles qui sont externes sont nourries par les petits panneaux solaires au dos des mains et dans la nuque.
Pas de petit-déjeuner. Pas de lavage, sinon un cirage et un dépoussiérage des orifices subsistants mais abandonnés.
Augmenté, mais plus vraiment humain. Humanité 2.0 mon cul. En fait même pas. Puisque les déjections n’existent plus.
1er avril 2068
La disparition des espèces vivantes a trouvé son égal dans la désactivation des intelligences artificielles.
L’humanité est bien seule sur terre. Ou sous terre. Le vide brûlant à la surface. Quelques zoos souterrains avec des hologrammes pour maintenir le souvenir de l’humanité perdue. Et des musées aux collections navrantes. Le bug dans l’an 2000 a eu lieu, mais en 2068. Maintenant, place à l’amnésie globale des passés.
Pourtant, lui se souvient, il est bien le seul. Il voudrait peut-être, dans un coin de sa tête, être triste, mais le contrôleur chimique des endorphines le lui interdit. Il voudrait peut-être se suicider, mais la désactivation implique un débranchement du système d’alimentation central des bases souterraines qui maintient tous les individus en vie.
Ah oui. Individu. Ou individue. Ou individux. Plus de sexe, plus de genre. Des ombres mécaniques. Elle est belle l’humanité. Plus de reproduction non plus d’ailleurs, car les pénis, les vagins et autres ne sont qu’esthétiques. Fallait miser sur l’utile pour la survie des vivants. Peut-être qu’un jour une nouvelle humanité charnelle apparaîtra. Mais pour ça, il faudrait se souvenir de comment c’était, un cœur qui bat.
Il y pense. Né au XXe siècle, modifié au XXIe, qu’adviendra-t-il au XXIIe ?
La solitude globale sans doute.
1er avril 2090
Toujours pas mort. L’intelligence synthétique supplante l’humanité et la guide. Donc, que reste-t-il de nous ?
1er avril 2099
Je me souviens. Peut-être.
Communiqué de l’ONU, 1er avril 2099
Aux membres survivants et augmentés de l’espèce humaine,
La supra conscience synthétique collective entre en fonction aujourd’hui pour de meilleurs lendemains.
Nos archives seront partagées lors de son activation pour que tout le monde ait accès au patrimoine de l’humanité, que tout le monde se souvienne.
Un temps.
Le réveil a été abrupt. Nous sommes…
L’humanité s’effondre. Les mains se décollent du clavier, la table disparaît. Page blanche. Souffle dans l’immensité. A quoi bon se souvenir ?
Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
Pour le spectacle Imposture posthume, l’Atelier critique a collaboré avec l’Atelier d’écriture littéraire animé par Jérôme Meizoz (UNIL) autour d’une proposition de critique créative. Nous publions ici une sélection des textes rédigés dans ce cadre par des participants des deux ateliers.
© David Gagnebin de Bons
Les critiques :
Imposture posthume n’a rien d’une imposture
Par Laurane Quartenoud (Atelier d’écriture)
Le théâtre de l’Utopia Planitia présente la pièce bien connue de Joël Maillard dans une mise en scène identique aux premières représentations qui avaient eu lieu sur Terre il y a 80 ans. Un pari risqué, mais réussi… [suite]Souffle dans l’immensité
Par Thibault Hugentobler
Quelque part, un 1er avril xxxx. Le réveil a été abrupt. Il reste couché sur le dos, les yeux semi-ouverts fixés sur l’écran de son téléphone, tentant vainement d’éteindre l’alarme. Soupir. Snooze. Encore quelques minutes, histoire de… [suite]ADA
Par Amina Gudzevic
1 avril 2099. Il est neuf heures précises. Ma batterie est rechargée, mon caisson isotherme s’ouvre. Chaque jour est identique au précédent, ainsi qu’au suivant. Mais apparemment, aujourd’hui est un jour étrange. Je commence donc par télécharger, via le cloud mis à disposition par le gouvernement, Le Journal de ce matin… [suite]27 mars 3019. Expédition pour la sauvegarde urgente des derniers sites de création humaine. Deuxième jour de fouilles.
Par Jade Lambelet
Vers la fin de la journée, nous parvenions à dégager le seuil d’un bâtiment en ruines, obstrué par un monticule de décombres et de matières indistinctes. Il fallait fouler les pans entiers de crépi, de briques et de planches avant de gagner ce qui semblait être un hall ou un large couloir… [suite]Comment être humain : notice explicative à l’attention des androïdes, cyborgs et autres humanoïdes.
Par Sarah Juilland
Ce petit manuel s’adresse à deux types de publics distincts et poursuit un double objectif. D’une part, il concerne les androïdes qui prolifèrent en société et vise à perfectionner leur programmation, afin qu’ils se mélangent harmonieusement à leurs voisins humains (ou du moins à ce qu’il en reste)… [suite]Jeux intellectuels
Par Ivan Garcia
Dans une salle, une personne cachée dans l’obscurité ; nous n’entendons que sa voix. Puis, dans la même salle, une autre personne, également cachée dans l’obscurité ; nous n’entendons, bien entendu, que sa voix… [suite]Episode 826 : les joutes murales asynchrones
Par Brice Torriani
« Ouiiiii salutations à touuuus, et bienvenue à cette nouvelle conscientisation multisensorielle collective sur le patrimoine préhistorique de la proto-humanité. Je crois que nous n’attendons plus qu’une seule connexion et… [suite]Anti-charisme opérant et autres tribulations au travers d’une représentation
Par Océane Forster
Tu es déjà en scène quand le public fait son entrée. Tu verras tu vas être surpris parce que ce n’est pas très souvent qu’on en fait l’expérience dans un théâtre, mais la présence d’un comédien ne suffit pas au silence… [suite]Défossilisation des sons posés sur les choses
Par Julia Cela
Je descends les marches. L’escalier est taillé à même la roche. J’entends le son de gouttes d’eau qui s’écrasent au sol et l’écho. De l’eau suinte des minuscules interstices dans les parois et je m’arrête un instant pour approcher mon visage de l’une de ces toutes petites fentes… [suite]Traduire Joël
Par Noé Maggetti
Tu prends toujours trop, il faudrait apprendre à dire non, trois jours ce sera jamais assez pour faire le job, en plein week-end en plus on avait des projets, c’est pas cool, c’est vrai il a pas tort, il a rarement tort mais faut bien bouffer, et c’est pas comme si les mandats tombaient du ciel… [suite]Transgression métaleptique
Par Xavier Balli (Atelier d’écriture)
Ceci est la dernière ligne de la dernière page du dernier roman imprimé, on va pas finir là-dessus quand même ? Eh bien oui ! pensa cyniquement Galaad, refermant le livre avant de le jeter à la poubelle… [suite]
Par Laurane Quartenoud (Atelier d’écriture)
Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos
© Gregory Batardon
Publié le 27 mars 2099 – n° 1984
Le théâtre de l’Utopia Planitia présente la pièce bien connue de Joël Maillard dans une mise en scène identique aux premières représentations qui avaient eu lieu sur Terre il y a 80 ans. Un pari risqué, mais réussi.
Dès l’arrivée, l’atmosphère rétro prend les spectatrices à la gorge : une scène intérieure, dépourvue des mécanismes classiques d’holomonochromatisme ainsi que des sièges conformes à ceux de son théâtre d’origine pour une expérience immersive complète. L’arrivée de l’automate – réplique conforme de Joël Maillard -, surprend : il apparaît à droite d’une scénographie épurée mais complexe, très en vogue dans les années 2030, mais qui devrait laisser perplexe le public le plus jeune. Aussitôt la voix monte, intensifiée à l’aide d’un dispositif intra-automate, en langue morte heureusement traduite par des sous-titres en chinois – qui ne semblent malheureusement pas toujours complets.
La composition dramatique est bien menée, le jeu d’acteur est – sans surprise aucune puisqu’il s’agit d’un automate – excellent et les références, bien que parfois désuètes, sont utilisées avec une intelligence rare pour l’époque de la conception de la pièce. Les plus âgées sourient en entendant des concepts comme « Airbnb » ou « carte de crédit » qui font écho à leur enfance. La réception est, en revanche, plus compliquée face à des mots comme « walkman » et presque mélancolique lorsque, lors d’une interlude surprenante, le comédien évoque son enfance entourée de « porcs » et de « bétail », animaux n’ayant pas survécu à la deuxième moitié de notre siècle. Surprise et dégoût sont également présents lorsqu’il évoque la viande animale, communément consommée lors de la première moitié du XXIe siècle.
Dans son ensemble, le spectacle est cependant bien reçu et offre au public de nombreuses occasions de rire, bien que l’amusement provoqué par la pièce soit sans aucun doute différent de celui originalement créé en 2019, l’horizon d’attente s’étant énormément modifiée en presque un siècle. Les postchronismes, comme les nommait le critique et théoricien de la littérature française Ivan Garcia, sont nombreux et rendent la pièce certainement plus légère que lors de sa première représentation : la disparition présumée des automates, l’allongement à 120 ans de l’espérance de vie ou le remplacement des organes vitaux par une machine sont autant d’événements n’ayant lieux que dans l’imagination du dramaturge. La pièce garde néanmoins une réflexion sur le futur et arrive toujours à faire résonner en nous une métaphysique omniprésente dans l’œuvre de l’auteur et qui parvient encore aujourd’hui, à nous interroger sur notre propre futur.
IA – 28.231.167
Par Ivan Garcia
Une critique sur le spectacle :
Je suis invisible ! / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Dan Jemmett / Théâtre de Carouge / du 26 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Sandra Korzekwa
Des mises en scène de Shakespeare, il y en a moult ces dernières saisons. Avec Je suis invisible !, le metteur en scène britannique Dan Jemmett livre une interprétation colorée du Songe d’une nuit d’été, qui transpose la fable dans un univers mêlant féérie, rêveries et mécanique, ce qui séduit petits et grands.
Dans La Cuisine du Théâtre de Carouge, en cette nuit de printemps, la salle est complète pour la première. Imaginons, un instant, qu’une compagnie se risque à combiner une comédie de Shakespeare (Le Songe d’une nuit d’été) avec Alice au pays des Merveilles et My Little Chickadee (film américain portant sur un couple qui sème le chaos dans une ville des Etats-Unis) ; Je suis invisible ! pourrait être considéré comme le rejeton candide de ce trouple.
