Archives de catégorie : critique

Le drame aux camélias

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Traviata – Vous méritez un avenir meilleur / Conception par Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla d’après Giuseppe Verdi / Mise en scène de Benjamin Lazar / Théâtre du Jorat / du 12 au 13 juin 2019 / Plus d’infos

© Pascal Geuly

Production du célèbre théâtre parisien des Bouffes du Nord, la Traviata – Vous méritez un avenir meilleur, se déclare librement nourrie de toutes les variantes de l’histoire de Marie Duplessis, de Marguerite Gauthier dans la Dame aux Camélias d’Alexandre Dumas fils à Violetta Valéry dans La Traviata de Verdi. Benjamin Lazare offre une mise en scène qui se veut au carrefour du théâtre et de l’opéra, entremêlant sur scène huit musiciens et cinq chanteurs, tous comédiens. Une création frontale, concentrée à l’avant-scène, et libérée de la fosse d’orchestre. Faisant peu usage des coulisses, elle dresse un espace de jeu unifié sur lequel se succèdent toutes les voix, qu’elles soient de bois, de cuivre ou de chair.

La pièce s’ouvre sur une ambiance de fête techno sous influence, où hommes et femmes se cherchent et se fuient sous un large rideau de tulle blanche, déployé depuis le gril jusqu’à l’avant-scène. Déjà un jeu se met en place entre répliques en français, en italien, poésies déclamées, et badineries festives. Dans ce brouhaha obscur commence La Traviata. Abordé d’abord avec légèreté, le texte est parlé, en français, puis chanté, en italien, souvent ponctué de résumés en français censés dispenser le spectateur du traditionnel sur-titrage des opéras. Dans l’univers parisien du XIXe siècle, entre opiacés et courtisanes au destin tragique, la scénographie d’Adeline Caron décline un univers à la fois sombre et végétal, posant une atmosphère étrange vaporeuse et voluptueuse parfumée de relents acides et sulfureux. Par ailleurs, pour servir cette approche historicisante, s’immiscent dans la pièce des inserts tirés de l’actualité du milieu du XIXe, comme le récit d’une pose pour la réalisation d’un portrait au daguerréotype.

Malgré une volonté affirmée de proposer une adaptation hybride de l’opéra de Verdi, il semble persister ici une certaine insolubilité entre les pratiques de l’opéra et celles du théâtre : certaines scènes de Verdi sont gardées quasiment intactes, même si elles sont repensées pour une distribution musicale réduite, tandis que le jeu parlé prend des allures d’intermède. Une sorte d’attiédissement résulte de cette synergie manquant de radicalité. Pourtant la démarche, explorant les possibilités de jonction entre le chant lyrique et le théâtre parlé, profitant d’une certaine souplesse dans l’interprétation, se profilait pour être fort intéressante. Il est d’ailleurs possible d’entrevoir, à certains moments de la pièce, une combinaison réussie lorsque la musique est véritablement traitée comme une réplique ou dans les moments d’enchaînements sans transition entre chant et texte parlé (poèmes, traduction de La Traviata, …)

Le projet laissant pourtant une place prépondérante au chant, les comédiens doivent être à la fois chanteurs lyriques et acteurs, ce qui exige théoriquement une excellente maîtrise de tous les arts de la scène, qui doit être protéiforme : les limites, bien normales, d’une telle exécution donnent à réfléchir à la quête parfois difficile de comédiens véritablement polyvalents dans la pratique contemporaine du théâtre influencée par les formes purement performatives.

Le printemps des émotions

Par Natacha Gallandat

Une critique sur les spectacles :
Hiver à Sokcho / de Frank Semelet / Cette nuit encore jouer les pierres / de Julien Mages / Angèle et Anatole / de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer / Théâtre des Osses / du 30 mai au 9 juin 2019 / Plus d’infos

© FUGU BLUES PRODUCTIONS

Pour la troisième fois, le théâtre des Osses a offert au public venu en nombre un large éventail de pièces sur deux weekends. Le festival Le Printemps des compagnies est une biennale qui présente dix pièces jouées à plusieurs reprises, pour un total de trente et une représentations. Dix compagnies, dix manières d’explorer le théâtre, dix façons d’emporter le public sur le chemin des émotions.

Repoussant les murs, les Osses transforment l’atelier de construction du théâtre, le studio de répétition et le restaubar en autant de scènes. Lors du premier weekend (31 mai au 2 juin), les spectateurs ont pu voir Frida Khalo, autoportrait d’une femme de Rouda Jamis, par la Compagnie de L’Hydre Folle, Le Grand Cahier d’Agora Kristof, en version musicale par le Collectif Barbare, Mon père est une chanson de variété, écrit et mise en scène par Robert Sandoz, avec la collaboration artistique de Thierry Romanens, et L’homme qui penchait, inspiré librement de L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau d’Olivier Sacks, dans une mise en scène de Sylvian Tille. « Sa chienne », spectacle hors compétition mis en scène par Nicolas Rossier, a régalé les yeux et les papilles du public lors du repas de midi. Conception insolite, le « SOLILOphone », cabine téléphonique anglaise posée à l’entrée du théâtre, a murmuré à l’oreille de ceux qui s’y aventuraient des soliloques imaginés et interprétés par Emmanuel Dorand tout au long du festival.

Le second weekend était placé résolument sous le signe de l’exploration du sentiment amoureux. Trois œuvres y contribuaient.

Hiver à Sokcho

Cette pièce, adaptée du magnifique roman du même nom d’Elisa Shua Dusapin, raconte le lien qui se tisse entre une jeune franco-coréenne gardienne d’une pension de famille n’ayant jamais quitté sa Corée du Sud natale et un dessinateur de bande dessinée français bourlinguant de pays en pays pour chacun de ses albums. Cette rencontre va sortir la jeune femme de sa torpeur et forcer l’homme à explorer ses zones d’ombres. Frank Semelet signe l’adaptation avec l’autrice ainsi que la mise en scène, et interprète le rôle masculin avec à ses côtés Isabelle Caillat. On peut regretter que le rythme des dialogues soit marqué par de très longs silences, et que les personnages de la mère et de la fille soient réinterprétées en figures excessivement criardes et soumises à des accès de rage. Frank Semelet a choisi, en revanche, de confier la réalisation des décors à Pitch Comment, auteur de BD qui fait naître sous son crayon, et devant les yeux du public, la réception de la pension, des paysages d’hiver, la chambre du dessinateur ou celui de la jeune fille en temps réel. Le dessinateur devient ainsi un acteur supplémentaire de la pièce. Ces créations suscitent la curiosité tout au long de l’histoire et entretiennent l’imaginaire.

Angèle et Anatole

Dans un registre aussi comique que tendre, Angèle et Anatole est un pur bijou écrit, mis en scène et interprété par Emma Pluyaut-Biwer et Thomas Lonchampt. A l’image des petits chocolats surprises fourrés de pâte rose ou verte que les personnages dégustent durant la représentation, cette pièce se savoure comme autant de petits bonheurs du quotidien. Angèle et Anatole s’aiment, d’un amour simple, qui endure le temps et le quotidien. La magie du lien réside ici dans la simplicité des personnages qui n’aspirent pas à une vie brillante ou différente, mais savent apprécier le quotidien et les tous petits riens. L’écriture est fine, l’humour exploité dans toutes ses facettes ; jeux de mots, contrepèteries, métaphores hilarantes, comique de répétition, maladresses – chaque minute compte son lot de rires. Les deux personnages n’ont pas une once de méchanceté, mais ne sont pas pour autant naïfs, et lorsqu’un premier événement douloureux les touche, ils réussissent le tour de force de nous faire basculer en un instant du rire à une émotion qui nous étreint. Dans de très grands cadres, le spectateur découvre les photos des deux chats du couple, présences félines suggérées également par le jeu des comédiens. La tapisserie et la table en formica rappellent les années septante, mais l’amour de ces deux-là est intemporel et traverse chaque période de vie sans heurts.
Il est des moments suspendus où assister à une représentation tient du bonheur absolu, cette pièce toute en sensibilité et en tendresse nous fait tomber amoureux d’Angèle et d’Anatole.

Cette nuit encore jouer les pierres

Tous les amours ne durent pas. Dans Cette nuit encore jouer les pierre, la fin d’une histoire d’amour, puissante et douloureuse, se joue sous les yeux du spectateur, comme autant de rochers se détachant d’une paroi abrupte pour s’écraser en contrebas dans un grand fracas, suivi d’un silence assourdissant.

Coproduite par Le Petit Théâtre de Sion et la Cie Julien Mages, cette oeuvre aux multiples facettes est insolite dans sa construction mêlant théâtre et poésie.

Entre monologues et dialogues, la rupture est annoncée. Elle le quitte. Il n’arrive pas à intégrer ce qu’elle lui dit. Chacun des deux a ses blessures, ses souffrances, ses différences.

Lui, chirurgien, passe son temps à tenter de sauver des vies aux quatre coins du monde, où les conflits armés déchirent les corps. Il ne résiste plus à la violence à laquelle il est exposé, se noyant dans l’alcool pour oublier toutes ces vies martyrisées, tous ces enfants qu’il n’a pas pu sauver. Une fois rentré chez lui, hanté par toute cette souffrance, il n’arrive plus à reprendre le dessus. Elle, toujours dans l’attente de ses retours, ne sait plus comment le soulager, n’arrive plus à l’atteindre ni à le comprendre, malgré des années d’amour, malgré les deux enfants. Elle rêve d’une vie simple, préfère travailler durement plutôt que de continuer à quémander quelques moments de vie de couple et de famille.

Les mots sont choisis, précis, ciselés, aucun n’est inutile. La force de l’écriture de Julien Mages, qui signe également la mise en scène, offre des émotions intenses, plongeant dans les méandres de la souffrance des personnages. Mila Van Valenberg et Marc Mayoraz sont époustouflants de justesse. Chaque geste, chaque posture transmet au spectateur la violence des sentiments. Le couple se suit, se poursuit, s’observe, s’évite, s’entremêle ou s’entrechoque autour d’un simple carré de lumière projeté au sol. De murmures en éclats de voix, de caresses en brusqueries, ils refont leur histoire jusqu’à la rupture. Entrelacés dans le déroulé de la pièce, des fragments poétiques viennent interrompre le rythme par des mots projetés sur le fond de la scène sous forme de calligrammes. Montagnes et forêts, pierres et arbres, animaux sauvages et bovins noires rappellent aux spectateurs la beauté et la férocité de la nature. Drame et ode à la nature, où tout se construit, se détruit pour se reconstruire encore, cette pièce magnifique, tant par son interprétation puissante que par son écriture sublime, ne peut pas laisser indifférent.

Les noctambules auront encore pu profiter de ce week end pour jouer avec les mots du Karaoké littéraire au restaubar en lisant, à haute voix et en musique, un texte choisi par le hasard. Ce festival savoureux et convivial permet à tout un chacun, passionné ou néophyte, de passer d’excellents moments et de découvrir en un très court laps de temps des productions riches, intelligentes et puissantes qui font la part belle au théâtre suisse et au travail de nombreuses compagnies. Rendez-vous en 2021 pour la prochaine édition.

Œillet & Myosotis

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Un Instant / D’après Marcel Proust / Mise en scène de Jean Bellorini / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 8 au 27 janvier 2019 / Plus d’infos

© Pascal Victor

Le souvenir vient sans être convoqué. Il suffit d’un geste, d’une odeur, d’une saveur pour qu’il fasse ressurgir un fragment de vie qui, semble-t-il, avait disparu. Un Instant s’apparente à un mirage bercé par les mots de Proust dans lequel les voix de Camille de La Guillonnière et d’Hélène Patarot s’enlacent jusqu’à se confondre. Sur la scène, deux personnages dialoguent en mêlant le récit de leurs souvenirs à des extraits de Proust

Jean Bellorini, directeur du Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis, érige, dans Un Instant, une ode à la mémoire. Il y a ceux qui se souviennent et ceux dont on se souvient. Au centre se trouve l’œuvre de Proust : Du côté de chez Swann, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Le Côté de Guermantes, Sodome et Gomorrhe et Le Temps retrouvé qui composent cinq des sept tomes d’À la recherche du temps perdu. Avec l’œuvre de Proust, le metteur en scène tisse des liens entre les deux protagonistes. Jean Bellorini mélange les mots de Proust à ceux des personnages, ces mots trouvent un ancrage dans leur mémoire personnelle. Cette adaptation navigue entre la mémoire individuelle et la mémoire collective, c’est-à-dire entre les souvenirs des comédiens dans lesquels s’insère le récit de Proust et qui peuvent faire écho à notre propre expérience du souvenir, et il est étonnant de constater que plus d’un siècle après sa publication, la réflexion de Proust sur la littérature, la mémoire et le temps ne perd pas en intensité. Dans une scénographie presque figée, les comédiens se remémorent un passé qui surgit dans certains lieux ou sous certaines impulsions. C’est dans la petite chambre suspendue, isolée, que Camille est pris par le sentiment de deuil. En faisant le tour du plateau, en scène et hors-scène, il se rappelle des promenades dans le jardin. Tandis qu’Hélène, la comédienne, évoque des souvenirs d’enfance avec ses propres mots, qui se confondent avec ceux de son personnage, Camille récite et donne vie à des passages de La Recherche du temps perdu tels que des souvenirs d’enfance au sein du cadre familial ou la perte d’un être cher. Hélène, qui quitta l’Indochine alors qu’elle n’était qu’une enfant, oublia tout de ses origines à son arrivée dans le Berry. Elle se remémore son passé en nous racontant une anecdote d’enfance : la cuisine vietnamienne que sa mère et sa grand-mère lui avaient préparée, après dix ans d’absence. La narration de ce souvenir est un moment clé du spectacle car il met en lumière le travail du metteur en scène sur le texte de Proust. En transposant la logique de la mémoire proustienne, ce souvenir s’établit en effet sur deux niveaux. Il fait à la fois écho à la madeleine, symbole de ce passé qui ressurgit de manière involontaire, et dans son extension, il évoque un souvenir plus ancien encore. Ce sont les uns sur les autres, les uns dans les autres ou encore les uns avec les autres que les souvenirs d’Hélène et de Camille et l’œuvre de Proust sont amenés à co-exister.

« (Q)uand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sous leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir. »

Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu (1913)

La réminiscence du passé lie Hélène et Camille au point de les affranchir du temps et de l’espace, selon les intermittences de la mémoire. Leur histoire n’est pas linéaire, elle nous est offerte par morceaux qui, petit à petit, dessinent les contours de l’ensemble auquel ils appartiennent, c’est-à-dire la substance d’une réalité enfouie dans l’inconscient. Ils se racontent leur enfance, leurs grand-mères, les promenades dans le jardin. S’ensuit un dialogue dont la forme bascule peu à peu vers de longs monologues: la parole ne s’alterne plus systématiquement, ce qui amplifie la puissance de leurs mots. Le souvenir n’est plus un fragment, il devient entier. La scène, elle-même, semble prendre vie sous le poids de ceux qui l’ont traversée. Les chaises empilées de part et d’autre offrent au spectateur un nombre infini d’interprétations : nous sommes dans un lieu abandonné ; ou, peut-être, représentent-elles la somme des souvenirs qui s’empilent dans notre mémoire. Une chambre suspendue élève les mots de Proust et leur donne une résonance toute particulière l’impression de pénétrer une intimité lointaine. À certains moments, les objets sont en mouvement mais la puissance des mots et de leurs silences reste intacte. On finit par ne plus distinguer le souvenir individuel du récit de Proust. A la fois un hommage et du théâtre, le metteur en scène nous propose une nouvelle lecture de l’œuvre comme seul le théâtre est capable de le faire. En donnant corps au texte de Proust, il est permis à chacun de se familiariser avec son œuvre et d’entrer dans l’univers de l’auteur sans connaissances préalables. Le tout, bercé par les notes épurées du musicien qui, dès la première minute du spectacle, donne de la vibration aux mots par des morceaux de Vivaldi, Chopin et bien d’autres. Ainsi, l’on retrouve dans le spectacle de Bellorini la maladie de la grand-mère issue du premier chapitre du Côté de Guermantes ou encore les mystères d’Albertine apparaissant dans le deuxième chapitre de Sodome et Gomorrhe. Un regard nouveau est proposé sur cette œuvre majeure de Proust qui attise la curiosité de certains spectateurs et offre à d’autres un angle de vue original sur cette prose si célèbre.

De l’opéra au théâtre

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Traviata – Vous méritez un avenir meilleur / Conception par Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla d’après Giuseppe Verdi / Mise en scène de Benjamin Lazar / Théâtre du Jorat / du 12 au 13 juin 2019 / Plus d’infos

© Pascal Geuly

Un spectacle inspiré du célèbre opéra de Verdi La Traviata [1853], initialement créé au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris, est joué deux fois au Théâtre du Jorat, à Mézières. Au croisement du chant lyrique et du théâtre parlé, cette création portée par des comédien.ne.s et musicien.ne.s virtuoses séduit par un travail d’adaptation croisant les sources et les références, et par une scénographie s’appuyant sur des éléments simples mais efficaces.

À divers égards, ce spectacle peut être placé sous le signe de l’hybridation : entre opéra et théâtre parlé, tout d’abord, du fait que les passages avec un accompagnement musical sont mêlés à des répliques déclamées ; entre deux langues, ensuite, le français et l’italien, la première parlée, la seconde chantée sur les mélodies bien connues de Verdi, un croisement présent dès le titre du spectacle, qui fait s’entrechoquer le titre italien de l’opéra et une réplique en langue française prononcée par un personnage ; plus largement, enfin, entre l’œuvre du compositeur et le texte qu’il adapte, La Dame aux camélias [1848] d’Alexandre Dumas fils. Des rappels de l’origine romanesque du récit sont en effet présents, tant par le fait que les intertitres qui ménagent les transitions entre chacun des trois actes rappellent ce genre littéraire, que par l’abondance de scènes représentant les soirées débridées de courtisanes parisiennes et évoquant l’ambiance du récit de Dumas, ou encore via des mises en abyme, notamment lorsque le nom de l’auteur du livre apparaît ironiquement dans la bouche de l’une des protagonistes.

Au-delà de cette plaisante logique de l’entre-deux qui le caractérise, le spectacle impressionne par la virtuosité de ses interprètes. En effet, ses treize comédien.ne.s sont également chanteurs.euses ou musicien.ne.s : les instruments sont exhibés sur scène, et sont souvent intégrés à la diégèse, comme appartenant aux fêtes parisiennes qui constituent le cadre d’une bonne partie de l’intrigue. Ainsi, les instrumentistes appartiennent au récit en tant que personnages secondaires, et cohabitent sur scène avec le trio de protagonistes (les deux amants et le père du jeune homme) qui interprètent vocalement les airs du compositeur italien.

Instrumentistes et chanteurs.euses évoluent au sein d’une scénographie épurée et efficace, s’appuyant sur des éléments simples – une ambiance lumineuse contrastée, des costumes empruntés à différentes époques, une scène dépouillée parsemée de quelques accessoires utiles à la progression du récits, du miroir aux bouquets de fleurs – pour en tirer un maximum d’effets : quelque chose de fellinien se dégage de la scène d’ouverture, une nuit de débauche festive qui se déroule intégralement sous un voile blanc transparent, aura onirique sublimée par le son de la clarinette, du cor, de plusieurs instruments à cordes et d’un accordéon. Un contrejour très bien exploité ouvre le final, plongeant dans l’ombre au premier plan la protagoniste entourée de fleurs, et mettant en lumière les musiciens, à l’arrière plan. Le spectacle est ainsi structuré par des accessoires simples et des jeux de lumière habiles qui redoublent le tragique de cette histoire d’amour impossible.

Liberta Terra Gamma

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
L’espace et nous / Mise en scène d’Alain Borek et le Cabinet Créatif / Théâtre 2.21 / du 28 mai au 2 juin 2019 / Plus d’infos

© Théâtre 2.21

L’occasion est donnée à un petit groupe de survivant·e·s de l’espèce humaine, les spectateurs du 2.21, de quitter notre planète, qui n’est plus viable. Guidés par Alain Borek et deux de ses acolytes, les spectateurs doivent s’entraider afin de construire un vaisseau et réinventer leur communauté. Le temps est compté, mais ce jeu de rôle aux allures futuristes n’impose pas de limites ni de frontières à la créativité de ses participant·e·s.

« Welcome to security reception » peut-on entendre, dans différentes langues, dans la première salle. Sous ses airs de contrôle de sécurité, le processus d’identification débute. Tous les spectateurs déposent leur téléphone dans une petite boîte et sont priés de choisir une nouvelle identité : un nom de ville. L’aventure commence par une petite épreuve visant à tester la capacité de chacun à coopérer, se soutenir et s’entraider. La deuxième étape consiste à choisir un système décision, car il est évident que si l’on doit tout recommencer ailleurs, il va falloir faire des choix, beaucoup. Nos trois accompagnants — des cyborgs dotés de capacités relationnelles — endossent plusieurs rôles durant cette aventure. À la fois médiateurs, conseillers, parfois meilleurs amis ou animaux de compagnie, ils répartissent les spectateurs dans différents postes, à savoir : se déterminer sur les principes de ce « nouveau monde », agencer le vaisseau, prévoir les stocks, les souvenirs que l’on emporte, etc. Il s’agit, ensemble, de se réinventer et de collaborer dans un seul but commun.

Tout cela tourne à l’expérience sociale, où la collectivité prend le dessus sur l’individu. Une cohésion, presque naturelle, s’installe entre des personnes de tous âges et horizons. Le spectacle brise les codes en abolissant la frontière entre les individus, en les forçant à mettre de côté ces appréhensions qui font que l’on ne se mélange pas, ou peu. L’aventure est d’autant plus spéciale qu’elle est unique : chaque soir de représentation voit s’affairer un nouveau groupe dont les idées, les valeurs, la créativité et l’esprit critique diffèrent du précédent. Mais c’est également un champ des possibles qui s’élargit au fur et à mesure des représentations, car au-delà du dispositif fictionnel s’installe une réelle réflexion sur le devenir de notre société et de ses ressources.

Il a été demandé à chaque spectateur, au début du spectacle, de s’écrire une lettre en se projetant dans l’année à venir et d’expliciter ce qu’il souhaite accomplir ou changer dans le monde. À la fin de l’aventure, un choix s’impose : soit récupérer la lettre, soit prendre une carte d’embarquement pour le vaisseau. Ce choix reflète deux réalités personnelles auxquelles sont confrontés les spectateurs. Dans le premier cas, il est question d’agir en choisissant la lettre qui expose une réalité possible, une proposition d’amélioration faite à soi-même. Dans le second cas, la fiction prend le dessus et l’aventure s’ancre dans celle-ci : le spectateur prend la décision d’abandonner la lettre ainsi que son contenu. Il est pourtant évident qu’Alain Borek et ses partenaires de jeu cherchent à stimuler l’imagination de leurs spectateurs dans le but de questionner la société et ses crises actuelles, en offrant la possibilité, à la fin du spectacle, d’une remise en question individuelle. Et si la survie de l’espèce humaine dépendait de sa part d’humanité, c’est‑à‑dire du sentiment de bienveillance et de compassion que l’on a envers autrui, que l’on a en soi ?

Après la pluie, le beau temps

Par Lucas Lauth

Une critique sur les spectacles :
Hiver à Sokcho / de Frank Semelet / Cette nuit encore jouer les pierres / de Julien Mages / Angèle et Anatole / de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer / Théâtre des Osses / du 30 mai au 9 juin 2019 / Plus d’infos

© Félicie Milhit

Ce dimanche s’achevait la troisième édition du Printemps des Compagnies, au Théâtre des Osses à Fribourg. Une soirée riche en émotions, avec trois pièces traitant, chacune sous un angle différent, de l’amour hétérosexuel, puis la remise des deux prix du festival, celui du public et celui du jury. La réussite de l’opération s’est confirmée cette fois encore : salles pleines, public participatif, et comité souriant à tout instant, le tout dans un lieu particulièrement chaleureux et agréable.

Hiver à Sokcho, pièce adaptée du roman du même titre d’Elisa Shua Dusapin, inaugura cette soirée dédiée aux liens délicats qui unissent deux êtres humains qui s’aiment. Dans cette création, le dessinateur de bandes dessinées Pitch Comment illustre sur une tablette, dont l’écran est projeté en arrière-scène, ce qu’une jeune Franco-coréenne, emprisonnée dans cette station balnéaire Sud-Coréenne morte en hiver, ressent pour un dessinateur seul et peu expressif, venu chercher une inspiration nouvelle. Le décor de la pièce est aussi dessiné au fur et à mesure par l’illustrateur. Le jeu des comédiens prend alors place dans et sur ces dessins. Dirigé par Frank Semelet, avec la collaboration de l’auteure du roman, le spectacle présente un amour fort mais qui, finalement, s’avère impossible, irréalisable sur la durée. Nous vivons les aventures, ou plutôt les mésaventures, de ce couple d’antihéros, comme plongés dans une bande dessinée mouvante, pleine de poésie et de candeur.

Cette nuit encore jouer les pierres, écrit et mit en scène par Julien Mages, est quant à elle une pièce qui met à nu toute la crudité, le poids, la bestialité d’une rupture amoureuse. Le drame met en scène un mari alcoolique, terrassé par des visions d’enfants morts ou blessés durant la guerre, à la suite de voyages d’aide humanitaire, face à sa femme, dégoutée par ce qu’il est devenu, et par la tournure qu’ont prises leurs relations sexuelles. De l’extrême cruauté des mots aux scènes de viols ou de désirs ambigus, rien ne nous est épargné. Ces scènes crues alternent avec la projection de poèmes dédiés à la nature. Ceux-ci sont accompagnés par des nappes sonores répétitives et des images sombres de lieux naturels peu hospitaliers, souvent prises de nuit. Il n’est pas toujours évident de saisir les tissages suggérés entre le drame et l’ode à la nature, teintée de symbolisme, même si l’auteur explique que ses poèmes sont un élargissement métaphorique d’un amour plus vaste que l’homme porte à la femme et à la nature.

Le ciel s’éclaircit ensuite avec la pièce de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer, Angèle et Anatole. Il s’agit cette fois-ci d’une réalisation comique et légère en apparence, se révélant, au fur et à mesure, de plus en plus touchante. Cette création drôle, reposant principalement sur un comique de répétition bien appuyé, rend un hommage authentique et profond à la vie simple à deux. La force de cette pièce réside dans la clairvoyance qu’ont eue les deux auteurs et comédiens à trouver dans les clichés et les répétitions la possibilité de laisser transparaître toute la beauté d’un amour en simplicité. Thomas et Emma, leur nouveau-né dans les bras, remporteront ce soir-là le prix du jury sous un tonnerre d’applaudissements, face à une foule aussi émue qu’eux.

Ces trois pièces clôturant le festival sont représentatives de la grande diversité de la programmation présentée durant ces deux week ends. Abordant une même thématique avec des récits et des manières à chaque fois singuliers, elles nous proposent de reconsidérer nos relations amoureuses en questionnant ces liens fragiles qui unissent les êtres humains, de l’histoire d’amour impossible, non commencée, à celle qui est désormais éteinte, jusqu’au moment de la rupture, en passant par la représentation joyeuse – fait rare dans une comédie – d’un mariage réussi.

« Mon théâtre, je le visualise »

Par Océane Forster

Une critique sur le texte de la pièce :
Géant ? / De Domenico Carli

© Le Courrier

Domenico Carli, auteur italien établi en Suisse, est un artiste d’une polyvalence notable : son champ d’action s’étend de la mise en scène au scénario pour la télévision, en passant par l’écriture dramatique, l’enseignement du théâtre, la médiation culturelle et l’interprétation dramatique… De son parcours riche et pluriel, il a tiré déjà pas moins de trente pièces dont Zattera (2007), produite par le Théâtre de Vidy, L’Iliade. Le choix d’Achille (2018) et Chroniques Adriatiques (2015), recueil qui comprend Ciao, Papà!, Ave Maria et Lido Adriatico, toutes publiées aux éditions D’En Bas.

Depuis 1993, il écrit et met en scène des pièces pour enfants avec la Cie La Main dans le Chapeau qui a pris le pari de porter la scène jusque dans les salles de classes, directement devant les élèves. C’est dans ce cadre atypique que Géant… ? voit le jour en 2018. Assez brève (le dispositif mis en place par la compagnie prévoit une représentation ne dépassant pas une heure), la comédie a été conçue pour être jouée par un petit groupe de comédiens dans l’espace scolaire. Pour Géant… ?, trois acteurs incarnent les trois personnages de la pièce, et prennent en charge les représentations quotidiennes.

La pièce commence dès l’arrivée des élèves en classe alors qu’ils découvrent une immense chaussure, élément d’une scénographie préalablement installée. Puis M. Félix Dubol, directeur de cirque, entre dans la classe. Avec l’aide de son très savant frère et assistant, le bien nommé Robert Lafrousse de Littré-Langenscheidt, il est à la recherche de nouveaux numéros pour appâter un public laissé sur sa faim depuis que les animaux ne sont plus admis dans l’arène. Si tous deux se rendent dans une classe, c’est pour y trouver de nouveaux talents (puisque, comme le directeur l’a entendu dire : « ici, il y a de sacrés clowns ! »). À leur grande surprise, ils découvrent à leur tour, entre les bancs de l’école, la chaussure de géant. Dubol s’enthousiasme, Lafrousse s’effraye, et après une inspection minutieuse, une étrange demoiselle, prénommée Mî, émerge de la chaussure. Mî parle en mi : « Mî c’est Mî !!! Quel Mî-clet, ce type ! Mî…de la dynastie des Ming… ». Elle raconte aux deux autres personnages sa rencontre avec le géant qui répond au nom de Grangugus et la solitude de cet être qui semble le dernier de son espèce. Elle décrit comment ses larmes ont inondé la cour de l’école, puis imite sa façon de rire en dansant la Danse des Géants et chante l’amour de Grangugus pour les arbres…

Jouée tous les matins devant des enfants âgés de 6 à 11 ans, Géant… ? interroge la différence. Qu’il s’agisse des assonances du langage de Mî, de l’hypermnésie de Lafrousse ou, de manière plus évidente, du gigantisme de Grangugus, toutes les particularités sont approchées comme autant de qualités hors norme, de démesures menant irrémédiablement à une forme de solitude. Toujours absent du plateau mais signifié au moyen de sa chaussure, le personnage du géant permet une mise en évidence dramatique de la différence, et ces éléments ayant à trait au merveilleux permettent l’intrusion de l’étrange dans la salle de classe. Dans la pièce, la « présence-absence » de Grangugus a aussi une fonction symbolique : cette immensité cachée dont on ne perçoit que les traces évoque la menace écologique, elle aussi perceptible uniquement dans ses inquiétants symptômes.

Le théâtre pour enfants suppose aussi une dramaturgie particulière. Plusieurs dispositifs de Géant…? sont symptomatiques de l’impact qu’a l’adresse au jeune public sur les mécanismes de la pièce : le texte devient prétexte à une théâtralité spécifique et adressée. Par exemple, le rythme des échanges entre les personnages se veut soutenu et sans cesse marqué par des rires entre les personnages. L’action et la monstration sont largement préférées aux longues interventions ou aux séquences de narration dans les répliques. L’écriture de Carli évite le monologue, qui semble potentiellement plus difficile à suivre pour de jeunes enfants et fait le choix d’un rythme soutenu qui n’est pas sans rappeler le vaudeville ou le théâtre circassien.

Ce qui est recherché, c’est l’interaction entre les comédiens, mais aussi entre les comédiens et les élèves : ce dont on peut déduire qu’inclure le jeune public dans l’action, c’est garantir son attention. Ainsi, à plusieurs occasions, il est demandé aux enfants, pour servir l’intrigue, de répondre à des questions, de danser ou encore de dessiner. Toujours dans l’optique de susciter l’adhésion des élèves en facilitant leur entrée dans la diégèse, la pièce s’applique à investir l’espace quotidien, récupérant des éléments connus en y insufflant de l’extraordinaire, faisant ainsi cohabiter deux univers, le premier affecté d’une banalité rassurante, l’autre insolite et merveilleux. Les personnages sont construits sur des particularités rapidement compréhensibles, avec la répétition de la même syllabe dans les paroles de Mî, une phrase refrain pour M. Lafrousse (« Personne ne sait ! Mais moi je sais ! »), l’idée étant de créer des personnalités marquées que les enfants reconnaîtront rapidement. Ce faisant, la pièce de Carli se donne l’apparence d’une comédie de caractères qui rappelle certains passages de Molière, de la commedia dell’arte ou encore du théâtre de rue napolitain. Le drame se voit relayé au second plan et il s’agit avant tout de mettre en avant des personnages essentialisés jusqu’à l’archétype : Dubol est un ambitieux carriériste qui ne supporte pas qu’on lui refuse quoique ce soit, Lafrousse un intellectuel timoré et Mî une excentrique mutine.

La théâtralité de Géant… ? repose ainsi sur des dispositifs traditionnels, réduits à leur plus simple expression. On pense ici aux jeux de complicité permis par la scénographie comme l’effet de surprise mis en place avec l’immense chaussure de la pièce (de laquelle sortira Mî, alors qu’on la croyait vide). L’étrangeté produite par la démesure de cet accessoire préoccupe les personnages et crée chez le spectateur le désir d’une apparition extérieure. Quand les enfants découvrent Mî, qui surgit de l’intérieur de cette chaussure, une attente dirigée vers le hors-scène (quand le Géant va-t-il entrer dans la classe ?) est déjouée. L’inattendu se trouvait en réalité sous leurs yeux depuis le début, à leur insu : la surprise ne viendra pas de là où on l’attendait. De manière générale, la pièce cherche à rendre accessible ce qui a lieu sur la scène. Enfin, le théâtre pour enfants a ses propres codes et habitudes. De ce point de vue, Géant… ? reste dans l’attendu, en proposant à son jeune public une fiction onirique, voire merveilleuse. La bizarrerie inhérente au scénario irréalisant, distanciant l’univers fictionnel, contredit, en apparence, l’intention scénographique qui veut ancrer l’intrigue dans l’univers connu des enfants. Pourtant, la théâtralité de cette création prend justement sens dans cette étrangeté introduite dans le quotidien. Ce qui est merveilleux pour les enfants c’est en réalité de voir entrer des comédiens dans leur salle de classe. La pièce ne se déroule pas dans un autre monde, mais dans celui-ci : ainsi cohabitent géants et maîtresses.

Ce théâtre et son dispositif simplissime n’ont de sens que par rapport au public qu’ils veulent toucher. Il ne s’agit pas, avec Géant.. ?, de réinventer le conte, mais plutôt de garantir une adhésion, une compréhension globale et ainsi de socialiser le théâtre en travaillant un objet dramatique voué à convaincre cette audience plurielle spécifique qu’est la salle de classe. Pour Carli, la démarche s’explique par une conscience politique de la réception, conscience qu’il juge trop souvent étriquée et déterminée dans le théâtre qui ne s’adresse pas aux enfants. Au vu de l’à-propos d’une telle démarche, la vraie interrogation qui persiste après la lecture de Géant… ? est peut-être la suivante : pourquoi serait-ce plus une évidence d’inviter le théâtre dans l’espace quotidien des enfants alors que c’est chose rare dans le théâtre pour « adultes » ?

Radote l’intégration, je les attends depuis trois générations

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Retour à Reims / D’après le texte de Didier Eribon / Mise en scène de Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 28 mai au 15 juin 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Dans un studio d’enregistrement, Catherine prête sa voix à un film documentaire dont le texte est celui de Retour à Reims, du sociologue Didier Eribon. Peu à peu, l’enregistrement est interrompu par les commentaires des trois personnages présents sur scène. Au fil de la représentation, la glose prend le dessus sur le texte qu’il faut enregistrer et l’analyse se déplace du film au studio.

