Théoriser le bonheur pour mieux le danser ?

Par Cloé Bensai

Une critique sur le spectacle :
Danse « Delhi » / Texte d’Ivan Viripaev / Mise en scène par Cédric Dorier (Les Célébrants) / Initialement programmé à La Grange de Dorigny en avril 2021 / Captation vidéo du 28 octobre 2020 au Théâtre Oriental-Vevey / Plus d’infos

© Alan Humerose

Les Célébrants, troupe lausannoise dirigée par Cédric Dorier, met en scène le texte de l’auteur contemporain Ivan Viripaev, qui propose plusieurs scénarios différents d’ une action. Si les rôles restent les mêmes tout au long du spectacle, celui-ci se développe en spirale et les personnages évoluent tout en reproduisant des situations et énoncés. Cinq femmes et un homme de différentes générations se confrontent ainsi à la mort tantôt de l’un, tantôt de l’autre, à huis-clos dans une salle d’attente qui s’avère être un microcosme représentatif des questionnements existentiels universels.

La première curiosité de ce spectacle, c’est sa structure : sept pièces qui n’en forment qu’une. Entre lesdites pièces, les lumières sont rallumées, les comédiens saluent, et les décors sont légèrement modifiés. Chacune commence par l’annonce du décès de l’un des personnages et se termine par la signature de l’acte, dans l’hôpital grisâtre. L’esthétique des décors et costumes est inspirée des productions cinématographiques du réalisateur suédois Roy Andersson : murs pâles, couleurs ternes, minimalisme ; la froideur du décor, parfois lassant pour l’œil, est représentative de l’aspect expérimental des situations. Tout se passe comme si le metteur en scène voulait tester l’être humain et ses émotions face à des situations émotionnellement chargées. Apparaissant habillé en docteur à l’ultime fin du spectacle, il vient signaler qu’il est l’instance prométhéenne, régissant la vie et la mort de ses personnages.

Dans cet environnement aseptisé, les méditations et digressions évoquent parfois des souvenirs, des idées étrangères à la réalité morbide. On parle souvent de bien autre chose que de la mort, même si l’on sait, alors que l’arrière-scène présente plusieurs portes alignées, que le trépas est juste là, derrière. La répétition des évènements souligne le côté absurde de la mort, elle qui est universelle et pourtant impalpable. L’interchangeabilité des personnages confrontés à cette expérience et aux réactions qu’elle génère – ou ne génère pas (la tristesse, la furie, le sentiment de vacuité ou l’émerveillement), accentue encore cette absurdité. Si les émotions des personnages sont un premier vecteur de transmission des questionnements face à la mort, le texte évoque aussi des faits choquants : Auschwitz, la guerre en Irak, ou les abattoirs.

L’infirmière et Katia, jouées respectivement par Prune Beuchat et Anne-Catherine Savoy, nourrissent ces questionnements existentiels, en incarnant elles-mêmes deux formes presque ésotériques de la connaissance. L’infirmière, qui « viole l’éthique » en recevant des pots-de-vin, est annonciatrice de la mort lorsqu’elle passe les fatidiques portes. Elle côtoie les cadavres, et ambitionne un voyage en Inde pour apprendre à « maîtriser » la pensée de cette mort. Sa parenté avec le monde des macchabées contraste avec la personnalité vivante et lumineuse de Katia. Cette dernière entend de la « musique » jaillir des poitrines et perçoit la beauté dans la vie organique et sociale de son écosystème. Les bruits de moteurs, de klaxons, et les déflagrations qui surviennent lors des noirs en fin de pièces évoquent le résidu de sa blessure, symboliquement causée par la douleur des habitants de New Delhi. Car, elle l’explique, elle absorbe la douleur du monde de manière à le purifier de sa laideur par l’intermédiaire de la création artistique. Ambassadrice de la vie, elle finit par persuader l’infirmière – ange de la mort – de la puissance de la compassion, et en fera sa messagère. Son parti pris est clair : accepter la culpabilité, c’est la surpasser. Trouver la paix, c’est lutter pour elle et non contre la douleur. Et dans tous les cas, il lui est impératif de toujours rester connectée au premier organe de la danse : le cœur.

On voit bien que ces notions sont chères autant à l’auteur qu’au metteur en scène. Katia demandant rhétoriquement si « le bonheur dépend des circonstances » amène forcément le spectateur à entrevoir sa responsabilité personnelle quant à son bonheur plutôt que de l’attribuer à la fluctuation des évènements. Si la démarche, cependant, amène brillamment à la contemplation intellectuelle, elle reste principalement réflexive : les personnages crient, pleurent, rient aux éclats, mais une sorte d’hermétisme retient le spectateur de s’affecter de la même façon. Il est compliqué de mettre le doigt sur la cause de cette distance. Une identification limitée par la répétition des dialogues, qui donne l’impression d’une identité similaire de tous les personnages, peut-être ? Ce sont des conceptions – l’idée de la compassion, de l’attachement, de l’amour, de l’horreur, du malheur, qui semblent paradoxalement prédominer dans le spectacle, plus que des incarnations qui permettraient au spectateur de les ressentir en son for intérieur sur un mode qu’on pourrait appeler « cathartique ».

Le choix conscient et assumé de laisser la couleur de Delhi et la danse elle-même à notre imagination provoque une question : Dorier, en laissant peu d’affects emporter son spectateur, veut-il illustrer le fait que théoriser le bonheur n’est pas suffisant pour le créer ? La fin du spectacle et le lever des quatre murs pourraient laisser penser que, de même que la création artistique commence et finit par le sommeil – selon les propos de l’infirmière– le spectateur se réveille d’une vision épiphanique qui le poussera désormais à l’action, au contraire des personnages prisonniers de leurs raisonnements.