La fable est, de la majorité, bien connue mais bien complexe : Thésée, le duc d’Athènes (selon la traduction réalisée par Mériam Korichi) organise les préparatifs pour ses noces. Au même moment, Hermia, une jeune athénienne, repousse Démetrius, le jeune homme avec qui elle doit se fiancer, car elle est amoureuse d’un autre homme, Lysandre. Démetrius est d’ailleurs lui-même poursuivi, sans relâche, par une jeune femme qu’il honnit : Hélène. Alors que les quatre jeunes gens se querellent et que le duc célèbre, une troupe de comédiens, sous l’égide du metteur en scène improvisé Peter Quince, prépare un spectacle pour les noces de Thésée. Mais pendant ce temps, Obéron et Titania, roi et reine des fées, sont en conflit. C’est alors que le sympathique Puck, fidèle serviteur d’Obéron, va – par quelques maladresses comiques – entraîner tous ces personnages, humains et non-humains, dans une folle nuit d’été semblable à un songe… Dans l’ensemble, la mise en scène reprend la majeure partie du texte de Shakespeare mais se permet quelques libertés bienvenues qui gardent tout l’esprit onirique et comique du sujet. Les avatars de la modernité (la voiture, la radio, les mécaniciens) coexistent avec le monde des fées et l’antique Athènes.
La cité d’Athènes, la forêt et le royaume des fées possèdent chacun leur atmosphère particulière et leur éclairage. Sur le plateau, tout est rythmé par les entrées et sorties extravagantes des personnages ; sur scène, des sortes de cloisons brunes délimitent l’espace sur lequel ils peuvent se déplacer. Entre l’avant-scène et l’arrière-scène, une zone restreinte, en forme d’arc de cercle, représente d’une certaine façon une frontière mythique entre deux mondes. Au centre de l’espace se trouve un vieux van rouge recouvert de moisissures et de lichens. Il sert de porte d’entrée et de sortie aux personnages, ce qui ajoute une touche d’imprévu et de magie à l’atmosphère de la pièce. Ainsi, parfois, les comédiens traversent le plateau, afin de sortir sur les côtés, tandis que d’autres fois, ils s’enfuient à travers le van. Le véhicule évoque un road-movie américain et possède donc aussi une fonction symbolique. Cette utilisation d’un objet mouvant au sein duquel sont cachés des personnages, qui effectuent ainsi leurs entrées ou sorties, n’est pas sans rappeler le style d’un certain Omar Porras, dont la plupart des mises en scènes comportent des petites maisonnettes sur roulettes cachant des personnages, et avec lequel Dan Jemmett avait collaboré, l’an dernier, sur La Dernière Bande de Samuel Beckett.
On trouve également des éléments tirés de l’univers du cirque tels que la scène du petit Fakir ou du show de dressage de Bottom, transformé en âne, par Titania, et qui inscrivent ainsi la pièce dans le registre du burlesque. L’adaptation joue sur une certaine excentricité dans un décor qui alterne entre des couleurs vives , notamment ce rouge écarlate, et des costumes qui rappelent la mode victorienne. L’accoutrement des comédiens relève aussi d’une certaine hybridité ; en effet, les personnages sont vêtus dans un style évoquant l’esthétique du film Alice au pays des merveilles de Tim Burton. Obéron est en queue de pie et Puck en chapeau haut-de-forme. Quant aux costumes contemporains des nôtres que portent Lysandre, vêtu d’un anorak bleu et d’un jeans, et Démétrius, avec une chemise et un pantalon, ils provoquent un contraste entre le monde des fées et le monde des humains, le monde de l’extraordinaire et celui de l’ordinaire. Cependant, les personnages les plus curieux, potentiellement entre les deux mondes, restent la troupe de comédiens amateurs. Dans la transposition effectuée par Dan Jemmett, ceux-ci sont des mécaniciens et viennent sur le plateau avec leur salopette bleu et leur casquette de mécanicien. Une connexion sympathique se crée entre le public et cette troupe improvisée, puisque ces personnages, issus du milieu populaire et venant donc contraster avec les autres, se livrent volontiers à des tirades comiques ou à des actions plus quotidiennes telles qu’un pique-nique avant l’une de leurs répétitions ou encore une sorte de brainstorming, afin de concevoir les rôles convenant à leurs incarnations dans leur future pièce.
Le metteur en scène joue avec brio sur l’idée de brouiller les frontières entre la fiction et la réalité ; en effet, à plusieurs reprises, il fait coïncider l’univers de la pièce et le monde réel où se déroule le spectacle. A ce stade, les spectateurs confondent personnages et comédiens ; l’illusion magique de la représentation – conciliant les deux mondes – opère. Ainsi le public applaudit-il le personnage de Bottom après que celui-ci a fait une belle prestation au sein de la pièce dans la pièce et Puck, descendu au sein du public, happe l’un des spectateurs dans l’univers fictif en l’enlaçant. Pour (re)mettre Shakespeare au goût du jour, Dan Jemmett fait le choix de sortir d’un registre exclusivement cantonné à un seul genre (la tragédie ou la comédie) et élabore une hybridité qui combine les différents éléments des deux genres. Le metteur en scène fait aussi le choix de substituer à certains passages textuels des performances physiques (pantomime) ou de la musique, ce qui n’atteint en rien l’intelligibilité des actions ; et cela est – visiblement – très apprécié par le public qui – pour la grande majorité – connaît déjà la fable et peut ainsi se délecter de ces variations. S’il y a bien un élément qui contribue aussi à créer l’effet «passe-muraille» de la fiction, c’est bien la musique, notamment celle qui semble, lorsque le volume est bas, être diffusée depuis la radio du van : puis se diffuser en volume moyen lorsqu’un personnage ouvre la vitre de la voiture, elle sort de l’habitacle du véhicule et se propage sur scène, puis au-delà, en volume fort, dans l’univers non-fictionnel en venant intégrer des mélodies contemporaines en anglais – comme une chanson de Grandmaster Flash – à la comédie shakespearienne.
Avec Je suis invisible ! Dan Jemmett livre une mise en scène qui a tout pour plaire en injectant à la source son propre univers fantaisiste, et en faisant émerger du texte de l’invisible Shakespeare un fourmillement coloré.
Textes d’Enzo Cormann / Mise en scène de Philippe Delaigue et Enzo Cormann / Théâtre de Poche GVE / du 1er au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Dorothée Thébert
Les critiques :
Quand la scène donne sens au monde
Par Brice Torriani
Trois textes divisés en trois parties chacun. Ou plutôt, six pièces courtes. Ou encore six morceaux choisis parmi une anthologie de 99 récits. Telles sont les possibilités de décrire L’histoire mondiale de ton âme. Présentés à Genève sous une forme scindée en trois fois trente minutes, les textes d’Enzo Cormann s’enchaînent dans un élan vigoureux, dans une bourrasque qui retourne la salle par la dextérité des mots… [suite]Être au monde comme au théâtre : un triptyque philosophique
Par Jade Lambelet
Ce printemps, le Théâtre de Poche invite son public à découvrir six extraits de L’Histoire mondiale de ton âme d’Enzo Cormann. En formule de trois ou de six, ce sont de véritables leçons de philosophie qui sont livrées au spectateur dans ces morceaux de théâtre… [suite]
Par Brice Torriani
Une critique sur le spectacle :
L’Histoire mondiale de ton âme (Trou noir / N’importe qui / Les limitrophes) / Textes d’Enzo Cormann / Mise en scène de Philippe Delaigue et Enzo Cormann / Théâtre de Poche GVE / du 1er au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Dorothée Thébert
Trois textes divisés en trois parties chacun. Ou plutôt, six pièces courtes. Ou encore six morceaux choisis parmi une anthologie de 99 récits. Telles sont les possibilités de décrire L’histoire mondiale de ton âme. Présentés à Genève sous une forme scindée en trois fois trente minutes, les textes d’Enzo Cormann s’enchaînent dans un élan vigoureux, dans une bourrasque qui retourne la salle par la dextérité des mots. Une ode à la simplicité ; ou plutôt à la complexité ; ou encore à cette recherche de sens que permet le théâtre.
Comme le théâtre peut être simple ! Trois comédien.ne.s, un peu de lumière en avant-scène et nous voici embarqués pour trente minutes de délectation théâtrale. Nul besoin de suspense, le dénouement de l’intrigue nous est dévoilé dès le départ. C’est le cheminement qui intéresse. Devant nous apparaissent trois personnages colorés par une misère attachante et noircis d’une innocence dérangeante. Comme sortis d’un conte naturaliste, la joggeuse trop curieuse, l’assassin enfant-sauvage et sa mère irresponsable mais aimante, tous peignent le tableau d’un fatalisme dont on ne peut s’extirper, puisque l’on connaît déjà la fin de l’histoire.
En découvrant la deuxième pièce, on croit passer de la torpeur de l’assassinat à l’angoisse d’une prise d’otage. Mais l’absurde et le comique viennent contrecarrer nos attentes, pour le meilleur. Roberto Garieri interprète avec dextérité deux faces antagonistes d’un même personnage, et l’on se surprend à savourer deux interprétations de deux textes quasiment similaires. Les personnages sont adroitement caricaturaux et magnifiquement vaudevillesques dans leurs rôles de jeunes mariés improvisés et de prostituée. Hélène Pierre envoûte dans son interprétation millimétrée de la cheffe d’entreprise pincée, autoritaire mais fragile, du moins le croit-on. Une aventure onirique qui contraste avec la brutalité de la première pièce par son apparente légèreté.
Apparente, car derrière la comédie se cache un sujet plus sérieux : la réinsertion carcérale. De même, la première pièce esquisse les affres de la vie de prolétaire. Enzo Cormann semble avoir à cœur de décrire les difficultés d’un environnement complexe et sans pitié. Dans la troisième pièce, c’est la crise économique grecque qui envahit l’intrigue. De même, l’auteur en personne jouant son propre rôle envahit la pièce, l’interrompt, dans un souci de clarté, mais aussi de recherche du bon jeu, du bon mot. On se concentre sur les tableaux d’une déesse tour à tour fouillant les poubelles d’un hôtel de luxe, ou décédant sur le perron d’un attaché culturel trop embourbé dans ses réflexions pour constater la misère qu’il enjambe. Le drame contemporain se meut en ode au théâtre, qui permet aux comédien.ne.s d’échapper à l’incertitude de la réalité extérieure.
Les personnages évoluent dans des mondes où l’on ne se comprend pas. Le dialogue se fait face au public, l’aparté en cherchant en vain le regard de son répondant. Le rêve perturbe les attentes. Le texte projeté sur la structure en fond de scène tantôt nous dévoile une intrigue que l’on avait déjà devinée, tantôt en brouille les pistes. On commence alors à douter de nos anticipations, comme les personnages doutent de leur mise en scène. Mais dans ces courtes histoires le refus du jeu est impossible, il n’existe pour les personnages aucune échappatoire à leur destin. Le seul refuge se situe dans le texte, qui seul permet l’acceptation de situations inconcevables.
Le texte, chatoyant, oscille entre un argot littéraire et des envolées de théoriciens de l’art. Le débit des comédien.ne.s est vertigineux, même si chez certains les mots semblent parfois s’échapper trop vite. On reçoit la parole en pleine face durant les deux premières parties, avant de retomber progressivement dans une contemplation de l’art de la scène. Lorsque la tirade se prolonge trop, un texte projeté en fond distrait notre attention, mais à regret, car l’émotion que dégagent les personnages suffit à nous tenir en haleine.