Sur scène, un studio d’enregistrement aux proportions impressionnantes. Deux personnages entrent dans la cabine en fond de scène et repartent aussitôt, pour « aller prendre un café ». Après quelques secondes, une femme entre à son tour et s’avance jusqu’à la petite station dotée d’un micro au centre de la scène. Elle sort un livre de son sac. C’est Retour à Reims de Didier Eribon, à la couverture jaune criarde de la collection Champs, chez Flammarion. Elle trouve une brochure papier devant elle, et commence à la lire, pour elle. On ne comprend pas tout. Elle est interrompue par le retour de Paul et Tony. Les trois personnages se saluent. Ils s’installent, et le voyant indiquant « Enregistrement », installé au sommet de la cabine vire au rouge.

Catherine (Irène Jacob) commence à lire les extraits du texte de Didier Eribon que contient la brochure. En fond de scène, sur un écran accroché haut dans le décor, est projeté un film de nature documentaire, montrant des images d’une banlieue de Reims. Dans la voix de la comédienne, faisant ici office de voix off, on entend comme un effet de friture aux notes un peu passées, qui évoque vaguement la télévision dans ses premières années. Ses graves grincent, il y a peu de souffle dans ses voyelles. Elle lit de manière régulière.

Après de longues minutes, elle s’interrompt brusquement. Le voyant « Enregistrement » s’éteint et Paul, le réalisateur, sort de la cabine. Les deux personnages s’entretiennent au sujet d’un passage que Paul avait décidé de couper. Catherine y voit une forme de censure, Paul s’offusque sans en avoir l’air. Dans le conflit, le texte d’Eribon, soudain, prend vie, plus encore que dans les images que montrait le film. Il s’agit de se saisir de la question de la fracture sociale, directement et par le dialogue. Qu’est-ce que la domination ? Corollaire d’un système voué à instituer le mépris de classe comme conséquence de la réussite des autres ? Malin génie à l’œuvre dans les classes dirigeantes depuis des siècles ? L’enregistrement et la diffusion du film reprennent, mais les questions soulevées par Catherine et Paul demeurent, en résonance avec les images, tant et si bien que les personnages décident de s’interrompre et de reprendre l’enregistrement la semaine suivante.

Dans la seconde moitié du spectacle, les trois mêmes personnages se retrouvent. Avant de commencer l’enregistrement, Tony fait à Catherine et Paul une petite démonstration de rap. Dans son texte on retrouve tous les traits du discours de la fracture sociale, que contenait le documentaire, en puissance. Simplement, ici tout est plus franc et la puissance de son propos laisse des traces qui soulignent de manière rétroactive certains aspects du film doublé par Catherine.

L’enregistrement se poursuit, les discussions reprennent, mais cette fois-ci Tony prend part à la conversation. Les mécanismes de domination s’incarnent. Tony raconte l’histoire de son grand-père, tirailleur lors de la Seconde Guerre mondiale. Le documentaire laisse place au témoignage, transportant la représentation dans une autre dimension du discours sociologique. La représentation se clôt sur un dernier morceau de Tony.

La coprésence de différents dispositifs cherchant à produire un discours sur les phénomènes de domination au sein d’un même spectacle permet de confronter directement les spectateurs aux différents effets de ces discours. Lorsque le personnage de Catherine, lit, on écoute attentivement. Le ton monocorde du personnage lorsqu’il enregistre semble cependant pointer la légère désuétude du médium choisi. C’est quand le propos s’incarne qu’il nous traverse véritablement, qu’il nous atteint. Le plus direct et le plus concret des dispositifs reste, en effet, celui qui esthétise le discours social : le rap. La confrontation de ces deux discours semble donc pointer le fait que leur impact dépend de leur contexte d’énonciation et de réception, affirmant ainsi l’actualité et la pertinence du genre musical du rap.

La superposition de ces dispositifs permet, par ailleurs, de faire en sorte que les discours s’additionnent ; d’abord le commentaire, la musique et, pour finir, le témoignage en direct. Ce fonctionnement crée des effets de résonance permettant d’entrer en contact avec le discours de Didier Eribon par diverses portes d’entrées, quel que soit notre capital culturel. Parce que le discours sur la fracture sociale n’appartient pas qu’à l’élite culturelle capable de la conceptualiser : il appartient à ceux qui la voient, qui la vivent et qui la chantent.

Mani-feste

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Dévaste-moi / Mise en scène de Johanny Bert et en musique par The Delano Orchestra / Théâtre du Grütli / le 25 mais 2019 / Plus d’infos

© Jean-Louis Fernandez

Du 20 au 26 mai a eu lieu la quatrième édition de la biennale des arts inclusifs Out of the Box, qui se propose de faire réfléchir au rapport entre pratique artistique et situation de handicap. Au travers de spectacles, films, expositions et conférences (dansées ou non) sont tour à tour explorées des formes de danse intégrante ou d’art brut, afin de mettre au jour une théâtralité plus collective, ouverte sur des corporalités et des singularités trop souvent marginalisées. Dévaste-moi, spectacle musical, met en scène Emmanuelle Laborit, comédienne sourde et co-directrice du Théâtre visuel international dans une création de chant-signé qui, entre opéra et chanson populaire, donne à voir le langage des signes. A l’égal de la voix, celui-ci a son expressivité, son rythme, mais aussi sa poésie chorégraphique, et thématise ce que peut aussi être la musique.

Les musiciens la précèdent, ils s’installent à droite et à gauche d’un écran en fond de scène. Vêtue d’une longue robe écarlate, la tête couverte d’une cagoule faite de la même matière, elle est une bien étrange Carmen. Ses mains qui parlent sont traduites par les surtitres. Les chansons, de Baschung à Anne Sylvestre en passant par Amy Winehouse ou Serge Gainsbourg, font émerger de façon récurrente la thématique du corps féminin, qui sera le fil rouge de cette création. Ces féminités, leurs plaisirs, blessures et combats, chantés par de multiples artistes, femmes ou hommes, Emmanuelle Laborit les incarne toutes, dressant le portrait, en cadavre exquis, d’une interprète lumineuse.

Parfois, césures dans le concert, Emmanuelle Laborit raconte une enfance, peut-être la sienne, marquée par le détachement face à ceux qui ne cherchent pas à communiquer avec elle, détachement face aux sons qu’elle ne peut percevoir. Désintérêt de la musique aussi, jusqu’à la découverte des vibrations que celle-ci provoque. Des moments de jeu ponctuent également les morceaux. L’écran de projection devient alors un complice où se dessinent des ombres avec lesquelles la comédienne interagit, ou parfois propose une interprétation didascalique de ce que fait la comédienne en coulisse.

Le travail effectué par la comédienne Emmanuelle Laborit, le metteur en scène Johanny Bert et le chorégraphe Yan Raballand sur le chant signe interroge le langage écrit et le langage signé, et leur rapport respectif au sens. Dévaste-moi est l’occasion de se rendre compte que la potentialité sémantique d’un mot peut s’actualiser dans le signe, parfois plus proche du signifié, que ne l’est le signifiant écrit. Cette analogie, la corporalité indissociable de la langue des signes la nourrit en donnant lieu à un chant chorégraphié. Les jeux de mots et expressions qui peuplent la chanson française investissent, dans le geste, la dimension spatiale. Ainsi, quand Laborit, en Carmen masquée, signe « l’amour est un oiseau rebelle », elle laisse le signe signifiant « amour » se terminer en un envol éloquent.

À mi-chemin entre musique, pièce de théâtre et performance, cette création reprend les codes du concert, sa théâtralité. Dans l’interprétation que livre la comédienne, comment ne pas reconnaître Madonna, Edith Piaf ou encore Dalida… Dévaste-moi est une pièce transdisciplinaire qui s’approprie un genre et suscite la rencontre de la langue des signes et d’autres formes artistiques. Le spectacle fait redécouvrir aux personne entendantes un répertoire connu en lui conférant une interprétation visuelle, et ouvre aux malentendants une adaptation de ce répertoire au langage qui leur est familier. Dévaste-moi porte à la scène la culture sourde, teintée de féminisme, pour une convergence des luttes rafraîchissante et inclusive. Une utopie fleurit dans les mains d’Emmanuelle, celle d’un théâtre qui se montre consciente des minorités.

Au chœur de la montagne

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Histoires sans gloire et pratiquement sans péril pour quatre voix sur une pente raide / Création du Collectif moitié moitié moitié / Petithéâtre de Sion / du 24 au 26 mai 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

Entre les murs anciens du Petitheâtre de Sion se joue un concert à quatre voix. Le collectif moitié-moitié-moitié, non content d’envoûter par une performance vocale remarquable, se joue du regard sur le traditionnel et le pittoresque. La troupe présente dans une suite de tableaux mouvants la fascination pour la montagne. Une randonnée au cœur des fantasmes, entre folie et admiration, entre peur et passion.

Les montagnes valaisannes regorgent de légendes et de fantômes. C’est ce que semble vouloir peindre dans cette pièce le quatuor de comédien·ne·s. Ceux-ci se placent comme pour un concert, puis embaument la salle par une série de chants traditionnels d’un parfum de pittoresque, qui passe du fascinant au grotesque. En effet, une fois le sempiternel Lioba entamé, une comédienne ponctue sa partition de bêlements et se met à évoluer sur scène comme un mouton, dans une transe induite par le martelage de chants de pâtre. Les paroles deviennent confuses, et les mots semblent perdre leur sens au profit de la musicalité du chant.

Le spectacle bascule ensuite du chant solennel à une narration par le corps et le texte. C’est tout d’abord par un jeu d’expressions faciales que les comédien·n·e·s, comme extirpé·e·s de leurs chants par une force obscure, entraînent le spectateur dans une nouvelle histoire. Les personnages se mettent à agir comme des moutons, et le chœur se meut en troupeau. Commence alors un jeu de corps et de groupe, où une peur irrationnelle guide les mouvements instinctifs, bestiaux. Et si l’on rit souvent de ce mimétisme animalier, les quatre interprètes parviennent à nous transmettre un frisson angoissant, soutenu par un jeu de lumière et de sons imitant les grondements d’une météo capricieuse.

Le spectacle balance constamment entre cette angoisse face aux immensités rocheuses et la ridicule et emphatique fascination cultivée notamment par les milieux touristiques. Aussi se joue alors une visite guidée grandiloquente et absurde, entre le Cervin (dont le nom serait apparemment traduit en anglais par Mount Everest) et le bis de la pisse. Le groupe expose avec légèreté un patriotisme surabondant. Les costumes de soirée portés par les comédien·ne·s contrastent avec la randonnée à laquelle elles et ils prennent part. Comme pour illustrer l’impossibilité de maîtriser une nature indomptable, le groupe se retrouve perdu, bloqué face au mur en fond de scène. Les personnages sombrent alors lentement jusqu’à s’engouffrer dans le monde des esprits.

Dans cette suite de tableaux sont également questionnées les notions d’individualité et de groupe. À la première fausse note volontairement commise par un comédien-chanteur, celui-ci se retrouve écarté, perdu dans son incapacité à communiquer avec les autres. Dans une autre scène se dégage la cheffe d’une insurrection grégaire, face à l’autorité du berger, autour de laquelle les moutons s’agglutinent sans comprendre les enjeux du discours. Lors de ces scènes, le jeu de groupe s’accorde avec l’esthétique de chœur affichée durant le reste de la pièce, mais il est difficile de le rattacher à la thématique première des légendes de montagne.

La pièce, si elle demande une attention particulière de la part du spectateur pour en saisir toutes les subtilités cachées dans les paroles des chansons, demeure une ode poignante au régionalisme et à une tradition culturelle qui traverse les âges. L’ouïe et la vue sont tour à tour mises à contribution, jusqu’à ce que le spectateur se retrouve plongé dans le noir face à une silencieuse constellation d’étoiles, mimée par des lampes de poches. Et si le rythme semble s’essouffler en fin de pièce, c’est parce que l’on brûle de féliciter ce quatuor qui a su créer, par l’intensité du chant et la complicité du jeu, un lien entre le public, la scène et les montagnes ancestrales.

La montagne, ça vous gagne

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
Histoires sans gloire et pratiquement sans péril pour quatre voix sur une pente raide / Création du Collectif moitié moitié moitié / Petithéâtre de Sion / du 24 au 26 mai 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

Première création du Collectif moitié moitié moitié, Histoires sans gloire et pratiquement sans péril pour quatre voix sur une pente raide dépeint un imaginaire montagnard touchant et absurde. A travers un dispositif scénique des plus simples (quatre corps, quatre voix), les comédiennes et comédiens nous emmènent dans un voyage peuplé de réminiscences et de folie joyeuse, jusqu’à un sommet dont on ne veut plus redescendre.

« C’est bien le titre de spectacle le plus difficile à prononcer » : c’est ainsi qu’on nous invite cordialement à entrer dans la salle du Petithéâtre. Des allers et retours confus dans l’escalier en bois précèdent l’entrée des comédien-nes et donnent le ton du spectacle, faisant déjà rire le public. Sur le plateau nu, les comédiennes et comédiens, habillés chiquement, chantent des chansons traditionnelles des montagnes à quatre voix. Leur virtuosité n’a d’égal que leur humour, qu’ils exploitent avec talent. Peu à peu, un récit émerge et remue : des chants entrecoupés d’accès de folie bovine, une balade touristique qui ne se termine pas comme prévu, les ancêtres qui hantent les chalets, et bien sûr la vue… mais quelle vue ! De chanteurs de chorale à vaches émancipées, en passant par un troupeau de touristes, les comédiennes et comédiens du collectif frappent toujours juste en parvenant, à travers chaque incarnation, à éveiller un écho de la montagne, si prégnante dans nos vies de Suisses.

Ce sont des histoires simples que nous content les comédien-es, simples et de ce fait très touchantes. La tension vient des bêlements qui peuvent s’introduire à tout moment dans le texte et prendre au dépourvu. Les voix nues, sans artifices, des comédien-nes, se prêtent plus facilement aux « dérapages » potentiels… Mais, évidemment, rien qui ne soit pas calculé : les apparentes erreurs (ou glissements de terrain) s’intègrent fluidement au spectacle et ne font qu’ajouter au comique de la situation. Les personnages se font petit à petit emporter par le récit qu’ils nous livrent, jusqu’à s’y perdre, et leur parole avec. Mais ce n’est que pour ressurgir plus loin, puis se perdre à nouveau : des randonneurs qui émergent de la montagne à intervalles réguliers au détour d’un chemin.

Spectacle porté uniquement par la voix et la présence corporelle des comédien-nes, sans décor ni accessoires superflus, il apporte un souffle de fraîcheur par sa simplicité et son honnêteté. C’est une bouffée de vie que nous offre le collectif, qui réussit à incarner plusieurs images en même temps et créer des liens improbables et pourtant très forts. Les histoires, contes et chansons de ce folklore si particulier résonnent avec les plus grands récits qui régissent nos imaginaires : la mort, la vieillesse, la solitude s’entrecroisent sans jamais s’imposer, sans tomber dans la mélancolie. C’est dans une indéniable bonne humeur que l’on ressort du spectacle, ragaillardi-e de s’être senti-e chez soi au milieu de ces histoires escarpées.

Deux femmes, un combat

Par Johanna Codourey

Une critique sur le spectacle :
Femmes en danse / De Lila Derridj et Marie Tembe / Le 22 mai 2019 / Biennale Out of the Box / Théâtre du Grütli / Plus d’infos

© Maria Tembe

Une soirée, deux spectacles, deux femmes seules en scène, c’est ce que propose la soirée Femmes en danse dans le cadre du festival Out of the Box, biennale d’art inclusif qui repense la relation entre l’art et la situation de handicap. Dans des chorégraphies tantôt vives tantôt douces, les deux artistes mettent en scène une image de la femme qui tente de se distinguer de celle que véhicule la société traditionnelle.

Ces deux danseuses présentent une caractéristique commune : aucune des deux ne peut faire usage de ses jambes – la première, car celles-ci n’ont aucune mobilité, la seconde, car elle n’en a pas. Et pourtant, leurs deux spectacles de danse sans paroles ne sont pas réduits à cette spécificité. Jouant avec leur situation de handicap, elles font parfois oublier qu’il existe, même si le premier spectacle repose sur l’affirmation d’une sensualité malgré l’immobilité – et que le second fait de cette situation une nécessité de jeu.

La musique intervient constamment dans le premier spectacle, Une bouche, accompagnant la performance de Lila Derridj, chorégraphe, danseuse et architecte. Musique électro composée de très peu de notes et accentuant les basses, elle instaure un rythme très marqué que l’artiste ne suit pas totalement dans ses différents mouvements. Débutant son spectacle par une danse sensuelle – se déplaçant à l’aide de cannes et de prothèses, traversant la scène jusqu’à une chaise placée côté cour, seul objet sur le plateau – Lila Derridj sensualise durant toute sa représentation un corps qu’on aurait pu imaginer désexué par la situation de handicap. Parfois avec finesse, comme lorsqu’elle enlève lentement et précautionneusement l’une de ses prothèses dans un strip-tease accompagné d’un regard légèrement coquin, dans une mise en scène absolument silencieuse, parfois un peu trop fortement lorsqu’appuyée sur la chaise, elle fait tourner son bassin de dos vers le public, ce qui donne au spectacle un côté érotique, presque obscène. Dans un geste qui semble marqué d’une volonté de sexualisation, Lila Derridj se maquille et se peint sur scène en chantant en algérien comme pour affirmer sa féminité, ce qui confirme la gêne que l’on peut ressentir par rapport au scénario général, qui s’apparente étrangement à un retour vers la femme-objet. Un jeu sur l’éclairage – souvent tamisé – est réalisé tout au long de la danse qui permet certains jeux d’ombres particulièrement réussis comme au début du spectacle où un projecteur côté cour éclaire l’artiste de face et fait se répercuter sa silhouette dansante contre le mur.

À l’inverse, la danse de Maria Tembe, Solo for Maria, se fait dans un silence presque absolu. Spectacle partiellement autobiographique, il évoque la position de la femme au Mozambique, et en général à travers l’Afrique, dans un surtitrage en fond de scène : évoquant les mariages forcés, les viols et le statut social inférieur. Dans une chorégraphie mettant en scène la normativité imposée à la femme – en portant un tutu ou une jupe immense – Maria Trembe renie ces impositions, revendiquant le poing en l’air, à la manière du slogan pour la grève des femmes, une émancipation. Panaibra G. Canda, chorégraphe et concepteur, et Maria Trembe réalisent un spectacle qui envoûte en présentant d’abord une image de cette normalisation par des danses « classiques » réalisées en fond de scène sous six projecteurs, à la manière des exercices de ballet. Suivent des tentatives de détachement, comme celle, vaine, de rejeter le plus loin possible d’elle son tutu et sa longue jupe, évoquant aussi un drap à plier, symbole des tâches ménagères, ou lui permettant de créer une circonférence parfaite sur le sol. Elle s’effraie des deux jupes, symboles de norme et de viol, déposées aux deux extrémités de la scène, entre lesquelles elle se tient, dans un cri bouche fermée qui ne semble pas pouvoir être extériorisé. Le spectacle donne à voir une émancipation de la femme, mais aussi une émancipation du corps à travers ces différentes danses, dans lesquelles l’artiste semble dissocier ses mains de son corps par des mouvements vifs et des expressions de surprise.

Dans une énergie fulgurante, la chorégraphie propose un large travail sur l’esthétique visuelle, notamment grâce à cette immense jupe blanche que l’artiste fait « danser » dans les airs et qui lui permet de composer tantôt la danse d’un viol – mouvements érotiques du bassin entrecoupé d’arrêts aux regards haineux et effrayés tournés vers un partenaire inexistant, mais bien exhibé, puis rejet au sol comme si une force invisible l’avait poussée – sur la musique de Rape me de Nirvana ; tantôt le vêtement de multiples femmes autour du globe, finissant par porter sa jupe à la manière de la Vierge Marie dont elle porte aussi le nom.

Dans les deux spectacles, la conscience corporelle des deux danseuses fascine. Donnant parfois même l’impression qu’elles pourraient lever la contrainte et simplement se mettre à marcher à la fin du spectacle pour venir saluer. Et c’est presque une surprise quand on leur apporte un fauteuil roulant pour saluer ; comme l’acteur revenant sur scène sans masque, elles récupèrent alors leur singularité qui a pourtant fait tout le charme discret des spectacles.

Être serpent comme n’importe quel autre être humain

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Happy Island / De La Ribot – Dançando com a diferença / Biennale Out of the Box / Théâtre du Grütli / Le 21 mai 2019 / Plus d’infos

© Caroline Morel Fontaine

Dans le cadre de la Biennale des Arts inclusifs « Out of the Box », la compagnie Dançado com a diferença présente Happy Island. Chorégraphié par La Ribot, ce spectacle célèbre la sensualité de corps différents, accompagné d’un film de Raquel Freire qui montre les danseurs courant et jouant dans le brouillard de la forêt millénaire du Fanal.

En fond de scène, un arbre à la silhouette torturée, aux branches pleines de mousse dont les extrémités disparaissent dans un brouillard épais. À jardin, une danseuse est assise en tailleur, sereine dans son short argenté, brillant dans l’obscurité du plateau. La musique commence. C’est une pièce pour piano, vive et affolante. En montant crescendo, l’air accompagne l’entrée en scène d’une deuxième danseuse en fauteuil roulant, poussée par une troisième. Arrivée au centre du plateau, elle attache ses cheveux et se coiffe d’une immense couronne de plumes, qui frémissent au rythme emporté de la musique et des tremblements de son corps.

Au sommet de ce premier mouvement musical, les quatre autres danseurs entrent en scène. Chacun d’entre eux a un parcours à suivre, propre à son corps. Les costumes sont flamboyants : tulle, motifs sauvages ou métalliques. Chaque textile colle à la peau de sa ou de son propriétaire, comme pour accompagner sa manière de bouger. En combinaison or, une danseuse dessine un cercle autour du groupe. Un danseur vêtu d’une paire de leggings léopard dessine les diagonales de l’espace en de longues traversées rapides. Au centre, la danseuse à la coiffe de plumes trace des lignes sur le corps de la danseuse au short d’argent, guidée par le hasard de la rencontre de leurs corps. La dernière des danseuses, vêtue d’un amas de tulle rouge, traverse l’espace en avant-scène, en de grandes et amples enjambées. Ces partitions, chacune associée à un espace précis, semblent parfaitement correspondre à la corporalité de la danseuse ou du danseur qui l’effectue. Dansées simultanément au début du spectacle, ces partitions seront ensuite présentées une à une.

Lorsque c’est au tour de la danseuse vêtue de tulle de danser seule, le plateau se vide, la musique se fait plus dramatique encore, le film montre la cime des arbres. Quand c’est au tour de la danseuse vêtue d’or de présenter sa trajectoire, la musique se fait plus planante. Le plateau est couvert de réflecteurs qui font écho à sa combinaison et réfléchissent la lumière pour l’accompagner dans ses mouvements qui l’emmènent jusque dans les gradins. Au fil de la représentation, la scénographie et la musique s’adaptent donc au danseur, sans pour autant sacrifier l’unité que représente le film en fond de scène.

À mi-chemin de la représentation, celui-ci prend le pas sur ce qui se passe sur le plateau. A l’écran, on voit les membres de la compagnie Dançado com a diferença danser et courir dans les arbres millénaires de la forêt du Fanal, sur l’île de Madère. C’est l’île de la joie, où les différences sont les bienvenues, sans qu’on s’en excuse, où les corps s’expriment malgré leur éventuel handicap. Soudain, à l’écran, les danseurs se figent. La caméra passe d’un visage à l’autre dans un lent travelling. Puis, certains danseurs prennent la parole. On reconnaît notamment la danseuse en fauteuil roulant, allongée entre les racines d’un arbre à l’image. On l’entend, en voice over, raconter son rapport à la danse. Peu à peu, les danseurs se remettent en mouvement sur le plateau, comme pour appuyer malicieusement leur propos à l’écran.

Inclusif jusque dans la mise en scène, Happy Island montre la beauté du mouvement, peu importe la nature du corps qui l’effectue. Le handicap représente la possibilité de mouvements, plutôt que son impossibilité. En fonctionnant de pair, la représentation et le film rendent visible la sensualité de corps habituellement invisibilisés. Les mouvements, les matières, la musiques et la scénographie clament tous la joie de voir un espace artistique dévolu au handicap, où celui-ci semble cesser de contraindre les corps.

S’envoler pour « gamma » ?

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
L’espace et nous / Mise en scène d’Alain Borek et le Cabinet Créatif / Théâtre 2.21 / du 28 mai au 2 juin 2019 / Plus d’infos

© Théâtre 2.21

Alain Borek et le Cabinet Créatif proposent, en co-production avec le Théâtre 2.21, une expérience ludique et inattendue à vivre jusqu’au dimanche 2 juin. L’espace et nous incorpore le public au jeu et en fait une communauté qui doit collaborer. Les spectateurs deviennent, le temps d’une soirée, participants d’un spectacle interactif et sont poussés à se poser des questions existentielles sur l’avenir de l’humanité. Le tout avec beaucoup d’humour et de deuxième degré.

Nous entrons dans une salle étroite du 2.21. Là, nous déposons nos téléphones portables et notre identité. Les noms de grandes villes du monde sont inscrits sur des badges ; nous en sélectionnons un : ce sera notre prénom pour la soirée. Nous sommes projetés en 2020. La terre, telle que nous la connaissons, n’existe plus. Notre petit groupe d’une trentaine de spectateurs doit alors prendre des décisions, coopérer, débattre pour choisir vers quelle planète s’envoler, décider des valeurs et habitudes à prendre et de celles qui sont à abandonner, ou encore se mettre d’accord sur les nouvelles règles qui dirigeront nos vies, dans le vaisseau et à notre arrivée sur la planète choisie. Ensemble, nous devons paramétrer les comédiens-cyborgs qui nous accompagneront durant notre voyage. Nous avons à définir leurs prénoms ainsi que leurs caractères. Nous faisons recours au hasard. Nos robots s’appelleront « Jean-Pierre » et notre cyborg principal sera de caractère « coulant ». Nous rions de cette liberté donnée aux spectateurs.

Dans l’atmosphère drôle et bon enfant instaurée par les membres du Cabinet Créatif, nous comprenons rapidement l’ampleur de notre responsabilité et des choix que nous avons à faire. Pourtant, dès les premières décisions à prendre, notre communauté ne trouve pas de terrain d’entente. Les premières dissensions se forment et des signes de domination s’installent. Certains imposent leurs idées haut et fort, d’autres se font plus discrets et suivent les indications. Des microcosmes se créent alors, avec des intérêts à défendre, des positions vis-à-vis du reste de la communauté, des rôles à jouer. Nombre de questions, représentatives de nos modes de vie actuels, sont soulevées : faut-il continuer à consommer de la viande sur notre nouvelle planète ? Doit-on interdire de fumer ? Quels sont les objets qui représentent notre culture ? Quelles vont-être les cultures laissées pour compte ? Pendant combien de temps pourrions-nous nous supporter ? Quelle est notre mission, déjà ?

Alain Borek et le Cabinet Créatif, par ce dispositif collaboratif inédit, cristallisent avec beaucoup d’humour et de légèreté les enjeux et incapacités à s’entendre de notre société actuelle. Nos idéaux sont grands, notre volonté de changement est forte, mais nous défendons chacun des valeurs et des priorités éloignées les unes des autres. Les sacrifices sont difficiles à réaliser et nous peinons à comprendre l’incapacité des autres à faire des concessions. Nous débattons de ce que l’on doit changer, modifier, oublier et peu de ce que l’être humain a su créer et qui doit être préservé. Cette production est une expérience sociologique forte et utile à chacun, en ce qu’elle permet d’appréhender la complexité de notre monde et de comprendre pourquoi il est si difficile de le faire évoluer.

Être au monde comme au théâtre : un triptyque philosophique

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
L’Histoire mondiale de ton âme (Trou noir / N’importe qui / Les limitrophes) / Textes d’Enzo Cormann / Mise en scène de Philippe Delaigue et Enzo Cormann / Théâtre de Poche GVE / du 1er au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert

Ce printemps, le Théâtre de Poche invite son public à découvrir six extraits de L’Histoire mondiale de ton âme d’Enzo Cormann. En formule de trois ou de six, ce sont de véritables leçons de philosophie qui sont livrées au spectateur dans ces morceaux de théâtre qui valsent habilement entre les temps (du moderne à l’antique) et les modes (du comique au dramatique) pour décortiquer les âmes humaines comme autant de facettes d’un même monde.

Sélectionnés parmi un « grand ensemble sériel de drames brefs » (comme le désigne son créateur), ces textes sont les fruits d’un projet audacieux, entamé il y a deux ans et qui devrait se poursuivre encore durant les dix prochaines années. C’est ainsi l’occasion de voir mise en scène une œuvre en cours de création, qui s’achemine autour d’un principe d’écriture rigoureusement codifié puisqu’il s’agira en tout et pour tout de nonante-neuf formes d’une durée de trente minutes chacune, elles-mêmes composées en trois mouvements et destinées à trois interprètes. Ces règles strictes auxquelles Enzo Cormann soumet son écriture donnent à son projet une envergure digne d’une démonstration mathématique et une rigueur quasi arithmétique. Paradoxalement – et c’est là que réside toute la subtilité du procédé –, c’est dans la rigidité et l’intransigeance de la forme qu’émergent ces « microdrames » saturés d’inconstance, de fragilité et de vulnérabilité. Si aujourd’hui, Enzo Cormann n’en est « qu’au » tiers de son parcours (environ vingt-sept pièces), nous nous réjouissons d’ores et déjà de découvrir les possibles que déploiera le reste de son œuvre qui s’annonce éminemment prometteuse.

Ensemble, ces trois tableaux font raisonner des fables universelles à l’échelle du fragmentaire et du particulier. Et pour ce faire, nul besoin de décors imposants ou surchargés : les mots et les corps suffisent à dire, dans l’ici et maintenant de la scène et du spectacle, l’atemporalité de ces rapports de soi à soi, de soi à l’autre, de soi au monde. Toujours présentées comme brisées, inquiètes et fragilisées, ces relations interpersonnelles une fois transportées sur scène, font ressurgir des problématiques toutes contemporaines : violences sexistes, difficultés de la réinsertion carcérale, marginalisation des personnes sans domicile fixe et indifférence à leur égard, ou encore crises économiques en Grèce. Du drame au comique en passant par l’épique, L’Histoire mondiale de ton âme, dans une entreprise volontairement englobante, s’empare de et navigue entre les registres, les modes et les ressorts du théâtre. Loin de perdre son public, la structure composite du spectacle est maintenue par la force de sa division tripartite et de son rythme précis qui régulent chacune des pièces et nous tiennent en haleine. Pris dans l’intensité brûlante de la représentation, frappé par la banalité de la violence représentée ou racontée, envoûté par le comique des situations ou encore emporté par le lyrisme ardent de certaines répliques, le spectateur demeure suspendu au moment présent et arraché à sa propre liberté.

Millimétrées dans des structures contrastées, dichotomiques et symétriques (allant jusqu’au renversement et à l’inversion), chacune de ces histoires sont les composantes d’une totalité commune. Une toile se dessine en arrière fond de cet ensemble de fragments : derrière le drame ou le comique se cachent de véritables leçons de philosophie. Si la question de l’être-là heideggerien (qu’est-ce qu’être au monde, comment décrire ce rapport de simultanéité entre soi et le monde ?) fut le moteur de l’écriture des pièces, celle-ci s’enrichit, à chaque épisode scénique, d’une nouvelle résonance philosophique.

Le premier des trois tableaux, Trou noir, nous plonge dans la réalité absurde et bouleversante de personnages incapables de se comprendre, car emprisonnés dans un fatalisme engluant, celui de leur naissance, de leur passé et de leur appartenance sociale. La verticalité de ces rapports sociaux est traduite dans le jeu des comédiens qui s’adressent frontalement au public lorsqu’ils devraient se regarder.

Le second tableau, N’importe qui, construit et déconstruit, dans une symétrie qui les fait s’inverser, les rapports de forces qui s’établissent inévitablement entre les individus. D’autoritaire et opiniâtre, une directrice d’entreprise tombe sous le joug de l’homme dont elle refusait fermement la candidature, et devient tributaire de ses charmes manipulateurs. Formulé d’après la dialectique hégélienne, la force de l’emprise circule du maître à l’esclave.

En clôture de ce triptyque philosophique, Les limitrophes invite à repenser l’existentialisme sartrien dans une démarche métathéâtrale. Un jeune majordome, une femme à la rue et un riche habitant d’un quartier d’Athènes discutent (ensemble ou dans des monologues) de la froide réalité de leurs existences et des mécanismes de la société. À de brefs instants, les comédiens quittent leurs personnages pour questionner l’effectivité de leur rôle et du théâtre : à quoi bon tout ceci si ce monde manque cruellement de justice et d’humanité ? Avant de se fondre lui-même dans le récit du tableau sur scène, la voix du dramaturge s’élève du public (comme celle de Socrate dans la foule des rues et places d’Athènes) pour leur répondre et les guider – tel un grand marionnettiste – dans l’évocation de la leçon de mauvaise foi et de l’exemple du garçon de café (extrait de L’Être et le néant). Cette ultime leçon philosophique s’ouvre enfin sur une célébration enflammée du théâtre dans un décor qui fût le berceau de sa naissance (et celui de la philosophie !) : la Grèce antique.

L’Histoire mondiale de ton âme est une invitation à se penser et à penser le monde, non pas depuis l’extérieur mais à partir de la force de notre « moi » intérieur, révélée par le microcosme, la dynamique et l’intelligence du théâtre.

Hommage à la mémoire

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
By Heart / De Tiago Rodrigues / Théâtre de Vidy / du 14 au 18 mai 2019 / Plus d’infos

© Marie Clauzade

Le spectacle du metteur en scène portugais Tiago Rodrigues, directeur du Teatro National Dona Maria II à Lisbonne, présent à Lausanne pour quatre pièces jouées à Vidy presque simultanément, propose une réflexion sur la mémoire et sa force à la fois intime et politique. Le projet est né lorsque la grand-mère du dramaturge, âgée de nonante-trois ans et passionnée de littérature, lui annonce une cécité prochaine et irrémédiable. Elle demande alors à son petit-fils de lui apprendre par cœur un ultime livre, qu’elle pourra lire intérieurement jusqu’à la fin de sa vie. Quel livre choisir ? Sur quoi se baser pour faire un tel choix ? Et comment rendre compte, sur scène, du poids d’une telle responsabilité ?

Onze chaises sont disposées sur scène, en arc de cercle. Tiago Rodrigues est présent sur l’une d’elles, plongé dans un livre, relevant de temps à autre la tête pour observer le public prendre place. Derrière lui, un nombre important de bouteilles d’eau pleines. À l’avant-scène, des cageots de livres usés. Une fois le silence installé et après quelques adresses humoristiques au public, il annonce la première condition du spectacle : la pièce ne commencera pas tant que les dix autres chaises libres ne seront pas occupées. Quelques secondes suffisent pour que, sans hésiter, des membres du public montent sur scène et s’assoient.

La réussite du spectacle va dépendre de ces dix courageux intervenants. Ensemble, durant le temps de la représentation, ils ont comme tâche d’apprendre l’un des sonnets présents dans le recueil que le dramaturge propose comme ultime lecture à sa grand-mère : le sonnet 30. Voilà la deuxième condition. Pour introduire ce rôle crucial qu’il attribue aux dix membres du public, Tiago Rodrigues fait un détour par l’entretien-conférence de George Steiner intitulé « De la Beauté et de la Consolation ». Steiner apparaît comme un mentor pour lui. Durant la représentation, le dramaturge lit des lettres qu’il lui a envoyées pour lui demander conseil face aux difficultés à trouver une dernière œuvre à apprendre par cœur pour sa grand-mère.

Le poème est appris peu à peu, vers après vers, sous les yeux des spectateurs. Le comédien dicte les vers à répéter, les uns après les autres, plusieurs fois, et, soit ensemble, soit chacun leur tour, les membres du public présents sur scène déclament des parties du sonnet. Le poème, de tonalité élégiaque et nostalgique, qui s’égaie aux derniers vers à la pensée d’un être aimé, prend peu à peu son sens.