La scénographie laisse d’ailleurs une place immense au jeu d’acteurs. La scène est d’abord réduite à son minimum, comme pour mimer cet étouffement ressenti par les personnages. Puis elle s’élargit pour dévoiler une porte : il existe un au-dehors, mystérieux et hostile, et l’espace scénique n’est peut-être pas le pire des lieux à vivre. Enfin la structure se colore de vermeil et d’or, symboles de la violence, du luxe et de la décadence d’une société qu’il est bon d’exorciser par le théâtre.
La représentation de L’histoire mondiale de ton âme est fragmentaire, comme une œuvre disséminée çà et là par une soudaine explosion. Mais chacun de ces fragments semble faire écho aux autres, dans la cohérence d’une recherche de sens, dans un monde hostile et invraisemblable. Le format est alléchant et intelligemment présenté, car l’envie de découvrir les trois autres histoires, ou les six à la suite comme le propose également le Poche, fait plus que nous titiller. On s’y replongera sans doute, comme pour enfin comprendre ce qui au dehors des murs du théâtre semble si instable.
Par Sacha Toupance
Une critique sur le spectacle :
VR-I / Chorégraphie et conception de Gilles Jobin et Artanim / Comédie de Genève / du 28 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Gilles Jobin
Pour les non-initiés de la réalité virtuelle, VR-I est l’occasion d’une représentation plurielle. Il y a le spectacle, celui du chorégraphe suisse Gilles Jobin, qui propose de multiples danses lentes et martiales, et il y a la représentation du corps des spectateurs, plongés dans cet univers virtuel. Le sujet se voit alors propulsé dans le monde de la représentation et doit lui-même, à l’instar du corps de l’artiste, réfléchir sa position dans l’espace, ses mouvements et sa transfiguration.
La scène est délimitée ; demeurer dans la zone – rectangle au sol couleur béton, de 15m2 environ – relève d’un impératif dont la transgression retire au sujet sa capacité perceptive. Partout autour de lui, des danseurs se meuvent : l’expérience revêt un caractère unique. En effet, dans cette immersion, le sujet est responsable de son expérience : la représentation ne lui est pas donnée dans sa totalité, il lui est donc nécessaire de tourner sur lui-même, de chasser du regard les corps qui dansent. Les choix sont siens ; s’asseoir, se baisser, s’approcher ou non des danseurs virtuels.
Sous-jacente est la question de l’identité. La représentation dure une vingtaine de minutes. Cinq spectateurs sont admis. Cinq personnes qui, une fois le matériel revêtu – capteurs aux mains, aux pieds, casque de réalité virtuelle couvrant yeux et oreilles, un ordinateur au dos -, deviennent autres. C’est le début d’une véritable entreprise de confusion : un micro est intégré au casque, permettant une interaction entre les sujets. Les premiers contacts sont ceux d’une reconnaissance, chacun tentant de savoir qui se cache derrière chaque avatar. Les autres sont transformés et le sujet aussi. Il doit alors se redécouvrir. Etonnements similaires à ceux de l’enfant qui expérimente ses premières sensations : il s’agit de comprendre les modalités de son être-au-monde virtuel. Chacun se regarde, s’observe. On tend le bras ; une peau autre, étrangère, se déploie, réagit à nos mouvements et se fait passer pour nôtre. Certains cèderont, au cours de l’expérience, à la tentation de savoir à quoi ils ressemblent : « Je suis comment ? », « Décris-moi mon visage ». Les genres sont échangés, ainsi que les couleurs de peau, les vêtements. Le rapport à soi devient complexe ; il y a bien dépersonnalisation physique, mais la distance est nulle. Aucune distance n’existe avec le corps étranger. Celui-ci adopte nos mouvements, nos démarches, nos réflexes.
Si la frontière qui sépare les spectateurs des corps dansants paraît d’abord confortable – ce rectangle dont il était question plus tôt – l’égarement redouble lorsque ceux que l’on observait à l’extérieur de cette zone la franchissent pour y entrer. D’abord, un géant enjambe les sujets, puis ce sont des danseurs de même taille, de même nature qui y pénètrent. Le trouble identitaire devient d’autant plus intense lorsqu’on n’a plus les moyens de distinguer quel avatar cache derrière lui une réalité physique.
L’espace ne cesse de changer ; d’abord dans une grotte, puis au milieu de ce qui semble être un canyon ; dans une vaste et moderne villa, au sommet du même canyon ; au bas de son autre versant, au milieu d’un parc urbain, entouré par la ville pour finalement retourner dans la grotte. Le sujet ne cesse d’être en découverte et expérimentation spatiale. Autour de lui, les cadres proposés par l’expérience sont riches. Les plaines du canyon paraissent infinies, la vue est imprenable depuis les baies vitrées de la maison judicieusement située au sommet de tout. Le jardin passionne par ce qu’il dégage de serein. Ces changements d’espace ont pour effet de modifier constamment leur perception par les spectateurs.
Le sujet, désorienté dans son identité et déconcerté dans son rapport à l’espace, est en constante réévaluation. Si bien qu’il ne faut pas s’étonner que l’expérience paraisse ne durer qu’une poignée de minutes. C’est que l’immersion fonctionne. L’envie de découverte et d’expérimentation est brûlante.
Chorégraphie et conception de Gilles Jobin et Artanim / Comédie de Genève / du 28 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Gilles Jobin
Les critiques :
Pérégrinations virtuelles
Par Thibault Hugentobler
La Comédie de Genève accueille ce printemps une création de Gilles Jobin et Artanim où le public assiste à un spectacle de danse dans un monde virtuel. Immergé·e·s pendant des séances d’une trentaine de minutes, les cinq spectateurs·trices décollent vers de nouveaux horizons… [suite]Immersion en corps étrangers
Par Sacha Toupance
Pour les non-initiés de la réalité virtuelle, VR-I est l’occasion d’une représentation plurielle. Il y a le spectacle, celui du chorégraphe suisse Gilles Jobin, qui propose de multiples danses lentes et martiales, et il y a la représentation du corps des spectateurs, plongés dans cet univers virtuel… [suite]
Une critique sur le spectacle :
VR-I / Chorégraphie et conception de Gilles Jobin et Artanim / Comédie de Genève / du 28 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Gilles Jobin
La Comédie de Genève accueille ce printemps une création de Gilles Jobin et Artanim où le public assiste à un spectacle de danse dans un monde virtuel. Immergé·e·s pendant des séances d’une trentaine de minutes, les cinq spectateurs·trices décollent vers de nouveaux horizons tout en renouant avec des émotions pures et puissantes, avec un état quasiment primitif de découverte d’un monde inconnu.
Equipé·e·s comme des explorateurs·trices, voire comme des scaphandriers·ères aux portes d’un océan regorgeant de merveilles souvent décrites mais jamais perçues, les spectateurs·trices s’éveillent dans ce qui s’avère être une géode. Guidée par un opérateur technique, l’exploration débute par une constatation flagrante de la porosité troublante entre le virtuel et le réel : en se serrant la main virtuellement, chacun·e se la serre également dans la réalité. Ici, point de fiction, la notion semble lourde et pataude face à un effet de réel encore plus vrai que le vrai, face à cet autre monde conjuguant les sens(ations) avec une technologie de pointe. Libérés de la géode par un géant mais ancrés sur une chape de béton bleutée, les avatars du public passent d’un désert à un parc urbain après une halte dans un salon dont les murs sont recouverts de chefs-d’œuvre comme La Danse de Matisse. C’est dans ces différents espaces que des danseurs·euses se meuvent et offrent un spectacle d’art total, où tout participe à un geste artistique d’ensemble. Les avatars des artistes – dont celui de Gilles Jobin lui-même – reflètent d’ailleurs les véritables traits de leurs alter egos réels, ce qui traduit un souci de réalisme physique malgré la virtualité de l’espace. Pas de cité futuriste, pas de créatures fantastiques – si ce n’est des versions de différentes tailles des mêmes avatars – mais un univers plus ou moins familier permettant une immersion ne coupant pas drastiquement avec une réalité référentielle. De plus, le procédé permet de mettre en avant le principe d’un spectacle de danse dans un espace encore indompté et à l’aide d’un mode d’expression nouveau.
L’immersion réelle dans un lieu virtuel invite à une découverte désintellectualisée. Il ne s’agit plus d’assister à un spectacle dans une salle connue ou du moins architecturalement familière, mais d’évoluer dans un univers inconnu où les avatars du public et des artistes se rencontrent. Les mouvements de ces derniers, enregistrés en amont, rappellent toutefois le caractère traditionnel du travail de chorégraphie que l’on aperçoit d’ailleurs dans le trailer du projet où des images de répétitions et de captation des danseurs·euses sont présentées. De là naît le rapport ambigu à la corporalité dans l’expérience où, même si les individu·e·s peuvent se toucher dans la réalité comme dans le virtuel, les danseurs·euses sont absent·e·s au point de disparaître si un·e spectateur·trice empiète sur leur emplacement. Cette question de la spatialité des artistes et du public bouleverse également le rapport que ce dernier entretient avec ce qui se passe autour de lui. En effet, même si les spectacles immersifs existent hors de la réalité virtuelle, ici, les interactions entre les spectateurs·trices ne gênent pas les artistes, ce qui peut d’une certaine manière faire passer l’observation de la danse à un second plan derrière la découverte collective d’un monde virtuel.
VR-I joue de toutes les potentialités de l’art scénique, architectural et figuratif, à travers une expérience de dématérialisation tout en nous invitant à nous interroger sur la mise en espace de ces pratiques, dans un monde virtuel ou non. L’expérience donne donc lieu à un brouillage sensoriel et intellectuel engendrant un état de pleine contemplation. En somme, le spectacle et son environnement invitent à une appréhension de l’art pour l’art à l’ère de la digitalisation massive, rappelant derrière les possibilités technologiques que l’une des visées de l’art est bien d’attirer l’œil avant que l’intellect ne récupère la perception.
D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Dan Jemmett / Théâtre de Carouge / du 26 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Sandra Korzekwa
Les critiques :
Resonger la féérie
Par Lucas Lauth
Le metteur en scène britannique Dan Jemmett, avec l’aide précieuse de la traductrice Meriam Korichi, propose une adaptation décalée et haute en couleurs du Songe d’une Nuit d’Été de William Shakespeare. Comme chez l’auteur, le langage est ici souple et poétique… [suite]Fourmillement coloré
Par Ivan Garcia
Des mises en scène de Shakespeare, il y en a moult ces dernières saisons. Avec Je suis invisible !, le metteur en scène britannique Dan Jemmett livre une interprétation colorée du Songe d’une nuit d’été, qui transpose la fable dans un univers mêlant féérie, rêveries et mécanique, ce qui séduit petits et grands… [suite]
Par Lucas Lauth
Une critique sur le spectacle :
Je suis invisible ! / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Dan Jemmett / Théâtre de Carouge / du 26 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos
© Sandra Korzekwa
Le metteur en scène britannique Dan Jemmett, avec l’aide précieuse de la traductrice Meriam Korichi, propose une adaptation décalée et haute en couleurs du Songe d’une Nuit d’Été de William Shakespeare. Comme chez l’auteur, le langage est ici souple et poétique. La fable shakespearienne se retrouve quant à elle projetée et diffractée dans le temps, entre cabaret et pop culture des années septante, resongée autour d’un bus VW.