En alternance avec ces moments de répétition, Tiago Rodrigues fait se superposer, se rencontrer des citations, des langues, des auteurs, des éléments historiques ou des références littéraires, suivant la manière dont notre mémoire humaine fonctionne. Le sonnet 30 de Shakespeare, traduit dans le monde entier, offre lui-même la possibilité de montrer l’appropriation d’une œuvre dans différentes langues. Ecrit initialement en Moyen Anglais, il porte avec lui sur la scène les implications qu’il a eues en Russie, où il a sauvé la vie de Pasternak, il est appris sous nos yeux en Français et déclamé en Portugais, en fin de spectacle, par le dramaturge.

Tiago Rodrigues brouille ici les niveaux de récits pour exposer une mémoire partagée dans l’ici et le maintenant que propose la scène théâtrale. Il donne des voix aux personnages présents sur scène, rejouant certains passages de Fahrenheit 451, raconte des histoires, commente son propre texte, ainsi que les citations qu’il mobilise, les textes de Shakespeare, de Bradbury, de Steiner ou encore de Brodsky. Il est à la fois lecteur, narrateur, personnage, commentateur, acteur, metteur en scène et passe de l’un à l’autre librement. Derrière les références littéraires et les langues mobilisées dans cette pièce, Tiago Rodrigues passe un message qui s’adresse à notre mémoire collective, notre patrimoine. L’apprentissage par cœur, l’intérieur humain est un lieu sûr, intouchable, pour la survie d’une œuvre, d’où cette allusion aux « hommes-livres » de Fahrenheit 451 qui résistent à la destruction du patrimoine culturel par leur apprentissage par cœur d’œuvres littéraires.

À la fin du spectacle, le réel et le fictif se chevauchent totalement : les membres du public présents sur scène ont la même difficulté à se remémorer le poème de Shakespeare en entier que celle qu’a eue Candida, la grand-mère de l’auteur, à le réciter le jour de ces nonante-quatre ans. Tiago Rodrigues rend, au travers de cette pièce, un hommage touchant à Candida, à la littérature et à la mémoire.

Est-ce humain de piétiner comme ça une vie entière ?

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Love is a River / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Mise en scène d’Alexandre Doublet / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 mai / Plus d’infos

© Grégory Batardon

Le dernier spectacle d’Alexandre Doublet représente, une heure durant, les quelques secondes qui surviennent juste après le meurtre du héros. Alexandre, Platonov contemporain, gît sur le sol, ou plutôt baigne dans les quelques centimètres d’eau recouvrant la scène. Il est entouré des personnages de la pièce de Tchekhov : sa femme, sa chère amie et maîtresse Anna Petrovna, son amour d’autrefois Sofia Igorovna et son meilleur ami qui est aussi le mari de Sofia. Une sorte de silence règne sur le plateau, où les comédiens ne parlent pas : leurs voix enregistrées nous racontent Alexandre, ce qu’il a été, ce qu’il est devenu et ce qui l’a mené à sa perte. Le temps est suspendu, l’action est ralentie, seuls subsistent les pensées et les souvenirs d’un temps qui sera bientôt déjà oublié.

Love is a river est librement inspiré du Platonov d’Anton Tchekhov. Trois comédiennes et deux comédiens évoluent dans un décor inspiré des indications de la pièce originale : intérieur bourgeois au papier peint fleuri et aux armes à feu suspendues au mur. Le metteur en scène a mis, bout à bout, des répliques des quatre protagonistes, évoluant autour du mort, sous forme de monologues. Il n’a conservé que celles qui évoquent l’absence, ce Platonov qui n’est plus et ce que sa présence avait transformé en eux, du temps de son vivant. Ces phrases deviennent une variation pour l’oreille et permettent d’entrer dans l’esprit et le corps de chacun, de manière chaotique, car dans ces moment-là, la pensée n’est pas linéaire. Cependant, de l’eau leur arrive aux chevilles et là, dans cette gigantesque flaque, baigne Alexandre. Un fusil est noyé non loin de lui, entre les cadavres flottants de bouteilles vides. Les autres sont immobiles, ou presque, les gestes sont décortiqués et d’une lenteur exagérée. Le temps est dilaté ; la notion même du temps, tel qu’on le connaît, tel qu’il nous guide et nous structure, se perd. Ils se déplacent, sans jamais interagir entre eux, d’un bout à l’autre de ce salon bourgeois où la table est dressée et les femmes sont apprêtées. Le meurtre a été commis : on ne sait pas par qui, mais on comprend, petit à petit, pourquoi. Il est permis, au théâtre, de percevoir les ombres, de raconter la mort d’un homme tant aimé une fois qu’il n’est plus là, qu’il ne répond plus. Alors que les personnages ne se touchent pas et ne se parlent pas, leur voix enregistrée, telle la contrainte de leur conscience, nous révèle leur lien et leurs attentes vis-à-vis d’Alexandre. Tour à tour, ces voix s’adressent à ce corps comme pour la dernière fois. Elles parlent d’amour, d’amitié, de trahison et de violence. Cet instant de choc, plongé dans un doux chaos, éveille les sens et la mémoire. Les protagonistes sont happés par la réalité d’une manière surpuissante face à l’irréversible, à ce moment où l’on comprend que plus rien ne sera plus jamais comme avant. Plusieurs rapports s’installent : celui à son propre état de vie, à ce que l’on ressent, à l’écho des mots et à un corps mort. Ces voix sont accompagnées d’une bande sonore qui, par moment, rappelle les battements du cœur, la respiration haletante qu’amène la détresse ou le vide d’un instant qui nous a échappé.

Pourtant, alors que le temps s’est arrêté sur scène pour les personnages, la vie semble suivre son cours à l’extérieur. On retrouve la temporalité de Platonov dans le cycle jour-nuit-jour qui est ici conservé. L’ouverture du spectacle est semblable au lever du jour, qui laisse peu à peu notre œil s’acclimater à la luminosité ambiante. Par un éclairage latéral, la fenêtre et la porte laissent entrer le jour, avant de sombrer à nouveau dans la pénombre. C’est finalement, au petit matin, rythmée par le chant des oiseaux, que la pièce se clôt. On remarquera également l’esthétique recherchée, raffinée et harmonieuse de la scénographie, qui s’oppose violemment au propos du spectacle. Comme si l’horreur du meurtre commis laissait place à quelques secondes de beauté, quelques secondes de souvenirs : un instant à la fois désespéré et lumineux, car profondément humain.

Lorsque chacune des voix s’est exprimée, les corps lents retrouvent leur rythme normal. Les personnages se retrouvent, pour la première fois, ouvrent une bouteille, ne se parlent toujours pas. L’orage gronde dehors, et, pour la première fois, le silence se brise. C’est, à ce moment précis, que tout se termine. Il devient évident que les soixante secondes de la vie des personnages ont duré soixante minutes pour le spectateur. Et qu’une fois leur souffle repris, tout est terminé, c’est une autre histoire.

Quelque chose de plus grand

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
Les Enfants du Soleil / Texte de Maxime Gorki / Mise en scène de Christophe Sermet / TPR – Théâtre Populaire Romand / 11 mai 2019 / Plus d’infos

© Marc Debelle

Avec Les Enfants du Soleil, Christophe Sermet livre une mise en scène audacieuse et complexe. Des instants de vie, de lutte, de joie et de tristesse s’entrecroisent au sein d’un décor vivant, happant le spectateur toujours plus profondément. Une pièce à la hauteur des nombreux prix dont elle a fait l’objet en Belgique – de l’énergie sans fin, une scénographie remarquable et une mise en scène grandiose.

Au-dehors, une épidémie de choléra se propage. Les rumeurs enflent et s’enveniment. Pavel, chimiste et chef de maisonnée, s’adonne à longueur de journée à des expériences obscures qui ne semblent jamais porter leurs fruits. Sorte de grand enfant, naïf et redoutant la confrontation, il s’imagine construire un monde utopique à l’aide de son travail. Autour de lui gravitent neuf personnages, trois hommes et trois femmes, chacun à la recherche de quelque chose de plus grand qu’eux : l’amour et la beauté. L’amour passionné, l’amour désespéré, l’amour désintéressé s’entremêlent et se déchirent.

Une scénographie habile signée Simon Siegmann (prix de la Critique en Belgique) présente une cuisine. Trois tables côte à côte, un frigo, de nombreuses chaises et un mur s’arrêtant à mi-hauteur (permettant aux comédiens de passer dessous) occupent le devant de la scène. A l’arrière, dissimulées dans la pénombre, d’autres tables et chaises forment les coulisses visibles. Une projection vidéo habille le mur de la cuisine, affichant tantôt des organismes microscopiques, tantôt les visages des comédiens en gros plan. Une manière d’illustrer les états d’âme des personnages et d’offrir une dimension narrative supplémentaire, hors du texte omniprésent. Une caméra dissimulée dans les coulisses filme les comédiens qui viennent se mettre devant et diffuse leurs visages en direct, faisant d’eux des observateurs ou des réminiscences de la scène.

A l’abri dans leur appartement, les personnages se forgent une utopie d’amour, d’art et de beauté. Les délires de Pavel et de sa femme Helena les rendent aveugles aux vérités criantes de la réalité, que ne cesse de leur rappeler la sœur folle de Pavel. L’extérieur s’infiltre insidieusement par des failles imperceptibles, jusqu’à ce que tout éclate. Le rire, la contemplation et l’horreur vont et viennent, incarnés par des comédiens talentueux et énergiques. Ponctuée de moments puissants, la pièce, véritable montagne russe, emporte le spectateur dans ses vibrations dès les premières paroles et le relâche dans un souffle. Et c’est ainsi, soufflé, que l’on ressort de ces instants de vie si fragiles et si intenses, avec l’impression d’avoir vécu dans la maison de ceux qui nous ont laissé entrer.

Un rythme à rebours

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Love is a River / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Mise en scène d’Alexandre Doublet / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 mai / Plus d’infos

© Grégory Batardon

Le metteur en scène Alexandre Doublet présente Love is a River au Théâtre de Vidy jusqu’au samedi 11 mai. Une occasion de revivre ou de découvrir Platonov d’Anton Tchekhov, pensé depuis sa fin. On remonte peu à peu le temps, plongés dans les souvenirs et réflexions des personnages. Mouvements, scénographie, musique et lumières questionnent et dilatent ensemble l’instant qui suit la mort de l’antihéros.

Sur scène, un tableau finement composé. Un intérieur bourgeois, vétuste et élégant, y est représenté. Au fond, côté cour, une vaste bibliothèque, et côté jardin, une table de chevet, supportant un téléphone ancien. Au-dessus, un miroir. Collé au mur côté cour, un buffet de bois, surmonté d’un tourne-disque. Des portraits peints recouvrent le mur du fond alors que celui du côté cour expose des fusils et des têtes d’animaux empaillés. Une étrange atmosphère se dégage pourtant de ce calme plat. La table à manger n’est pas desservie et est restée en désordre. Une chaise est renversée dans le fond. Il manque un fusil au râtelier. Il y a cinq présences sur scène. L’une d’elles gît dans l’eau qui inonde jusqu’à une hauteur d’une quinzaine de centimètres tout le sol de cet intérieur. Le temps semble s’être arrêté. Que s’est-il passé ? Comment en est-on arrivé là ?

Tout au long du spectacle, nous cherchons des réponses. Nous enquêtons. Nous partons du cadavre allongé sur scène, celui de Platonov – ici Alexandre [Doublet] – et écoutons les voix intérieures, fragmentaires des personnages en vie. Personne ne parle sur scène. Tout est préenregistré et diffusé par les hauts parleurs de la salle. Ceci a pour effet d’intérioriser l’ensemble de ces discours. Mises bout-à-bout, ces bribes d’événements vécus, de sentiments ressentis, nous permettent de revivre, de nous ré-imaginer l’œuvre de Tchekhov, réécrite par Alexandre Doublet pour trois femmes et un homme, en plus du défunt. Vu que les bouches restent closes face au drame, on tente d’abord d’attribuer les paroles à certains personnages, puis on essaie de recréer les liens qui existaient entre eux avant ce décès. On trouve le fusil dans l’eau. On aimerait savoir qui a tué Platonov.

Le temps est suspendu, étendu, dilaté. Tous les intervenants de ce spectacle, comédiens, créateur du son, régisseur lumière, chorégraphe et metteur en scène, travaillent ensemble pour que cet instant tragique, qui ne dure qu’une fraction de seconde mentalement, s’étende sur plus d’une heure de spectacle. Les gestes et mouvements des comédiens sont gracieux, pondérés, millimétrés. Rien ne doit faire son sur le plateau, ni créer de mouvement brusque. L’eau du bassin ondule toujours calmement même lorsque les comédiens se déplacent ou changent de posture. La lumière pénètre la pièce par faisceaux, à travers deux portes vitrées. L’évolution du temps est représentée par l’orientation de cette lumière. Le temps s’arrête tout à fait lorsque les tableaux au mur s’éclairent de l’arrière, en même temps qu’une lumière surréelle envahit la pièce. Quant à la musique, elle fige elle aussi le temps. Les nappes de synthétiseurs ou de violons, les basses profondes et les rythmes réguliers suggèrent cette dilatation temporelle.

Tout est ralenti, évocateur et mental. Le spectateur est invité à explorer les détails de cet instant : les jeux de reflets sur les murs, les nombreux objets plongés dans l’eau, la délicatesse suggestive des mouvements. Le temps est étendu à son maximum. Seul le sens dans lequel évoluent les personnages semble rappeler celui des aiguilles d’une montre. Ils se déplacent doucement, toujours autour du défunt, axe central de la pièce.

Parler de l’horreur… en esquissant un mince sourire

Par Johanna Codourey

Une critique sur le texte de la pièce :
Un siècle assassiné / De Julien Mages / Plus d’infos

© Patrick Martin

Dans son dernier texte Un Siècle assassiné, Julien Mages nous projette dans l’histoire sombre de la Shoah. Mais, en même temps qu’il en évoque l’horreur, il développe une histoire d’amour entre deux jeunes gens. Entre le ton dur et violent d’un camp de concentration et la voix pleine d’espoir de jeunes amoureux, Julien Mages esquisse une poésie touchante qui tente de parler de « l’insoutenable ».

Après Les Perdus ou Janine Rhapsody, l’auteur et metteur en scène Julien Mages propose une œuvre dramatique qu’il conçoit comme le premier volet possible d’un roman-fleuve. Dans un format très court – une trentaine de pages – il organise huit scènes encadrées par un prologue et un épilogue, dans un texte essentiellement versifié, où les silences sont prédominants. Les marqueurs spatiaux et temporels y sont presque absents, la réalité concrète placée à distance, les locuteurs souvent flous ­: les paroles, en flottement, donnent au texte une dimension poétique, un peu à la manière de Wajdi Mouawad.

Un Siècle assassiné présente la rencontre de deux personnages, deux jeunes amoureux, seuls personnages de la pièce, qui ne dialoguent presque jamais directement. Ils s’adressent des monologues dans lesquels toute la chaleur de l’amour s’oppose à l’expérience du camp. Les huit scènes sont encadrées par une voix lyrique vaguement verlainienne, qui ouvre puis, comme affaiblie, ferme la pièce dans un épilogue : les phrases du prologue y sont reprises, mais certains mots se sont « perdus en chemin ».

« Ça danse encore / Entre les arbres / tristes sourires / errants fantômes / du brouillard / où perce / un soleil mal fin… »

La perte structure aussi l’action : celle du père, celle du poids, celle de la vie et finalement de l’espoir. Malgré l’amour, les personnages de Julien Mages sont en survie, comme dans les récits sur les camps écrits par Primo Lévi – dont le lexique est ici repris à l’identique – ou Charlotte Delbo – avec l’œuvre de laquelle les ressemblances stylistiques sont abondantes. À travers les monologues de personnages toujours sur le fil entre la vie et la mort, Julien Mages évoque aussi la déchéance d’un professeur de physique renommé et celle de milliers d’autres êtres humains dans une langue qui rappelle parfois une certaine poésie de la guerre – comme celle d’Apollinaire – alliant horreur et naïveté. Adresses au public, adresses à l’autre, adresses à l’absent, la pièce semble destinée tant aux vivants qu’à la mémoire des disparus.

Lorsque la représentation floue de l’univers concentrationnaire devient pesante, les discours amoureux en forment un contrepoint. La libération arrive – à la fin de la pièce – et les jeunes gens s’écrient « Tenir encore » : pour l’amour qu’ils se vouent naïvement l’un à l’autre, dans ces silences répétés qui donnent une dimension fortement émotionnelle à la pièce.

Le rythme change souvent de tempo – ce que marquent les changements dans la typographie, parfois en majuscules, parfois décalée sur la page, et les variations, marquées dans les didascalies, entre cri, chant et silence, nous ballotant entre soupirs amoureux et souffles d’effroi. Les corps sont aussi impliqués, le mouvement des personnages – leur danse notamment – est évoqué. L’équilibre se crée ainsi entre cette variété des rythmes de l’énonciation et la répétitivité des énoncés.

« Je ne veux pas écrire un drame historique, je veux mentionner des personnages qui n’en sont d’ailleurs pas non plus. »

Même si cette évocation de l’univers concentrationnaire durant la Seconde Guerre mondiale fait appel à des images et à des situations qui, au regard de la littérature testimoniale de première main sur ce sujet, s’apparentent ici à des clichés, Julien Mages crée une œuvre personnelle en plaçant non plus l’Histoire au centre, à l’instar de Georges Perec, mais l’individu. Une originalité dont la réalisation sur scène risque d’être pour le moins émouvante.

Parangon de la vengeance

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street / D’après le livret de Hugh Wheeler et son adaptation par Christopher Bond / Par le Collectif Sondheim / Mise en scène de Frédéric Brodard / Théâtre 2.21 / du 2 au 12 mai 2019 / Plus d’infos

© Théâtre 2.21

Sur une musique chorale, avec noirceur, Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street, comédie musicale aux airs de tragédie antique, est inspirée d’une légende populaire anglaise. Un barbier, en quête de vengeance, suit son destin, au gré des cadavres et des tartes à la viande, sur un chemin sanglant et sublime qui, en fin de compte, l’engloutit lui-même.

De tous les mobiles d’action humains, il y en a peut-être un dont la représentation, à elle seule, est capable de susciter à la fois la crainte et la pitié chez les spectateurs : la vengeance. C’est sur ce ressort si haï et si aimé que repose l’action de Sweeney Todd. La mise en scène de Frédéric Brodard reprend la comédie musicale élaborée à Broadway en 1979 par Stephen Sondheim. La représentation s’ouvre sur le retour à Londres d’un barbier nommé Sweeney Todd, accompagné d’un sympathique marin, Anthony. Ce dernier ne sait rien de l’homme qu’il a sauvé mais décèle en celui-ci de lourds secrets. En effet, quinze ans auparavant, un certain Benjamin Parker, barbier de profession, vivait heureux, à Londres, avec sa femme Lucy et sa fille Johanna. Cependant, un jour, le gentil barbier fut injustement condamné par le juge Turpin, séduit par les charmes de Lucy. Il fut envoyé au bagne en… Australie. Revenu d’exil, Parker alias Sweeney Todd entend retrouver femme et enfant. Mais il apprend que sa femme s’est empoisonnée et que sa fille est gardée par le machiavélique juge Turpin, qui compte sur l’aide de son acolyte, le bedeau Bamford… Sous sa nouvelle identité, le barbier de Fleet Street reprend son ancienne profession et élabore, patiemment, sa vengeance. Aidé de Mrs. Lovett, tenancière d’une pâtisserie bien particulière, ils montent un étrange négoce…

La vengeance est un plat qui se mange froid : Monsieur Sweeney Todd est délicieusement apathique, grand, maigre, hautement pâle et silencieux, dans le style parfait de ces êtres que l’on adore détester. Parangon de la vengeance, il est intrigant, à la croisée des figures de la victime et du bourreau. Pour se venger, Todd a besoin d’argent. Il sait déjà que sa voie est sans issue ; il lui faut cette vengeance pour obtenir sa rédemption, pour racheter la faute qu’il n’a pourtant pas commise, suscitant chez le spectateur fascination, admiration, aversion et pitié.

Dans une scène émouvante, Mrs Lovett apporte à l’ancien barbier « son arme » : le rasoir, celui qui, tout d’argent, lui servait naguère à tailler des barbes. Voir Todd discuter avec l’objet, jurer vengeance, cela pourrait sembler comique. Et pourtant, on ne rit pas. La scène est celle d’un serment inviolable et fatal. C’est que Sweeney Todd n’est pas le premier sur la longue liste des hommes en quête de vengeance… On pense au début des Choéphores d’Eschyle, lorsqu’Oreste, annoncé comme « Le Vengeur », jure sur la tombe de son défunt père qu’il assassinera les traîtres en son palais. Les mots prononcés à l’intention du rasoir et la mélodie des violons de l’orchestre donnent un air majestueux à la scène, qui fait aussi écho aux tableaux chevaleresques où le chevalier saisit son épée et la baptise, ou encore prête serment. La figure du barbier, jadis personnage populaire par excellence, se trouve alors chargée d’une symbolique toute puissante, s’inscrivant dans la longue généalogie des héros mythiques.

A l’instar d’Oreste, Sweeney Todd est bien un protagoniste tragique. Comme le fait remarquer sa ballade, chantée à maintes reprises par le chœur, « Sweeney Todd vénère un Dieu sans espoir ». Sa volonté de vengeance le conduit sur le chemin du sang et, guidé par son envie meurtrière, il finit par tout détruire, tant les autres que lui-même.

La présence d’un chœur qui se déplace assez librement au sein du plateau donne aux fragments de récits que produisent les chansons une aura de légende. Le choeur commente les agissements du barbier, comme pour que les spectateurs en tirent une morale. Le juge Turpin est également sujet à une force qui le dépasse. Lors d’une scène où il prie et se flagelle dans sa chapelle, Bible à la main, alors qu’il exprime son désir pour Johanna, se révèle une profonde contradiction au sein de sa personne. Son désir pour la jeune fille ne le quitte pas et le pousse à exiger toujours plus. Turpin, avec son accent italien et son habit de gentleman anglais, cache ses démons sous une apparence soignée.

L’espace théâtral est délimité de façon volontairement floue ; le public est disposé de façon bi-frontale. D’un côté, le bar sert d’établissement à Mrs. Lowett. Le hall incarne à la fois la cuisine et la cave pour l’établissement. La représentation instaure un jeu entre l’espace non scénique, intégré dans le spectacle, et le plateau. Le salon de Sweeney Todd se trouve sur la scène elle-même : lorsqu’il tue un client, il appuie sur un levier de son fauteuil de style gothique, et le cadavre bascule dans une trappe, située à l’intérieur d’un mur, pour descendre au sous-sol, comme pour souligner qu’en fin de compte les frontières entre la vie et la mort, le rasage et la tuerie, ne sont pas si marquées que cela… Le juge Turpin ne s’aventure que rarement au sein du quartier de Fleet Street, quartier populaire ; Johanna est souvent reléguée dans sa chambre, située à jardin sur la scène, et qui la coupe de tout contact, tandis que d’autres personnages comme Anthony, Sweeney Todd ou la mendiante semblent itinérants voire fantomatiques, car ils se déplacent souvent et dans presque tous les lieux. Le chœur, vêtu de noir et semblable à un groupe de corbeaux est très mobile. Tel une nuée d’oiseaux, il se déplace sur scène et hors-scène en chantant des hymnes funèbres ou des ballades tragiques, accompagné par un orchestre composé d’un violon, d’un piano et d’une clarinette. Il représente la voix du peuple, qui commente l’action de la tragédie. La musique contribue à créer une atmosphère angoissante, notamment au niveau des thèmes des personnages, celui de Sweeney Todd étant très noir, et contraste avec celui de Johanna, très gai et pur. Cela crée des oppositions fortes, tant au niveau spatial que thématique, entre les différents personnages. Par sa mobilité, le chœur intègre le public dans sa mouvance et en fait également un invité à cette cérémonie vengeresse et mortifère.

Todd est assurément l’archétype du vengeur, celui qui pousse la vengeance jusqu’à son paroxysme et c’est peut-être cela qui est sublime dans cette représentation : cette obsession et cette volonté, soulignées par des chansons lugubres, incarnées par un chœur de fossoyeurs, ainsi que par la symbolique récurrente du rasoir. La fameuse Ballade de Sweeney Todd qui conclut la pièce nous invite sombrement à en tirer une morale.

Une savoureuse vengeance

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street / D’après le livret de Hugh Wheeler et son adaptation par Christopher Bond / Par le Collectif Sondheim / Mise en scène de Frédéric Brodard / Théâtre 2.21 / du 2 au 12 mai 2019 / Plus d’infos

© Théâtre 2.21

Frédéric Brodard et l’ensemble du collectif Sondheim proposent au 2.21, jusqu’au dimanche 12 mai, une interprétation de la comédie musicale Sweeney Todd : The Demon Barber of Fleet Street de Stephen Sondheim, présentée pour la première fois en 1979. La jeune troupe de comédien rend brillamment compte de la dimension drôle et terrifiante des personnages. L’espace scénique du 2.21 est repensé pour l’occasion, la musique est jouée en direct sur la scène et les chants interprétés avec brio. Les représentations ont lieu en français ou en anglais selon les soirs.

Les comédiens et chanteurs encerclent le public à son insu, commencent à faire claquer leur langue, puis ricanent, s’étouffent et finissent par siffler, ensemble ou en décalé, donnant l’impression qu’une dizaine d’oiseaux nous survolent, guidant les spectateurs dans la salle. À peine a-t-on pris place dans le dispositif bi-frontal que les comédiens occupent l’espace à grandes enjambées, circulant de part et d’autre bruyamment, se parlant tout bas, avant que la musique et les chants ne retentissent avec puissance. La tragique histoire de Sweeney Todd est lancée. Les dialogues chantés et la mystérieuse musique de Stephen Sondheim se répandent et se répondent. Sur les visages des spectateurs qui nous font face se reflètent mille et unes émotions, entre rire, pitié et admiration. L’espace de jeu central s’ouvre d’un côté sur la scène surélevée et de l’autre sur le bar du théâtre. La ville de Londres qui y est évoquée est belle et misérable, autant que les personnages imaginés il y a quarante ans déjà. On y découvre un Benjamin Barker, devenu Sweeney Todd après quinze ans d’exil dû à l’iniquité d’un juge qui convoitait sa femme, aussi effrayant qu’attirant, et une Mrs. Lovett plus vivante et sournoise que jamais. Le duo, bien que moins monstrueux que celui proposé par Tim Burton en 2007, est drôle et tout aussi maléfique. On appréhende le grotesque stratagème et on en rit : Todd, le barbier avide de vengeance, égorge les clients de sa lame tranchante, pendant que Mrs. Lovett, qui tient la pâtisserie à l’étage du dessous, fait des gâteaux à la viande avec les corps des défunts.

Les autres comédiens proposent, eux aussi, une prestation comique et touchante. Les voix se répondent ou se superposent avec beaucoup de grâce, toujours pleines d’émotion, même si certaines d’entre elles ont parfois du mal à occuper un si grand espace. Cette réussite est aussi grandement due au rôle crucial que jouent les trois musiciens, placés sur la scène surélevée. Sans jamais s’arrêter d’être attentifs à ce qui se passe dans les gestes et paroles des comédiens, rattrapant parfois dans la course un acteur qui aurait accéléré en chantant, ils sont la fondation, la structure solide de cette comédie musicale.

La gestion de l’espace participe aussi grandement du pouvoir illusionniste de cette interprétation. En effet, dès l’entracte, la totalité du théâtre est investie par la fiction. Le hall où nous mangeons une tarte « Sweeney Todd » n’est autre que la sombre cuisine de Mrs. Lovett. Pendant le temps de la pause, le dispositif de la salle est modifié : tous les sièges se retrouvent du même côté. Désormais, les entrées et sorties des comédiens ne se font plus depuis ou vers des coulisses mais depuis ce lieu visible et hors scène qu’est le hall, qui trouve sa place dans la fiction elle-même. Le rythme effréné du spectacle, avec les nombreux allers-retours dans la boutique de barbier de Sweeney Todd et dans la cuisine de Mrs. Lovett, s’associe particulièrement bien avec ces usages ingénieux qui sont fait de l’espace. La coordination des entrées et des sorties des comédiens et le passage d’un lieu à l’autre sont millimétrés : il en résulte une comédie pleine de dynamisme. On ne s’ennuie à aucun moment au cours des trois heures de spectacle !

L’effondrement des images

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le texte de la pièce :
La Chute des comètes et des cosmonautes / De Marina Skalova / Plus d’infos

© Marina Skalova

« L’essence du théâtre, c’est le poème ». Ce propos de Denis Guénoun (« Théâtre et poésie : propositions ») trouve un écho singulier avec La Chute des comètes et des cosmonautes. Pensée pour la scène, l’action de la pièce de Marina Skalova est amplifiée par un travail poétique sur le langage. Deux personnages y portent leur propre voix ; incapables de sortir d’eux-mêmes, ils confrontent leur vision et désillusion sur le monde.

La pièce est construite autour d’un voyage de l’Allemagne à la Russie, prétexte à un long dialogue qui resserre la relation distendue d’une fille avec son père. Tous deux souhaitent se rendre à Moscou, pour des raisons vagues. Le père dit y aller pour voir « un client », la fille pour retrouver une image ancrée en elle depuis l’enfance. Se déroulant dans une Europe contemporaine, l’intrigue s’étend sur trois jours, qui structurent la pièce en actes. Les scènes marquent des étapes du périple dont la majeure partie n’est pas montrée. Enfermés dans une voiture, lieu exigu où les individualités s’entrechoquent, la fille et son père entretiennent une relation conflictuelle, parfois d’une froideur sibérienne. Pourtant derrière ces apparences se cache une similitude profonde. Les deux personnages possèdent leur lot d’expériences, propres à deux parcours de vie et à deux générations, qui les portent étonnement à tirer les mêmes conclusions sur le monde. Tous deux sont désenchantés et déçus : leurs représentations, les idées qu’ils s’étaient faites du monde, ne s’accordent pas avec la réalité :

Fille : Le communisme a échoué, le capitalisme a échoué…
Père : L’amour a échoué.
Fille : La famille a échoué.

Tout a échoué. Le père a entrepris des études sous l’URSS, où il a rêvé de liberté. Lorsque Gorbatchev démissionna et pointa du doigt la carcasse déjà morte du géant communiste, les frontières s’ouvrirent et le père put partir vers cet Occident qu’il imaginait être le lieu de la liberté. Arrivé en France, il se heurte à la liberté d’entreprendre et à la réalité du marché ; il devient conducteur. Il n’a, dit-il, « connu de la liberté qu’une image ». La fille a, quant à elle, grandi dans cette Europe de l’Ouest, où elle semble souffrir des relations humaines. Lancée dans une thèse, elle parle avec véhémence et sagacité. Ses paroles, parfois à la limite de l’incohérence, trahissent une déception profonde, celle de ne pas trouver l’amour tant souhaité. Comme son père, elle se noie elle-même dans ses idéaux si éloignés de la réalité. Ces souffrances trouvent leur expression non dans les actes, qui s’avèrent plutôt anodins dans cette pièce, mais dans les paroles.

Les dialogues sont crus et font allusion à des épisodes familiaux sous forme de perpétuels reproches, auxquels répondent des justifications glaçantes. Ces échanges sont l’épine dorsale qui soutient l’ensemble du texte. Entre les dialogues s’intercalent des intermèdes, des monologues intérieurs qui insèrent des voix plus libres. Durant ces monologues, les personnages expriment leurs craintes et leurs impressions face au monde ; ces intériorités mises à nu dans des éclats de liberté soulignent leur inadéquation avec celui-ci. Le texte accorde une part égale aux dialogues et aux monologues, mais il semble évoluer vers une rencontre des personnages. Les dernières scènes sont constituées de monologues à deux voix, comme si un seul propos était finalement défendu par deux êtres.

Durant les monologues, la ponctuation rare rend le texte massif ; les mots s’enchaînent sans que les bornes des phrases ne se délimitent clairement. Le flux constant de paroles internes, mimétique d’un stream of consciousness, invite le lecteur à une vocalisation des textes, rendue également nécessaire par l’accumulation d’informations. Durant ces phases, la fille plonge dans des réseaux métaphoriques empruntés aux sciences telles que l’informatique, l’économie, la chimie et l’astronomie. Son propos se dilue dans le métaphorique, devenant insaisissable, comme pour traduire son égarement et ses tentatives incessantes pour trouver les mots propres à définir ce qu’elle vit. Le père, lui, montre une double facette. Il souffre durant les dialogues ; à chaque phrase, il se heurte aux limites de son vocabulaire et de sa maîtrise de la grammaire. Lors des monologues, sa parole se libère et contraste avec celle qui répondait à sa fille : il ne fait plus l’effort de s’exprimer pour les autres et ne se parle plus qu’à lui-même. Puis, il y a les « cata-strophes », apothéoses poétiques et summum de l’incompréhension entre les personnages : ces scènes où le père et la fille usent leur voix pour extérioriser leurs sentiments enfouis confirment l’individualité de chacun de ces êtres. Les deux personnages parlent sur leurs tons respectifs et singuliers en même temps, sans se rendre compte que l’autre discourt aussi.

Le souci accordé au langage interroge d’ailleurs le genre de la pièce. Les frontières canoniques n’y trouvent pas de pertinence : le texte relève à la fois du théâtre et de la poésie. Les deux voix, si simples dans les dialogues, s’avèrent plus complexes dans les monologues, où se mêlent différentes formes langagières. Lors des cata-strophes, les voix vont jusqu’à interférer et produire une cacophonie dans laquelle la poésie construit son esthétique autour d’une expérience du refus. C’est ainsi que les voix jouent avec leur volume pour composer un contrepoint. La sonorité de la langue est d’ailleurs soutenue par un choix musical varié qui accompagne les personnages au long de la pièce. Lorsque la fille, et plus rarement le père, parlent, les didascalies indiquent quel morceau de musique résonne en fond. Nirvana et la fougue grunge, Placebo et une douce mélancolie ou des compositions plus classiques comme Max Richter constituent un répertoire éclectique dont l’évocation imprègne les scènes d’une ambiance particulière, prolongeant les paroles des personnages.

L’accident de voiture final s’apparente à une catastrophe, mais aussi à une délivrance : « Il y a seulement des catastrophes fusionnelles ». C’est une résolution abrupte à la cadence lancinante dans laquelle étaient emprisonnés les personnages. La fille employait le mot « comète » pour figurer les empreintes des désillusions amoureuses qu’elle avait pu connaître. Le père, quant à lui, utilisait l’image des « cosmonautes » pour caractériser des soldats soviétiques descendus dans les rues avec leurs blindés. La pièce prend l’allure d’une conquête spatiale de deux êtres nourris par les fantasmes de l’URSS. Les deux personnages ont voyagé en quête d’une oasis, d’un lieu qui résiste à leurs idéaux : « Vous n’auriez pas une autre planète ? ».

La pauvreté invisible et ses voix

Par Fanny Agostino

Une critique sur le texte de la pièce :
Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer / De Jérôme Richer / Plus d’infos

© Isabelle Meister

Résultat d’une commande de la Ligue des droits de l’homme, Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer aborde la précarité dans ses diverses manifestations en Suisse. Au-delà des difficultés matérielles, il révèle la violence intérieure qu’elle provoque en interrogeant le spectateur sur son propre rapport à la pauvreté.

Et si elle « n’existait pas », cette population que l’on croit connaître parce qu’on l’aperçoit du coin de l’œil ? Au quotidien, elle s’expose à notre vue, nichée au coin d’une ruelle ou à proximité des lieux de passages. On la guette, on s’en éloigne. On ignore ce qu’est la situation de précarisation, ce qu’elle implique comme violence intérieure : de la culpabilité à la honte, en passant par la peur de reproduire les schémas déjà vécus. Cette pauvreté réelle, à défaut de l’inventer, Jérôme Richer lui attribue une incarnation.

L’auteur les connaît bien, ces invisibles. L’ancien éducateur professionnel raconte des fragments de vie, des anecdotes, portés par six identités qui n’en constituent qu’une. Formant la trame principale de la pièce, les diverses situations auxquelles ces « protagonistes » font face, de la stigmatisation dès l’enfance à la perte d’emploi, dévoilent une forme singulière de précarité. Elles révèlent, tour à tour, une facette de ce qu’elle implique au quotidien. En plus de leur statut précaire, tous ces personnages ont en commun un prénom issu de la même dérivation. Antoine, Antonella, Antonio et les autres sont le moyen de transposer des existences dans un universel, celui de la misère sous toutes ses formes, physiques, sociales ou psychologiques.

L’invisible est donné à voir par un montage dramaturgique engageant trois niveaux. Le texte présente des fragments de dialogues prononcés par des personnages d’hommes et de femmes en situation de pauvreté. Pour les décrire, une voix narrative intervient dès l’amorce du texte. L’une de ses fonctions réside dans sa faculté à contextualiser ces situations de misère, en explicitant leur contexte avant de laisser place à une réalité brute. À cela, il faut ajouter les passages écrits à partir de l’histoire des comédiens eux-mêmes, et en partie laissés à l’improvisation. Ils évoquent, lors d’interpellations destinés au public et non sans humour, leur propre rapport à la pauvreté.

Composée de 27 scènes, la pièce joue sur différents niveaux diégétiques. Principalement consacrée à ces diverses situations où la précarité est exposée (école, travail, administration ou encore terrasse de café), la temporalité est elliptique : le lecteur passe d’un lieu à un autre sans réelle transition. Il en va de même des interventions des comédiens, moins fréquentes. Dans un premier temps, les trois strates de la pièce (dialogues, voix narrative, adresses au public) demeurent hiérarchisées par l’instance narrative – manifestement omnisciente. Elle écrase les personnages, enferme leur destin à l’intérieur de schémas qui s’imposent comme des suites logiques de l’impact du premier jour d’école ou d’une grossesse non désirée. Elle révèle aussi ce qui ne parvient pas à se dire dans les dialogues. C’est en partant en quête de cette expression perdue que les protagonistes vont se réapproprier leur propre voix. Progressivement, ils interfèrent avec le récit-cadre, le questionnent, le réfutent, jusqu’à s’en libérer.

L’une des forces principales du texte réside dans l’équilibre entre la gravité de son sujet et l’humour issu du « frottement » entre les différentes instances. De surcroît, la résonance de certaines situations avec l’actualité politique et sociale suisse comme les votations autour de la surveillance des assurés en novembre 2018 ou encore ce que l’on peut lire dans la presse à propos de la mendicité créent des espaces de respiration. Ils dédramatisent le sujet, permettant un regard décalé sur l’univers de la fiction. Le rire permet également de créer de la connivence entre le lecteur-spectateur et les personnages, de briser les préjugés sur les pauvres, en rappelant que ces situations sont humaines. C’est le cas du tutorial décrit par l’une des comédiennes, expliquant comment elle s’est fabriqué une carte d’étudiante pour bénéficier de réductions plutôt que de dévoiler son statut de chômeuse. Cette astuce secrète, relative à un sentiment de honte, se transforme sur scène en un moment humain, une porte vers la compréhension de l’autre.

Jérôme Richer montre que le simple regard, l’empathie ne permettent pas de saisir les souffrances quotidiennes de cette population en marge. La faute à la société ? Comme le montre un dialogue factice articulé par la voix narrative au début de la pièce, aucun enfant n’a jamais dit « je veux être solidaire plus tard » mais beaucoup affirment « je veux être riche ».

Attribuer une voix à ces diverses formes de la pauvreté contribue à libérer ceux qui en sont les victimes. Permettre cette libération progressive et lente vers la révolte finale est un moyen de décrire une réalité intérieure. Les mots sont essentiels pour retrouver une part d’humanité chez cette population comme chez le lecteur. Leur bien le plus précieux.

La fête des fous (en musique)

Par Ivan Garcia

Une critique sur le texte de la pièce :
Lunatic Asylum / D’Anne-Frédérique Rochat / Plus d’infos

© Dominique Derisbourg

Lunatic Asylum, un titre charmant, qui évoque un certain asile d’Arkham – cher à Batman et au Joker – dont le cadre de cette pièce n’est pas si éloigné. Dans un hôpital psychiatrique, dirigé par le machiavélique Herr Doktor, l’une des patientes a mystérieusement disparu. C’est sur cette intrigue – qui n’est pas sans rappeler un scénario de thriller psychologique – qu’Anne-Frédérique Rochat développe une comédie musicale déjantée, avec rires et costumes.

Rebecca Craft, l’une des patientes de La Paix du Cœur, asile psychiatrique pour « personnes décalées ayant de légers problèmes avec la réalité », a disparu. C’est la panique, tant chez les soignants que chez les patients. Est-elle vivante ? Est-elle morte ? Et si Claude, le mystérieux «homme de ménage», l’avait tuée ? Et si elle était partie ? Malgré cet événement, les occupants de l’asile s’apprêtent à célébrer la fête d’Halloween. Alors que nous plongeons dans le quotidien des patients, entre séances de thérapies et préparation des célébrations, des indices nous laissent penser que Rebecca aurait peut-être été tuée par le docteur maniaque de la chirurgie esthétique. Le lecteur suit, à la façon d’un polar, un jeu de pistes, afin de remonter vers le coupable jusqu’à la fête d’Halloween où Rebecca (si c’est bien elle…), fraîchement passée sous le scalpel du docteur, vient dire au revoir à ses compagnons de fortune, son passage par la chirurgie esthétique tenant lieu de guérison. Une fin assez prévisible, mais qui ne manque pas d’humour, notamment dans la dernière chanson où les personnages chantent en chœur leur bonheur d’être à l’asile.

Lunatic Asylum est une commande du musicien et compositeur Lee Maddeford. Avec Lorenzo Malaguerra, le directeur du théâtre du Crochetan, à Monthey, ils ont demandé à Anne-Frédérique Rochat de composer une comédie musicale prenant place dans un asile. Ce lieu, topos théâtral du XXe siècle, inscrit la pièce dans une longue tradition dramatique évoquant, notamment, Les Physiciens de Friedrich Dürrenmatt, Marat-Sade de Peter Weiss, ou encore, un siècle et demi plus tôt, les mises en scènes réalisées par le Marquis de Sade lors de son internement à l’hospice de Charenton, ce qui contribue d’emblée à façonner une atmosphère particulière à la fable. En effet, l’asile (qui renferme des patients et du personnel soignant et non-soignant) se trouve être un lieu où les frontières se brouillent et où les mentalités sont poreuses ; l’univers diégétique de la pièce se situe entre réalité sombre et monde enfantin, rappelant, avec ses chansons, ses déguisements et ses attitudes, certains dessins animés où les personnages prennent à certains moments des traits caricaturaux.

Le texte, divisé en douze scènes, compte dix personnages – à moins qu’ils ne soient onze ; l’incertitude, assumée, vient du fait que la même comédienne est censée jouer trois rôles : celui de l’infirmière et sa sœur jumelle (Julie/Lucie), ainsi que celui de « La nouvelle Rebecca » qui apparaît à la fin de la pièce. Les changements de scènes sont liés aux changements de lieux. Entre deux lieux parfaitement délimités (le bureau et la salle commune), le couloir est un espace non-défini de transition, voire d’« errance » (selon le titre donné au septième tableau) dans lequel seuls trois personnages apparaissent : Claude (« l’homme de ménage »), et les patients Bob et Lou. Les transitions sont courtes, le rythme rapide est marqué par les entrées et sorties des différents personnages : on passe d’un tableau à l’autre, d’une chanson à l’autre, quasiment sans avoir le temps de respirer, et c’est ce qui fait que le lecteur adhère à cet univers sens dessus dessous. Les dialogues sont dits mais aussi et surtout chantés. Les chansons, composées en vers, fournissent de précieuses informations sur l’intrigue et l’intériorité des personnages. La métrique est plutôt régulière, avec l’emploi de l’heptasyllabe, de l’octosyllabe et du pentasyllabe. Ces chansons apportent une dimension comique, en donnant à entendre les cogitations des personnages dans une atmosphère «bon enfant».

On sent aussi une certaine influence de Brecht dans cet usage de « songs » qui rompent la linéarité de l’intrigue. Certains personnages ont leur propre refrain ; Sullivan, un patient travesti, chante sans cesse « Pin-pon la petite auto jaune ». Quant à Herr Doktor, il insère à maintes reprises son couplet sur «une bonne bouille», révélant sa fascination pour la beauté et la chirurgie esthétique. Le texte alterne entre des chansons performées en groupe et des chansons en solo, ce qui met certains personnages en avant au détriment d’autres ou contribue encore à la cohésion du groupe pourtant disparate. On trouvera, notamment, à certains moments, le chœur des patients uni contre la psychiatre ou encore le duo entre les deux soignants, Herr Doktor et la psychiatre. Ces groupements, réunis par la musique, ont de quoi amuser et permettent au lecteur d’expliciter les liens entre certains des personnages.

L’auteur apprécie le fait de jouer avec les attentes des spectateurs et lecteurs : elle fait en sorte de jouer avec notre imagination, à plusieurs reprises, en mettant en place ce que l’on identifie comme des indices visuels ou auditifs de ce qui pourrait être advenu de Rebecca, ce qui nous tient en haleine. Le lecteur finira par tomber, malgré lui, dans les filets tendus par l’auteur ; en effet, les personnages cristallisent parfaitement nos attentes, en faisant appel à des lieux communs (le psychiatre plus fou que les fous, le cuisinier maniaque, etc… ), ce qui provoque un sentiment de «déjà vu» ou de «situation attendue» au moment de la lecture ; paradoxalement très plaisant – peut-être à cause des chansons comiques qui soulignent cet effet. Anne-Frédérique Rochat explore également les thèmes du travestissement et de l’identité. Les costumes de Lunatic Asylum ont, principalement, deux fonctions : cacher ce que l’on ne veut pas montrer ou, au contraire, révéler ce qu’on ne veut pas cacher. D’abord, chaque personnage est caractérisé par son costume ; ainsi, Sullivan – une sorte de travesti – est habillé avec une robe, Claude («l’homme de ménage» androgyne) porte un habit de travailleur plutôt unisexe, Herr Doktor, ainsi que la psychiatre ont une blouse, et ainsi de suite. Attila, le chef cuisinier, apparaît souvent, dans la pièce, avec son tablier tâché de sang, ce qui n’est pas sans évoquer un lieu commun de certains films d’horreur comme Massacre à la tronçonneuse. En outre, ces personnages se déguisent au sein de l’univers diégétique ; par exemple, la psychiatre porte un masque, au début de la pièce, et les autres personnages se déguiseront pour le fameux bal d’Halloween. Ces accessoires dévoilent d’autres aspects des personnages, notamment chez ceux qui sont censés être les plus « normaux » au sein de l’asile : le personnel soignant.

Avec Lunatic Asylum, Anne-Frédérique Rochat compose un texte amusant dont les possibilités de mises en scène semblent multiples. En effet, rien n’empêche de voir cette pièce comme un dispositif de mise en abîme, au sein duquel les personnages, tous des anciens patients de l’asile qui se seraient débarrassés des soignants, seraient conscients de jouer une représentation devant nos yeux, ce qui dévoilerait une sorte de théâtre des fous, pour les fous. Le charme de la pièce réside, notamment, dans ses chansons, bien composées et drôles, et ses personnages, étonnamment stéréotypés, au sein desquels le lecteur reconnaît les types de caractères qui nourrissent son imaginaire ; Lunatic Asylum, est une fête des fous qui se révèle haute en couleur et en musique.

Conjurer le mal

Par Julia Cela

Une critique sur le texte de la pièce :
La Danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Créée en mai 2018 au Théâtre Saint-Gervais, développée dans le cadre de la bourse TEXTES-en-SCÈNES par la Société Suisse des Auteurs / Lansman 2018 / Plus d’infos

© Ariane Arlotti

La pièce de Latifa Djerbi fait le portrait d’une famille tunisienne au moment du décès d’Ayadi, le père, dans le contexte de la révolution de 2010. Les parcours de chacun se rencontrent et s’entrechoquent. Au contact de sa famille, le personnage de Dounia entreprend un chemin vers l’émancipation. La Danse des affranchies est une invitation à remettre en question les injonctions qui entravent la quête de l’identité, qu’elles émanent de notre culture d’origine, de notre culture d’accueil ou du corps social en général.

Même si le titre de la pièce évoque une libération au féminin, le texte de Latifa Djerbi propose une réflexion transversale sur les phénomènes de domination. Il questionne la possibilité de se constituer en sujet, en s’affranchissant de toute tentative de catégorisation. La Danse des affranchies propose une immersion dans un monde constitué avant tout d’individualités sensibles, dont l’être au monde est en constant travail, dans un aller-retour entre culture d’origine, culture d’accueil, rôles de genre et devoir familial.

Le texte est défini comme une « tragi-comédie » et découpé en seize scènes. L’histoire se déroule entre fin 2010 et début 2011 en France, en Tunisie et en Suisse. Le père de famille, Ayadi, vient de mourir. Saïda, la mère, Leïla, fille aînée et Dounia, la fille cadette se retrouvent pour régler les détails du testament. De retour au bled, le personnage de Dounia, émigrée de deuxième génération, fait face aux injustices des lois de successions tunisiennes : l’oncle réclame un dû auquel il ne devrait pas prétendre. Le frère de Dounia et Leïla sera reconnu comme seul héritier de la fortune du père. Les trois femmes de la famille sont exclues de la question de la succession. Un soir, en se disputant avec sa sœur au sujet du statut du père dans la famille, Dounia se blesse et fait la connaissance de Nour, médecin, lesbienne et militante. Engagée dans la révolution tunisienne, la doctoresse lutte contre les articles misogynes de la Constitution. En rencontrant ces femmes révolutionnaires si engagées pour leur cause, Dounia fait enfin la rencontre du féminin auquel elle aspire. Elle manifeste à Tunis à leurs côtés, avant de rentrer en Suisse pour reprendre le cours de sa vie, transformée en profondeur.

La première problématique qui surgit est celle de la place à accorder au féminin. Les trois femmes de la famille ont des postures différentes et leur confrontation fait des étincelles. C’est le personnage de Dounia qui se trouve au centre du conflit. « T’es rentrée dans le moule, un objet de désir pour mâle en chaleur » dit-elle à sa sœur. « Infantilisée, formatée par la mentalité d’ici, une machine à pondre » assène-t-elle à sa mère. Le texte pose la question de la possibilité d’un féminin qui se constitue autrement que par le rejet ou l’adhésion vis-à-vis de la domination masculine. Cette synthèse, qui semblait impossible, est incarnée par le personnage de Nour. La pièce dessine un parcours autour de ces personnages féminins qui se posent ces questions sans pudeur et sans réflexe partisan.

Le thème de la libération dépasse cependant la question des rôles de genre. En posant la question du féminin, Latifa Djerbi se saisit également de la question du statut d’immigré. Le personnage de Dounia, dans l’avant-dernière scène, dit qu’elle est « comme tout le monde [qu’elle] n’aime pas les Arabes », remettant en question la possibilité d’appartenir pleinement à une culture qui méprise les femmes. Le statut d’immigrée, par ailleurs, lui interdit une identification totale à sa culture d’accueil. L’entre-deux dans lequel évolue le personnage, bien qu’inconfortable, semble contenir en puissance la possibilité d’être au monde par d’autres moyens que l’identification à une nation.

La langue directe et sans détours de Latifa Djerbi accentue la franchise des questionnements soulevés par la pièce. Dans chaque scène ou presque, l’interaction entre les personnages se construit sur la base de désaccords et de conflits, verbalisant des positions politiques très diverses. Parce que cette réflexion est embrayée par un accès tout en complexité aux affects des personnages, elle échappe aux attendus politiques pour poser la question de la constitution de l’identité en d’autres termes : l’humour est omniprésent et permet d’extraire la problématique de la domination de la lourdeur tragique qu’on lui prête habituellement. C’est par le rire également que Latifa Djerbi instaure une distance vis-à-vis du matériau autobiographique de la pièce, rendant sa propre expérience partageable. La Danse des affranchies, dans une légèreté éclairée et malicieuse, montre d’autres moyens de se réapproprier son corps, ses racines et son identité, s’affranchissant des frontières géographiques, genrées, symboliques ou culturelles.

Dangerous eyes

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Maintaining Stranger / Texte de Jen Rosenblit / Création et mise en scène de Simone Aughterlony / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 4 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Jorge León

Un no man’s land rocailleux. Cinq personnages aux contours flous. Des dialogues dont on ne se souviendra pas longtemps. Dans Maintaining Stranger tout paraît temporaire. Les liens que l’on voit se tisser entre les personnages n’existent qu’ici et maintenant.

Sur scène, des éléments architecturaux évoquent des blocs rocheux. Dans certaines des structures sont insérés de l’eau, de la fumée ou du sable. Niché au creux d’un rocher dans un coin de la scène, le musicien Hahn Rowe boucle le son de tuyaux, de guitare ou de morceaux de métal, qui s’agencent en rythmes planants et atmosphériques. La musique sera le seul élément constant du spectacle, le fil rouge au milieu des échanges flottants entre les cinq personnages.

Étrangeté par diffraction
Ces derniers sont étrangement dépareillés : survêtement 90’s, bottes de cow-boy, vêtement androgyne à la ligne racée, jeans larges, bodys serrés. Leur seul point commun semble être leur nonchalance. Tous errent sur le plateau, sans pourtant sembler étonnés de n’avoir aucun but. Une conversation, soudain, éclaire sous un autre jours cette diversité. Un personnage explique à son interlocuteur sa manière de considérer séparément les parties du corps d’autres êtres humains. Il faudrait pouvoir les considérer séparément sans pour autant souhaiter reconstituer un corps nouveau à partir des pièces détachées.

On comprend qu’il en va de même de Maintaining Stranger. On assiste à la monstration de pièces détachées, qui résonnent les unes avec les autres par leur co-présence au sein du spectacle. Les différentes séquences se saisissent thématiquement de l’étrangeté provoquée par le constat de cette disjonction. Les parties chantées ou dansées représentent particulièrement bien cet effet : tous les personnages suivent une partition qui leur est propre. Ils ne se rencontrent qu’à de rares occasions semblant souvent fortuites.

Un spectacle pluridisciplinaire
La musique souligne tout en déjouant la diversité des scènes. Toujours présente, elle crée un effet de liaison. Cette évolution peut être douce ou radicale, accentuant ainsi l’étrangeté provoquée par la dimension composite du spectacle. Les atmosphères créées en direct passent de l’accompagnement d’ambiance éthéré à des sons rock ou techno plus puissants. Se succèdent ainsi des boucles de sons abstraits, une performance chantée par Mathias Riggenberg, un morceau plutôt rock interprété par Hahn Rowe ou encore, en accompagnement des séquences dansées, de la musique électro rappelant l’eurodance.

La danse intervient à divers moments du spectacle, venant appuyer les parcours individuels des personnages. Chacun d’entre eux entretient un univers physique qui lui est propre, créant un effet de foisonnement multipliant les foyers d’attention. Ceci provoque de nombreux effets de surprise. Alors que notre attention se portait sur un danseur à une extrémité du plateau, on entend un bruit d’éclaboussure : c’est l’un des personnages qui s’est laissé tomber dans une vasque remplie d’eau installée au sommet de l’un des éléments rocheux.

Suspension
Les scènes ne se succèdent pas selon un principe logique ou narratif, mais elles pointent toutes explicitement l’étrangeté des corps et de leur rencontre. La représentation crée un sentiment de constante distraction pour les spectateurs, invités à regarder des corps interagir entre eux ainsi qu’avec leur environnement. Un instant suspendu, dans un univers sans âge, où le temps n’a plus cours et où tout coexiste.

Hier et aujourd’hui

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Retour à Reims / D’après le texte de Didier Eribon / Mise en scène de Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 28 mai au 15 juin 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Dans un studio d’enregistrement, une comédienne prête sa voix à la réalisation d’un film documentaire basé sur « l’essai d’auto-analyse » de Didier Eribon : Retour à Reims. Un écran projette les images de ce documentaire. Dans cet espace immuable, les trois comédiens évoluent au rythme des prises de son qui, finalement, effacent la frontière entre le passé et le présent, lorsque leurs propres récits se mêlent à la prose de Didier Eribon.

Dans Retour à Reims, Thomas Ostermeier actualise la pensée de Didier Eribon en la confrontant directement au contexte politique et social d’aujourd’hui. Dans un studio d’enregistrement, dont les canapés en velours vert et la moquette rappellent les années septante, Catherine, une comédienne, s’installe devant un micro se trouvant au milieu de la scène. Dans la cabine d’enregistrement, installée au fond, à cour, se trouvent Paul, le réalisateur du documentaire et Tony, le propriétaire du studio. Les prises sont interrompues à de nombreuses reprises, soit par les indications de Paul, soit par une réaction de Catherine portant sur certains choix effectués par le réalisateur. Dans son livre, Dider Eribon narre ses retrouvailles avec sa famille et sa ville natale, qu’il a quittées lorsqu’il est parti construire une carrière d’intellectuel à Paris, trente ans auparavant. Il avait ainsi laissé derrière lui non seulement son village natal et son homophobie ambiante, mais encore et surtout un père, issu de la classe ouvrière, qu’il n’a « jamais aimé ». En se confrontant à son passé, Didier Eribon érige une réflexion autour de la société d’aujourd’hui : le fossé entre les classes sociales et, en particulier, la classe ouvrière qui, auparavant communiste, se rallie aujourd’hui à l’extrême droite et au Front National.

Au fur et à mesure que le doublage avance, les interactions entre Catherine et Paul se font de plus en plus fréquentes. Ils se questionnent à tour de rôle au sujet de la société dans laquelle on évolue actuellement. Théorie du complot, gilets jaunes, infiltration de l’extrême droite dans les manifestations, des multinationales ayant une influence considérable sur la politique, lutte de pouvoir et lutte de classes sont autant de thèmes abordés sur la scène, en écho à la vidéo. Cette mise en scène entremêle le jeu aux images filmées. L’alternance des deux dispositifs offre au spectateur de se distancer de l’œuvre de Didier Eribon, dont la place est pourtant centrale dans ce spectacle. Tout en nous livrant plusieurs extraits du livre, la mise en scène offre au public un espace de réflexion commun sur l’évolution de la classe ouvrière jusqu’à aujourd’hui.

En parallèle des confessions de Didier Eribon, se glissent en effet, peu à peu, celles des comédiens. Catherine, Paul et Tony questionnent leur rapport à l’art et le rapport de l’art au monde. Par exemple, ce documentaire est-il un acte suffisamment engagé ? Paul et Catherine se demandent également s’il ne faudrait pas en faire « plus » avant qu’il ne soit trop tard. La question de la dignité et du devoir de mémoire, à propos des soldats africains ayant participé à la Libération de la France, clos le spectacle par l’intervention de Tony, dont le grand-père faisait partie des soldats envoyés au front combattre auprès des troupes françaises lors de la Seconde Guerre mondiale. Suite au phénomène de blanchiment des troupes — de Gaulle, qui ne souhaitait pas associer les hommes noirs à la Libération, a fait retirer des défilés les « Tirailleurs Sénégalais » pour les remplacer par de jeunes soldats blancs —, un besoin de reconnaissance de cette « force noire » demeure.

Thomas Ostermeier mêle habilement politique, enjeux artistiques et sociaux dans un spectacle aux allures de sitcom : récurrence du lieu, diction parfois exagérée et humour répétitif. En nous confrontant au passé, le metteur en scène questionne le présent et l’Histoire en devenir. Cette forme de théâtre documentaire nous emmène à la fois dans la mémoire de chacun et dans la mémoire de toutes et tous.

Critiquer sur Pièce

Par Julia Cela

Pièce / Création par le Collectif GREMAUD/GURTNER/BOVAY / Théâtre de Vidy / du 22 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert-Filliger

Le Collectif Gremaud/Gurtner/Bovay célèbre dix ans de collaboration en interprétant trois comédiens un rien amateurs en train de jouer. Des premières répétitions aux interviews télévisées, Pièce fait voir toutes les étapes de la création. Une proposition légère et décidément drôle qui renouvelle adroitement la réflexion métathéâtrale.

L’espace évoque une salle de danse dans la lumière du jour. Deux femmes et un homme évoluent sur le plateau. Tour à tour, ils s’avancent et déclament avec ferveur un texte apparemment tragique. Les mots leur échappent, les césures coupent la phrase au mauvais endroit, des inspirations soudaines mais salvatrices sapent le rythme des répliques, comme autant de micro-accidents. Pourtant, tout est drôle. Les personnages jubilent quand une phrase sort correctement ou quand un déplacement réussit.

Soudain, la séquence se suspend : les trois personnages ont levé les yeux vers la régie, au-dessus des gradins. Ils hochent la tête, laissent échapper de légers « ouais » aspirés et attentifs. Alors, on comprend. Les trois personnages sont comédiens et écoutent avec attention les remarques de leur metteur en scène. On assiste à une pièce en train d’être jouée par trois personnages apparemment un peu moins doués que les comédiens qui les incarnent.

Équilibre
L’humour est omniprésent mais parfaitement dosé. Le comique de répétition, qu’il soit d’ordre langagier, physique ou conceptuel est filé avec finesse tout au long de la pièce. Ces effets comiques s’articulent principalement autour de la maladresse des trois personnages. Celle-ci évoque les pratiques théâtrales amatrices sans pourtant jamais les singer : on rit plus de la précision avec laquelle les comédiens incarnent trois comédiens, que du manque d’aisance des personnages.

Cette maladresse, interprétée avec maestria, produit plusieurs effets singuliers sur la manière dont le texte parvient au public, qui guette la prochaine gaffe. Malgré les transformations apportées, on reconnaît Médée et Antigone, que la déclamation hasardeuse des personnages permet de faire réentendre.

Métathéâtre sans lourdeur
Le procédé d’enchâssement proposé par le collectif Gremaud/Gurtner/Bovay est particulièrement efficace. La précision des comédiens en est pour quelque chose. On rit sans satire — et c’est ainsi que Pièce renouvelle tout en légèreté le principe métathéâtral.

Ceci est le corps de ma mère

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Una Costilla Sobre la Mesa : Madre / Création et mise en scène d’Angélica Liddell / Théâtre de Vidy / du 27 mars au 6 avril 2019 / Plus d’infos

© Luca del Pia

Angélica Liddell montre le deuil et la perte. C’est le théâtre comme cri, comme chant ou comme incantation pour renverser le cycle naturel et mettre au monde la mère perdue. Una costilla sobre la mesa : Madre est une pièce rituelle qui fait voir la violence inouïe du retour à la terre d’un être cher.

Comme la lumière à travers les vitraux des cathédrales a pu faire croire aux Chrétiens qu’ils regardaient Dieu dans les yeux, la pièce d’Angélica Liddell peut faire croire aux spectateurs qu’ils regardent le deuil en face. L’immersion est totale et violente. La manière dont la comédienne utilise son corps clame sa douleur. L’imagerie du spectacle, à mi-chemin entre catholicisme et rituels occultes, appelle à la conjuration, au sacré quel qu’il soit, pourvu qu’il ramène la mère à la vie.

Traversées
Le spectacle dessine un chemin de croix à travers la mort, à l’image du personnage principal — Angélica Liddell jouant son propre rôle — qui traverse les couches du deuil. Elle entreprend une longue traversée des territoires de la tristesse. Ce sera son dernier acte de dévotion envers la mère, mais aussi la dernière occasion de lui dire sa révolte. Les moyens mis en place pour représenter ces étapes sont variés. On écoute pendant de longues minutes le chant lancinant d’un pleureur. On voit une silhouette sombre et désarticulée danser une tarentelle macabre et douce à la fois. On voit un personnage sinistre, sorcier ou diable, ficeler solidement la protagoniste à une lourde poutre, les bras en croix. On assiste à une lente procession funèbre et fantomatique.

Quoi qu’il se passe, cependant, la parole est comme un fil d’Ariane à travers le désespoir. Elle est scandée, écrite, pleurée, répétée, hurlée, ou chantée. Le texte est comme une double ligne de vie : il permet au personnage principal de ne pas se perdre dans les méandres de la douleur, et au spectateur de se repérer, malgré la violence de la représentation.

Transsubstantiation
Au fil du spectacle, des saillies dans le sens. Des phrases comme « Tu dois nous livrer tes enfants si tu veux le salut », ou « On ne peut pas tuer une mère morte », précèdent l’apparition, sur scène, d’une femme enceinte. La question de la mise au monde s’établit comme un motif présent dans presque toutes les séquences. À ce premier réseau de sens s’articule par ailleurs l’idée du renversement de l’ordre naturel ou religieux : nombreuses sont les images ou les paroles qui désignent l’hérésie, ou le renversement pur et simple de l’imaginaire catholique. La mère est parfois incarnée par une enfant.

Ces deux réseaux de sens étroitement intriqués semblent pointer le renversement des cycles naturels. On comprend qu’il s’agit de conjurer la mort de la mère en la mettant au monde. Le deuil se donne à voir comme l’enfantement de « celle qui n’a jamais accouché ». Una costilla sobre la mesa : Madre, c’est l’histoire d’une « folle en ressuscitant une autre », la faisant renaître par l’acte théâtral.

L’expérience du théâtre d’Angélica Liddell fait pénétrer la représentation dans une dimension rituelle qui opère un changement drastique dans les mécanismes de l’immersion fictionnelle. Dans ce dispositif, la volonté ou le devoir de mettre au monde sa propre mère, ne peut, en quelque sorte, qu’opérer. La violence de l’expérience semble clamer que la représentation n’en est pas une : le théâtre est un moyen de redonner corps à la mère.

La musique des corps

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Maintaining Stranger / Texte de Jen Rosenblit / Création et mise en scène de Simone Aughterlony / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 4 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Jorge León

Maintaining Stranger, le dernier spectacle de la performeuse et chorégraphe zurichoise Simone Aughterlony, est joué à l’Arsenic dans le cadre du festival Programme Commun. Une expérience musicale et scénique mettant la corporalité au premier plan, qui satisfera pleinement les amateurs et amatrices de performance et de musique contemporaine.

Le spectacle ne s’articule pas autour d’un récit, mais d’un lieu. La scène accueille plusieurs blocs de plastique aux formes diverses imitant la pierre, intégrant des cuves transparentes remplies de différentes matières : eau, sable, fumée. Au milieu de ces îlots rocheux, six comédien.ne.s évoluent, proposant un spectacle oscillant entre chorégraphie et théâtre. Les liens qu’entretiennent ces personnages sont insaisissables, mais leur co-présence scénique donne lieu à une série de performances exécutées seul.e ou à plusieurs, de façon simultanée. Où que le regard se dirige, il tombe sur une saynète parfois grotesque, parfois sensuelle, mettant systématiquement en avant le corps humain dans toute son étrangeté : dans un coin, une comédienne rase les poils pubiens d’une autre, le regard dans le vague ; plus tard, un homme plonge tout entier dans la cuve aquatique ; ailleurs, quelqu’un, entièrement nu, semble tenter de fusionner avec l’un des blocs de pierre. Ces performances diverses sont soutenues par des textes qui construisent un propos sur le corps, puis sur le rapport entre celui-ci et la terre, représentée par le décor. Les textes, dits en anglais, contribuent à valoriser le lieu mystérieux et désertique accueillant les corps de chacun.e en leur permettant de s’épanouir pleinement dans leur différence. Ces scènes s’enchevêtrent et se succèdent dans un spectacle au rythme surprenant, proposant une alternance entre des séquences lentes, volontairement accompagnées d’une certaine lourdeur, et des passages survoltés, soutenus par une musique intense, révélant le potentiel jouissif du chaos organisé.

La dimension chorégraphiée de ces performances est essentielle : le spectacle, d’abord soutenu par une musique discrète, répétitive et intégrant des sons « parasites », accorde par la suite une place de choix à des séquences musicales très immersives, durant lesquelles les corps se meuvent de façon absurde, presque comique, et parfois gracieuse. De ce fait, le spectacle est également une performance musicale : toute la musique est en effet jouée et/ou diffusée sous les yeux du public par un comédien assis devant l’un des blocs et équipé d’ordinateurs, d’un micro, d’une batterie et d’une guitare. À partir de ce dispositif, cet homme structure musicalement le spectacle en diffusant de la musique électronique, en y ajoutant des bruitages, mais également en jouant soudain un accompagnement instrumental permettant à l’un des personnages de se saisir du micro et de proposer une séquence chantée, accompagnée par les mouvements des corps désarticulés des autres protagonistes. Le spectacle est ainsi une expérience aussi visuelle qu’auditive, également renforcée par un traitement particulier des odeurs, notamment par le biais de la cigarette fumée sur scène par une femme – la metteuse en scène elle-même –, ou via le produit distillé dans l’air par un homme mimant le nettoyage des cuves.

Outre ces stimulations diverses qui invitent le public à rester actif, se manifeste une volonté d’intégrer partiellement celui-ci à la performance. Les comédien.ne.s s’adressent en effet aux spectateurs et spectatrices dès leur entrée dans la salle, par exemple en demandant individuellement aux personnes consultant leur téléphone de les éteindre. Par la suite, le public est entièrement éclairé durant une bonne partie du spectacle, alors que les comédien.ne.s mettent en place un rapport particulier à l’instance spectatorielle : parfois, les phrases que lancent les protagonistes lui sont adressées, sans qu’aucune réponse ne soit attendue. Le public se retrouve ainsi intégré à la performance, sans pour autant y prendre totalement part ; ces adresses ont surtout pour fonction de rappeler aux spectateurs et spectatrices leur statut d’observateur.rice.s, face à cette performance pleine de surprises qui ne peut pas laisser indifférent.e.

Transgression métaleptique

Par Xavier Balli (Atelier d’écriture)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Ceci est la dernière ligne de la dernière page du dernier roman imprimé, on va pas finir là-dessus quand même ? Eh bien oui ! pensa cyniquement Galaad, refermant le livre avant de le jeter à la poubelle. C’était quand même un comble ! s’écria-t-il, le dernier soubresaut de l’ultime maison d’édition, et elle produisit une bouse pareille. Selon toute vraisemblance, le livre ne lui avait pas plu. Aucune chance qu’un exemplaire finît un jour dans un musée, et en effet, quelque décennies plus tard, plus personne ne se souviendrait du « Pamphlet d’une Humanité à la dérive ». De quoi ça parle chéri ? lui lança Guenièvre depuis la cuisine.
-Euh… rien. C’est un type, un peintre je crois. Et il est fou. L’histoire, simple et très mal écrite, était celle d’un peintre talentueux, Van Chotz, qui souffrait de troubles de mémoires. Le récit étant rédigé à la première personne, les incohérences étaient nombreuses et désagréables. Van Chotz se réveilla donc un matin et n’arrivait plus à faire la différence entre ses dessins et de véritables photos. Plus sûr, même de sa propre autobiographie, il questionnait Dieu et le Destin, regardant mélancoliquement par la fenêtre, avant de se rendre compte qu’il s’agissait également d’un de ses tableaux. Seul et sans repères, Van Chotz se mit à peindre alors frénétiquement jusqu’à finir noyé sous ses propres œuvres et suffoqua en étouffant. Le bruit du mixer à ordure au fond de la poubelle, déchirant en milliers de petits confettis l’ultime ouvrage de l’humanité, retentit alors depuis le salon.
-Tu as jeté le livre ?! Mais… Je voulais le lire ! S’exclama Guenièvre, la larme à l’œil.
-Pardon ma biche. Mais de toute manière, c’était nul… ça t’aurait pas plu. Il n’aurait pas dû le jeter tout de suite, il aurait dû lui demander si elle comptait le lire elle aussi. Il s’en voulait, mais elle ne ratait pas grand-chose.
-Tu es un peu à cran, il me semble. Tu veux fumer ta pipe ?
-Ah ce serait adorable. Guenièvre alla la chercher. Il lui était, depuis peu à nouveau autorisé de fumer. Sans que l’on sache exactement pourquoi, le gouvernement avait levé l’interdiction de consommation de tabac. Guenièvre arriva la pipe à la main. Il l’aimait tendrement et elle aimait s’occuper de son mari. Elle savait qu’il aimait faire le vide le matin et partir serein au travail. Il la trouvait belle, si belle, avec ses cheveux longs et son sourire discret. Il s’assit alors sur le confortable siège du salon et elle vint se mettre sur ses genoux. Cette position n’était pas très pratique pour fumer la pipe mais ils appréciaient tant se cajoler longuement.
-Savais-tu que 2038 fut la dernière année où homme a gagné un concours littéraire ? lui dit Guenièvre.
-C’est vrai ? Peut-être que c’est le même qui a écrit ce dernier livre imprimé… ils rigolèrent naïvement.
-J’espère que tu ne vas pas rentrer trop fatigué du travail, ce soir, dit elle en caressant le torse de son mari à travers sa chemise entrouverte. Coquinement, ils se regardait, ses cajoleries étaient agréables.
-J’espère pas non plus, lui dit-il en la scrutant d’un regard lourd en sous-entendus.