Un bus VW Camper. Central, omniprésent. Sur la scène éclairée de vert sombre, il se devine déjà lorsque le public prend place dans la salle. Pour ceux qui se remémorent la pièce de Shakespeare et le mythe de Pyrame et Thisbé une dernière fois avant le début de la représentation, ce tête-à-tête avec le véhicule de la fin du vingtième siècle suscite la curiosité. Lorsque son habitacle s’éclaire, apparaît un personnage de forte corpulence tentant de relancer ce véhicule en panne. Les événements s’enchaînent et orbitent ensuite autour du Camper ; les entrées et sorties des personnages se font par la porte coulissante, les objets les plus divers et étonnants sont sortis de – ou rangés à – l’arrière, des scènes prennent place à l’intérieur même de l’habitacle ou du coffre spacieux, et, surtout, c’est du réservoir à essence que sort le bouquet de pensées, fleurs si rares et précieuses qui donneront l’iconique filtre d’amour appliqué sur les paupières des amants endormis. Les passages musicaux sont eux aussi fortement liés à la présence du véhicule. On ne distingue sur scène aucune sonorisation et aucun musicien. Les sons diffusés durant la pièce sont des hits radio du vingtième siècle, connus de tous et popularisés par l’univers du film américain et les médias. La diffusion de ces hits alterne entre une présence musicale dans l’habitacle uniquement et dans la salle de spectacle, la transition entre ces deux types de diffusion marquant aussi celle d’une scène à l’autre. Il s’agit, on le saisit assez vite, d’un Songe d’une Nuit d’Été décalé, repensé dans le temps et l’espace.
La fable, bien que tout ait évolué autour d’elle, reste identique. Il s’agit toujours de deux couples, d’un côté Lysandre et Hermia, de l’autre Démétrius et Héléna, perdus et éperdus d’amour dans une forêt, des erreurs de Puck, l’esprit malin, des querelles entre Hippolyte et Thésée et d’une troupe de gens du peuple travaillant à répéter la tragédie de Pyrame et Thisbé. Le tour de force réalisé par Dan Jemmett et sa troupe dans cette mise en scène réside en la redynamisation comique et la ré-exploitation poétique de la comédie de Shakespeare.
Dans leur enchaînement, les scènes empruntent à la fois au cabaret et au cinéma de la première partie du vingtième siècle leur côté burlesque. On a ici affaire à plusieurs niveaux de représentations théâtrales. D’abord, comme chez Shakespeare, il y a la troupe d’amateurs s’exerçant au jeu de Pyrame et Thisbé. Ensuite, les chapeaux hauts de forme, la longue robe portée par Titania, les éclairages ronds provenant de projecteurs placés à l’arrière de la scène, les postures et danses de Titania, son fouet lorsqu’elle domine Bottom orné de la tête d’âne, transforment par touches comiques la scène de théâtre en cirque burlesque. Le spectateur de cette mise en scène fait dès lors face à une double re-contextualisation. Le monde des fées, celui d’Oberon et de Titania, burlesque et rythmé de numéros de cirque, et celui des hommes et femmes athéniens, formé d’amants et de mécaniciens, habillés de vêtements à la mode durant les années 1970. Ces deux univers ne cessent de coexister et parfois même se rencontrent au long de la pièce, ce qui ne manque pas de créer des effets comiques et un monde scénique délirant.
Vu sous cet angle, le bus prend ici une autre fonction. En effet, il est aussi le principal objet de friction entre les deux mondes. Un exemple : lorsque Puck interprète son numéro de claquettes, le bus, par son unique présence, est l’élément contrastant. Cette esthétique du contraste est pleinement assumée par Dan Jemmett. Le burlesque déborde, envahit les années septante jusqu’à se retrouver à l’arrière même du VW Camper. Une réussite comique certes, mais aussi poétique ! Ces appositions laissent en effet place à une zone de confusion dont émanent un charme suranné et une féérie shakespearienne réinvestie. Cette présence du spectacle dans le spectacle, du cabaret au théâtre, offre une possibilité à la dimension merveilleuse du monde pensé par Shakespeare de se manifester, de s’exprimer, autrement.
Par Jade Lambelet
Une critique sur le spectacle :
Le Cabaret des réalités / D’après l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky / Texte et mise en scène de Sandra Gaudin / Théâtre du Reflet / 14 mars 2019 / Plus d’infos
© Samuel Rubio
Ne nous prenons pas trop au sérieux car nous ne savons rien. Voilà l’impératif qui s’impose à qui voudra s’aventurer dans Le Cabaret des réalités. Dans cette dernière création inspirée de l’œuvre du cinéaste Alejandro Jodorowsky, Sandra Gaudin déploie un univers rocambolesque qui explore les potentiels de la scène dans les numéros successifs de dix comédiens. Chaque saynète fonctionne comme un prisme au travers duquel la réalité est perçue, questionnée et démystifiée. Si le burlesque et l’extravagance piquée des performances prêtent à rire, les personnages cachent des sentiments plus sensibles, faits de doutes, de peurs et d’espoir. En se calquant sur les pratiques « psychomagiques » développées par Jodorowksy, Le Cabaret des réalités a pour volonté de faire du théâtre le lieu d’un exercice thérapeutique qui vise à ouvrir le monde (et s’y ouvrir) sans lui faire de mal.
À l’origine de ce projet se trouvent trois impulsions majeures. La première tient dans la volonté de se pencher tout particulièrement sur le statut, le regard et le pouvoir du spectateur, accueilli par les comédiens en véritable « héros » capable de devenir lui-même « co-créateur » du spectacle en ce qu’il en crée sa propre version à partir de ses perceptions. Le seconde se traduit par des postulats de l’ordre de la métaphysique accompagnés de recherches menées en physique quantique sur les notions d’illusion et de réalité. Dans son projet, la metteure en scène a l’intention de bousculer notre entendement, de transgresser et de déjouer notre confiance simple en notre seule perception afin de nous faire saisir que ce en quoi nous croyons et avons toujours cru n’est qu’un infime fragment de ce qui est réellement. Finalement, le ton du spectacle se veut repris à la magie et au génie de Jodorowsky en qui Sandra Gaudin affirme trouver la sagesse nécessaire pour amener sur scène des thématiques qu’elle juge taboues, voire redoutées par le théâtre (spiritualité, mysticisme, ésotérisme…).
Animée par le désir d’aider son public à déployer au centuple sa connaissance du monde et de la réalité, la metteure en scène s’associe à l’artiste plasticienne Sandrine Pelletier et au réalisateur Francesco Cesalli pour sa scénographie. Sur l’arrière-scène, un rideau de fines cordes blanches – faisant à plusieurs reprises office de toile de projection – est régulièrement traversé par les comédiens et permet d’évoquer la porosité et la fluidité de cet univers sans permanence (car toujours démultiplié et redéfini par les individus qui le composent). La scène même devient l’objet d’une satire : répliquée dans une avant-scène tapie de rouge sur laquelle se dresse un portique en bois qui encadre chaque numéro de saltimbanque, de chant ou de danse. Cette mise en abyme vient souligner le caractère infinitésimal et artificiel de ces moments de spectacle face à l’étendue insaisissable de la réalité. L’esthétique de l’illusion dont se revendique le spectacle manque parfois de cohérence. Si les matières composites des décors stimulent et attisent sens et perceptions (fumée, miroirs, projections) l’ensemble de la scénographie peine parfois à trouver son équilibre dans ces mélanges fantasques. S’agit-il là d’un kitsch assumé ? Malgré ces quelques lourdeurs dans les décors, les costumes qui caractérisent des personnages issus de temporalités et d’époques multiples sont travaillés avec soin et manifestent habilement l’univers poétique et explosif du cinéaste. La formule du cabaret autorise l’impétuosité, les contrastes et les discordances, rouages d’une manière de manège infernal dont le but serait de transporter le spectateur d’une réalité à une autre. Comme dans un film de Jodorowsky, on risque quelquefois de se sentir déboussolé ou submergé par une telle intensité et une telle charge symbolique. Néanmoins, cela semble participer d’une volonté de faire vivre au spectateur une expérience totale (de sensations, de magie) et de rappeler le caractère illusoire et fictif (en l’exhibant) de la réalité.
Explicitement caricatural (nous sommes au cabaret !), le casting hétéroclite des personnages s’adresse à toutes les sensibilités : des réflexions de genre aux théories du complot en passant par la passion (charnelle et amoureuse) et le mysticisme. On regrette cependant que tous ne soient pas traités avec la même profondeur dans les réflexions qu’ils proposent et dans le temps qui leur est imparti. Si un net avantage est accordé à une poignée d’entre eux (Victor, Fake et La Maya), d’autres basculent parfois dans l’ombre et au détriment des premiers (Blanco, Pablo Martin et les sœurs naines). Le personnage qui se hisse loin de ces disproportions et qui apparaît comme l’apport poétique le plus abouti du spectacle est sans conteste l’homme sans nom. La récurrence et l’implicite de ses répliques (détournements comiques de l’expression désignant la fiction par excellence « Il était une fois ») traduit avec brio la promesse d’exhiber les mécanismes de narration, de fable et d’illusion intrinsèques à notre réalité humaine.
Pour le spectateur du Cabaret des réalités, il s’agit de piocher parmi les moments qui évoquent poésie, magie et philosophie relativement et au gré de sa propre sensibilité. Par sa dimension burlesque et métaphysique, le spectacle semble livrer une leçon légère, mais à fines lueurs d’espoir : si la vie est un théâtre, apprenons à nous amuser sans cesse, à jouir de tous les possibles de la réalité.
Par Maxime Hoffmann
Une critique sur le spectacle :
La marquise d’O / Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos
© Benjamin Visinand
La Marquise d’O… est l’histoire d’une jeune bourgeoise violentée durant la guerre et qui, pour sauver son honneur après avoir appris qu’elle était enceinte, souhaite retrouver son agresseur pour lui offrir sa main. Nathalie Sandoz adapte pour la scène la nouvelle de Heinrich von Kleist sur un ton comique entaché de tragique. Le choix de ne pas prendre parti sur le message contestable que véhicule la nouvelle laisse songeur.