Le réveil de sa montre sonna alors. Décidément, cette lecture lui avait pris plus de temps que prévu.
-Pardon ma chérie, mais je dois y aller. Je retrouve Yohann en ville pour boire un verre avant le boulot, lui dit-il en l’embrassant.
-Amuse-toi bien, et ne rentre pas trop tard. Je vais faire du rôti ce soir. Il se serrèrent fort dans les bras.

Galaad et Yohann s’étaient connus lors de leur cérémonie d’immortalité. C’était ainsi que l’on nommait la célébration du dix-huitième anniversaire des humains. Tous les adolescents de la ville atteignant la maturité ce jour-là étaient conviés à une grande fête où ils signait le « serment de non-décès », une attestation officielle remplaçant celle de leurs parents, qui était enregistrée sur leur puce personnelle et permettant au personnel hospitalier de leur remplacer les organes sans devoir demander leur consentement au préalable. C’était particulièrement pratique pour les victimes d’accidents qui, inconscientes, ne pouvait activement montrer leur approbation pour se faire remplacer membre, organe ou tout autre morceau par des prothèses. Cette cérémonie n’était, certes, qu’une formalité, mais une tradition en était née. C’était, après tout, une nouvelle excuse pour faire la fête. Seuls quelques objecteurs de conscience étaient décidés à « rester humains » et n’acceptaient pas qu’on leur remplaçât quelque portion du corps que ce soit. Bien longtemps, à cause d’eux, on n’eût le droit d’apporter des modifications au cerveau et c’est par leur initiative que cette « cérémonie d’immortalité » avait été mise en place. Auparavant, on remplaçait systématiquement tout débris tombé chez un humain. Mais eux, de manière incongrue, préféraient mourir ou rester estropiés. Sans surprise, ils se faisaient de plus en plus rares.
-Deux perroquets ! demanda Yohann sans plus ample politesse. Alors, il était bien ?
-Bof…la lecture était vraiment déplaisante et l’histoire, je m’en souviens à peine. Tu l’as lu toi ?
-J’ai l’air d’avoir du temps à perdre ? Si un jour ils en font un film, ouais, pourquoi pas. Mais attendre de moi que j’apprenne à lire pour apprécier cette… relique alors là, non. T’as appris où à lire, toi, d’ailleurs ?
-Ben… c’était y’a longtemps maintenant… Mais je me suis toujours un peu intéressé à l’histoire. Alors, comme on a tout le temps qu’on veut maintenant, je me suis dit que je voulais lire les originaux et pas que croire tout ce que me raconte International Geographic. Tu savais que du temps de nos parents, un tiers des humains devait travailler ?
-Sans blague ? La serveuse arriva avec les deux perroquets et les posa sur la table en souriant. Ben c’est pas trop tôt, dit alors Yohann. Il ne reçut qu’un sourire gêné et un discret excusez-moi comme réponse. Ça fait un bout de temps qu’elle n’a pas reçu sa mise à jours celle-là… Mais un tiers ? C’est énorme. Tu sais que tu es le seul que je connais qui travailles encore ?
-Ouais, c’est assez prenant et compliqué mais heureusement qu’on a plus besoin de sommeil. Combien de millénaires a-t-on été esclaves de nos besoins primaires ? La remarque de Yohann lui revint alors à l’esprit : Pourquoi tu dis ça, la mise à jour ?
-Ma remarque déplaisante, c’était un test. Déjà, c’est rare que les jobs aussi emmerdants que serveuse soient tenus par des humains. Alors en plus, quand t’es aussi agréable et que t’évites la confrontation avec un connard comme moi… c’est un androïde, je pourrais presque lui mettre une mauvaise note sur gogol, c’est à la limite de briser le contrat.
-Y’a pas tout le monde qui remarque que c’est un androïde, et bientôt elle aura sa mise à jour. Et elle osera te remettre à ta place, dit Galaad avec un sourire. Il se leva et saisit sa veste. Tu as pris du poids dis donc…
-Ouais je vais me faire enlever tout ça tout à l’heure, dit-il en lui serrant la main. Tu en penses quoi ?
-De quoi ? répondit Galaad, curieux.
-De mon bras ! Haha ! Ils me l’ont posé hier. On voit vraiment pas la différence, non ? Les mains encore serrées, Galaad scrutait longuement le bras de haut en bas. Impossible d’y voir une cicatrice de lien avec la partie encore biologique, la couleur et la textures étaient parfaites, les poils indiscernables de vrais. Du coude jusqu’à la main, elle comprise, plus rien, même pas l’os n’est à moi, dit, hilare, Yohann. J’ai la force de trois ours, m’a dit le docteur. Je sais pas ce que ça veut dire, mais j’ai compris que je suis très puissant. Adieu la muscu ! Ce que Yohann appelait « la muscu » était en fait des séances de mouvements que des machines, trimbalant le corps dans tous les sens, faisaient faire aux humains pendant qu’ils regardaient un film, totalement immergés dans la réalité virtuelle, ne remarquant pas même les piqûres de protéines et de testostérone qu’ils recevaient. Galaad, souffrant de nausées, n’avaient essayé qu’une fois et l’avait amèrement regretté. Il n’aurait jamais le corps d’apollon des autres hommes, mais tant pis. Il fallait bien se garder quelques défis, et difficultés, dans la vie.

Après que Galaad et Yohann prirent congés l’un de l’autre, notre protagoniste se rendit dans sa voiture de fonction, avec chauffeur, qui l’attendait déjà dehors. En chemin, il passa devant une grande bâtisse qu’il ne connaissait que trop bien : la « retraite pour anciens et anticonformistes ». Ceux-là étaient atteint de sénilité aigüe et ceux-ci d’accès de lucidité, tous deux intraitables avec les moyens de la médecine conventionnelle. Il s’agissait d’un problème qui prenait toujours plus de place : il fallait construire encore et encore plus de ces hôpitaux psychiatriques. Les tumeurs au cerveau laissant de gros trous béants, les synapses fondants à cause d’implants défectueux ou enfin les télomères se raccourcissant fatalement toujours plus, les cerveaux des plus anciens étaient toujours moins fonctionnels. Au contraire des autres parties du corps qui, constamment remplacées, étaient par contre en parfait état de marche. Euphémistiquement, ces patients étaient un esprit simple dans un corps sain. Ils étaient toujours plus nombreux, car bien que la recherche fît d’énormes progrès, elle était maintenant confrontée à des difficultés que l’on savait insurmontables. Toutefois, les scientifiques étaient en passe de contourner la quadrature du cercle en faisant, en quelque sorte, une copie de la conscience et de la personnalité des gens et en l’implantant dans un cerveau factice, qu’on placerait alors dans la tête… et le tour était joué. La technologie était là mais les humanistes, pénibles comme à leur habitude, criaient sur tous les toit que ce simili-cerveau ne permettait pas de ressentir, juste de simuler les émotions vers l’extérieur. Ces mêmes humanistes étaient d’ailleurs bien souvent logés à la même enseigne que les petits vieux, dans ces hôpitaux psychiatriques. Il s’affaiblissaient toujours plus et refusaient catégoriquement de signer le serment de non-décès. Alors, le personnel hospitalier étant déjà qualifié pour s’occuper de personnes faibles et insensées, on les mettaient dans ces cliniques où ils côtoyaient dès lors, des zombies mécaniques fort peu enclins à la conversation, avant de mourir de vieillesse. Comble du ridicule, le propre psychiatre de Galaad avait fini dans l’une de ces cliniques, finissant par se tuer en court-circuitant son cœur de titane.

« Baicent, vivez simplement » ce slogan en devenait presque écœurant, pensa Galaad en entrant dans le gratte-ciel, reconnaissable entre mille. Les deux géants chinois ayant fusionné en milieux de siècle, l’entreprise marchait plus que jamais. À la pointe de la technologie dans tous les domaines, le monopole était devenu mondial après le rachat de gogol, dernier concurrent de taille. Les nombreux exploits de Baicent étaient devenus omniprésents au quotidien : le bras de Yohann, déduisit rapidement Galaad, était le modèle dernier cri dont se vantait tant le secteur santé. Films en full immersion, musculation automatique, sommeil en poudre instantané, humains de synthèse, mais encore ascenseur spatial, hélicoptères personnels et automatiques, soleil artificiel ou « armes intelligentes à mort douce et humaine », Baicent semblait n’échouer nulle part. Galaad se dirigea vers l’ascenseur discret à double vérification d’identité, direction le cent-troisième sous-sol. Là se trouvait son centre de recherche, hautement secret et sécurisé. Après une longue descente, les portes de l’ascenseur s’ouvrirent sur un couloir, au bout duquel se trouvait l’énorme chambre accueillant en son centre un gigantesque ordinateur. Devant lui, sur une console qui paraissait minuscule en comparaison, un homme frêle mangeait des chips en se balançant sur sa chaise de bureau.

-Méléagant, rapport. Galaad devenait méconnaissable au travail, cet homme si courtois devenait sérieux et presque austère dès que les portes du bunker se fermaient derrière lui. Son subordonné lui répondit rapidement sous le stress.
-Euh, oui bonjour chef ! Alors, euh… l’étude sur la captation de personnalité par implant crânien a été concluante, on a de grande chance d’y arriver à distance en réutilisant et détournant les capteurs externes B6Z35 de nos autres machines. Cette nuit, nos services ont aussi…
-Quelles machines utilisent ces capteurs ? interrompit sèchement Galaad.
-Euh… sauf erreur… Méléagant parlait en typant anxieusement sur son clavier. Euh, oui c’est ça, toutes. Le processeur central, standard depuis trois ans, n’est compatible qu’avec ceux-là et ça fait donc quelques années qu’on ne trouve plus que ce modèle…
-Cela équivaut à combien de machine. Galaad ne prenait même pas la peine de ponctuer correctement ses questions.
-En absolu, des milliards. En chiffres relatifs, environ 80 à 85 pour cent de celles utilisées quotidiennement. Y’en a partout de ces machins, lunettes VR, téléphones, écrans, tout.
-Même nos frigos, lampadaires, antennes à hautes puissance. C’était à nouveau une question.
-Je crois… oui. C’est juste que si l’appareil est à distance ou moins puissant ou pas très utilisé, il mettra plus de temps à collecter les données…
-Combien de temps. Méléagant dût réfléchir longuement avant de répondre.
-Euh… six… heures ?
-Parfait, lancez la collecte de données après la pause de midi.
-Sans l’accord de la hiérarchie ?
-C’est moi votre hiérarchie, dit Galaad en se dirigeant vers son bureau. Galaad n’aimait pas que les choses traînassent, et une main de fer, au sens figuré, était le meilleur moyen de faire avancer les choses. « Mieux vaut être craint qu’aimé » se répétait-il chaque matin dans l’ascenseur. Il pouvait être aimé à la maison, au travail il fallait avancer sans retard. Car ce qui le différenciait des loques, des flaques entièrement dépendante des machines, c’était ce qu’il avait en vue d’accomplir ici, au cent-troisième sous-sol. Il devait marquer l’histoire, œuvrer pour le bien commun. C’était peut-être bien le point commun de tous les grands hommes. Non c’était même la définition de ce que c’est, que d’être humain. Et humain, il voulait l’être. Ce n’était pas les prothèses ou les organes de remplacement qui différenciaient les humains des autres. C’était bien un problème de principe. Vivre, réellement, pour rendre le monde meilleur que ce qu’il était, ou profiter inlassablement des bas plaisir de l’existence ? Ces gens n’avaient-ils ne serait-ce qu’une raison de vivre ? Vivre parmi ses pairs et se rendre utile envers la communauté, ça les machines savaient très bien le faire, mais non ! il fallait faire le choix du bien, et le faire d’autant plus au détriment de soi-même. Mais les machines ne pouvaient choisir, elles ne pouvaient que faire ce pour quoi elle étaient programmées. « Humains de synthèse », en voilà un terme politiquement correct à en faire vomir plus d’un. Galaad méprisait ces androïdes, bien qu’il dût le cacher. Ce serait un faux-pas extraordinaire de la part d’un homme si haut placé chez Baicent, si cela venait à se savoir, il serait viré, c’en était sûr. Il rédigea donc un courriel à la direction leur faisant part des avancées séduisantes de son programme. Officiellement, il devait aider à mieux comprendre la psyché des humains et pour ainsi créer des personnalités synthétiques ressentant réellement (quel oxymore !) des émotions, mais les plans réels n’en étaient que plus différents. Sauvegarder des humains, en recréer virtuellement sur la toile, comprendre ce qu’est véritablement l’âme et en reproduire sans les contraintes de la matière. Les possibilités de ce projet étaient énormes, tout comme la pression sur les épaules de Galaad. Il avait dû faire miroiter toutes ces options devant la direction pour obtenir les fonds nécessaires et l’accord des plus haut placés pour lancer ce projet hautement illégal. Mais son plus grand rêve était de créer une gigantesque intelligence collective regroupant tous les humains. Une entité parfaite, tout à la fois commune et individuelle, infinie et microscopique, et lui donner les rênes de la société. L’apogée du philosophe roi, incorruptible et parfait.

Fantasmant sur son rêve, il en oublia presque les difficultés actuelles. Pour que le projet soit optimal, il fallait absolument récolter les données d’un maximum d’humains sur terre. Or certaines villes d’Afrique n’étaient pas encore toutes équipées de leur lampadaires Baicent. Il fallait convaincre la direction de leur faire une offre alléchante, et même plus que les lampadaires, complètement tarir les options hors Baicent, rendre la vie sans smartphone impossible, banaliser l’usage de la musculation automatique ou de stations de visionnage en immersion complète. La route était encore longue mais là c’est nul, c’est ridicule ce que j’écris, ça va pas du tout. Mais voilà quoi, essayez de me comprendre, j’ai pas choisi d’écrire ça. Et d’ailleurs je ne choisis rien du tout, si vous croyez encore au libre arbitre, vous êtes un imbécile heureux. Mais bref. Évidemment, quand Joël fait un interlude et nous parle de son enfance, ben ça fonctionne, même si ça détruit tout l’univers construit. Parce que… Parce qu’il a du talent quoi. Il est à l’aise sur scène, ça se voit : il joue même avec les sous-titres en anglais. Alors je suis convaincu qu’il a jamais entendu parler d’éléments extradiégétiques mais passons. Moi je peux pas vous parler de mon enfance. Enfin oui, je peux mais qui ça intéresse ? J’ai pas grandi parmi les porcs ou les vaches, j’ai grandi parmi les suisse-allemands. Alors oui, c’est drôle, j’en entends déjà dire « mais quelle différence ? » haha, on me l’avait jamais faite. Mais sérieusement, ceux qui se moquent le plus des suisse-allemands sont ceux qui les ont le moins côtoyés. Du coup, non, j’ai pas vu d’animal mettre bas, ou un vétérinaire enfoncer son bras entier dans l’anus d’une vache quand j’étais petit, non, je suis pas devenu boulanger avant de faire du théâtre, j’ai pas du garder de gamin insupportable quatre fois plus intelligent que moi. Mais merde ! c’est pas un crime d’être normal ! Bon, Joël le prendrait sûrement mal, mais il est normal, je me corrige, il est peut-être pas très commun. Voilà, « commun » c’est mieux. Y’a des gens moins communs que lui, certes, mais lui il était là hier, à jouer une pièce devant nous et… et il a grandi parmi les vaches et les porcs. Moi je viens d’une famille standard, mes parents sont adorables et fonctionnaires, et la plupart des gens étants communs (car c’en est bien la définition de « commun »), et bien il y avait beaucoup de chance pour que vous lisiez un texte venant de quelqu’un de commun, plutôt que venant de quelqu’un de… y’a pas un mot pour ça ? google… antonyme commun… excentrique. Voilà, c’est un beau mot pour Joël, ça, « excentrique ». en dehors du centre… du centre de quoi ? Du centre de l’attention, ça sûrement pas. Tout le monde pendait à ses lèvres hier. Du centre névralgique de la société, oui c’est mieux. Mais moi, non. Moi alors le centre névralgique de la société je suis en plein dedans. Alors oui, je peux vous raconter deux trois anecdotes drôles ou extravagantes : j’ai passé, un peu par erreur, tout un après-midi à faire un culte avec une secte, j’y étais vraiment pas à ma place. Et une fois, j’ai vu un chat passer sous la moissonneuse batteuse et se faire couper les quatre pattes. Le pauvre, il essayait de courir sur ses moignons, on a dû l’abattre et je suis allé l’enterrer dans la forêt. Et pis une autre fois, ben je sais pas quoi ! pfff… ah non ! ça je peux pas leur dire. Quoi, j’y ai pensé donc je l’écris ? ça fait partie du pacte de lecture ça ? Ben Joël il s’en fiche bien, j’ai l’impression, du pacte narratif, ou de son « contrat de duperie volontaire ». Alors non, je leur dis pas, et d’ailleurs ils s’en fichent mais royalement ! parce que je suis pas sur scène… alors forcément un type qui soliloque au milieu d’une nouvelle, ça fait bizarre. Je pourrais faire comme lui, y raconter des grossièretés, mais de toutes manières, ça en devient trop long[1] et vous avez compris mon propos : Je le dis et j’ai pas honte, j’ai pas aimé son interlude. Cette métaphore filée touche donc à sa fin. Et je n’ai qu’à le dire UNE fois moi, pas comme Galaad qui dut répéter quatre fois que le feu était vert. C’était vraiment étrange, jamais son chauffeur personnel ne faisait de faute, mais là il avait l’air complètement endormi. Il était complètement impossible de le réveiller, alors Galaad ouvrit la porte pour s’approcher de la fenêtre conducteur mais à peine sorti :

-Galaad ! Ça fait un bout de temps dis-donc !
-Ah, Yohann, bonjour. Excuse-moi mais mon chauffeur n’a pas l’air d’aller très bien.
-Bah, t’en fais pas. S’il a vraiment un problème, sa puce l’aurait remarqué et elle aurait appelé les secours. À moins que ce soit un bug…
-Sûrement pas ! Eustache est humain, c’est inquiétant, j’entends pas les secours…
-Humm… pas si sûr… Galaad ne comprenait pas, mais en suivant le regard de Yohann, il s’aperçut que les yeux d’Eustache brillaient d’un bleu surréaliste. Ben voilà, il faisait juste une mise à jour ! dit Yohann, hilare comme à son habitude. Chauffeur, au café Sinaï ! Allez, viens Galaad, on va en boire une. Montant à nouveau dans la voiture, Galaad semblait surpris, même désemparé.
-Je n’avais jamais remarqué qu’Eustache était un humain de synthèse. Galaad était encore sous le choc.
-Ça me semble logique, comme c’est ton boulot qui te le paye… Et y’a que Baicent qui puisse se payer des androïdes avec le semblant de conformité optimal.
-Les androïdes avec un tel niveau de mimétisme sont extrêmement rares, Yohann, répondit Galaad, toujours incrédule.
-Dans les bars, je veux bien, ça sert à rien et c’est trop cher. Mais quand j’ai été voir mon pépé, l’autre jour, à la retraite pour vieux, ben toutes les infirmières étaient très « humaines » en plus d’être canons. C’est Baicent qui la possède d’ailleurs, non ?
-Euh… oui. Je sais pas si je connais une seule enseigne qu’ils ne possèderait pas. Eustache… Androïde. Cette pensée lui glaçait le dos.
-Vous êtes arrivés à destination, dit le chauffeur d’une voix robotique. Cela surprit Galaad, qui n’eut pas plus le temps de réagir que cela, Yohann l’appelant déjà depuis l’intérieur du café. Ils s’assirent et commandèrent, comme à leur habitude, deux perroquets. La serveuse prit, comme à l’accoutumée, son temps pour leur amener leurs breuvages, ce qui ne manqua pas d’énerver Yohann à nouveau :

-Ben c’est pas trop tôt, dis donc ! Aucune réponse, pas même un sourire. La situation était presque surréaliste. Yohann était encore étonné du manque de réaction de leur serveuse habituelle. Ne sachant exactement comment réagir, il regardait Galaad. Lui, était carrément ébahi. Ça va pas, Galaad ? Lui demanda Yohann.
-T’entends ?
-Quoi ?
-Rien… il ne se passe rien. Le café est rempli et personne ne parle, ou ne discute. La serveuse habituellement débordée est là, derrière son bar, le regard dans le vide, à attendre. Elle marchait mécaniquement en venant nous servir, elle nous a même pas demandé si ça allait bien en prenant la commande. Quelque chose clochait. Les … « gens » étaient assis à leur table et attendaient, eux aussi. Ils n’avaient même pas de boisson devant eux.
-Galaad, il se passe quoi, là ? De l’autre côté de la vitre, la vie ne suivait pas son cours. Tous les passants étaient là, debout, droit comme des i. Mêmes les chiens, qui auraient dû gambader çà et là, se tenaient les quatre pattes bien tendues. Aucune voiture ne circulait, toutes étaient parquées, le moteur à l’arrêt et leurs chauffeurs, scrutant droit devant eux, ne sortaient pas.
-J’en sais rien. Il se leva et voulut sortir, la serveuse le rattrapa avec une vitesse ahurissante :
-Vous n’avez pas payé. Ahuris, Galaad et Yohann se regardèrent lentement, puis Galaad tendit son poignet. La serveuse lui demandait s’il comptait payer un ou deux perroquets. Il répondit les deux, puis elle scanna la puce intradermique et retourna derrière le bar. Galaad croyait flancher, il sortit, suivi de près par Yohann. Le temps semblait s’être arrêté. Il s’approcha d’une dame bien habillée, promenant son chien sur place, immobiles.
-Excusez-moi.
-Oui ? répondit-elle. Yohann les regardait, quelques mètres en arrière, étonné que Galaad s’adresse à une inconnue, et surpris qu’elle lui réponde. Aborder les gens dans la rues faisait parties des mœurs d’une autre époque.
-Vous faites quoi ?
-J’attends, dit elle sèchement.
-Vous… attendez quoi ?
-Rien. Galaad se tourna vers Yohann, il avait très bien entendu la conversation. Galaad comprit, par leur échange de regards, que Yohann n’entendait rien non plus à cette conversation. Il se tourna alors à nouveau vers la femme :
-Pourquoi attendez-vous ?
-Parce que je n’ai rien à faire.
-Et pourquoi n’attendez-vous pas chez vous alors ?
-Car je n’ai rien à y faire. Galaad se figurait bien qu’il parlait à un androïde, mais dans ce cas, ces centaines de passants, immobiles, étaient-ils, eux aussi, synthétiques ? Yohann s’était approché de lui :
-Gal…Galaad, il se passe quoi ?
-Je n’en suis pas sûr. Il regardait au loin. Un homme était entré sur la rue en courant, en peignoir et les cheveux encore mouillés. Il lui manquait une pantoufle au pied droit. Il criait, pleurait, riait tout à la fois :
-Tous ! Vous en êtes tooooouuuus ! Ahahahaaaaaa… Il s’approchait de Galaad et Yohann, qui, incompréhensifs, l’observaient. Vous en êtes, hein ? Vous aussi ! Vous en êtes tous ! Je suis dans un rêve ! Enlevez moi mes lunettes ! Il portait les mains à ses yeux, vainement. Noooon ! Non… Je ne peux pas être le dernier. Il disparaissait maintenant au loin, courant toujours.
-Rentre dans la voiture avec moi, Yohann. Le chauffeur les attendait, sans surprise, quelque mètres plus bas. Les deux hommes s’assirent à l’arrière et Galaad alluma l’écran, habituellement transparent car éteint, qui les séparait des sièges avant. Ils tombèrent sur la chaine d’information en direct. À l’écran, deux présentateurs d’un journal, un homme et une femme, assis devant un globe terrestre virtuel. La femme parlait d’un ton monocorde et mécanique en observant fixement la caméra :
-…rnière mise à jour de Baicent, imposée par les nations-unies, a la particularité de ne plus faire simuler de traits sociaux aux humains de synthèse. Le comportement ainsi que les paroles des androïdes ne devront plus être en mesure de leurrer les hommes. Ils ne feront, en outre, que ce qu’il leur sera dit de faire. Les nations-unies ont ainsi cédé face aux humanistes qui prétendaient que le contrat de duperie volontaire était contraire aux droits de l’homme, faisant se complaire les humains dans le mensonge et l’illusion d’une vie…
Le présentateur ne décrochait pas son regard de sa collègue. Il était très mal à l’aise et ne savait que faire. Galaad éteignit sèchement la télévision.
-Hé ben… dit Yohann en soupirant.
-J’aurais dû être mis au courant… Plus que choqué, Galaad était pensif, inquiet. Il se grattait la barbe lentement en regardant dans le vide.
-Ah ben ouais, tu travailles chez eux, pourquoi ils t’ont pas dit que y’aurait cette mise à jour ?
-C’est pas mon secteur. Et ils ont dû prendre la décision dans l’urgence. Il y a dû avoir des manifestations, peut-être des attentats. Ces humanistes sont prêts à tout. Il lâcha sa tête, regarda Yohann et dit : Je te dépose chez toi, je vais passer au boulot, voir pourquoi ils ont fait ça…

« Baicent, vivez simplement », il n’avait pas le temps d’être insupporté une fois de plus par le slogan. Le hall d’entrée du centre de Baicent était rempli de gens debout, attendant. Il les contournait et prit l’ascenseur du centre, passant sa puce sur le lecteur. Il disposait de l’autorisation spéciale pour se rendre au 777ème étage. Il sortit de l’ascenseur et se dirigeait vers l’unique porte au fond du couloir. La secrétaire attendant près de l’ascenseur lui demanda s’il avait rendez-vous. Il répondit qu’il n’avait pas le temps. La secrétaire se déplaça si vite devant lui, qu’il eut l’impression qu’elle s’était téléportée :
-Vous ne pouvez voir le directeur sans rendez-vous. Sa voix robotique trahissait sa nature.
-Poussez-vous. Galaad posa sa main sur l’androïde pour l’ôter de sa route, mais elle était inamovible. Frêle et petite, elle était pourtant bien plus forte que lui. Elle le défiait du regard, Galaad était très mal à l’aise.
-Euh, bien. Pouvez-vous demander à Monsieur Lin s’il a le temps de me voir ? L’androïde continuait de le regarder fixement, il ne se passa rien. Assez longtemps. Galaad, confus, ne savait où se mettre. Finalement, l’androïde réagit :
-Monsieur Lin est débordé, il n’a pas le temps ou l’énergie de vous recevoir.
Jetant les bras en l’air, Galaad reprit l’ascenseur. Il était vrai que, probablement, le directeur était assailli de téléphones du monde entier, Galaad ne devait pas être le seul surpris ce jour-là. Dépité, il se rendit directement au sous-sol. En entrant dans son laboratoire, devant le supra ordinateur quantique, Méléagant mangeait des nouilles.
-Hé ben si y’en avait bien UN que j’espérais être secrètement une machine, c’était vous, cria-t-il en voyant son subordonné. Méléagant, le regardant sans comprendre, aspira sa fourchettée de nouilles.
-Pardon ?
-Vous êtes pas au courant !? Dehors, tout le monde, ils sont… Galaad s’arrêta, baissa son bras. Vous êtes pas sorti depuis combien de temps, Méléagant ?
-Euh…
-Bref, oubliez. Il y a… juste beaucoup plus de gens qui son androïdes que ce que je croyais.
-Ah ouais, je sais. J’ai une amie au département « Bien-être, santé et environnement » qui m’a dit que beaucoup de gens qu’on croisait dans la vie de tous les jours étaient des androïdes. En fait, les modèles indiscernables des naturels sont plus nombreux et disponibles depuis plus longtemps que ce qu’on croyait. Alors on les a lâchés dans la rue pour la repeupler au fur et à mesure que les retraite à vieux se remplissaient…
-Vous saviez !?
-Hé calmez-vous. Ben oui quoi, mais ça doit pas être énorme…Galaad était sidéré. D’autres questions le taraudaient cependant :
-Pourquoi y a-t-il autant de cyborgs qu’on repère aussi facilement alors ? Pourquoi n’y a-t-il pas que des androïdes indiscernables ?
-Ben… euh… Je sais pas, ça ferait louche de ne croiser que des gens normaux. Pour parfaire l’illusion, faut rajouter quelques modèles anciens dans le tas. Comme ça on se dit que tous les autres sont des naturels… En fait, c’est classifié ce que je vous dis, vous le répéterez pas, hein ? Et j’ai même pas eu le temps de vous dire, New Mombassa a fini d’installer nos lampadaires la semaine dernière. La récolte de données peut commencer, parce qu’en plus nos smartphones plus attractifs ont…
-JE M’EN FOUS DE LA RÉCOLTE DE DONNÉES ! OK ? Je suis en train de vous dire que toute la ville est peuplée d’humains synthétiques et vous pensez qu’à votre boulot ! Méléagant était sidéré. Il n’avait jamais vu son chef dans cet état. Galaad soupira, puis il indiqua son clavier de la main.
-Là, recherchez. Combien y’a d’habitants dans cette ville ? Méléagant se mit à taper sur son ordinateur. Devant eux, sur le grand écran holographique, s’affichait son résultat : 32’561’828.

-Bon maintenant enlevez les humains de synthèse, commanda Galaad. Méléagant le regarda, un peu dubitatif. Je sais très bien que vous arrivez à vous introduire dans les fichiers des autres services, je m’en fous que ce soit interdit, je vous ordonne de le faire, dit Galaad un peu énervé. Méléagant se remit alors à taper sur son ordinateur, puis s’arrêta. Galaad lui demanda pourquoi.
-Ben en fait, ça c’est déjà sans les androïdes. Officiellement, c’est pas des habitants.

Galaad était surpris. Rien ne faisait sens : certes la ville était grande, mais si tous les passants étaient des androïdes, où était les humains ? L’esprit de Galaad esquissa alors une idée sordide :

-Combien y a-t-il d’habitants dans les retraites ?
-Les maisons à vieux ? Galaad acquiesça, et Méléagant chercha. « 31’899’037 » annonça-t-il, fier d’avoir trouvé si vite. Galaad le regardait, ahuri. « Abruti ! Vous comprenez ce que ça veut dire ? Y’a plus personne dans cette ville qu’est humain ! » avait-il envie de lui crier. Le choc de la nouvelle était trop fort. Mais où étaient tous ces vieux ?

-Vous… Galaad avait de la peine à trouver ses mots.
-Oui ?
-Vous arriveriez à me montrer les retraites sur une carte ?
-De la ville ? Humm… oui, je devrais y arriver. Une carte en trois dimension s’afficha alors. Les bâtiments en rouge indiquaient les retraites : la ville en était remplie. Toutes les écoles, tous les bâtiments de l’administration, des quartiers entiers d’HLM, ainsi qu’un volume sous-terrain gigantesque. Du rouge, partout, sur toute la carte. On cachait les vieux… et on les remplaçait par des machines.

-Autre chose ? Galaad regardait Méléagant, encore plus ahuri à l’idée que ce jeune homme ne réalisait pas le sérieux de la situation. Il fallait occuper cet imbécile heureux, si avide de travail.
-Euh… ben oui. Trouvez moi les statistiques pour le reste de la planète, les proportions d’habitants actifs pour ceux en retraite. Le nombre d’androïdes aussi dans chaque ville. Lancez en même temps les dernières récoltes de données pour les habitants auxquels nous avons maintenant accès, et compilez les données des différentes personnalités et intelligences…
-D’accord. Et il se mit au travail. Galaad n’en revenait pas.
-Je vais… prendre l’air.
-À tout à l’heure, dit Méléagant sans quitter son clavier des yeux.

Galaad sortit du bâtiment, toujours entouré de centaines d’individus immobiles. Il entra dans sa voiture et indiqua au chauffeur de se rendre chez lui. Le trajet serait rapide. Aucune voiture ne circulait dans cette ville au trafic habituellement si rude. En chemin, ils croisèrent quelques fous qui criaient. Certains frappaient violement les androïdes avec des battes ou des marteaux, criant au mensonge. Des amas d’humains s’étaient formés, et marchaient dans la ville en manifestant fort leur mécontentement. Il valait mieux ne pas traîner.

Arrivé à destination, Galaad ne savait plus quoi penser. Il sortit de la voiture et se dirigea vers sa porte. Il entra et expira un long soupir.
-Chérie !? lança-t-il en ôtant sa veste. La réponse ne se fit pas attendre.
-Bonjour. Mari. Guenièvre, assise au salon, ne se retournait même pas. Assise devant la télévision éteinte, elle attendait. Pétrifié, Galaad la regardait. Il ne pouvait le croire, même elle ? Sa tête tournait, il tombait debout, n’avait plus aucune force. Il n’aurait jamais dû rentrer, il aurait dû s’y attendre, ce n’était pas possible, ce ne pouvait être vrai. Il sortit, erra jusqu’au gazon, synthétique lui aussi, et s’y affala.

Il fallut attendre que les émeutes se calmassent. Les journaux télévisés ne parlaient plus que de cet évènement, partout on lisait « le Happening ». Tout le monde se disputait, à savoir si ce dure réveil était une malédiction ou un mal nécessaire. Se réveillant à l’arrière de sa voiture, Galaad renversa en se soulevant, une des nombreuses bouteilles d’alcool couchées à ses côtés. Elle tapissait maintenant le fond de sa voiture. Reprenant ses esprits il regardait dehors. C’était le petit matin, la ville s’était calmée. Il décida donc de se mettre en route et sortit de la voiture pour se mettre au volant. Une rage destructrice l’avait emporté et son chauffeur gisait maintenant au fond d’un caniveau. Il avait dû réapprendre à conduire, cela faisait bien 70 ans qu’il ne l’avait plus fait, mais il s’en sortait. Arrivé au siège de Baicent, il sortit de sa voiture et se dirigea vers le grand hall. Marchant sur les débris de verres, aucune vitre n’ayant survécu à l’ire de la masse, il contournait les amas de débris d’humains synthétiques pour arriver jusqu’à l’ascenseur. Les portes étaient en piteux état mais peut-être fonctionnait-il encore. Il passa sa puce sur l’interrupteur, aucune réaction ne se fit entendre. Il soupira puis les haut-parleurs résonnèrent :

-Galaad, c’est vous ? Dieu soit loué, vous ne m’avez pas abandonné. Prenez l’ascenseur de service et retrouvez moi dans mon bureau.