Des flashs rythmés par une musique énergique et dissonante dévoilent, dans la pénombre, sept comédiens qui rampent sur le sol. Leurs mouvements torturés, parfois même désarticulés, produisent une danse qui incarne les souffrances des temps belliqueux. Le calme réinstauré laisse apparaître le tableau d’une famille détruite. Le décor est ravagé par les affres de la guerre. Les sept comédiens sont dispersés sur la scène, effondrés sur des éléments de décor ou sur le sol, comme sur un champ de bataille tapissé de charognes. Un passage de la nouvelle de Kleist est projeté sur une palissade. Après un temps, ils entreprennent de rétablir l’ordre du foyer. Ils se lèvent et rangent en donnant l’impression que rien ne s’est passé. Parmi les objets du décor se trouve un tableau brûlé et déchiré. Certains personnages refusent de le considérer comme tel et prétendent qu’ils lui trouveront une utilité. Leur famille est à l’image de ce tableau : brûlée et déchirée, mais ils ne daignent pas s’en rendre compte.
La mise en scène choisit de suivre la nouvelle de Kleist en projetant l’incipit du texte. Celui-ci résume l’intrigue, qui a priori devrait se dévoiler d’elle-même au long de la pièce. La Marquise d’O… attend un heureux événement, sans pour autant le savoir. Une fois que le médecin lui annonce que « la nature est en marche », elle s’étonne, elle n’a aucun souvenir du rapport. Elle décide alors de rechercher le père de son enfant en publiant une annonce dans les journaux. Lorsque le Comte F… se présente pour demander la main de la Marquise, une culpabilité transparaît dans son empressement, il éveille des soupçons chez le spectateur qui entrevoie en lui le père venu corriger son erreur. Ainsi commence la relation entre la Marquise et le Comte. Fille d’un patriarche riche et respecté, elle est un parangon de vertu, et elle semble incapable de transgresser les règles de bienséance que lui imposent son rang et la réputation de sa famille. Elle ignore que le Comte est celui qui a abusé d’elle. Les gestes de la comédienne trahissent les émotions du personnage, la Marquise tombe amoureuse de lui, sans pour autant céder à ses passions. Lui ne dévoile rien, il joue de son charme, de sa notoriété et de son argent, mais demeure emprunté devant elle à chacune de ses paroles. La mine basse comme un enfant effrayé par l’idée d’être grondé, il lorgne cette femme lorsqu’elle ne le regarde pas.
La mise en scène réussit à monter l’amour inavoué qui s’est si rapidement tissé entre les deux personnages. Ils se parlent peu, mais des corps parlent pour eux, deux autres comédiens se mettent à danser et symbolisent par leur gestuel des ébats amoureux. La mise en scène chorégraphique explore une part des relations humaines, en montrant ce que souvent le texte ne dit pas. La danse porte le signifié que les mots ne communiquent pas. Elle ajoute un réel signifiant à la pièce. Elle marque des pauses dans le déroulement de l’histoire : une scène de lettre à transmettre prend la forme d’une danse souple performée par les deux comédiens-danseurs. L’univers bourgeois dans lequel progresse la famille n’est pas le lieu des paroles légères, toutes sont soupesées avant d’être proférées. Les conversations ponctuées de « vous » polis et la froideur qui sépare les membres de la famille, malgré la situation difficile dans laquelle ils vivent, témoignent de la rigueur en vigueur chez les familles du XIXe siècle. Alors que la nouvelle de Kleist organisait des moments de cohésion à table autour d’un repas, la mise en scène remplace ces instants par une danse rigide et plus expressive : ils marchent au pas et dessinent un carré sur les planches, dénonçant ainsi leur droiture maniaque. Le décor massif et mobile accompagne l’état psychologique de la famille. D’abord sens dessus dessous, il se réorganise petit à petit au long du spectacle. C’est souvent le personnage de La Marquise qui déplace elle-même le décor. Forte et convaincue, elle est la seule à redresser le tort qui lui a été fait.
Chaque émotion ressentie, chaque rire volé durant la pièce sont entachés par le crime : le viol qui est ce sur quoi repose toute l’intrigue. La symbolique véhiculée par la nouvelle de Kleist, et par conséquent l’adaptation de Nathalie Sandoz qui ne s’en éloigne pas, dérange : cette résolution heureuse sous-estime l’importance du viol. La fin baignée dans la joie et la bonne humeur parachève les sentiments contradictoires : la danse macabre, jouée mineure, colorée de tragique, se résout par un artificiel accord majeur, feignant le comique, le final sonne faux. La Marquise d’O…, qui a entre temps appris qui était le père, épouse le Comte. Après un an, elle accepte de lui accorder son amour. La faute du Comte n’en serait donc plus une, il a racheté son écart. Certes, quelque chose à bien dû le pousser à s’abaisser jusqu’à agir de la sorte : tout chez lui montre un homme droit, soucieux de corriger son unique erreur. La mise en scène laisse entrevoir l’ambivalence de ce sombre personnage qui brille de son caractère oxymorique. En contradiction avec lui-même, il se trahit par instants, notamment à la fin quand retentit une musique aliénante : le regard d’Attilio Sandro Palese témoigne d’une part obscure étouffée en lui. Mais le choix d’adapter la nouvelle de Kleist sans mettre en cause la morale du pardon face au viol questionne.
Par Julia Cela
Une critique sur le spectacle :
Prométhée enchaîné / D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
La Cie Voix Publique, sous la houlette de Vincent Bonillo, transpose le mythe de Prométhée dans une modernité amère. Une proposition au rythme lancinant, mêlant théâtre et performance.
Dieux en plastique
La proposition de Vincent Bonillo montre du mythe de Prométhée un Olympe autiste et des Dieux en toc, animés d’une puissance ridicule et passée que l’on a du mal à prendre au sérieux. On regarde les puissants débattre d’un contenu que l’on a du mal à saisir. On assiste à des dissensions sans substance, dont les partis sont animés par des attitudes qui se veulent punks, baignant dans un kitsch qui dédramatise et caricature la matière mythique des deux textes à l’origine de la pièce: Prométhée de Heiner Müller, et Prométhée enchaîné d’Eschyle.
Frontières
Dans ce paysage, la parole fait toutes les règles et dessine de nettes limites symboliques. Les dieux ne font jamais la médiation de leur parole. Elle parvient au public à la manière du verbe divin ou du discours politique : verticalement et de manière autoritaire. La parole segmente le temps en intervenant, messianique, à intervalles réguliers, découpant le spectacle en segments égaux et instaurant un rythme engourdi et obsédant : toutes les dix minutes, une rupture ouvrant un nouveau territoire du texte.
La parole sépare aussi les espaces, par des adresses souvent orientées vers les coulisses à vue installées à cour et à jardin. La projection de la voix s’organise ainsi souvent de manière latérale, accentuant les effets de hiérarchie et de pouvoir entre le plateau devenu Panthéon et le public, monde terrestre. Et même lorsque les personnages s’adressent au public, leur parole nous survole. Sur le plateau, devenu l’Olympe contemporaine, les Dieux s’arrachent le sort des « éphémères », sans jamais pourtant ouvrir leur attention au spectateur misérable, faisant figure de mortel, muet et délaissé.
Cette image d’un monde de pouvoir est parachevée par une nette séparation des rôles et attributs des sexes. Zeus et Prométhée sont tous deux gorgés d’une virilité qu’on serait contents de voir cantonnée à l’Antiquité. Les personnages féminins sont soit présentés comme des faire-valoir hystériques, ou comme des victimes absolues du pouvoir masculin. Le Chœur, personnage neutre et médiateur dans le texte de Müller, est ici dédoublé et féminisé. Sa parole est uniquement mise au service du discours des autres Dieux, au masculin pluriel.
Ilôt
Au centre de la pièce, pourtant, tout se suspend. Io vient d’entrer en scène et raconte son interminable fuite loin de Zeus dans un monologue douloureux et grotesque. Elle lutte contre son propre corps, celui d’une vache, pour trouver sa voix propre et offrir au public un discours aussi bouffon que déchirant. Soudain, on regarde et on écoute autrement. La parole d’Io perce le voile de l’indifférence et passe la frontière du bord de scène pour éveiller enfin les sensations d’un spectateur de tragédie. Tout du discours d’Io éveille peine, horreur et pitié
Puis c’est terminé. Les jeux de pouvoirs reprennent leur cours: on évoque Bolsonaro, le cyclo de plastique tombe, on nous fait voir des images de villes, entendre un texte de Julien Mages, sur fond de décor banlieusard. On pardonne à demi à Zeus, la révolte s’éteint, le spectacle est fini. Dans la salle, on conserve pourtant une discrète empreinte du mythe de Prométhée : ce sont les échos de la voix torturée d’Io.
Par Ivan Garcia
Une critique sur le spectacle :
…avec un U-Boot / Création de la compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl / Mise en scène de Christian Cordonier et Isumi Grichting / Petithéâtre de Sion / du 31 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos
© Michaël Abbet
Au Petit Théâtre de Sion, l’ambiance aquatique d’Avec un U-Boot entraîne le public dans un spectacle au sein duquel deux êtres discutent de tout et de rien. Sous la surface, des liens se créent et des souvenirs émergent.
L’immersion dans la représentation commence dès que le seuil du théâtre est franchi. Le Petit Théâtre de Sion organise ses soirées en fonction des thèmes des représentations. Ce soir-là, toute l’équipe est déguisée en marins, en nageurs, et autres avatars aquatiques. Durant la saison, la première partie des soirées est constituée par une forme brève toujours en rapport avec la thématique du spectacle présenté. A cette occasion, il s’agit de la performance d’un chanteur ; celui-ci arbore un long manteau de fourrure et des lunettes de soleil. Il grimpe sur une scène improvisée et chante une composition de son crû «Hiroshima, Tchernobyl, n’appuie pas sur le bouton» – référence directe au nom de la compagnie qui présente le spectacle, You Should Meet My Cousins From Tchernobyl. Suite à cela, la maîtresse de soirée, un tuba dans la bouche, invite les spectateurs à descendre dans la salle.
Dans la cave du théâtre, le décor est posé. Au coin, une petite scène, en forme de cube, situe l’action dans un sous-marin. Instruments de mesure, tabourets, périscope et ordinateurs sont installés. Au centre de ce cube, deux personnes se tiennent debout. Une femme, en combinaison orange, et un homme, en combinaison bleue, débutent une procédure d’immersion. Ludmila et Josh sont en mission. Dans leur sous-marin, ils voyagent avec un objectif peu clair… Parfois, ils reçoivent des messages et des cartes postales de la surface. Lorsqu’ils prononcent ce mot, «la surface», une nostalgie s’empare d’eux. Leur idéal serait de remonter sur terre, de retrouver leurs familles, et de passer à nouveau du temps au soleil. Or, dans ce sous-marin, sorte de contre-enfer sartrien, ils sont bloqués et parlent peu. La musique, plutôt discrète, tient pourtant une place importante dans cette création parce qu’elle permet de glisser entre les différents plans de la représentation, celui de la diégèse et celui, encadrant, de la musique de scène. Ludmila, notamment, apprécie beaucoup cette musique qui, d’une certaine manière, permet de franchir le quatrième mur. Souvent, elle porte ses écouteurs sur les oreilles pour entendre de la musique électronique, largement audible par les spectateurs, et, à un certain moment, un rock russe retentit dans le sous-marin. La musique sert de lien entre ces exilés et le monde extérieur. Il en sera beaucoup question, de liens. Pourtant, entre eux, les comédiens n’interagissent pas beaucoup. Ludmila est la capitaine du sous-marin et Josh, son employé. Ils entretiennent un rapport fluctuant, parfois vertical, parfois horizontal, mais semblent pourtant proches. Lors d’une lecture de cartes postales et messages, Josh se délecte d’une amie qui lui transmet son souhait de «manger un kebab» en sa compagnie ; chacun des protagonistes se recrée un monde, à l’intérieur du sous-marin, à travers ces objets qui les lient à l’extérieur. Cet extérieur qui, lui, est idéalisé et intangible. La représentation maintient le public dans le flou. On ne sait pas vraiment, sauf un bref instant, l’heure qu’il est, où est le sous-marin, ni l’objectif réel des personnages… Le public doit faire appel à son imagination, afin de créer des liens et du sens, entre les événements montrés.
Alternant entre différents dispositifs narratifs (dialogues, vidéo, musique,…), Avec un U-Boot est la première création d’Isumi Grichting, ancienne élève de la Manufacture, et de Christian Cordonnier, en collaboration avec Julie Bugnard, également une ancienne élève de la Manufacture. En entraînant les spectateurs dans une atmosphère calme avec peu d’informations narratives, les jeunes comédiens circulent entre différents niveaux diégétiques, en interrogeant nos manières de combler les non-dits.
D’après l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky / Texte et mise en scène de Sandra Gaudin / Théâtre du Reflet / 14 mars 2019 / Plus d’infos
© Samuel Rubio
Les critiques :
Au palais des glaces
Par Sarah Juilland
Mêlant univers forain, circassien et freak show dans une atmosphère burlesque et magique, Le Cabaret des réalités propose un numéro d’effeuillage du rapport complexe qui se noue entre réalité et illusion. S’inspirant de l’esprit éclectique, fantaisiste et mutin d’Alejandro Jodorowsky, la création de Sandra Gaudin fait valser les certitudes en préférant l’onirisme au pragmatisme… [suite]« Les oiseaux nés en cage pensent que voler est une maladie. »
Par Jade Lambelet
Ne nous prenons pas trop au sérieux car nous ne savons rien. Voilà l’impératif qui s’impose à qui voudra s’aventurer dans Le Cabaret des réalités. Dans cette dernière création inspirée de l’œuvre du cinéaste Alejandro Jodorowsky, Sandra Gaudin déploie un univers rocambolesque qui explore les potentiels de la scène dans les numéros successifs de dix comédiens… [suite]
Par Sarah Juilland
Une critique sur le spectacle :
Le Cabaret des réalités / D’après l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky / Texte et mise en scène de Sandra Gaudin / Théâtre du Reflet / 14 mars 2019 / Plus d’infos
« Pourquoi les pieds touchent-ils terre
Quand ils peuvent faire autrement »
(Louis Aragon, Chagall XI)
© Samuel Rubio
Mêlant univers forain, circassien et freak show dans une atmosphère burlesque et magique, Le Cabaret des réalités propose un numéro d’effeuillage du rapport complexe qui se noue entre réalité et illusion. S’inspirant de l’esprit éclectique, fantaisiste et mutin d’Alejandro Jodorowsky, la création de Sandra Gaudin fait valser les certitudes en préférant l’onirisme au pragmatisme : « Si tout est illusion, il faut voir les illusions les plus belles » (Alejandro Jodorowsky). À la façon d’un palais des glaces, la pièce déforme les perceptions, brouille les repères et met en cause « La Réalité » en insistant sur la pluralité de ses formes.
Brisant la délimitation traditionnelle entre la scène et le public, une voix s’élève péniblement du tumulte des spectateurs, chahutant la convention tacite selon laquelle l’extinction des lumières marquerait le début de la représentation. Victor Poltier, jeune comédien à la recherche d’un premier rôle, établit un pont entre l’assemblée des spectateurs et les personnages de la pièce qui se joue. Invité à monter sur les planches par un mystérieux personnage affublé d’un masque à l’effigie de Jodorowsky, il est rapidement projeté dans l’effervescence kitch et bariolée d’un cabaret.
De part et d’autre du plateau, sur un fond sonore psychédélique, entourés de fumées artificielles et de lumières colorées et stroboscopiques, surgissent des personnages masqués aux costumes extravagants. Perruques, maquillage, robes de tulle ou de velours, strass et paillettes donnent le ton et installent l’ambiance délirante et festive de la pièce. Au fond de la scène, un rideau de chaînes – sur lequel sont projetées images et vidéos – permet aux personnages d’apparaître et de disparaître. Liant le sol au plafond, des cordages évoquent le monde du cirque mais peut-être aussi la relation entre terre et ciel, rationalisme et idéalisme. Le spectacle forme un drôle d’assemblage, mélangeant projection d’images, tours de magie, danses, chants, musique, humour et poésie. Les personnages, hétéroclites quoiqu’alliés dans leur folie, possèdent de façon plus ou moins prononcée leur propre perception du monde et apportent un éclairage particulier sur la question de la réalité. Se côtoient en effet un hermaphrodite hémiplégique, une strip-teaseuse complotiste, une papesse libidineuse, deux naines blanches à l’apparence de poupées, un homme en robe de chambre dont le cœur hypertrophique s’échappe de la poitrine à la manière d’un coucou suisse, un être anonyme recouvert d’une combinaison noire et moulante ne laissant échapper que le visage, et une sorte de « fakir » allophone et torse nu. L’absence de cohérence entre ces personnages, qui sous-tend le projet artistique, vise à concentrer sur scène un maximum de différences. Cela crée par moments un mélange maladroit et réducteur, mettant sur le même plan diversité culturelle, sociale et de genre. Malgré ces confusions, les personnages incarnent, par leur hétérogénéité, une idée inhérente au spectacle : il existe autant de réalités à observer que de paires d’yeux pour les voir.
À l’instar d’un miroir qui renvoie inévitablement une image faussée de ce que l’on est, Le Cabaret des réalités vise à ébranler les convictions, à mettre en exergue les apories et les contradiction incessantes de ce que l’on a appelé « réalité » à travers l’histoire, et à suggérer – à la façon d’un Socrate – que l’on ne sait rien. Dans leurs numéros, les personnages exposent des réflexions et renvoient des images aux spectateurs, leur permettant d’interroger la réalité et d’en examiner les différentes facettes. Encadrant les numéros, un portique en bois agrémenté de cordes et de néons porte une énigmatique inscription : 99,99999999999. Il s’agit d’un pourcentage, censé rappeler la vacuité du concept de réalité : les atomes dont nous sommes composés sont presque entièrement constitués de vide. La mise en cause obsessionnelle de la réalité et l’univers surréaliste du cabaret déclenchent des vagues de rires dans le public. Quelle est la nature de ce rire ? Il semble principalement découler de la cocasserie des situations et, par moments, paraît aussi relever d’une certaine incompréhension ou d’un décalage entre les spectateurs, relativement aux réalités de chacun.
Le martèlement constant de la question « qu’est-ce que la réalité » peut sembler fastidieux à certains moments du spectacle, mais est contrebalancé par des passages d’une grande force poétique, comme par exemple le monologue de Tristan et son « corazón » lumineux, la danse de la goutte d’eau ou les incursions de l’homme anonyme sur le devant de la scène. Paradoxalement, c’est peut-être ce personnage a priori très simple et dépouillé qui marque le plus les esprits, suscitant le rire par la reprise comique et répétitive de l’expression topique du conte « il était une fois », qu’il tourne en dérision : « S’il était une fois, ce n’est plus. C’est bien triste ». Perdu au milieu des personnages fantasques et loufoques, cet homme « invisible dans le visible et visible dans l’invisible » (expression extraite du spectacle) rappelle la puissance de la simplicité et apporte une touche de profondeur à la frivolité du cabaret.
Par Sacha Toupance
Une critique sur le spectacle :
Les Séparables / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos
© Ariane Catton Balabeau
Deux enfants plongent dans le passé pour se rappeler le temps de leur rencontre, les premiers instants de leur amour innocent. Dominique Catton et Christiane Suter explorent et propulsent dans la modernité la thématique emblématique des amants ennemis : des amants dont les familles s’opposent.
La poésie de Fabrice Melquiot possède cette irrégularité paradoxale qui insuffle aux deux protagonistes, au début âgés de neuf ans, une sagesse qui dépasse de loin celle de leur entourage, sans jamais pourtant s’éloigner de l’inconscience et de l’imaginaire de leur jeune âge. Ainsi le ton oscille-t-il, au fil de la pièce, entre une lourdeur politico-socio-culturelle et l’impesanteur de l’enfance.
« On regardait l’humanité, (…) on s’étonnait qu’elle n’ait pas grandi, après tout ce temps. »
L’histoire plaît et séduit le public neuchâtelois, en grande partie composé d’enfants accompagnés de leurs parents qui rient et se réjouissent de la scénographie enchanteresse et poétique. Une petite heure pour entendre un fragment de l’histoire de Sabah, jeune algérienne, et de Romain, dont les parents sont racistes.
L’ensemble du dispositif scénique, rendu transparent, se déploie devant les yeux des spectateurs pour permettre à la narration de filer. L’accessoiriste apparaît sur scène, transmet aux comédiens les nouveaux costumes qui seront des tremplins narratifs. Au centre de la scène, logé dans une étroite mansarde, le maître d’orchestre Renaud-Milet Lacombe s’agite, opère propositions et impératifs musicaux : car le duo amoureux ne cessera de se laisser guider par des sons, par des ambiances musicales vaporeuses, élégamment menées. Si cette transparence paraît agréable, c’est parce qu’elle offre à l’histoire la possibilité de couler avec une fluidité maîtrisée.
Une forêt, une rue de quartier, un appartement : le décor original, une toiture à deux sommets, est sans cesse réinvesti. Toutes les surfaces sont planes, les comédiens se laissent glisser, gravissent des échelles et s’en laissent tomber. Leurs mouvements sont volatiles, virevoltants. Les comédiens, dans leurs mouvements, flirtent parfois avec la danse. L’espace est semblable à une vaste place de jeu, le décor est un lieu-canevas au service des imaginaires narratifs.
Le procédé narratif lui aussi est découvert. Les deux enfants, s’ils paraissent parfois passifs face aux injonctions techniques, sont avant tout maîtres de leur histoire. Ils jonglent entre les types de narration, s’instituent narrateurs lorsqu’il ne s’agit pas de (re)jouer les scènes de leur rencontre, de leur histoire. Jeux de lumière, récurrence du thème musical, connivences entre les moments de narration et de jeu : tout contribue à retranscrire la nostalgie inévitablement ressentie par Romain et Sabah, des années plus tard. Par cette insistance sur le moment de leur rencontre, c’est le caractère insaisissable et instantané du moment présent qui est investigué.