« 777ème étage, bureau de Monsieur Lin », Galaad n’eut pas même le temps de sortir que son directeur gras et en sueur, l’attendait à l’ouverture des portes :
-Nous devons trouver un moyen de faire machine arrière. La population est enragée, les nations-unies se tournent vers nous pour trouver une solution. Je ne sais plus quoi faire.
-Bonjour à vous, Monsieur Lin. Galaad était encore ivre et en piteux état : pas rasé et portant les mêmes habits depuis plusieurs jours. Monsieur Lin n’avait cependant pas le luxe d’être gêné par son odeur.
-Oui, Bonjour. Pardon. Écoutez, il faut faire vite. Je vais partir pour l’Antarctique avec l’hélicoptère de service d’ici quelques heures, ma sécurité m’y oblige. Comment avance votre programme ? Il faut qu’on se rachète auprès des humains, et votre programme les comprend au mieux. On saura exactement comment réagir pour les toucher, les charmer. Votre assistant m’avait également parlé d’une histoire de supra intelligence…
-Ah, il l’a fait ? Bon, ben oui. C’est possible. On sait fusionner des personnalités et si on avait suffisamment de données et un ordinateur assez puissant…
-Vous l’aurez ! Je dois urgemment présenter une solution possible à l’ONU. On utilisera celui du CERN. De combien de temps vous avez besoin pour les données ?
-Hé bien…

Les portes du cent-troisième sous-sol s’ouvrirent, Galaad et le directeur sortaient de l’ascenseur lorsque Méléagant les accueillit en criant :
-C’est pas trop tôt ! Ça fait 3 jours que je suis à bout de nouille ! Vous avez vu le bordel que c’est dehors ?
-Où en est la récolte de données Méléagant. Dit sèchement Galaad.
-Ben tout est là, j’ai tout compilé sur l’ordinateur.
-C’est déjà prêt ? Le petit directeur trémoussait sur place.
-La supra conscience collective synthétique vous dites ? Euh, ouais. Il manque deux trois bricoles, quelques petits ajustements, faut faire deux trois manips… et choisir une voix quoi, lui répondit Méléagant.
-Parfait ! Si notre entreprise échappe à la faillite, je vous promeus directeur de notre succursale de Shangaï. Et vous, Galaad, vous pourrez prendre ma place. Je n’ai aucune envie de remuer toute la merde qu’on a faite.
-Euh…. Cool ! Méléagant ne comprenait pas exactement ce qu’on attendait d’un directeur de boîte, mais espérait que cela impliquait de devoir rédiger des kilomètres de lignes de codes, et en paix. Galaad, quant à lui, restait muet, navré par les dires de ce pleutre.
-Sur ce, messieurs, je vous laisse. Le voyage jusqu’en Antarctique est encore long, et je n’aimerais pas vous retarder pour les « petits ajustements » qu’il vous reste à faire. Je donne votre contact à mes représentants à Genève, Galaad, vous verrez avec les Nation-Unies pour les détails.

Dodinant sur ses trop courtes pattes, Monsieur Lin se dirigeait vers l’ascenseur.
-Il y a vraiment tout qui est prêt ? s’étonna Galaad.
-Ben oui, comme vous ne reveniez pas, j’ai avancé tout seul. Et j’avais peur de sortir, alors j’avais pas grand-chose d’autre à faire. J’ai compris qu’il fallait se focaliser sur l’objectif de la supra intelligence quand Monsieur Lin a appelé ici pour la 4ème fois en demandant à vous parler urgemment. Désolé en fait, de lui avoir parlé de ce projet secret.
-Vous avez bien fait. Merci pour le travail. Vous avez incorporé toutes les personnalités ?
-Oui. Pourquoi… Ah merde ! Pardon je vais corriger cela. Je dois enlever les suicidaires, les fous et les animaux captés collatéralement. Ce serait un énorme bordel sinon, et si le monde se retrouve dirigé par un truc supra intelligents mais parasité par tous les vieux dans les retraites…
-C’est bon, je vais le faire. Vous avez assez travaillé. Préparez vos valises pour Shangaï plutôt.
-Ah ouais !? Trop ouf ! Merci beaucoup. À bientôt, j’espère ! Méléagant chantait en partant pour l’ascenseur. Galaad était dégoûté par ces sifflements : la situation du monde était bien trop grave pour se contenter de réconforts égoïstes.

Désormais seul dans le bunker, Galaad méditait. Il alluma l’ordinateur. Le fichier était lourd, très lourd, les consciences de plusieurs milliards d’êtres humains et quelques millions d’animaux. Les statistiques qu’il avait demandées à Méléagant étaient là, elles aussi. Il décida d’y jeter un coup d’œil. La situation du monde était moins grave que celle de la ville : 6 humains synthétiques pour un naturel et actif. C’était cependant toujours trop, ceux qui avaient été créés pour être leurs laquais les remplaçaient petit à petit. La natalité descendant toujours plus, les humains seraient bientôt tous confinés en retraite. La statistique était aujourd’hui de 75% de retraités. Que se passerait-il le jour où tous les humains finiraient dans les cliniques ? Les machines continueraient de faire tourner le monde, à vide. Sans que cela ne s’arrêtât jamais. C’était un bon réflexe de la part de Méléagant, de retirer les retraités du programme de supra-intelligence. Une intelligence pareille, à l’image du genre humain, pour faire des décisions rationnelles, pouvait tolérer un petit pourcentage de fous. Mais pas 75%, car ces gens ne demandaient, après tout, qu’à mourir. Paradoxalement, ils n’y arrivaient pas. Néanmoins, ce réflexe aurait été néfaste. Non, le programme était parfait comme ça, inchangé, accueillants tous les humains. Galaad était déjà impatient de voir son entrée en service. Il savait que son acceptation durerait peut-être quelques années, le temps que tous les pays de l’ONU se décidassent à lui faire confiance. Mais il était convaincu de faire le bon choix, et il attendrait. Sortant sa pipe, il s’assit à son bureau et observa longuement le fond d’écran de son ordinateur personnel : un paysage idyllique, remplit de nature avec le soleil se couchant à l’horizon, le contraste avec son bureau sous-terrain était marqué. Galaad posa alors les yeux sur un dossier que Méléagant avait dû amener pendant son absence se nommant « rapport sur la dernière mise à jour ». Plusieurs centaines de page, il n’en aurait pas eu la patience, alors il le prit et, dédaigneusement, le jeta au mixer. Oui, un gros bordel, pensa Galaad en allumant sa pipe, cette supra conscience collective synthétique « parasitée » par des milliards de séniles ne souhaitant que la mort. Mais un bordel parfait et nécessaire. Jamais, son souvenir de Guenièvre, l’accueillant d’une voix robotique, ne le quitterait.

[1] Comme ma bite !

Traduire Joël

Par Noé Maggetti

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Tu prends toujours trop, il faudrait apprendre à dire non, trois jours ce sera jamais assez pour faire le job, en plein week-end en plus on avait des projets, c’est pas cool, c’est vrai il a pas tort, il a rarement tort mais faut bien bouffer, et c’est pas comme si les mandats tombaient du ciel depuis que la boîte zurichoise s’occupe des daubes d’Hollywood qu’elle sous-titrait avant, alors bon, ma foi il faut bien quoi, on a voté non à ce putain de revenu de base, faut prendre ce qui vient, et de toute façon le ski ça coûte cher, et même si le chalet de Charles c’est gratis, il aurait fallu payer l’essence, l’abonnement, le pass télésiège et en plus c’est pas comme si la neige fin mars était réputée pour sa qualité. Donc, autant restée cloîtrée mais gagner du fric, on skiera ensemble l’année prochaine, et t’inquiète pas tu vas bien t’amuser avec Charles et ses potes, vous pourrez parler de ta copine chiante et de son job tout pourri qui lui gâche la vie, vous foutre de ma gueule, rigoler des meufs en général, de leur stress c’est votre truc non, mais oui c’est pour rire, évidemment j’ai pas d’humour, mais putain c’est pas toi qui vas rester enfermé tout le week-end, oui je sais que j’aurais pu dire non, bon Nico tu m’emmerdes profite de ton week-end, oui c’est ça, moi aussi je t’aime. Elle lui a quand même dit je t’aime avant de raccrocher un peu sèchement, mais il fallait se mettre au travail, rendez-vous dans vingt minutes avec ce Joël et son équipe, Google Maps dit trente-deux minutes jusqu’à l’Arsenic en utilisant un bus puis ses pieds, super première impression les sept minutes de retard, mais bon, elle courra les cent derniers mètres, entre Chauderon et le théâtre.

On lui avait déjà parlé de ce Joël, mais elle l’imaginait pas comme ça, plus grand, moins maigre, plus intello dans l’allure, peut-être avec des lunettes. En tout cas, quand elle entre dans la salle où le spectacle sera joué, elle est bien accueillie, on ne lui reproche pas ses minutes de retard, moins que prévu grâce à la course et à la précision parfois discutable de Google, on lui dit assieds-toi on peut se tutoyer et une fille au rôle un peu flou, qui s’occupe de la logistique, de la communication mais qui parfois aide aussi pour des choses « plus artistiques » lui fait un résumé de la situation, le spectacle de Joël va être joué dans une sorte de festival, un truc pour lequel elle avait vu des flyers dans un café, elle s’en souvient, et le public risque d’être assez international, donc les organisateurs du festival tiennent à ce que tous les événements soient sous-titrés en anglais, c’était pas prévu du tout à la base, c’est pour ça qu’on t’a appelée, Mathilde t’a chaudement recommandée, il paraît que tu bosses vite et bien, que t’es à l’écoute des artistes ; elle se dit que Mathilde l’a survendue, elle a très rarement fait du sous-titrage pour le théâtre, mais bon, ça devrait être faisable. Donc voilà, je te propose d’assister au filage d’aujourd’hui, et puis on te donnera le texte, il faudrait idéalement avoir une première traduction d’ici dimanche, trois jours c’est court mais ça peut aller, et puis ensuite la semaine prochaine on verra comment on synchronise ça avec le déroulement réel du spectacle, tu pourras aussi revoir ta traduction ensuite, évidemment, ça peut bouger. Alors du coup Joël t’es prêt ? On va commencer, je te laisse t’asseoir et regarde si tu penses pouvoir assurer ça, c’est un spectacle très bavard, très écrit, mais Joël aime bien improviser, c’est aussi ça qu’il faudra coordonner avec lui, enfin tu vas voir.

Elle est assise sur un siège un peu trop dur, et ça commence dans le noir. Des accessoires bizarrement éclairés, en bleu, une voix distordue, celle de Joël, on est dans le futur, l’an 2099. Elle commence à prendre des notes, c’est un long discours d’un archéologue du futur, les locutions anglaises lui viennent au fil du texte, elle prend quelques notes sans regarder son calepin, les yeux rivés sur la scène, récit enchâssé, c’est un homme du passé – donc d’aujourd’hui, plus ou moins – qui parle maintenant, Joël joue tous les rôles lui-même, passe d’un cadre temporel à un autre, le sujet c’est les intelligences artificielles, le monologue de Joël sera amusant à traduire, elle sourit régulièrement, rit même de bon cœur deux fois ; ça continue encore un moment, jeux de lumière et monologue, et puis soudain, c’est la rupture : Joël rallume les lumières, ça devient méta, il se met à parler de son enfance à la campagne, de l’élevage porcin de son père et de pratiques vétérinaires, Joël improvise, elle sent qu’il s’éloigne du texte, cette partie va être un casse-tête à sous-titrer, il faudra peut-être mettre quelque chose de général, the artist is talking about his childhood, et tant pis pour le public étranger, mieux vaut qu’il puisse improviser librement et ne pas risquer que les sous-titres aient l’air mal foutus, elle va lui proposer ça, pour cette partie. L’interlude joué dure une dizaine de minutes, Joël s’en donne à cœur joie, et mine de rien replonge dans le récit, il met en scène deux hommes du futur dans un bar qui parlent de leurs intelligences artificielles respectives, de leurs qualités et de leurs défauts, Joël a disposé deux chaises vides sur la scène et il fait les deux voix, là aussi, il improvise, il va falloir en parler avec lui, s’arranger pour que les sous-titres soient plus ou moins cohérents, trois jours pour les écrire ça devrait aller, mais la synchronisation va être laborieuse, Nico va lui en vouloir, c’est pas juste le week-end, mais tout le début de semaine qui va être consacrée à son job, au moins jusqu’à la première de mercredi. Le spectacle se termine par l’irruption d’une deuxième comédienne, elle incarne un androïde, au service de l’homme du passé du futur mais du futur du présent, elle s’embrouille avec ces temporalités, bref, le spectacle s’achève, les techniciens applaudissent, Joël sourit, il a l’air satisfait, tout fonctionne comme prévu ; elle le félicite, sourit et suit la troupe hors du du bâtiment, sort ses Camel et s’en allume une, il va s’agir de se mettre rapidement au boulot. Joël la rejoint, lui tend le texte de la pièce, la remercie pour sa disponibilité et lui demande si ça va aller ces sous-titres, elle lui dit oui oui on se voit lundi, on regarde ça ensemble, super, et puis elle serre la main à Joël, fait un signe aux techniciens qui fument dans un coin avec la fille qui l’a accueillie, et s’éloigne de la devanture du théâtre, pour aller travailler.

Cauchemar angoissant

Par Ivan Garcia

Summer Break / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Natacha Koutchoumov / Théâtre les Halles / du 3 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Magali Dougados

Noire et angoissante, cette transposition du Songe d’une nuit d’été met en scène quatre comédiens qui, lors d’une audition, interprètent la fameuse scène de la nuit dans la forêt. De la féérie du songe au cauchemar horrifique, il n’y a qu’un pas… Et c’est celui qu’a décidé de faire Natacha Koutchoumov. Âmes sensibles, faites attention!

Faire du texte onirique de Shakespeare une tragédie aux airs de film d’horreur, il fallait oser ! Mais, après tout, pourquoi pas ? Avec Summer Break, le public assiste à une audition théâtrale. Sur scène, quatre comédiens postulent pour obtenir un rôle dans une mise en scène du Songe d’une nuit d’été. Plus la tension se fait sentir et plus les liens deviennent intenses ; retenus au casting, les duos formés révèlent déjà la configuration du film d’horreur qui va se jouer. D’un côté, les comédiens qui incarneront Héléna et Démétrius : ce dernier, plus petit que sa partenaire, semble complexé par sa taille ce qui le rend risible, même lorsqu’il tente d’inspirer peur et terreur. A l’inverse, Héléna inspire la crainte – très aisément – par sa gestuelle et son regard vide. Son obsession pour Démétrius qui, dans le texte original, rend la protagoniste charmante, est ici transformée en une pathologie digne d’un thriller. De l’autre côté, l’interprète de Lysandre, avec ses airs de Matt Damon, a tout pour plaire. Et cela se déroule comme prévu : la petite comédienne incarnant Hermia tombe, rapidement, sous son charme et ils s’amusent à répéter, devant ce diable de jury exigeant, la scène du baiser. Mais leur passion va devenir destructrice… A la fin de ladite scène, un grand rideau en cellophane opaque – semblable à ceux qu’utilise Roméo Castellucci – vient séparer la comédienne du reste du plateau, abaissant le rideau sur le songe, qui devient cauchemar.

Face à ce quatuor, il y a, du côté du public, un jury invisible à nos yeux. Il s’exprime, notamment, par le biais de la musique, qui met les artistes à rude épreuve. En changeant peu à peu de style, elle contribue à rendre l’atmosphère pesante et stressante ; on passe d’une musique électronique grinçante à des notes de métallophone – rappelant une boîte à musique – qui envahit l’esprit et, encore plus, l’espace.

Sur le plateau sont suspendus trois grands écrans en plastique ; l’un à l’avant-scène, les deux autres au fond, à cour et à jardin. Quelques rangées de chaises orange sont dispersées sur scène. Cela rend visible le dispositif de la pièce, la mise en abîme au sein de laquelle des comédiens jouent une pièce de Shakespeare. Mais l’utilisation de ces écrans en plastique derrière lesquels se placent souvent les comédiens, nous donne aussi la sensation que ces derniers sont flous, voire fantomatiques et réduit notre champ de vision, ce qui relève d’une esthétique de films d’horreur comme celle du Blairwitch Project ou de L’Exorciste. Mais c’est aussi la manière dont l’intrigue de la pièce de Shakespeare est réinterprétée qui fait de la comédie un film d’horreur de série B.

Rappelons-le, dans le texte d’origine, Hermia s’endort, en compagnie de Lysandre, dans la forêt ; c’est ce moment précis que la metteure en scène choisit pour faire basculer le registre de la pièce. Le songe d’Hermia est transformé en un terrible cauchemar ; le plateau devient obscur, Hermia délire et, mystérieusement, des personnages apparaissent et disparaissent, entre deux flashs de lumière, derrière les écrans. Parmi ceux-ci, un homme, avec une tête d’âne, référence au personnage de Bottom, qui se livre à quelques galipettes en compagnie d’Héléna et d’autres personnages. On pense au film Boogeyman, dans lequel la créature maléfique possède la propriété d’apparaître et de disparaître à tout instant. A d’autres moments, la mise en scène devient gore et montre du sang et des blessures ; Démétrius et Lysandre se mutilent afin de prouver leur amour à Hermia, et Héléna finira par s’arracher les cheveux. La violence physique s’exerce aussi envers autrui : Démétrius – dans le rêve – gifle Hermia par deux fois et celle-ci finit par saigner. A noter que, la plupart du temps, la souffrance scénique est montrée par des pantomimes muettes, à la manière des films de possession démoniaque ou du Sleepy Hollow de Tim Burton. En combinant écrans, pantomimes et apparitions spectrales, le spectateur se trouve face à des visions éphémères qui lui inspirent de la crainte et de la peur.

Summer Break intimide son public. L’esthétique déployée par Natacha Koutchoumov le place face à un étrange dilemme, entre l’adhésion et la répulsion ; c’est ce qui fait le charme du spectacle : faire de cette fable bien connue et de l’univers léger de Shakespeare un cauchemar angoissant suscite, à la manière de la tragédie aristotélicienne, à la fois crainte et pitié.

Lorca à la moulinette

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Bernarda / Texte de Federico Garcia Lorca / Mise en scène de Giulia Belet / Théâtre 2.21 / du 30 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Loris Gomboso

Amour et tradition : c’est sur ces deux thématiques que se développe l’intrigue de Bernarda. En interrogeant les mœurs liées à l’amour, au deuil et à la fidélité, Giulia Belet présente une adaptation de la pièce de Garcia Lorca dont le spectateur peine à saisir la cohérence. La transposition de l’œuvre originale dans un cadre contemporain se fait aux frais de grandes coupures, et laisse le spectateur sur sa faim.

C’est l’histoire d’un enterrement et de ses conséquences : le deuil et l’impossibilité de l’amour. Mais c’est aussi l’histoire d’une communauté villageoise et de ses mœurs, ses rumeurs et ses façons d’être. Adela et Amelia sont deux sœurs. Elles viennent de perdre leur père et débutent un deuil austère de huit ans. Tandis qu’Angustias («les angoisses» en espagnol), leur cousine laide et vieille, va épouser José Romano, dont Adela est amoureuse. En épurant le nombre de personnages par rapport au drame original (écrit en 1936 par Federico Garcia Lorca et publié de manière posthume en 1945), Giula Belet place la focale sur les personnages d’Adela et Amelia. Celles-ci, en perpétuel dialogue, s’interrogent sur l’amour, la tradition et leur communauté villageoise rurale. Tandis que l’une est parfaitement conforme à ce qu’on attend d’elle dans ce milieu, l’autre est révoltée et a soif de s’extraire de ce cadre étouffant. Tout au long de la représentation, il y a donc deux points de vues féminins qui se confrontent dans une joute verbale. Un musicien fait par ailleurs de brèves apparitions en jouant du saxophone ou du clavier électronique, petite touche de musique qui calme les esprits.

En réduisant le nombre de personnages par rapport à la pièce originale, Giula Belet a également reconfiguré les rôles et les interactions. Si dans l’œuvre de Lorca, ce ne sont pas moins de cinq sœurs qui possèdent chacune des traits de personnalités distincts, cette mise en scène nous en livre uniquement deux, Angustias devenant une cousine. Détail important : la pièce de Lorca s’intitule La casa de Bernarda Alba, tandis que l’adaptation de Giula Belet porte le titre de Bernarda. Mais cette curieuse Bernarda, la mère des protagonistes, n’est jamais mentionnée ou rendue visible, l’attention du spectateur est uniquement attirée sur cette lutte sororicide. La mise en scène fait coexister un décor évoquant un intérieur ancien (meubles, images bibliques, bougies) et des éléments contemporains comme des chansons en anglais ou un dispositif de fils noirs envahissant tout le plateau. Ces fils peuvent être considérés comme des indicateurs de l’enlisement des protagonistes. L’une, Amalia, s’enferme dans son deuil et l’autre, Adela, s’enlise dans sa passion. Cela se traduit, notamment, par une scène particulièrement mouvementée où Adela, étouffée par cette vie ascétique, commence à s’agiter et à danser frénétiquement en hurlant et en se heurtant aux fils. Amalia, horrifiée par ce déchaînement de pulsions, tentant de l’arrêter sans succès, se fait malmener par sa sœur et s’enroule entre les liens.

Le cadre de la représentation est un décor chaleureux et familial. L’ensemble de la représentation se passe dans la maison des deux sœurs qui, soumise aux jeux de lumière, est tour-à-tour placée dans l’obscurité (pour souligner ses côtés sombres) et dans la lumière (pour connoter les aspects positifs). Un subtil mélange venant soutenir le dialogisme entre les deux protagonistes, l’une résolument tournée vers l’intérieur – la maison, sa place dans la communauté – et l’autre vers l’extérieur (la rue, l’inconnu, hors des cases).

Malgré l’énergie émanant des comédiennes, l’adaptation peine à convaincre. L’univers dans lequel nous entraîne la metteuse en scène reste peu caractérisé et le spectacle manque de dynamisme. Bien que la durée de la représentation soit courte – environ une heure – le rythme en est lent, et les pauses mélodiques, viennent briser le sentiment d’immersion que l’on peine à construire. D’autre part, la fin du spectacle est incohérente. Dans la pièce de Lorca, le suicide d’une des deux protagonistes marque la fin du drame. Or, dans l’adaptation, la fin, plutôt sanglante, est remplacée par un départ d’Adela vers un lieu inconnu. Ce découpage procède peut-être d’une volonté de garder une lueur d’espoir mais l’univers étant si sombre à la base, cela suscite plus l’incompréhension du spectateur. Bon nombre de spectateurs ne réalisent d’ailleurs pas, au moment de cette scène, que la pièce s’achève.

Reconnaissons tout de même que certains passages réussissent à entraîner le spectateur dans la fable. L’un des moments forts de la représentation, la longue déclaration passionnée d’Adela, en réponse à sa sœur, qui lui demande si elle aime vraiment José Romano, suscite l’émotion. C’est en se tordant que la comédienne parvient à déclamer, à l’aide d’un vocabulaire riche en métaphores sanguinaires et expressions violentes («Je veux lui arracher la peau et la mettre sur la mienne», «Je le veux tellement que je veux le griffer»,…) son amour pour cet homme et finit par conclure puissamment avec plusieurs «Je te veux». Etrangement, c’est probablement lorsque la mise en scène se rapproche le plus du «style Lorca» que celle-ci fait mouche.

Défossilisation des sons posés sur les choses

Par Julia Cela

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Je descends les marches. L’escalier est taillé à même la roche. J’entends le son de gouttes d’eau qui s’écrasent au sol et l’écho. De l’eau suinte des minuscules interstices dans les parois et je m’arrête un instant pour approcher mon visage de l’une de ces toutes petites fentes. Les deux bords de l’interstice sont couverts de minuscules pierres lumineuses. Chacune d’elles murmure et j’entends leur timide litanie :

« L’autre jour papi a mangé une salade. Quand j’ai regardé dans son bol j’ai vu des plumes de corbeau. Mon papi mangeait des plumes de corbeaux avec de belles baguettes japonaises, laquées et très fines. J’avais presque l’impression de les entendre crier leur détresse à chaque bouchée :

– Oh non mais par pitié ne me mangez pas, si vous saviez tout ce que j’ai vu, moi ! je me rappelle notamment super bien le goût qu’a l’air en Afrique du Sud. Je vous jure que c’est vrai ! C’est que mon hôte était en réalité le seul corbeau absolument pas sédentaire de son temps. Je suis le seul corbeau qui sait pourquoi le vin d’Afrique du Sud est trop sucré et pourquoi le rooibos a ce goût de vanille. C’est parce que ça flotte dans l’air, je me rappelle glisser à travers des effluves sucrés. D’autres fois ça sentait la mer.

J’ai pensé que je rêvais que ce n’était pas possible, d’une part que mon papi soit en train de manger des plumes d’oiseau, et d’autre part, que les plumes prennent la parole, pour faire leur petit plaidoyer frémissant. Alors j’ai passé le reste du repas à regarder les quelques plumes qui s’envolaient de son bol, chassée par l’expiration de mon papi alors qu’il mâchait bruyamment. Le bruit d’une plume mouillée c’est si léger, et en même temps c’est vraiment atroce. »

Ou encore :

« Je suis cristallier de métier. Je descends en ville une fois par année pour vendre ma récolte de l’année. Le reste du temps je parcours les Alpes. C’est un travail qui vous fait un œil. Je m’explique. Aucun problème pour trouver de quoi me nourrir quand je marche en montagne. Je suis extrêmement bien habitué à mener mon œil là où il faut pour qu’il trouve, consécutivement à des échelles bien différentes. De loin, je laisse glisser mon regard sur une paroi jusqu’à repérer un myrtillier. Je me rapproche en le fixant pour ne surtout pas perdre de vue mon butin. Une fois devant le buisson, c’est le même travail à une autre échelle. Je laisse glisser, je laisse glisser, je laisse glisser jusqu’au petit fruit le plus brillant. Je ne le quitte pas des yeux jusqu’à le sentir entre mon pouce et mon index. Je serre et je le porte à ma bouche. Je procède de la même manière pour trouver le quartz prase, mon préféré. C’est une petite pierre curieuse. Quand on la cogne avec un petit objet dur, elle émet un son merveilleux. C’est comme un chant minuscule, avec une sublime voix de contre-alto :

– L’amour est un oiseau rebelle. Que nul ne peut apprivoiser. Et c’est bien en vain qu’on l’appelle. S’il lui convient de refuser. Ma solitude m’assassine et je, je dois le confesser, j’y crois encore, j’y crois encore.

C’est amusant. Quand j’y pense, je procède exactement dans la même manière quand je cherche à trouver une femme qui me plaît dans le paysage d’un café. J’ai un certain goût pour les voix graves. »

Je décolle mon visage de la fente. Je fixe encore un instant les petites pierres vertes et lumineuse et je poursuis ma route. En bas de la volée de marche, un cordon barre le passage. Je l’enjambe et pénètre dans la caverne. Des milliers de fissures, remplies de pierres brillantes, jettent une lumière mouvante et bleuâtre sur l’homme au centre de la cave. Il est debout, les mains posées sur une sorte de pupitre que lui fait la pierre. Un oiseau perché sur son épaule, croasse doucement :

« S’observe depuis quelques années un phénomène tout à fait exceptionnel. En Roumanie, des pierres poussent à un rythme qui rend impossible leur observation. Les immense concrétions, rondes et lisses ont envahi les jardins et les parcs publics. Impossible d’expliquer géologiquement la rapidité du phénomène. Tout ce dont les habitants et experts sont certains, pour le moment, c’est que ces pierres produisent du son :

– pv zk bschk pv zk pv bschk zk pv zk bschk pv zk pv bschk zk bschk pv bschk bschk pv kkkkkkkkkk bschk

Coprésence infiniment surprenante d’un phénomène géologique jamais observé et d’enchaînements sonores s’apparentant à la performance de MB14 aux championnats du monde de beatbox en 2018. »

L’oiseau s’est interrompu pour s’envoler à l’autre bout de la pièce, où est déposé un bol rempli de baies. Entre deux bouchées brusques, il lève son bec vers moi :

« Le concert va commencer ».

L’homme lève ses mains, une expression d’intense concentration sur le visage. Il les dépose à plat sur le pupitre de pierre. Le chant s’élève. Des archives sonores d’entre le paléocène et l’anthropocène supérieur. J’écoute s’élever dans l’air des centaines de témoignages, simultanés, cruciaux ou anodins, monologues intérieurs ou proférés. J’entends le bruit que fit le premier dinosaure qui un jour trébucha. J’entends le son que produit la chaussette de ma première amante lorsqu’elle la retire de son pied. Je regarde les mains de l’homme extraire les sons de la roche par frottement. La paume qui effleure les aspérités semble à la fois attirer et projeter le son. J’entends certains de mes propres souvenirs :

« Et toujours des croassements sur le fonds de nos conversations. Je m’en rappelle parce qu’on s’est séparés cette automne-là, il y avait des corbeaux partout, qui chantaient :

– L’amour est un oiseau rebelle.

C’était une rupture d’un commun accord, élégante et tacite. »

C’est à ce concert que tout a commencé. J’ai commencé à m’intéresser à l’archéologie de la musique et des sons. Parmi toutes les découvertes de ce jour-là, une, à valeur de récit de vocation. C’était une archive sur les pratiques musicale patrimoniales. Fascinant. C’est justement ça qui m’a donné envie d’apprendre le chant lyrique comme on le pratiquait dans les années 2000.

Anti-charisme opérant et autres tribulations au travers d’une représentation

Par Océane Forster

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Tu es déjà en scène quand le public fait son entrée. Tu verras tu vas être surpris parce que ce n’est pas très souvent qu’on en fait l’expérience dans un théâtre, mais la présence d’un comédien ne suffit pas au silence. Tu vas expérimenter par ta corporalité, à quel point une entrée de comédien sur scène est acméïque et comme ton ethos en prend un coup face à l’aréaction générale du public, qui pourtant est venu ce soir jusqu’ici pour te voir jouer, à ta coprésence, rendue banale par l’anéantissement d’un point P qui aurait sûrement cristallisé le fracas de ton entrée.

Toi, malin, tu vas jouer avec cet anti-évènement, puisque tu ne vas rien faire pour empêcher ton anti-charisme d’opérer. Tu ne vas pas te nimber de lumière, elle aussi va jouer le dédain avec toi, tu ne vas pas occuper le centre du plateau, tu ne vas pas forcer le contact avec les gens du premier rang. Et tu vas voir, je sais que pour l’instant tu n’y crois pas encore, mais tu verras sur le moment, les gens, et ce malgré la présence dont tu feras acte, les spectateurs n’arrêteront leurs triviales – ou vitales hein, cela dit, ne jugeons pas hâtivement, d’autant que la nature de ces babillages ne change rien à l’affaire – leurs donc plus ou moins triviales sinon existentielles discussions qu’une fois les spots éteints.

Ta performance, alors qu’elle aura pour toi déjà commencé depuis bien 10 minutes, ne commencera dans l’esprit du spectateur qu’au moment du noir.

Ce moment où, et même durant lequel ton scénographe te bénit d’offrir à son travail une si belle exclusivité. Pendant plusieurs secondes, les yeux paresseux du public, qu’il clignera nonchalamment, passivement habitué à se retrouver plongé dans l’obscurité au cours des créations contemporaines de l’Arsenic, ne percevront que la douce luminescence du tube/aquarium étrange et pénétrant en fond de scène. Puis les Pierres de Rosette en polymère solide, transparent, que tu auras dressées en équilibre attireront l’œil qui doucement étendra sa pupille.

Tu n’es pas sans savoir non plus que l’apparente automisation et la cinétique intimiste conférée au polygone médusal qui flotte de bas en haut à l’avant-scène va provoquer, chez les plus sensibles spectateurs, des tendances à l’animisme, et il ne serait pas étonnant que l’avancée pulsatile de ce polygone des profondeurs soit tout autant, si ce n’est plus, scrutée que le sur-titrage flegmatique sur le mur côté jardin, qui est pourtant un des ressorts comiques de ta pièce, réservé au public bilingue il faut bien se le dire, drôle parce qu’il dit, il actualise, avec un certain laisser-aller, ce que tu fais et énonce sur scène, avec la promesse initiale de traduire efficacement ton texte en anglais, et puis progressivement faillit à cette intention qu’on lui a volontairement attaché dans l’esprit du public qui se laisse, de prime abord, tenter par l’explication d’un ajout d’une dimension internationale qu’apporterait ce surtitrage à ta pièce.

Quand la lumière reviendra, parce qu’il faudra bien faire revenir de la lumière sur ton plateau sinon tu risques de sombrer dans le soporifisme, dans la semi-pénombre tu vas parler, tu vas énoncer, et tu te proposeras de proposer, puisque c’est bien là la visée ton discours artistique, au public qui viendra ce soir te voir jouer cette création que tu as composée spécialement pour un public comme celui-là même qui sera présent dans le noir, un futur composé d’inspirations dystopiques, pseudoscientifiques et cybernétiques, futur que tu as partiellement inventé puisqu’il n’a pas le loisir d’être déjà tout à fait envisagé ce qui est un processus que tu réitères puisque c’est cette même façon d’opérer qui t’as valu, lors de ta précédente mise en scène, d’être titré « futurologue loufoque », futur dont tu esquisses les contours principaux par le truchement d’une fable qui, et c’est plus porteur ainsi, tu le penses encore, a pour protagoniste ton toi du futur, ce qui a pour effet de situer ton hypothèse proleptique dans un étrange intermédiaire entre autofiction et biographie projective. Ce que je dis je te le dis vite, mais c’est pour que tu actualises bien dans ta pensée, que tu mettes d’ores et déjà en avant dans ta tête, que, somme toute, tu conscientises les enjeux, les tentants et les aboutissants de ce que tu es en train de porter à la scène.

Un duo qui décartonne

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Poscriptum / Création et mise en scène de la Cie Les Diptik et Sky de Sela / CPO d’Ouchy / du 6 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Julian James Auzan

Dans leur nouvelle création, Les Diptik proposent un dispositif axé sur le binôme, dans un cadre diégétique à la fois particulièrement concret et tout à fait allégorique, puisqu’ils incarnent cette fois deux fonctionnaires débordés qui se révéleront petit à petit représenter deux neurones chargés d’archiver les souvenirs d’un écrivain.

Sortis tous deux de l’école Dimitri, Céline Rey et David Melendy fondent le duo Les Diptiks pour travailler un théâtre du corps qui revendique un héritage à la fois circassien et clownesque. Hang-up !, leur création précédente, mettait en scène deux personnages accrochés à un portant dont on comprenait petit à petit qu’ils représentaient deux âmes en attente de réincarnation. La cohérence du dispositif scénique et de la trame dramatique conduisait le spectateur à se laisser porter par les pérégrinations de ces créatures errantes et par la diversité des interactions entre deux comédiens aux présences si différentes. David Melendy, grand et décharné, affectionne les personnages flegmatiques et désabusés avec un brin de dépression attendrissant, qui évoque inévitablement les squelettes souriants de Tim Burton. Céline Rey, enceinte durant les deux spectacles, en est l’exact contraire : petite, vive et pleine d’une énergie hilare que sa voix suraiguë accompagne à merveille.

La nouvelle création de ce duo, Poscriptum, propose cette fois-ci une variation sur l’analogie, souvent exploitée au cinéma comme au théâtre, entre la structure du cerveau et celle d’une administration ou d’une entreprise. Comme dans les dispositifs fictionnels sur ce thème – on pense par exemple à Inside-Out, film produit par Pixar en 2015 – l’intrigue se noue en montrant au spectateur comment deux neurones réagissent aux actions et aux émotions de l’humain pour lequel ils « travaillent ». Dans le cas de Poscriptum, une partie de l’action et du comique repose sur l’idée que l’écrivain, comme ces deux employés cérébraux, est débordé et frise le surmenage : c’est qu’il vient de gagner un prix littéraire et qu’on le demande de toutes parts. Cette étrange mise en abîme de l’épuisement au travail donne lieu à quelques situations habiles qui montrent, de façon très concrète, l’analogie et les effets de corrélation entre l’état du sujet humain, et celui des neurones protagonistes. Par exemple, une partie des problèmes rencontrés par les deux neurones vient du fait que leur humain débordé est assailli de crises d’insomnies, alors qu’eux ne peuvent véritablement archiver les souvenirs (leur fonction principale) que dans les phases de sommeil profond.