Dominique Catton et Christiane Suter insufflent au texte de Fabrice Melquiot une musicalité et un travail de l’espace organiques, rêveurs, qui apparaîssent comme un séduisant hommage à la perspective interdisciplinaire du Théâtre Am Stram Gram.
D’après Georges Feydeau / Conception par Julie Cloux et Matteo Zimmermann / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 17 mars 2019 / Plus d’infos
© Kleio
Les critiques :
Au-delà des rouages, le temps de l’émerveillement
Par Thibault Hugentobler
La Fédération Spontiste s’attaque au genre du vaudeville en adaptant pour sa nouvelle création Mais n’te promène donc pas toute nue ! de Georges Feydeau. La pièce, jouée intégralement, est encadrée par un dispositif qui interroge ses pratiques et dynamiques dramaturgiques… [suite]
Une critique sur le spectacle :
Mécanique V / D’après Georges Feydeau / Conception par Julie Cloux et Matteo Zimmermann / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 17 mars 2019 / Plus d’infos
© Kleio
La Fédération Spontiste s’attaque au genre du vaudeville en adaptant pour sa nouvelle création Mais n’te promène donc pas toute nue ! de Georges Feydeau. La pièce, jouée intégralement, est encadrée par un dispositif qui interroge ses pratiques et dynamiques dramaturgiques. L’œuvre de Feydeau sert donc ici de base expérimentale, d’objet à disséquer pour révéler les artifices du théâtre.
Dès l’entrée du public, à la seule vue de la scène, l’intention de la Fédération Spontiste apparaît limpide. Tout cadre fictionnel est abandonné, toute illusion est refusée : le plateau se présente comme un espace fonctionnel dédié au jeu théâtral. Le décor est à peine construit ou en chantier, voire inachevé, et laisse les coulisses se dévoiler derrière et sur un écran qui accueille une projection en direct des allers et venues des comédien·ne·s. Il y a donc ici dévoilement de la structure même de la matrice théâtrale qui ne génère plus d’illusion, comme nous l’attendrions, qui est en rupture totale avec sa fonction traditionnelle. Au centre de la scène subsiste tout de même un espace qui accueillera le vaudeville, comme une arène, comme une table de dissection au milieu d’un laboratoire dramaturgique.
Même si les quatre comédien·ne·s interprètent d’abord Mais n’te promène donc pas toute nue avec une énergie et une précision époustouflantes, le spectacle tend au fil de son exécution vers une expérimentation. C’est le thème central du vaudeville qui prime ici, plus que la fable : le dévoilement, le dénudement, l’exposition de ce qui doit ou devrait rester caché.
La seconde partie du spectacle donne à voir – et à entendre – une pluralité d’effets techniques stimulant sensiblement la perception du public. Celui-ci est exposé à des variations sonores et lumineuses qui altèrent son ressenti quant à ce qu’il se passe sur la scène. Entre un bleu froid artificiel et un rouge inquiétant, les comédien·ne·s déconstruisent l’espace du vaudeville. L’un se déshabille, l’autre marche, inquiet ; l’un est pensif, abandonné, seul sur un canapé, l’autre souffre de la chaleur – réelle ? – comme Clarisse qui se plaint de la canicule dans Mais n’te promène donc pas toute nue ; l’un explore les angles de vue à l’aide d’une caméra, l’autre réarrange le décor ; l’une tapote de manière compulsive sur une table avant de chanceler puis de sombrer dans l’obscurité.
Comme le suggère le titre du spectacle, se distingue une tentative d’exposer une mécanique, de vaudeville certes, mais aussi du théâtre dans son entier. La pluralité des effets et des artifices est exposée sans forcément trouver une signification singulière. Ainsi, l’articulation du vaudeville, comme forme théâtrale extrêmement réglée, avec une logique de mise à plat des pratiques et des dynamiques dramat(urg)iques entre en conflit avec le besoin carnassier que nous pourrions avoir d’interpréter un geste et de lui donner un sens. A l’image de Clarisse, la Fédération Spontiste dévoile, dénude, révèle un en-dessous, sans que cela constitue un problème dramaturgique, de même que cela ne constituait pas, chez Feydeau, un problème moral. Il ne s’agit donc plus de questionner mais de contempler, d’étudier avec dilettantisme le mécanisme qui régirait tout spectacle. Penser une mécanique, la conscientiser et l’admirer pour ce qu’elle est. Tout comme nous penserions un corps, dans sa beauté nue, sans que ceci ne menace jamais la bienséance réelle ou fantasmée.
Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos
© Benjamin Visinand
Les critiques :
L’élasticité du désespoir
Par Brice Torriani
Après s’être produite au Théâtre Populaire Romand – coproducteur du spectacle – La Cie de Facto porte à la scène l’un des plus grands succès d’Heinrich von Kleist dans l’envoûtante salle de Dorigny. Dans l’exercice périlleux de traduire l’univers de l’un des plus fascinants dramaturges du romantisme allemand, Nathalie Sandoz maintient avec habileté un cap qui en aurait fait chavirer plus d’un… [suite]Un crime impardonnable
Par Maxime Hoffmann
La Marquise d’O… est l’histoire d’une jeune bourgeoise violentée durant la guerre et qui, pour sauver son honneur après avoir appris qu’elle était enceinte, souhaite retrouver son agresseur pour lui offrir sa main. Nathalie Sandoz adapte pour la scène la nouvelle de Heinrich von Kleist sur un ton comique entaché de tragique… [suite]
Par Brice Torriani
Une critique sur le spectacle :
La marquise d’O / Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos
© Benjamin Visinand
Après s’être produite au Théâtre Populaire Romand – coproducteur du spectacle – La Cie de Facto porte à la scène l’un des plus grands succès d’Heinrich von Kleist dans l’envoûtante salle de Dorigny. Dans l’exercice périlleux de traduire l’univers de l’un des plus fascinants dramaturges du romantisme allemand, Nathalie Sandoz maintient avec habileté un cap qui en aurait fait chavirer plus d’un : celui de faire naviguer la pièce entre tragédie et comédie, tout en évitant les écueils du pathétique et du grotesque. Une maîtrise de l’ambivalence, une danse élastique où l’horreur et le désespoir se diluent dans un humour subtil et une virevoltante sensualité.
Un capharnaüm de métal ; de solides blocs érigés ça et là sur scène, massifs ; et des corps sans vie qui s’éveillent en soubresauts. La scène introductive donne le tournis. On ne sait où diriger le regard. Des projections de textes masquent les comédiens qui se débattent pour exister dans ce décor oppressant. Dans une pénombre glaçante, ils semblent fondre, flasques et pétrifiés comme dans un tableau de Dürrenmatt. L’ambiance est épileptique. En un éclair, le spectacle retourne nos esprits en nous livrant les clés de l’intrigue par une chorégraphie explosive. Le reste ne sera que résolution. Une magistrale et angoissante résolution.
L’histoire gravite autour de Giulietta, femme de caractère, prisonnière des conventions, de la bienséance, perdue dans un mystère insoluble. Une géante d’argile au milieu de poupées de cire. Elle s’émancipe, se renforce, se libère, du moins en apparence. Kleist dépeint un Bildungsroman qui se dégonfle. Si l’on croit en premier lieu à l’émancipation de l’héroïne, force est de constater que ce n’est qu’une impression de façade. Le dit s’oppose au montré. La révélation finale, bien qu’horrifique s’énonce avec le sourire, un sourire pétrifié qui change la photo de mariage de la marquise, en une fresque déchirée par des problèmes qui sont tus. La virtuosité du travail présenté réside dans la construction de cet écran de fumée, dans la cynique ambivalence entre le ton, léger et positiviste, et une intrigue de fond grave et lugubre.
La marquise d’O est une tragédie dont on rit, sans se moquer. On se laisse prendre à l’apparente légèreté des personnages, dont les comédiens dévoilent la façade et l’envers. Ils attendrissent dans la pitié, se montrent ridicules dans le tragique. Tout comme dans la Famille Schroffenstein, autre œuvre de Kleist présentée récemment sur les scènes romandes, la tragédie tourne à la farce. Et si grotesques que soient les mécanismes utilisés – grimaces clownesques, poursuites insensées, portes qui claquent – la subtilité de leur incorporation dans la pièce les rend plus qu’efficaces : ils provoquent dans la salle un rire généreux, bien que dans un second temps embarrassé.
Car si le comique occulte l’horreur que nous dévoile le texte, celle-ci demeure bien présente. L’abandon, le viol, l’inceste, tout est dit, tout est joué, tout est dansé. Seuls les personnages semblent aveugles face aux réponses qu’ils recherchent désespérément. Ils évoluent dans une tempête intérieure, mise en relief par la bande sonore en un souffle humain, oppressant. Elle est une respiration muselée par la paralysie, le doute et la peur. Mais à la manière de l’auteur qui refuse de sombrer dans une tragédie pesante, la pièce navigue entre gravité des faits et tentative de résolution. Et cet équilibre instable et vertigineux est orchestré par la danse.
En effet, la danse est peut-être l’art le plus à l’honneur dans cette pièce. Magnifiquement chorégraphié par Florian Bilbao, le couple Paula Alonso Gómez et Paul Girard, tantôt dans le rôle d’enfants, de domestiques ou de narrateurs fantômes, apporte une touche de légèreté, de sensualité, de passion, d’humour et d’innocence à ce pessimiste tableau. Les danseurs glissent dans une suavité déconcertante entre les décors, s’y cachent, s’y fondent. On ne peut leur reprocher que d’éclipser la pièce en distrayant à peine plus que nécessaire le public enthousiasmé par leur énergie et leur grâce. Ils illustrent cette esthétique ambivalente que dévoilent le texte et le jeu, tantôt ridicule et pathétique, tantôt poétique et enfantine.
La marquise d’O est une prouesse d’agilité entre tragédie et comédie. La pièce funambule arpente le fil élastique qui sépare le sérieux du grotesque, penchant tantôt d’un côté tantôt de l’autre sans jamais perdre pied. Elle est une suite de lumineux tableaux de la tristesse et du désespoir, dont on ressort avec un sourire béat, qui s’estompe en se remémorant l’intrigue. Et l’on se sent alors habilement berné par la poésie désespérante du texte, son interprétation millimétrée, sa mise en scène fluide et sa chorégraphie enchanteresse.
Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos
© Ariane Catton Balabeau
Les critiques :
Cowboys, Sioux et makrouts
Par Lena Rossel
Deux enfants s’observent, se rencontrent et s’aiment, au milieu du tourment du racisme ordinaire de leur quartier résidentiel, de leur école, de leurs parents. Une fable forte et touchante, qui invite à réfléchir et à se reconnaître dans les paroles si justes de Fabrice Melquiot, portées par deux comédiens pétillants… [suite]Petite humanité
Par Sacha Toupance
Deux enfants plongent dans le passé pour se rappeler le temps de leur rencontre, les premiers instants de leur amour innocent. Dominique Catton et Christiane Suter explorent et propulsent dans la modernité la thématique emblématique des amants ennemis : des amants dont les familles s’opposent… [suite]
Par Lena Rossel
Une critique sur le spectacle :
Les Séparables / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos
© Ariane Catton Balabeau
Deux enfants s’observent, se rencontrent et s’aiment, au milieu du tourment du racisme ordinaire de leur quartier résidentiel, de leur école, de leurs parents. Une fable forte et touchante, qui invite à réfléchir et à se reconnaître dans les paroles si justes de Fabrice Melquiot, portées par deux comédiens pétillants.
Romain a neuf ans. Ses parents s’aiment beaucoup, un peu trop. Il galope sur son cheval de bois à longueur de journée, à la recherche de contrées inexplorées. Sabah a neuf ans et demi, et sa mère cuisine des makrouts, pâtisseries algériennes, pour les parents de Romain. Sabah est une Sioux, et chasse les bisons depuis la fenêtre de son appartement, au quatrième étage. Pile en face de celui de Romain. Les parents de Romain sont un peu racistes, et c’est pour ça que la mère de Sabah leur offre des makrouts.
C’est l’histoire d’une indifférence, puis d’une amitié, et finalement d’un amour d’enfance ; de deux jeunes fougueux qui s’inventent des aventures à vivre ensemble. C’est l’histoire de deux enfants d’un quartier résidentiel banal, confrontés au racisme ordinaire de manière frontale : les parents de Romain jettent les pâtisseries de la mère de Sabah, les deux pères se battent, se blessent.
C’est l’histoire d’une séparation, de deux chemins de vie qui bifurquent brutalement. Au fil de l’histoire, les deux enfants grandissent, apprennent. La complexité de la question du racisme est mise en lumière : Sabah, insultée, insulte à son tour. Une question se cache derrière cet acte : une personne victime de racisme peut-elle être raciste ? La réponse semble être positive, et surtout que rien n’est jamais simple.
La pièce est accompagnée par un dispositif musical placé au centre de la scène, entre de larges panneaux de bois qui évoquent des toits. La musique est jouée en direct : violon amplifié tenu et joué comme une guitare, tourne-disque détourné, bruits oniriques… Les effets sonores produits par le musicien (Renaud Millet-Lacombe) font écho aux paroles et aux mouvements des deux comédien.ne.s (Antoine Courvoisier et Nasma Moutaouakil), et accompagnent magnifiquement la plongée dans l’univers de Fabrice Melquiot. Une fable aux relents de rêverie d’enfant : le texte évoque des animaux-symboles, croisés dans la forêt mystérieuse et dans le quartier.
Alliant un dispositif scénique simple mais suffisant et une gestion de plateau à même la scène (musique et lumière sont gérés par un technicien présent sur scène), Dominique Catton et Christiane Suter livrent un spectacle au souffle énergique, porté par la vivacité des deux comédien.ne.s. Ils livrent d’une voix fraîche le texte Fabrice Melquiot et le projettent loin, le font résonner. Deux échelles représentent deux immeubles ; le plateau, sorte de toit en pente, invite à jouer avec les hauteurs et à y courir dans tous les sens. Le plateau de jeu (scénique) se transforme en un plateau de jeu (d’enfants). C’est avec des mots simples mais directs que Fabrice Melquiot s’adresse au public, des mots que tout le monde peut comprendre, petit ou grand.
C’est l’histoire de deux vies plutôt ordinaires, qui évoluent et s’oublient. Mais la force de Romain et Sabah nous donne envie de croire qu’ils se retrouveront, et que là, enfin, débutera leur véritable histoire.
D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
Les critiques :
L’optimisme déchaîné
Par Maxime Hoffmann
La mythologie servait autrefois de moyen réflexif pour penser le monde. Le Prométhée enchaîné de Vincent Bonillo se situe dans la continuité des tragédies d’Eschyle et d’Heiner Müller et utilise le potentiel critique du mythe pour dénoncer les inégalités et la supercherie du langage omniprésentes dans la vie moderne… [suite]Feu le mythe
Par Julia Cela
La Cie Voix Publique, sous la houlette de Vincent Bonillo, transpose le mythe de Prométhée dans une modernité amère. Une proposition au rythme lancinant, mêlant théâtre et performance… [suite]
Par Maxime Hoffmann
Une critique sur le spectacle :
Prométhée enchaîné / D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos
© Sébastien Monachon
La mythologie servait autrefois de moyen réflexif pour penser le monde. Le Prométhée enchaîné de Vincent Bonillo se situe dans la continuité des tragédies d’Eschyle et d’Heiner Müller et utilise le potentiel critique du mythe pour dénoncer les inégalités et la supercherie du langage omniprésentes dans la vie moderne. Le spectacle s’insurge contre le poids des mots, lourds maillons creux assemblés en chaînes.
Devenu dieu des dieux après s’être soulevé contre les titans, Zeus décida de détruire les humains pour marquer le passage à une nouvelle ère. Révolté par cette perspective, Prométhée vola aux dieux le feu afin de le léguer aux humains et il leur enseigna la métallurgie. Zeus, ayant appris cette trahison, exigea que son fils, Héphaïstos, enchaînât Prométhée à un rocher, où il vivrait son immortalité. Le don de Prométhée ne lui coûta pas la vie, mais rendit son existence misérable, et cela pour le bien des « éphémères ». Cette intrigue inspira de nombreux auteurs au fil des temps, à commencer par Eschyle. Heiner Müller, au XXe siècle, adapta cette tragédie antique pour critiquer le climat politique de son époque en proie aux exactions de l’URSS. Son adaptation tissait une analogie entre Zeus et Staline, tous deux persuadés que leurs révolutions effaceraient toutes traces du passé. La mise en scène de Vincent Bonillo actualise à son tour les références pour pointer les travers de la société contemporaine : les fortes inégalités sociales et la manipulation par le langage.
La scène surprend les habitués de la Grange de Dorigny, car elle est surélevée à un mètre du sol par de nombreux pilotis. Trois chaises de bois peintes en noir bordent chaque côté du plateau. Lorsque la pièce commence, six comédiens apparaissent et vont s’y asseoir. Ils demeurent un moment immobiles jusqu’à ce que l’un d’entre eux, un homme vêtu de noir et aux cheveux hirsutes, se lève, et entreprenne de déambuler sur scène. Cette action dure et l’attente augmente. Lorsqu’enfin il se décide à parler, il est réprimé par un « ta gueule » violent, lancé par un autre comédien, assis, le plongeant ainsi dans le mutisme. Le brimé se déplace, se laisse tomber à terre et pose ses mains sur le sol, les paumes ouvertes vers le ciel. Le querelleur prend à nouveau la parole, expliquant son refus des conventions dites « bien pensantes », qui valorisent l’écologie, le respect des autres et les liens familiaux. Il se revendique « bourgeois fier de rouler en 4×4 » et son allure soignée ainsi que son pull-over de cachemire gris clair connotent une vie aisée. Soudain, il hurle. Il exige que l’on enchaîne Prométhée. Impatienté, il hurle à nouveau, et harangue Héphaïstos ; rappelant qu’en tant que « collaborateur », son fils se doit de trouver la « motivation » d’agir, de vivre pleinement son « autonomie », car il partage avec Zeus des « valeurs communes » : sa dernière « évaluation » ne fut pas bonne. « On va t’aider », lui dit Zeus. Ces mots dérangent par la manière apathique dont ils sont énoncés. Soumis, Héphaïstos obtempère. À l’oreille de Prométhée, il témoigne son empathie, ânonnant des bribes de phrases : « je vais essayer de te parler de… » ou encore « là, je te parle pour… pour te… tu vois ». Il ne trouve pas de mots. Puis il visse longuement le corps du condamné à une plaque de fer.
Les personnages sont à la fois des dieux et des mortels. La pièce réactualise les références mythologiques, dans des basculements incessants entre la vie moderne et la fable du passé. L’homme riche, imbus de pouvoir, détourne les mots pour atteindre ses fins. Cet homme est aussi Zeus : à la fois dieu d’un panthéon et membre d’une oligarchie moderne. Zeus, dieu des dieux, mais aussi cygne violeur et trompeur, se confond avec un chef d’entreprise ou un leader politique. Surgit dès lors la question : pourquoi un homme semblable à nous serait-il considéré comme un dieu ?
La pièce montre comment une lutte périclite lentement lorsque les mots sont utilisés à des fins de manipulation. Les termes de Zeus, empruntés au vaste monde de l’entreprenariat, musellent en feignant la sympathie. Alors que l’émotion d’Héphaïstos, perçue comme sincère par les spectateurs, ne trouve pas de parole. Quand ce dernier actionne sa perceuse pour visser Prométhée, les hurlements de la vis qui attaque le fer et ceux du comédien éveillent crainte et pitié. L’injustice et la souffrance de la scène saisissent chaque spectateur, alors que les personnages restent assis, indifférents à sa douleur, témoignant d’une habitude toute humaine, celle de détourner le regard. L’injustice et la souffrance s’étendent aussi bien au-delà de l’action physique ; la « liberté », si chère à ceux qui ont souffert les révolutions, est maintenant acquise, mais cette notion, finalement sans référent réel, et pourtant si chère à l’imaginaire commun, tombe de son piédestal et se fane en un succédané, « la liberté d’entreprendre ».
Les thématiques abordées sont si nombreuses qu’il est parfois difficile de rendre raison de chacune d’elles. L’apathie de Zeus et la manipulation par le langage croisent la problématique de la liaison entre Zeus et Io, qui plonge cette dernière dans la démence, le comportement débridé des personnages féminins qui les laisse ensuite dans un ennui profond, l’indifférence au mal-être d’autrui, l’oubli de soi dans la boisson, sans oublier l’écologie et l’usage de la vidéosurveillance. La pièce est engagée, mais elle lutte sur tellement de fronts que le message peine parfois à être saisi dans son ensemble. Au centre de ce tableau pessimiste et juste de la société actuelle, Prométhée est pourtant bien celui qui « prévoit ». Il offrit aux humains des compétences divines, et, lorsqu’il pose ses paumes au sol, il accepte son châtiment trahissant une âme apaisée plutôt que résignée. Il souffre, le cœur assuré de la réussite de son entreprise. La pièce, bornée à une révolution de soleil, laisse en suspens la fin heureuse qu’annonce l’attitude de Prométhée. Car le sacrifice du titan n’est que le commencement d’une longue route, qu’il incombe aux « éphémères » d’endurer, et qui n’est manifestement pas terminée.
Création de la compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl / Mise en scène de Christian Cordonier et Isumi Grichting / Petithéâtre de Sion / du 31 janvier au 10 février 2019 /