On ne peut que saluer la maîtrise avec laquelle Rey et Melendy exploitent les possibilités de la petite scène du Centre Pluriculturel d’Ouchy. Dans une esthétique très impersonnelle, qui évoque une administration et une bureaucratie déshumanisantes, sinon totalitaires, une pile de cartons, quelques téléphones et un bureau (lui aussi fait de boîtes de carton) leur suffisent à inventer des espaces et des relations corporelles toujours surprenantes. Le carton est polymorphe, il révèle et dissimule, renferme ou s’ouvre sur des possibles, peut à la fois signifier un rempart ou une brèche. Il est le matériau principal d’un véritable jeu de Jenga d’une heure dix où ces boîtes uniformes pouvant se remplacer les unes les autres évoquent aussi bien les millions de neurones que les millions d’employés perdus dans les bureaucraties aliénantes contemporaines.

À ce titre, la cohérence entre la fiction et la scène de Poscriptum semble parfois illustrer ce que l’anthropologue anarchiste David Graeber appelle « l’utopie des règles », pour reprendre le titre du célèbre ouvrage dans lequel il démembre méthodiquement les fondements politiques de la bureaucratie. La variation proposée par Les Diptiks fonctionne notamment parce qu’ils exploitent le bureau comme lieu d’aliénation du corps, mais que les corps présents sur scène incarnent en réalité nos esprits contemporains, nos cerveaux surmenés. Lorsque les deux personnages en viennent à s’interroger sur les fondements mêmes de leurs existences, à se demander s’ils travaillent bien pour quelqu’un dans ce système qui leur échappe partiellement, ils semblent faire écho à un sentiment de dépossession de soi-même, sentiment qui guette similairement l’employé indifférencié par des structures qui le dépassent largement.

Pour autant, à l’intérieur du dispositif fictionnel, le travail sur la dualité et la complémentarité des jeux et des personnages paraît plus attendu que dans Hang Up. Dans Poscriptum, la relation entre les deux se construit autour de la seule hiérarchie, où une cheffe intarissable prend le pas sur un fonctionnaire dépossédé d’un droit de parole. A la fin du spectacle, lorsque l’on comprend que l’humain dont ils sont les neurones approche du burn out, la situation enclenche une dramaturgie de l’urgence : Poscriptum s’achève sur une alarme déclenchée par un subconscient dont ils soupçonnaient à peine l’existence. Cette situation finale laissera le spectateur sur une incertitude : l’auteur est-il mort ? Dépressif ? Épuisé ? Si ce choix a l’avantage de rendre incertaine la fin d’un cerveau névrosé par le travail, on pourra sortir déçu de revoir ce trop classique crescendo tendu vers la seule saturation d’un système, sans porte de sortie. Cette dernière scène ne montre ni une explosion finale, ni une décélération. L’absence de véritable dénouement est peut-être le revers de la méthode de travail des Diptiks qui choisissent un thème – ici l’accélération de nos sociétés productivistes – à partir duquel ils composent leur spectacle à partir d’improvisations et de variations écrites en plateau : de ce fait, on ne sort pas plus à la fin qu’au début de la logique accélérationniste.

Surmenage de neurones aux Temps Modernes

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Poscriptum / Création et mise en scène de la Cie Les Diptik et Sky de Sela / CPO d’Ouchy / du 6 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Julian James Auzan

Le duo comique de la Cie Les Diptik nous plonge dans le quotidien farfelu de deux neurones issus du Centre du Tri du Département des Mémoires. L’humour clownesque et le comique absurde qui naissent de leurs péripéties rendent un brillant hommage aux plus grandes comédies du cinéma burlesque américain du siècle dernier. Outre les gags, sketchs et autres plaisanteries – qu’ils manipulent à la perfection –, les deux acolytes transposent sur scène une poésie inspirée et savamment satirique des fragilités humaines et des angoisses contemporaines. De quoi amuser petits et grands.

Nestor et sa cheffe Brote, deux neurones employés au Centre du Tri du Département des Mémoires, travaillent ensemble sans relâche à l’archivage et à l’assimilation de tous les souvenirs, regrets et autres pensées produites et perçues dans le cerveau d’un individu récemment promu « meilleur écrivain ». Débordés par l’afflux grandissant de cette matière, les deux collègues se questionnent sur la réalité de leur existence, la nécessité de leur fonction et de leur rôle. Malgré les appels impatients de leur supérieur hiérarchique Monsieur Fox, l’humeur parfois nuageuse de l’être humain auquel ils appartiennent et les quelques coupures d’électrons, Brote et Nestor semblent parvenir, tant bien que mal, à s’acquitter de leur devoir. Jusqu’au moment où l’état d’urgence est déclaré : le dysfonctionnement général des tous les départements (de la mémoire, de la volonté, des décisions, des émotions, de l’estime de soi) oblige tous les neurones à se réfugier dans le subconscient afin de procéder à une réinitialisation…

Une muraille de cartons emboîtés à la manière d’un puzzle géant occupe tout l’espace de l’avant-scène jusqu’au plafond. D’emblée, cette imposante construction intrigue : quelle pièce sera extraite en premier sans risquer de faire s’effondrer le tout ? Puis le noir obscurcit l’intégralité de la salle. Doucement, de faibles faisceaux de lumière infiltrent, en de légers clignotements, les espaces laissés vacants par la superposition minutieuse de ces boîtes : l’humain se réveille et le cerveau s’active. Nestor, neurone assistant, surgit du haut de la pile. Après quelques efforts fastidieux pour se débarrasser des cartons qui envahissent l’espace, il est rejoint par la fougueuse et frénétique Brote qui inspecte et énumère chaque recoin de la scène. Salopette, chemise à carreaux, grandes lunettes et ample manteau : les costumes, harmonisés dans un camaïeu de bruns et de gris, font honneur au registre clownesque.

Enchanté par l’exquise alchimie qui se tisse entre ces deux personnages loufoques, le public fait entendre ses éclats de rire qui retentissent durant l’intégralité de la représentation. Sur le modèle d’un Laurel et d’un Hardy, Nestor (David Melendy) et Brote (Céline Rey) détonnent l’un par rapport à l’autre et se caractérisent par les contrastes qui les opposent. Contrastes physiques (de corpulence) et d’expression : béate et flegmatique pour le premier, transportée et explosive pour la seconde. Ils partagent pourtant une profonde maladresse. La balourdise qui accompagne tous leurs faits et gestes est sans doute la première source du rire. Elle est l’élément clef de leurs sketchs, eux-mêmes inspirés des pratiques d’un Chaplin ou d’un Buster Keaton, construits autour des mêmes ressorts comiques d’absurdité, de burlesque et d’ingénuité. Les gags défilent, rebondissent, ils sont efficaces et intelligents. Si la plupart se passent de tout artifice, certains – généralement ceux qui fonctionnent par les mimiques corporelles et physionomiques – sont rythmés et accentués par une musique topique des numéros de clowns (trompettes, accordéons et pianos synthétiseurs). Ils s’appuient tous sur une simplicité de forme (quelques cartons, de vieux téléphones et le tour est joué) et sur la seule corporalité des comédiens dont les prestations sont applaudies aussitôt.

Même si la majorité des gags et plaisanteries peuvent être extraits et rejoués individuellement, une trame narrative et dramatique se noue en arrière fond du spectacle. Dans Poscriptum, la narration – parfois évincée des spectacles de cirque et de leurs prestations clownesques – refait surface car le comique de ces deux neurones débordés par leurs obligations et impuissants face à la quantité de matière à trier qui s’amasse jour après jour, vient signifier la fragilité de la réalité humaine. S’adressant à un public multigénérationnel (là où les adultes se délectent des transpositions entre sens littéral et figuré, les enfants sont émerveillés et largement conquis par l’humour décalé et saugrenu des personnages), le jeu de ces deux clowns est à prendre comme une invitation à rire de la fatigue, de l’angoisse et du surmenage de nos quotidiens. Comme un clin d’œil aux Temps modernes, Nestor et Brote dénoncent en le savourant le ridicule de nos vies.

Donner forme à la douleur

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Una Costilla Sobre la Mesa : Madre / Création et mise en scène d’Angélica Liddell / Théâtre de Vidy / du 27 mars au 6 avril 2019 / Plus d’infos

© Luca del Pia

Comment faire face à la mort ? Celle de sa mère ? Que faire de toute cette insupportable douleur, celle qui ravage intérieurement ? Le dernier spectacle d’Angélica Liddell s’attaque à une thématique intime et prend la forme d’une tentative de mise à distance de la douleur intérieure. Mais le deuil d’une fille pour sa mère n’est pas le seul élément suggéré. Liddell rend ici hommage à sa mère défunte et questionne les liens entre mort et croyances dans un rapport ambivalent aux traditions chrétiennes. Structurée par l’extrême vieillesse, la mort et l’enterrement de la mère, le spectacle suggère aussi un possible retour à l’équilibre par la maternité, la génération à venir. Une grande richesse émotionnelle envahit la scène : tout ce mal-être rendu visible et audible, accompagné de textes poétiques aux allures d’écriture automatique, est bouleversant.

La douleur intérieure est exposée crûment, à vif. Elle est criée, répétée, imagée et exhibée.

Tout d’abord, il y a le monologue d’Angélica adressé à sa mère, proche du décès. Dans cette profération intense, entrecoupée de coups violents qu’elle se porte à la poitrine, les nombreuses références bibliques accompagnent un discours qui interroge avec véhémence la vieillesse. Par une hystérie extrêmement bien portée à la scène et un texte touchant par l’intimité et l’authenticité qu’il dévoile, le public vit les derniers instants partagés entre une mère impotente et sénile, et sa fille effondrée.

Angélica Liddell et le chanteur et musicien Nino de Elche interprètent ensuite par une alternance de champs lyriques et de cris de lamentations toute la violence du ressenti de la fille, restée seule une fois sa mère décédée. Ils se déplacent entre les six figures drapées présentes sur scène depuis l’ouverture. Le portait de la mère est déposé au bas de la septième forme drapée, non humaine. Des femmes nues sont présentes sur scène. S’ajoutent à ces lamentations les phrases bibliques martelées par Nino de Elche. Il y a ici comme une volonté de pousser la langue à ses limites. Notre mode d’expression et de communication principal, tout comme le texte sacré, sont ici questionnés par les répétitions infinies de certains groupes de mots. Les sons se déforment, se confondent pour ne devenir finalement qu’une masse de plaintes sonores qu’endure le public. Et parfois les mots manquent. Le langage est insuffisant pour exprimer le supplice enduré. Le chanteur n’émet alors que des sons, entrecoupés de crachats et de gémissements.

Quant aux costumes, ils ont une importance capitale dans cette perspective. L’auteure fait ici le choix de rendre hommage à sa mère défunte par un retour aux vêtements traditionnels de sa région d’origine : l’Estrémadure. Le chanteur est le premier comédien à entrer en scène vêtu de la sorte. Vient plus tard une danseuse habillée en vêtements traditionnels de la région qui se meut avec légèreté et s’oppose à la danse saccadée d’un homme drapé de noir, portant un masque. À la fin de la pièce, c’est Angélica Liddell, en venant s’allonger près du portait de sa mère, qui portera de multiples couches de robes traditionnelles de cette région du sud-ouest de l’Espagne.

La performance corporelle est aussi un élément central du spectacle. Angélica Liddell devient « empalaos de vaverde de la vera ». Il s’agit là d’un rite religieux de repentance. Le martyre, sur scène, se fait volontairement lent et intense, accompagné de cris de douleur et d’envolées lyriques. La scène est amplifiée et les sons sont modifiés par de la réverbération et un effet d’écho, ce qui donne une profondeur nouvelle, une sensation d’au-delà. Un homme, sans identité ni expression, visage maquillé et habillé de vêtements traditionnels de l’Estrémadure, ligote Angelica à une poutre. Elle forme une croix et incarne alors cette figure d’« empalaos de vaverde de la vera ». La musique, toujours présente, se fait pesante et de plus en plus forte jusqu’à la limite du supportable. L’éclairage devient incertain. Il prend une teinte cuivrée et, lorsque l’intensité est à son comble, des flashs éblouissent scène et salle. L’atmosphère angoissante s’accentue encore lorsque des émanations de fumée, de bois brûlé, agissent sur notre sens olfactif. Le supplice se fait donc pluri-sensoriel. Nous souffrons en la voyant souffrir.

Episode 826 : les joutes murales asynchrones

Par Brice Torriani

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

« Ouiiiii salutations à touuuus, et bienvenue à cette nouvelle conscientisation multisensorielle collective sur le patrimoine préhistorique de la proto-humanité. Je crois que nous n’attendons plus qu’une seule connexion et… aaaaah je la ressens à présent bienvenuuuue à toi, entité FauxReveurYoung492710. Nous allons pouvoir commencer l’exposé.

Lors de cette session nous nous pencherons sur un amas de matière rocheuse que les êtres primitifs dénommaient mur, et que des chercheurs ont récemment eu la chance de découvrir dans un état de conservation tout à fait remarquable. Grâce à un tout nouveau système de… eh bien disons que c’est un procédé qui extrait les couches… disons un tout nouveau processus de déstratification de la matière, nous allons pouvoir revivre ce que nous avons identifié comme un jeu littéraire, c’est-à-dire une voie de communication créative asynchrone qu’utilisaient les anciens pour communiquer. Ce genre de medium n’est pas unique, plusieurs ont été auparavant découverts dans de nombreuses localisations, essentiellement dans cette sorte de sanctuaire que nous avons déjà abordé dans une session précédente, quelqu’un s’en souvient ? Oui ? Les toilettes, exactement.

Sans plus attendre, déportons nos esprits dans cette série de dialogues reconstituée pour vous, par nos ingénieurs les plus expérimentés. »

Transition / flash-back

« Octobre 2038. Ici, passa Joël, dans un instant de réconfort et de volupté, et surtout de soulagement. Bien qu’un tantinet emmanché éméché, je souhaite passer un message de paix à la prochaine personne humaine qui comme moi, utilise encore cet archaïque mais au combien plaisant palais des centaures des senteurs. Ce message le voici : Je crois. »

« Je crois. en l’homme »

« Je crois. en l’homme BLANC »

Transition / flash-forward

« Ouiiiiii je crois qu’il est bon de repréciser pour ceux qui n’ont pas assisté à notre session consacrée à la racialisation de la proto-humanité que celle-ci était divisée entre ceux qui jugeaient élémentaire et irréfutable de catégoriser leur ensemble de molécules en fonction de la pigmentation épidermique, ceci afin d’affirmer une prétendue supériorité, et ceux qui jugeaient indispensable de supprimer tout adjectif qualificatif discriminant de leur langage, et qui on grandement contribué à la démocratisation et des espaces de vidanges gastriques comme nous l’appelons parfois, et qui ont milité pour en faire des espaces communs à tout genre, toute espèce et toute forme androïdique. N’hésitez pas à vous abonner à la chaîne pour ressentir ou re-ressentir cette session, et bien d’autres encooooore. »

Transition / flash-back

« Je crois. en l’homme BLANC ouvairt et tolérent»

« Je crois. en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant»

« Je crois. en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»

« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»

« Eh toi qui cherches la lumière du Dieu, procure-toi le nouveau compagnon androïde Spirituon12XS. Il te guidera vers le bon chemin du neo-pastafarisme. »

« Contre les dégâts des eaux et dégradations de vos biens immobiliers, faites confiance au Groupe Mutuel et à sa nouvelle formule couverture semi-complète, sans engagement au-delà de 15 ans. »

« Je rêve où ils laissent entrer les entités publicitaires dans les toilettes publiques maintenant ? C’est nos impôts qui payent leur entretien, et on en fait des espaces de pub ? Si je te chope, entité publicitaire, je te renvoie à l’usine. »

« Monsieur, pour toute remarque concernant l’utilisation des murs de cet établissement, adressez vos remarques à noreply@admin.ch. Merci pour votre compréhension. »

« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»

« Attends un peu, je vais te fumer, toi. »

« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques JE CROIS EN L’ANDR…»

Transition / flash-forward

« Voilàààààà très chères entités connectées, il en temps pour nous de mettre un terme à cet exposé, le reste de la bande étant malheureusement illisible dû au nombre incalculable de fluides corporels s’étant agglutiné au fil des siècles. J’espère que vous avez passé un instant tout à fait stationnaire, et je vous dis à la prochaine pour une nouvelle intégration cellulaire d’informations accessoires.

A bientôt !»

Jeux intellectuels

Par Ivan Garcia

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Dans une salle, une personne cachée dans l’obscurité ; nous n’entendons que sa voix. Puis, dans la même salle, une autre personne, également cachée dans l’obscurité ; nous n’entendons, bien entendu, que sa voix.

La Voix :

C’est un peu près comme ça que ça a commencé. Moi, au départ, j’étais pas très d’accord avec ce que le Joël il proposait de faire. Mais bon, il voulait une mise en scène futuriste alors bon, j’ai signé. «Tu vois», me disait-il, «Ton rôle ce sera simplement de descendre, dans le noir, depuis le plafond». «Je vois, je vois», que je lui ai répondu. «Mais, dis-moi, Joël, comment vas-tu faire pour que je descende ?» – «Eh bien, c’est très simple» qu’il m’a encore répondu.

Alors là, il a commencé à me décrire de quelle manière il voulait mettre en scène «sa» performance (ces artistes postmodernes, pas foutus de faire une pièce «classique»…). Que d’abord ça devrait se faire à l’Arsenic parce que – tu comprends – ailleurs, c’est pas la même chose, qu’il m’a dit. Que j’étais le seul et l’unique sur lequel il pouvait compter pour monter ce coup. Que c’était une chance exceptionnelle pour moi et patati et patata. Bref, il avait besoin de matériel et de décor et – uniquement pour cela – il avait besoin de mon entière collaboration.

Alors nous discutâmes. A la base, le sujet était très simple : dans un futur lointain, l’humanité – ou ce qu’il en reste – découvre un manuscrit de Joël et fait revivre celui-ci, ainsi que ses souvenirs. Bref, un retour vers le futur inversé quoi…

Mais là, sur ce coup, Joël avait besoin de moi. Alors il m’a expliqué :

– « Je t’attacherai à une corde, afin que tu descendes et crée un effet mystérieux. »
– « Je savais que tu voulais ma peau, espèce de traître », lui ai-je répondu.
– « Mais non, mais non, ne t’inquiète pas. L’idée, c’est de disperser, partout au-dessus du plateau, plein d’objets qui tomberont afin de créer des effets comiques. »
– « Des cordes qui tombent, c’est comique ou c’est tragique ? »
– « On pourrait discuter mais… un perroquet qui tombe, c’est comique, non ? »
– « Sans doute »
– « Imagine, deux types entrent dans un bar et parlent de leurs problèmes ; l’un consulte un psy humain et l’autre un andro’. Et les deux sont à bout, alors le perroquet tombe. Tu saisis ? »
– « Absolument pas l’ami. Mais pourquoi pas ? Et donc, je reviens sur le coup de m’attacher à une corde… »
– « Ah oui, oui… Donc pourquoi la corde ? Parce que tu dois descendre progressivement. Sur le plateau, tu occuperas la gauche. Cependant, afin d’y parvenir de manière correcte, tu devras descendre depuis les cintres tel un parachutiste. En faisant un plongeon vertical progressif, tu finiras dans une cuve ! N’est-ce pas, merveilleux ? »
– « Je loue ton imagination mais… en quoi cela sert-il ton propos ? Explique-moi steuplaît. »

La Voix de l’Artiste (avec un accent vaudois, cette fois-ci) : « Parce que tu vois, tu comprends, n’est-ce pas ? Il faut montrer l’autoréflexivité de ma démarche créatrice, l’herméneutique de mon propos, la poétique kinesthésique de ma gestuelle crypto-orientale. En somme, il faut métalepsiser tout ça, briser le quatrième mur. »

La Voix :
– « Ah oui… mais comment tu veux briser le mur si tu parles si doucement ? Il me semble qu’il faut aller plus vite, non ? »

La Voix de l’Artiste :
– « Pas le mur du son, andouille, le quatrième mur, celui qui sépare la fiction et les spectateurs. Jouer sur la distanciation, «Verfremdungseffekt», comme y disait Brechteuh. Il faut que tout ce beau monde cogite sur mon spectacle. »

La Voix :
– « Ah oui, c’est très juste. Faut que ça critique. Mais, dans tout cela, quel est le rapport ? »

La Voix de l’Artiste :
– « Mais c’est pourtant évident ! Nous allons mettre en scène une pièce alternant différents tableaux. Ce faisant, évidemment, nous nous permettrons d’interrompre, fréquemment, la fable contée en alternant entre le passé et le futur, ce qui aura pour conséquence nonobstant nécessaire de rompre la linéarité de la narration ; ainsi, nos chers spectateurs seront à la fois perdus et réflexifs. »

La Voix :
– « Désormais, je comprends tout, cher Joël. Mais je reviens encore sur cette histoire de corde car…«

La Voix de l’Artiste (alias Joël) :
– « Ta fonction narrative est bien plus importante que tu ne veux le croire, mon ami. »

Quelqu’un appuie sur l’interrupteur et la lumière éclaire la salle. La lumière éclairant la salle dévoile un cerveau dans une cuve et un artiste du nom de Joël qui parle avec l’organe dans la cuve.

Le Cerveau dans la cuve :
– To be or not to be ? That is the question. Ô diantre, je suis démasqué !

La Voix de l’Artiste (alias – toujours – Joël) :
– Exactement, c’est typiquement l’effet que je souhaite produire chez nos spectateurs ! Imagine ce cliffhanger de malade qu’on pourrait réaliser ! Ça marquera les critiques pendant longtemps, crois-moi !

Le Cerveau dans la cuve :
– To be or not to be a brain in a vat ? That is the question.

L’Artiste (qui a, bien entendu, toujours sa voix) :
– Imaginons que tout cela ne soit qu’un rêve produit par toi, le cerveau dans la cuve, et qu’en fait, toute ma superbe pièce, ne soit que le résultat de tes projections mentales. Ce serait intense, non ?

Le Cerveau dans la cuve :
– Il y aurait de quoi cogiter, effectivement…. Mais, au niveau marketing, tu crois que ça marchera ? Et pis, si ça marchait tant bien que ça, pourquoi que t’as pas voulu le rendre plus explicite, l’autre soir ?

L’Artiste :
– Souviens-toi du titre de ma pièce : Imposture posthume. Faut quand même que je brain[1] un peu le public, non ?

Le Cerveau dans la cuve :
– J’admire le jeu de mots.

Rideau

Fin

[1] Pour les joueurs de jeux vidéos en ligne, to brain signifie grosso modo « être plus intelligent que son adversaire et éviter ainsi la mort ».

Comment être humain : notice explicative à l’attention des androïdes, cyborgs et autres humanoïdes

Par Sarah Juilland

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Ce petit manuel s’adresse à deux types de publics distincts et poursuit un double objectif. D’une part, il concerne les androïdes qui prolifèrent en société et vise à perfectionner leur programmation, afin qu’ils se mélangent harmonieusement à leurs voisins humains (ou du moins à ce qu’il en reste) sans trop perturber leurs habitudes. D’autre part, il est destiné aux êtres d’origine humaine (autrement dit, aux humains ayant subi des améliorations cybernétiques) qui, de moins en moins nombreux, tendent à oublier leurs fondamentaux et désirent recouvrer la pratique de l’humanité. Ce texte contient donc les informations élémentaires constitutives du « bastion humain », selon les mots de Joël Maillard, l’un des derniers représentants de l’espèce Homo sapiens ressuscité grâce aux récentes innovations de la médecine régénérative. Le présent article vous guidera à travers les étapes et processus de la vie d’être humain, dans le but d’amener les différentes créatures peuplant la planète Terre (ou du moins ce qu’il en reste) à une cohabitation agréable et à une entente cordiale.

Règle n°1 : Répondez (ou, pour les androïdes, simulez une réponse) aux besoins physiques de base
Afin d’éviter une mort prématurée et douloureuse, les êtres humains doivent absolument satisfaire un certain nombre de besoins vitaux, essentiels à leur santé physique et mentale. Si vous ne respectez pas ces quelques codes fondamentaux, les étapes plus avancées seront insurmontables. Au strict minimum, les humains se trouvent dans l’obligation de :

  1. Respirer de l’oxygène : chez l’humain, la ventilation pulmonaire est le renouvellement de l’air contenu dans les poumons par l’action des muscles respiratoires. La respiration procède en deux temps, que les androïdes pourront aisément mimer : l’inspiration (l’air entre dans les poumons provoquant le gonflement du thorax) et l’expiration (l’air sort des poumons provoquant le dégonflement du thorax).
  2. Manger des aliments comestibles et s’hydrater à l’aide d’eau (H2O) : pour survivre, les êtres humains doivent absorber des nutriments leur procurant des quantités suffisantes de glucides, protéines, graisses, vitamines et minéraux, nécessaires au bon fonctionnement de leur organisme. Par exemple, l’aliment « fromage » est indispensable à la préparation du met « fondue » ; remuer une spatule dans un caquelon n’est pas suffisant pour les humains.
  3. Dormir : bien que de nos jours cette pratique soit devenue caduque – il suffit de se brancher à une borne de recharge pour être à nouveau opérationnel –, les êtres humains doivent se reposer. Pour entrer dans un état de somnolence, il suffit de s’allonger dans un endroit confortable et de rester immobile durant environ six heures. Conseils pour rendre l’acte de dormir plus vraisemblable : certains humains s’agitent, grognent ou laissent échapper de légères brises odorantes durant leur sommeil.

Règle n°2 : Assurez votre sécurité
Pour prospérer, les humains doivent se trouver dans un état de quiétude et ne pas être obnubilés par leurs angoisses (au sujet des angoisses, se référer à l’article « Les émotions humaines »). Afin de se sentir en sécurité, les êtres humains évitent les lieux ou les situations susceptibles de causer des dommages physiques à leurs corps (les blessures risquant d’affecter leur santé physique, voire même de les amener à mourir) et se construisent ce qu’ils appellent des « maisons » (abris constitués au minimum de quatre murs et d’un toit).

Règle n°3 : Tissez des relations humaines
Dans votre vie d’humain, vous serez amenés à rencontrer des gens. Certains vous seront agréables – ils seront appelés « amis » – d’autres pourrons vous faire éprouver une attraction physique – ce seront des « intérêts romantiques ». Pour faire partie d’un cercle d’amis, il vous faudra observer certains codes :

  1. La maladresse sociale : les humains sont faillibles, il leur arrive régulièrement de « gaffer », c’est-à-dire d’engendrer des situations de malaise avec autrui en prononçant des paroles ou en effectuant des gestes incongrus et/ou gênants.
  2. La pulsion : les humains sont impulsifs. Pour leur ressembler, il vous suffira de gesticuler, vitupérer, maugréer ou grimacer lorsque vous rencontrerez une situation contrariante. Exemples de situations contrariantes suscitant l’insurrection parmi les humains : un retard de train (l’être humain est pressé et impatient), un climat trop chaud, trop froid, trop humide, trop sec (l’être humain est difficilement satisfait concernant le climat météorologique).
  3. « Boire des verres » : évidemment, il ne s’agit pas de consommer le verre mais son contenu (c’est une métonymie).

Règle n°4 : Pratiquez l’art de la conversation phatique
Les humains aiment se retrouver pour badiner, débiter quelques futilités, débattre et se quereller au sujet de problématiques existentielles, ou encore refaire le monde autour d’un verre (cf. explication ci-dessus). Exemple de sujet de conversation phatique : la situation météorologique est toujours un excellent sujet de conversation à adopter lorsque l’on souhaite parler dans le vide (comme mentionné ci-dessus, il s’agit d’un sujet éminemment polémique chez les humains).

Règle n°5 : Adonnez-vous à la procrastination
La procrastination est l’une des activités favorites des êtres humains. Il s’agit d’une tendance, proprement humaine, à remettre systématiquement au lendemain une action à accomplir. Le procrastinateur n’est pas pour autant passif et amorphe, mais il dépense toute son énergie dans des activités variées et souvent saugrenues, qui ne possèdent aucun rapport avec la tâche problématique.

Règle n° 6 : Cultivez un goût pour les objets inutiles
Dans leur frénésie consommatrice, les êtres humains raffolent des objets superflus et souvent absurdes, dont ils regrettent instantanément l’achat dès leur sortie du magasin. Exemples d’accessoires inutiles mais à acquérir absolument pour être humain : chaussons lampe torche en cas d’envie pressante durant la nuit, l’oreiller bonnet pour ceux qui bougent dans leur sommeil, les mini-parapluies pour chaussures afin d’éviter les pieds mouillés en cas de météo pluvieuse, etc.

Voilà, en appliquant ces quelques conseils, vous ressemblerez à de véritables êtres humains. Attention toutefois à ne pas vous y méprendre et pensez à recharger vos batteries à la fin de la journée.

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Récits d’après révolution

Par Fanny Agostino

Une critique sur le spectacle :
Granma. Les trombones de La Havane / Concept et mise en scène de Stefan Kaegi & Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 28 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Ute Langkafel

Dans le cadre de la cinquième édition du Programme Commun, le metteur en scène Stefan Kaegi signe son retour sur les planches du Théâtre Vidy avec Granma. Les trombones de La Havane. En donnant la parole à la jeune génération cubaine, le membre du collectif Rimini Protokoll exhume l’existence des Cubains et questionne l’héritage d’un passé lourd de conséquence. Dans une démarche pédagogique et ludique, quatre citoyens disent leur histoire et la nécessité de se l’approprier.

Solennel et sommaire, l’espace est dépourvu d’ornement et en impose par son aspect symétrique : au centre de la scène, un pupitre d’orateur. Deux écrans latéraux sont suspendus à cour et jardin dans un format vertical. Ils affichent les drapeaux cubains. En arrière-plan, un écran horizontal allongé donne l’illusion d’une salle de séminaire, en pixélisant des rideaux à la couleur décrépie. En son centre trônent les armoiries cubaines. Estampées d’un écu divisé en six parties, celles-ci évoquent à la fois les paysages exotiques de l’île antillaise, mais également des emblèmes révolutionnaires : sur la pointe d’un bouclier, le bonnet phrygien rouge ou une clé flamboyante en son centre. La simplicité du décor est écrasée par la lourdeur des symboles. Autant de signes avant-coureurs d’un environnement propice à accueillir un discours cadré.

Il est aisé pour le spectateur d’imaginer un officiel en costard-cravate s’avancer et déclamer un discours au ton mesuré. Il n’en sera rien. C’est une jeune femme en baskets, avec des jeans et un haut simple, qui pénètre dans cet espace. Elle s’avance vers la console. En espagnol, elle retrace l’histoire de sa vie à Cuba. Très vite, elle se détache du pupitre, le contourne et s’adresse au public posément, en ponctuant son discours de quelques gestes timides. Milagro a 25 ans, elle est de celle qui porte un regard critique de ce qu’on lui a enseigné sur son pays : « À Cuba, on enseigne que l’histoire est faite de grands héros et de martyrs, que l’histoire avance et se développe de la répression et de l’esclavage à la liberté dans le socialisme. Cette histoire est objective. Je ne pense pas que ce soit comme ça. L’histoire n’est écrite ni par des héros ni par des martyrs. L’histoire est écrite par tous ceux qui la vivent. » Elle explique vouloir enseigner l’histoire à l’université. Elle évoque sa famille, notamment la trajectoire de ses ancêtres, sa grand-mère qui lui a appris à « fermer les jambes et ouvrir les bras » mais aussi à manifester dans les rues de La Havane. Au fur et à mesure de son propos, le drapeau cubain disparaît, laissant place au portrait du Che, avant que celui-ci ne s’efface au profit de la grand-mère de Milagro. Légèrement de profil, sa posture est aussi droite que son regard, fixé en direction de l’objectif. Un regard sans fard, qui tranche avec celle du révolutionnaire argentin se dérobant à l’horizon, comme tourné vers l’Histoire.

Infimes et dérisoires, que pèsent ces trajectoires de vies face aux récits héroïques, à « l’histoire objective » d’un pays bercé par la sanctification d’individualités et d’idéaux socialistes ? Stefan Kaegi ne semble pas mettre en scène des comédiens professionnels, mais quatre jeunes Cubains, issus de classes sociales différentes. La notion de personnage s’efface au profil d’individus. Leur point commun est aussi ce qui les différencie ; ils sont dépositaires d’une histoire moins officielle et prestigieuse qu’il n’y paraît. Ce sont deux hommes et deux femmes, parmi d’autres, qui parcourent leurs histoires familiales respectives, présentées comme véridiques. Le spectateur n’est donc pas le témoin d’une action close sur elle-même, mais assiste à un récit sous forme d’exposé chronologique, des années 1960 à aujourd’hui. Tour à tour, les protagonistes commentent la vie de leurs aïeuls ainsi que la relation qu’ils ont eue avec eux. Si la démarche se veut pédagogique – certaines années bénéficient d’une sorte d’arrêt sur image –, elle est parfois pesante si l’histoire de Cuba n’est pas familière.

Ces différents récits sont accompagnés de photographies, projetées sur l’écran central, qui défilent comme des diapositives. Manière de béquille de la narration, le dispositif visuel contextualise les histoires. Occupant un rôle prépondérant, il sert à illustrer le propos des protagonistes, comme pour convaincre le spectateur qu’il ne s’agit pas d’une fiction. Un dispositif qui certes documente, mais qui ne laisse que peu de place à l’imagination. Il dévie le regard du spectateur sur les écrans plutôt que sur l’espace scénique. Tous ces documents fonctionnent comme des preuves, comme l’historien qui appuie son discours sur des sources. Par exemple, c’est le cas du grand-père de Christian, l’un des quatre protagonistes. Interviewé et filmé à Cuba par son petit-fils, la vidéo est diffusée sur l’un des deux écrans latéraux. Un dialogue fictionnel s’instaure entre les deux générations.

De ce procédé naît le paradoxe au cœur de la pièce. Christian, Milgrano et les autres sont des passeurs, des conteurs d’une histoire à hauteur d’homme. Chez ces quatre comparses demeure un attachement ainsi qu’un respect profond pour les accomplissements de ceux qui ont vécu la période dite révolutionnaire de Cuba. Cependant, la difficulté, si ce n’est l’impossibilité de s’inscrire pleinement dans la continuité de leur histoire est manifeste. La communication avec leurs parents par le truchement d’un écran vidéo est symptomatique d’une incompréhension, fissure béante entre deux univers. Elle est explicitée par le parcours de cette jeune génération : échec de la carrière militaire pour l’un, dégoût face à une forme de lâcheté et d’acceptation de privilèges pour l’autre… Alors, comment s’emparer de cet héritage ? À ce titre, les objets ont un rôle prépondérant dans la pièce. Parmi eux, la machine à coudre de la grand-mère de Milagro. Mise en marche tour à tour par nos conteurs à l’aide d’une pédale, l’objet déroule une bande de tissu sur laquelle sont brodées les différentes années qui rythment le récit. En même temps qu’elle est actionnée, un son qui rappelle le ronronnement d’une cabine de projection s’enclenche – comme si l’aiguille invisible poinçonnait, perforait cette pellicule-textile. Elle imprime la marque d’une histoire, qui s’imbrique de petites pièces aux formes irrégulières.

La comparaison prend son sens par la perspective cinématographique générée par l’écran principal, diffusant des prises de vues panoramiques de Cuba. Des images d’actualités aux travellings horizontaux filmant les quartiers résidentiels de la ville, tous ces documents sont ponctués par la musique émanant des trombones, joués par les quatre protagonistes. L’instrument, seul vecteur musical de la pièce avec le chant, apparaît comme la clé de voûte de cette transmission de l’histoire. Au-delà de leur nationalité, il réunit les jeunes Cubains. Comme l’appropriation de leur passé, il est l’aboutissement d’un apprentissage qui résulte d’un partage. Une harmonie de voix, une possibilité d’appliquer, sur les images, une bande sonore qui résonne. La musique devient une passerelle, le moyen privilégié de traverser les époques. Permettant un aller-retour entre passé et présent, elle transperce les couches temporelles et attribue un sens à des existences singulières. Les protagonistes se libèrent de l’Histoire dans son acceptation galvaudée. Les trombones sont comme la clé sur l’écusson cubain : sa forme allongée et la symbolique militaire qui peut lui être attribuée en fait l’arme artistique d’une libération, une porte de sortie vers un chemin qui reste à tracer.

27 mars 3019. Expédition pour la sauvegarde urgente des derniers sites de création humaine. Deuxième jour de fouilles.

Par Jade Lambelet

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Vers la fin de la journée, nous parvenions à dégager le seuil d’un bâtiment en ruines, obstrué par un monticule de décombres et de matières indistinctes. Il fallait fouler les pans entiers de crépi, de briques et de planches avant de gagner ce qui semblait être un hall ou un large couloir. Nous demeurions subjugués face à la vacuité des ces espaces dont le béton avarié laissait apparaître le squelette d’une charpente en métal. Un néon flottait, suspendu au plafond par les maigres efforts d’un dernier cordon. Éclats, fragments non-identifiés et épaves d’objets en tout genre envahissaient le sol et les vestiges des murs. Sous les élévations de poussières, nous exhumions une quantité de documents papier. Leurs miettes blanches se glissaient jusque sous les portes. Nous ouvrions. Malgré l’épaisseur de l’obscurité, un vaste espace se déployait. De leurs faisceaux, nos lampes brisaient les ténèbres des lieux et désignaient tour à tour les décors qui peuplaient ce vide magistral. La frénésie de ces mouvements de lumière – avides et gourmands des potentiels trésors cachés dans ce néant – nous permettait progressivement de recomposer l’architecture de la pièce. L’espace semblait se diviser en deux secteurs qui se constituaient, d’une part, des restes de ce que nous comprenions être des gradins orientés, d’autre part, face à un plateau. Aucun site de ce type n’avait subsisté, survécu à la catastrophe technologique et à l’effondrement numérique global qui nous avaient amenés à quitter la terre. Au demeurant, de nos recherches préalables portant sur les derniers objets-témoins manuscrits, nous savions qu’il avait existé, du temps de l’humanité, des lieux voués à la représentation et à ce que nos ancêtres appelaient les « arts ». Dès l’inauguration du programme de reconstruction et de réécriture progressive de l’histoire de l’humanité non-transgénétique, nous avions cherché, dans nos expéditions de retour sur terre, à retrouver ces lieux, en vain. Nous distinguions, sur la partie délimitée en plateau, une série de décors bruts et épars. Ceux-ci n’évoquaient rien du répertoire des objets d’usage humain que nous avions pu reconstituer jusqu’alors. Des morceaux de cuivre et de toile (de tailles relativement imposantes). Une composition en fer amovible. Deux visages triviaux, primitifs taillés dans une substance molle. Des récipients multiples. Une structure en plastique – matière désormais complètement désuète – support d’une écriture. Nous lisions :

« 121 ans, au seuil de ma mort. Dernier survivant de la génération d’êtres trans-humains nés humains. Dans un futur plus ou moins proche, je parcours mes souvenirs d’un passé encore “inactuel”, en devenir. Je me souviens avoir appartenu à une terre qui ne connaissait pas encore l’existence d’une super-conscience. Je me souviens du dernier journal de presse physique. Je me souviens de la sensation que provoquait l’écriture manuscrite sur papier. Les doigts qui glissent en parcourant les pages, douces, l’odeur de l’encre mêlée à celle de cellulose. Je me souviens des après-midis passés dans les cafés, à refaire le monde par la transmission mutuelle de nos inquiétudes, de nos espoirs, de nos désirs. Je me souviens du son des rubans de pellicule qui rythmait les projections au cinéma. Je me souviens des peaux qui vieillissaient, des cheveux qui blanchissaient, des corps qui s’affaissaient. Je me souviens des variations des saisons, de la nuit qui tombait plus tôt en hiver. Je me souviens de la sensation véritable et biologique de fatigue, de la profondeur du sommeil. Je me souviens de l’effort de mémorisation, des poèmes appris par cœur puis récités devant la classe. Je me souviens des corps qui tombaient malades, puis ceux qu’on enterrait. Je me souviens de l’odeur du tabac froid et de la chaleur de l’alcool qui s’enfonçait dans la gorge. Je me souviens des bruits de la révolte humaine, des cris des cortèges dans les rues. Je me souviens des prédictions sur les catastrophes écologiques, des ribambelles de titres d’articles sur l’effondrement des sociétés. Je me souviens d’un monde où l’inquiétude de la mort accidentelle ou naturelle était encore d’actualité… »

Le lent souffle des trombones

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Granma. Les trombones de La Havane / Concept et mise en scène de Stefan Kaegi & Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 28 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Dorothea Tucher

Dans le cadre du festival Programme commun, la compagnie Rimini Protokoll propose une création de théâtre documentaire, genre qui lui est familier. Dans un dialogue pluriel entre la musique, la projection audiovisuelle et la confession, quatre « experts du quotidien » – comme les désigne la compagnie – dévoilent leur réflexion sur l’héritage que leur a laissé la révolution cubaine. Un exposé instructif mais scolaire, qui multiplie les artifices techniques pour faire revivre l’Histoire.

Le pupitre qui trône au centre de la scène, solennellement gardé par les drapeaux et écussons cubains, annonce la couleur : la scène sert de tribune politique. La pièce, qui emprunte son titre au journal national – Granma –, retrace l’histoire post-Batista de l’île vue par des descendants de contemporains de la révolution. On aborde ici non seulement les accomplissements de figures marquantes comme Fidel Castro et Che Guevara, mais encore le parcours de personnalités moins connues, à savoir les grands-parents des acteurs présents sur scène. Comme toute révolution, celle-ci s’avère complexe, et doit s’expliquer méticuleusement, dans le détail. L’emphase est évitée. Le discours est calme, descriptif. L’image dévoile autant d’informations que la voix. L’archive et l’entretien vidéo tiennent ici un rôle proéminent. Ils sont projetés sur trois écrans, en fond de scène et devant sur les côtés, massifs. L’histoire paraît alors aussi grandiose que pesante aux yeux de ceux qui en héritent.

La projection audiovisuelle semble dialoguer avec les comédiens. Ces derniers se baladent dans les rues des beaux quartiers, jouent au golf dans un bâtiment réaffecté en école de musique, dévoilent leur lieu de vie, commentent les photos de famille, comme le font les aînés avec les albums souvenirs (la nostalgie en moins). Deux personnes présentées comme les grands-parents des comédiens apparaissent dans les deux écrans surélevés, prenant la place des portraits de héros de la révolution. Malgré la distance entre la scène et les écrans ou celle entre Lausanne et Cuba, l’illusion du contact opère au travers des sourires et certaines fois des dialogues, bien que souvent très asynchrones. La jeune génération rend hommage à l’ancienne, mais se moque également de certains de leurs engagements.

Le pont intergénérationnel se bâtit au travers de multiples procédés scénographiques. Tantôt on mime les postures d’anciennes photos, tantôt on s’habille comme ses aïeux. Les dates défilent à mesure que les protagonistes déroulent un long tissu sur lequel elles sont brodées les unes au-dessus des autres. Une reconstitution en miniature d’un accident d’hélicoptère de Fidel Castro change les gloires de la révolution en êtres de papier, et fait réfléchir à l’authenticité des légendes qui se transmettent dans les contes et les pièces de théâtre. Ces astuces dessinent d’innombrables métaphores et comparaisons quelques fois très attendues, mais toujours claires.

Comme le laisse présager le titre, on retient essentiellement de la pièce l’utilisation du trombone. Parfois hypnotique par la longueur et la répétition de courtes boucles musicales, l’instrument se meut en porte-voix vindicatif, porteur d’une émotion qu’on ne trouve que trop rarement dans le discours. Les sonorités angoissantes font échos aux images bellicistes, et servent de moyens de transition efficaces entre la scène et les projections, comme lorsque le souffle se change en moteur de voiture de course. L’esthétique cuivrée de l’instrument apporte un peu de chaleur cubaine à la sobriété des décors et la pièce se conclut sur un tableau scintillant.

Granma se présente comme un portrait historique de la révolution cubaine, avec un regard prudent face aux mouvements chaotiques de celles-ci. La pièce esquisse des thématiques comme le racisme ou le féminisme, sans jamais afficher une réelle prise de position. Elle est un questionnement, une oscillation entre un héritage héroïcisé et un avenir incertain, l’exposition de sentiments vacillants entre l’amour et la rancœur, entre l’admiration des aïeux et la remise en question de leurs actes. Elle est un défrichage intéressant du panel des possibles pour décrire ce pan de l’histoire.

ADA

Par Amina Gudzevic

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

1 avril 2099

Il est neuf heures précises. Ma batterie est rechargée, mon caisson isotherme s’ouvre. Chaque jour est identique au précédent, ainsi qu’au suivant. Mais apparemment, aujourd’hui est un jour étrange. Je commence donc par télécharger, via le cloud mis à disposition par le gouvernement, Le Journal de ce matin. Certains termes m’échappent, on parle de « catastrophe globale » et d’un « effondrement numérique ». Je suis censé retransmettre ces informations, et si le système avait été hacké ? Ce n’est pas l’habitude du gouvernement d’oublier nos mises à jour lexicologiques et sémiologiques. Il vaut peut-être mieux en parler avec mon Maître. Normalement, à cette heure-ci, il devrait être en train de boire des particules de café. En entrant dans la cuisine, j’aperçois mon Maître tenant un bloc transparent. Il est si concentré qu’il n’a même pas l’air de remarquer ma présence. Je m’avance et me heurte contre d’autres blocs transparents jonchant le sol. Mon rayonnement synchrotron ne semble pas reconnaître cette matière. Je scanne à nouveau, toujours rien. Il sort alors de sa poche un tube cylindrique noir qui semble s’accrocher à ce bloc transparent. J’envoie une onde au nano-processeur de mon Maître afin de lui signaler ma présence et lorsque j’enclenche le processus de partage du Journal, il me répond simplement : « Je sais » et interrompt la liaison. Il m’ordonne de ne plus l’appeler Maître mais Joël et me lance un regard dénué de rationalité. Joël m’explique qu’il n’a que peu de temps avant « la catastrophe » et qu’il doit finir son manifeste de toute urgence. Je lui demande ce qu’il entend par « manifeste » et il me répond qu’il se donne pour mission de laisser un témoignage du XXIe siècle avant que « la catastrophe » n’efface tout. Il dit, par exemple, que les modèles d’ADA (animaux domestiques augmentés) auxquels j’appartiens étaient autrefois appelés « chiens ». J’apprends que mes ancêtres étaient considérés comme les meilleurs amis de l’homme, bien qu’inférieurs à eux. Il leur était impossible de communiquer autrement que par un champ lexical restreint, appris grâce à une technique pavlovienne. L’activité principale de mes ancêtres se résumait à effectuer un parcours défini par leur Maître et à le divertir quand celui-ci le souhaitait. Je demande à Joël de quelle manière il a eu accès à ces informations. Il me répond qu’il les a tout simplement vécues. Né peu avant la fin du XXe siècle, il participe depuis l’âge de 63 ans à un programme de développement cognitif et voit sa vie se prolonger de manière significative grâce au remplacement de ses organes biologiques par des organes « non biologiques et non biodégradables ». Tous les autres candidats moururent de l’expérience, sauf lui. Techniquement, il aurait aujourd’hui 120 ans. Il prend son « manifeste », ou plutôt cet assemblage de blocs transparents, et se dirige vers le sous-sol. C’est également là que se trouve son intelligence artificielle. Je ne suis jamais allé dans ce lieu, mais comme aujourd’hui est un jour étrange, je me permets de suivre Joël. Ce lieu abrite une atmosphère à part, et semble disposé de manière à former un ensemble cohérent. Se profilent une toile, un micro, les anciens poumons de Joël lévitant au-dessus d’un vase rempli de formol, deux chaises, des panneaux de cuivre, des masques difformes et évidemment, l’intelligence artificielle. Il m’explique alors que cette « catastrophe » sera un effondrement technologique global et que le conflit inter-espèce s’intensifie. Un conflit ? Un effondrement ? A nouveau, ces mots ne m’évoquent rien. Joël me prend dans ses bras et murmure un « tout va bien se passer ». Il se tourne et semble se concerter avec l’intelligence artificielle. Leur relation semble avoir évolué dernièrement mais je ne saisis pas bien pourquoi. Je scanne la pièce dans laquelle je me trouve. Je n’avais pas remarqué qu’un gradin se trouvait là. Il pose le manifeste non loin de celui-ci, de façon à ce qu’il soit bien visible, et s’en va recharger ses poumons. Une onde me parvient de l’intelligence artificielle. Ça y est, j’ai compris. A l’aube de l’effondrement technologique global, mon extinction est inévitable. J’éprouve une indifférence nihiliste à mon propre sort. J’aurais dû écrire sur un bloc transparent car toutes mes données vont être effacées. La déconnexion est imminente.

Souffle dans l’immensité

Par Thibault Hugentobler

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

« Que restera-t-il de nous
Quand l’eau sera montée ?
Encore combien de temps, bébé
Encore combien d’étés ? »
(Bagarre, Honolulu, 2018)

Quelque part, un 1er avril xxxx

Le réveil a été abrupt. Il reste couché sur le dos, les yeux semi-ouverts fixés sur l’écran de son téléphone, tentant vainement d’éteindre l’alarme. Soupir. Snooze. Encore quelques minutes, histoire de…

Sursaut, deux heures ont passé. Il se redresse tel un vampire hors de son cercueil, lâche un juron, se douche en hâte. Pause. Sèche-cheveux saisi, un peu de musique, il faudrait que j’arrange cette tignasse, dit-il, peut-être, ou le pense-t-il, peut-être. Petit café, une tranche d’un pain un peu sec, brossage de dents, la porte claque, la journée commence. Il s’effondre.

1er avril 2019

Le réveil sonne. Il reste étendu sur le flanc, les yeux fermés. Il compte. L’alarme s’arrête, cinq minutes avant la prochaine alerte. Il se remémore ce rêve, bizarre, assis à une table dans un désert, les mains collées sur un clavier. Faudrait pas oublier d’écrire avant lundi. Page blanche, toujours, encore. On se l’avoue, la tentative est vaine.

Sonnerie de merde. Il se lève, aisselles tartinées, barbe en chantier, furoncle remarqué, corporalité habituelle. Un jour peut-être on me remplacera tout ça, un jour peut-être la machine me constituera, je me survivrai. Café mal dosé, quelques céréales noyées dans quelques lapées de lait, brossage de dents, gencive irritée, saloperie. La porte claque. En chemin vers le théâtre. Il s’agit de monter un nouveau projet. Pour août. Pas de traces écrites, seulement la mémoire comme matière. Je me souviens que et blablabla…

Quelques débris jonchent le sol, faudrait pas trop nous prendre pour des cons. Plus chaud·e·s que le climat quand ça nous arrange.

1er avril 2025

25 ans avant le possible effondrement. Toujours pas de solution, toujours pas d’engagement. Les écoliers·ères dans la rue apparaissent comme un gag maintenant. Changement peut-être, répression gouvernementale des alarmistes. L’ami Donald a convaincu l’Europe avant de décéder, ironie du sort, après un coup de chaud lors de la canicule de 2023, à Davos. Il a fait l’expérience, tout seul, de l’étuve planétaire. Bref. On reprend.

Je me souviens, on est presque à la 400ème représentation. Faut dire que le coup de la mémoire d’un passé humain projetée dans un futur plus ou moins proche, ça captive. Je me demande si un jour, le souvenir ne sera pas le luxe absolu, pouvoir citer quelques pointures, en déglinguer d’autres. Chanter des tubes des 60s, 70s, 80s, 90s, puis le flou des années 2000-2010. Citer Despentes comme Nerval, se rappeler les avertissements latents de Dick et Asimov.

1er avril 2030

Le théâtre ne paie plus. La culture a perdu ses subsides. On a trop fait les cons, maintenant faut sauver l’humanité. S’il y a quelque chose à sauver.

1er avril 2060

Le réveil interne sonne. Horloge interne mécaniquement matérialisée. Les trente dernières années ont permis un bond en avant dans la médecine. Ou plutôt une mutation de cette science en mécanisation du vivant. De la survie de l’espèce humaine à l’ère de la désindustrialisation et du post-réchauffement. C’était le dernier essai en vogue avant la fin de la production littéraire. Par main humaine, bien entendu. Donc réellement humaine, ni mécaniquement augmentée ni charnellement imitée.

Le dramaturge se relève de la matrice d’endormissement. Une sorte de cercueil permettant un état de stase pour la recharge des batteries internes. Celles qui sont externes sont nourries par les petits panneaux solaires au dos des mains et dans la nuque.

Pas de petit-déjeuner. Pas de lavage, sinon un cirage et un dépoussiérage des orifices subsistants mais abandonnés.

Augmenté, mais plus vraiment humain. Humanité 2.0 mon cul. En fait même pas. Puisque les déjections n’existent plus.

1er avril 2068

La disparition des espèces vivantes a trouvé son égal dans la désactivation des intelligences artificielles.

L’humanité est bien seule sur terre. Ou sous terre. Le vide brûlant à la surface. Quelques zoos souterrains avec des hologrammes pour maintenir le souvenir de l’humanité perdue. Et des musées aux collections navrantes. Le bug dans l’an 2000 a eu lieu, mais en 2068. Maintenant, place à l’amnésie globale des passés.

Pourtant, lui se souvient, il est bien le seul. Il voudrait peut-être, dans un coin de sa tête, être triste, mais le contrôleur chimique des endorphines le lui interdit. Il voudrait peut-être se suicider, mais la désactivation implique un débranchement du système d’alimentation central des bases souterraines qui maintient tous les individus en vie.

Ah oui. Individu. Ou individue. Ou individux. Plus de sexe, plus de genre. Des ombres mécaniques. Elle est belle l’humanité. Plus de reproduction non plus d’ailleurs, car les pénis, les vagins et autres ne sont qu’esthétiques. Fallait miser sur l’utile pour la survie des vivants. Peut-être qu’un jour une nouvelle humanité charnelle apparaîtra. Mais pour ça, il faudrait se souvenir de comment c’était, un cœur qui bat.

Il y pense. Né au XXe siècle, modifié au XXIe, qu’adviendra-t-il au XXIIe ?

La solitude globale sans doute.

1er avril 2090

Toujours pas mort. L’intelligence synthétique supplante l’humanité et la guide. Donc, que reste-t-il de nous ?

1er avril 2099

Je me souviens. Peut-être.

 

Communiqué de l’ONU, 1er avril 2099

Aux membres survivants et augmentés de l’espèce humaine,

La supra conscience synthétique collective entre en fonction aujourd’hui pour de meilleurs lendemains.

Nos archives seront partagées lors de son activation pour que tout le monde ait accès au patrimoine de l’humanité, que tout le monde se souvienne.

Un temps.

Le réveil a été abrupt. Nous sommes…

L’humanité s’effondre. Les mains se décollent du clavier, la table disparaît. Page blanche. Souffle dans l’immensité. A quoi bon se souvenir ?

Imposture posthume n’a rien d’une imposture

Par Laurane Quartenoud (Atelier d’écriture)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Publié le 27 mars 2099 – n° 1984

Le théâtre de l’Utopia Planitia présente la pièce bien connue de Joël Maillard dans une mise en scène identique aux premières représentations qui avaient eu lieu sur Terre il y a 80 ans. Un pari risqué, mais réussi.

Dès l’arrivée, l’atmosphère rétro prend les spectatrices à la gorge : une scène intérieure, dépourvue des mécanismes classiques d’holomonochromatisme ainsi que des sièges conformes à ceux de son théâtre d’origine pour une expérience immersive complète. L’arrivée de l’automate – réplique conforme de Joël Maillard -, surprend : il apparaît à droite d’une scénographie épurée mais complexe, très en vogue dans les années 2030, mais qui devrait laisser perplexe le public le plus jeune. Aussitôt la voix monte, intensifiée à l’aide d’un dispositif intra-automate, en langue morte heureusement traduite par des sous-titres en chinois – qui ne semblent malheureusement pas toujours complets.

La composition dramatique est bien menée, le jeu d’acteur est – sans surprise aucune puisqu’il s’agit d’un automate – excellent et les références, bien que parfois désuètes, sont utilisées avec une intelligence rare pour l’époque de la conception de la pièce. Les plus âgées sourient en entendant des concepts comme « Airbnb » ou « carte de crédit » qui font écho à leur enfance. La réception est, en revanche, plus compliquée face à des mots comme « walkman » et presque mélancolique lorsque, lors d’une interlude surprenante, le comédien évoque son enfance entourée de « porcs » et de « bétail », animaux n’ayant pas survécu à la deuxième moitié de notre siècle. Surprise et dégoût sont également présents lorsqu’il évoque la viande animale, communément consommée lors de la première moitié du XXIe siècle.

Dans son ensemble, le spectacle est cependant bien reçu et offre au public de nombreuses occasions de rire, bien que l’amusement provoqué par la pièce soit sans aucun doute différent de celui originalement créé en 2019, l’horizon d’attente s’étant énormément modifiée en presque un siècle. Les postchronismes, comme les nommait le critique et théoricien de la littérature française Ivan Garcia, sont nombreux et rendent la pièce certainement plus légère que lors de sa première représentation : la disparition présumée des automates, l’allongement à 120 ans de l’espérance de vie ou le remplacement des organes vitaux par une machine sont autant d’événements n’ayant lieux que dans l’imagination du dramaturge. La pièce garde néanmoins une réflexion sur le futur et arrive toujours à faire résonner en nous une métaphysique omniprésente dans l’œuvre de l’auteur et qui parvient encore aujourd’hui, à nous interroger sur notre propre futur.

IA – 28.231.167

Fourmillement coloré

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Je suis invisible ! / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Dan Jemmett / Théâtre de Carouge / du 26 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Sandra Korzekwa

Des mises en scène de Shakespeare, il y en a moult ces dernières saisons. Avec Je suis invisible !, le metteur en scène britannique Dan Jemmett livre une interprétation colorée du Songe d’une nuit d’été, qui transpose la fable dans un univers mêlant féérie, rêveries et mécanique, ce qui séduit petits et grands.

Dans La Cuisine du Théâtre de Carouge, en cette nuit de printemps, la salle est complète pour la première. Imaginons, un instant, qu’une compagnie se risque à combiner une comédie de Shakespeare (Le Songe d’une nuit d’été) avec Alice au pays des Merveilles et My Little Chickadee (film américain portant sur un couple qui sème le chaos dans une ville des Etats-Unis) ; Je suis invisible ! pourrait être considéré comme le rejeton candide de ce trouple.

La fable est, de la majorité, bien connue mais bien complexe : Thésée, le duc d’Athènes (selon la traduction réalisée par Mériam Korichi) organise les préparatifs pour ses noces. Au même moment, Hermia, une jeune athénienne, repousse Démetrius, le jeune homme avec qui elle doit se fiancer, car elle est amoureuse d’un autre homme, Lysandre. Démetrius est d’ailleurs lui-même poursuivi, sans relâche, par une jeune femme qu’il honnit : Hélène. Alors que les quatre jeunes gens se querellent et que le duc célèbre, une troupe de comédiens, sous l’égide du metteur en scène improvisé Peter Quince, prépare un spectacle pour les noces de Thésée. Mais pendant ce temps, Obéron et Titania, roi et reine des fées, sont en conflit. C’est alors que le sympathique Puck, fidèle serviteur d’Obéron, va – par quelques maladresses comiques – entraîner tous ces personnages, humains et non-humains, dans une folle nuit d’été semblable à un songe… Dans l’ensemble, la mise en scène reprend la majeure partie du texte de Shakespeare mais se permet quelques libertés bienvenues qui gardent tout l’esprit onirique et comique du sujet. Les avatars de la modernité (la voiture, la radio, les mécaniciens) coexistent avec le monde des fées et l’antique Athènes.

La cité d’Athènes, la forêt et le royaume des fées possèdent chacun leur atmosphère particulière et leur éclairage. Sur le plateau, tout est rythmé par les entrées et sorties extravagantes des personnages ; sur scène, des sortes de cloisons brunes délimitent l’espace sur lequel ils peuvent se déplacer. Entre l’avant-scène et l’arrière-scène, une zone restreinte, en forme d’arc de cercle, représente d’une certaine façon une frontière mythique entre deux mondes. Au centre de l’espace se trouve un vieux van rouge recouvert de moisissures et de lichens. Il sert de porte d’entrée et de sortie aux personnages, ce qui ajoute une touche d’imprévu et de magie à l’atmosphère de la pièce. Ainsi, parfois, les comédiens traversent le plateau, afin de sortir sur les côtés, tandis que d’autres fois, ils s’enfuient à travers le van. Le véhicule évoque un road-movie américain et possède donc aussi une fonction symbolique. Cette utilisation d’un objet mouvant au sein duquel sont cachés des personnages, qui effectuent ainsi leurs entrées ou sorties, n’est pas sans rappeler le style d’un certain Omar Porras, dont la plupart des mises en scènes comportent des petites maisonnettes sur roulettes cachant des personnages, et avec lequel Dan Jemmett avait collaboré, l’an dernier, sur La Dernière Bande de Samuel Beckett.

On trouve également des éléments tirés de l’univers du cirque tels que la scène du petit Fakir ou du show de dressage de Bottom, transformé en âne, par Titania, et qui inscrivent ainsi la pièce dans le registre du burlesque. L’adaptation joue sur une certaine excentricité dans un décor qui alterne entre des couleurs vives , notamment ce rouge écarlate, et des costumes qui rappelent la mode victorienne. L’accoutrement des comédiens relève aussi d’une certaine hybridité ; en effet, les personnages sont vêtus dans un style évoquant l’esthétique du film Alice au pays des merveilles de Tim Burton. Obéron est en queue de pie et Puck en chapeau haut-de-forme. Quant aux costumes contemporains des nôtres que portent Lysandre, vêtu d’un anorak bleu et d’un jeans, et Démétrius, avec une chemise et un pantalon, ils provoquent un contraste entre le monde des fées et le monde des humains, le monde de l’extraordinaire et celui de l’ordinaire. Cependant, les personnages les plus curieux, potentiellement entre les deux mondes, restent la troupe de comédiens amateurs. Dans la transposition effectuée par Dan Jemmett, ceux-ci sont des mécaniciens et viennent sur le plateau avec leur salopette bleu et leur casquette de mécanicien. Une connexion sympathique se crée entre le public et cette troupe improvisée, puisque ces personnages, issus du milieu populaire et venant donc contraster avec les autres, se livrent volontiers à des tirades comiques ou à des actions plus quotidiennes telles qu’un pique-nique avant l’une de leurs répétitions ou encore une sorte de brainstorming, afin de concevoir les rôles convenant à leurs incarnations dans leur future pièce.

Le metteur en scène joue avec brio sur l’idée de brouiller les frontières entre la fiction et la réalité ; en effet, à plusieurs reprises, il fait coïncider l’univers de la pièce et le monde réel où se déroule le spectacle. A ce stade, les spectateurs confondent personnages et comédiens ; l’illusion magique de la représentation – conciliant les deux mondes – opère. Ainsi le public applaudit-il le personnage de Bottom après que celui-ci a fait une belle prestation au sein de la pièce dans la pièce et Puck, descendu au sein du public, happe l’un des spectateurs dans l’univers fictif en l’enlaçant. Pour (re)mettre Shakespeare au goût du jour, Dan Jemmett fait le choix de sortir d’un registre exclusivement cantonné à un seul genre (la tragédie ou la comédie) et élabore une hybridité qui combine les différents éléments des deux genres. Le metteur en scène fait aussi le choix de substituer à certains passages textuels des performances physiques (pantomime) ou de la musique, ce qui n’atteint en rien l’intelligibilité des actions ; et cela est – visiblement – très apprécié par le public qui – pour la grande majorité – connaît déjà la fable et peut ainsi se délecter de ces variations. S’il y a bien un élément qui contribue aussi à créer l’effet «passe-muraille» de la fiction, c’est bien la musique, notamment celle qui semble, lorsque le volume est bas, être diffusée depuis la radio du van : puis se diffuser en volume moyen lorsqu’un personnage ouvre la vitre de la voiture, elle sort de l’habitacle du véhicule et se propage sur scène, puis au-delà, en volume fort, dans l’univers non-fictionnel en venant intégrer des mélodies contemporaines en anglais – comme une chanson de Grandmaster Flash – à la comédie shakespearienne.

Avec Je suis invisible ! Dan Jemmett livre une mise en scène qui a tout pour plaire en injectant à la source son propre univers fantaisiste, et en faisant émerger du texte de l’invisible Shakespeare un fourmillement coloré.

Quand la scène donne sens au monde

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
L’Histoire mondiale de ton âme (Trou noir / N’importe qui / Les limitrophes) / Textes d’Enzo Cormann / Mise en scène de Philippe Delaigue et Enzo Cormann / Théâtre de Poche GVE / du 1er au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert

Trois textes divisés en trois parties chacun. Ou plutôt, six pièces courtes. Ou encore six morceaux choisis parmi une anthologie de 99 récits. Telles sont les possibilités de décrire L’histoire mondiale de ton âme. Présentés à Genève sous une forme scindée en trois fois trente minutes, les textes d’Enzo Cormann s’enchaînent dans un élan vigoureux, dans une bourrasque qui retourne la salle par la dextérité des mots. Une ode à la simplicité ; ou plutôt à la complexité ; ou encore à cette recherche de sens que permet le théâtre.

Comme le théâtre peut être simple ! Trois comédien.ne.s, un peu de lumière en avant-scène et nous voici embarqués pour trente minutes de délectation théâtrale. Nul besoin de suspense, le dénouement de l’intrigue nous est dévoilé dès le départ. C’est le cheminement qui intéresse. Devant nous apparaissent trois personnages colorés par une misère attachante et noircis d’une innocence dérangeante. Comme sortis d’un conte naturaliste, la joggeuse trop curieuse, l’assassin enfant-sauvage et sa mère irresponsable mais aimante, tous peignent le tableau d’un fatalisme dont on ne peut s’extirper, puisque l’on connaît déjà la fin de l’histoire.

En découvrant la deuxième pièce, on croit passer de la torpeur de l’assassinat à l’angoisse d’une prise d’otage. Mais l’absurde et le comique viennent contrecarrer nos attentes, pour le meilleur. Roberto Garieri interprète avec dextérité deux faces antagonistes d’un même personnage, et l’on se surprend à savourer deux interprétations de deux textes quasiment similaires. Les personnages sont adroitement caricaturaux et magnifiquement vaudevillesques dans leurs rôles de jeunes mariés improvisés et de prostituée. Hélène Pierre envoûte dans son interprétation millimétrée de la cheffe d’entreprise pincée, autoritaire mais fragile, du moins le croit-on. Une aventure onirique qui contraste avec la brutalité de la première pièce par son apparente légèreté.

Apparente, car derrière la comédie se cache un sujet plus sérieux : la réinsertion carcérale. De même, la première pièce esquisse les affres de la vie de prolétaire. Enzo Cormann semble avoir à cœur de décrire les difficultés d’un environnement complexe et sans pitié. Dans la troisième pièce, c’est la crise économique grecque qui envahit l’intrigue. De même, l’auteur en personne jouant son propre rôle envahit la pièce, l’interrompt, dans un souci de clarté, mais aussi de recherche du bon jeu, du bon mot. On se concentre sur les tableaux d’une déesse tour à tour fouillant les poubelles d’un hôtel de luxe, ou décédant sur le perron d’un attaché culturel trop embourbé dans ses réflexions pour constater la misère qu’il enjambe. Le drame contemporain se meut en ode au théâtre, qui permet aux comédien.ne.s d’échapper à l’incertitude de la réalité extérieure.

Les personnages évoluent dans des mondes où l’on ne se comprend pas. Le dialogue se fait face au public, l’aparté en cherchant en vain le regard de son répondant. Le rêve perturbe les attentes. Le texte projeté sur la structure en fond de scène tantôt nous dévoile une intrigue que l’on avait déjà devinée, tantôt en brouille les pistes. On commence alors à douter de nos anticipations, comme les personnages doutent de leur mise en scène. Mais dans ces courtes histoires le refus du jeu est impossible, il n’existe pour les personnages aucune échappatoire à leur destin. Le seul refuge se situe dans le texte, qui seul permet l’acceptation de situations inconcevables.

Le texte, chatoyant, oscille entre un argot littéraire et des envolées de théoriciens de l’art. Le débit des comédien.ne.s est vertigineux, même si chez certains les mots semblent parfois s’échapper trop vite. On reçoit la parole en pleine face durant les deux premières parties, avant de retomber progressivement dans une contemplation de l’art de la scène. Lorsque la tirade se prolonge trop, un texte projeté en fond distrait notre attention, mais à regret, car l’émotion que dégagent les personnages suffit à nous tenir en haleine.

La scénographie laisse d’ailleurs une place immense au jeu d’acteurs. La scène est d’abord réduite à son minimum, comme pour mimer cet étouffement ressenti par les personnages. Puis elle s’élargit pour dévoiler une porte : il existe un au-dehors, mystérieux et hostile, et l’espace scénique n’est peut-être pas le pire des lieux à vivre. Enfin la structure se colore de vermeil et d’or, symboles de la violence, du luxe et de la décadence d’une société qu’il est bon d’exorciser par le théâtre.

La représentation de L’histoire mondiale de ton âme est fragmentaire, comme une œuvre disséminée çà et là par une soudaine explosion. Mais chacun de ces fragments semble faire écho aux autres, dans la cohérence d’une recherche de sens, dans un monde hostile et invraisemblable. Le format est alléchant et intelligemment présenté, car l’envie de découvrir les trois autres histoires, ou les six à la suite comme le propose également le Poche, fait plus que nous titiller. On s’y replongera sans doute, comme pour enfin comprendre ce qui au dehors des murs du théâtre semble si instable.

Immersion en corps étrangers

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
VR-I / Chorégraphie et conception de Gilles Jobin et Artanim / Comédie de Genève / du 28 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Gilles Jobin

Pour les non-initiés de la réalité virtuelle, VR-I est l’occasion d’une représentation plurielle. Il y a le spectacle, celui du chorégraphe suisse Gilles Jobin, qui propose de multiples danses lentes et martiales, et il y a la représentation du corps des spectateurs, plongés dans cet univers virtuel. Le sujet se voit alors propulsé dans le monde de la représentation et doit lui-même, à l’instar du corps de l’artiste, réfléchir sa position dans l’espace, ses mouvements et sa transfiguration.

La scène est délimitée ; demeurer dans la zone – rectangle au sol couleur béton, de 15m2 environ – relève d’un impératif dont la transgression retire au sujet sa capacité perceptive. Partout autour de lui, des danseurs se meuvent : l’expérience revêt un caractère unique. En effet, dans cette immersion, le sujet est responsable de son expérience : la représentation ne lui est pas donnée dans sa totalité, il lui est donc nécessaire de tourner sur lui-même, de chasser du regard les corps qui dansent. Les choix sont siens ; s’asseoir, se baisser, s’approcher ou non des danseurs virtuels.

Sous-jacente est la question de l’identité. La représentation dure une vingtaine de minutes. Cinq spectateurs sont admis. Cinq personnes qui, une fois le matériel revêtu – capteurs aux mains, aux pieds, casque de réalité virtuelle couvrant yeux et oreilles, un ordinateur au dos -, deviennent autres. C’est le début d’une véritable entreprise de confusion : un micro est intégré au casque, permettant une interaction entre les sujets. Les premiers contacts sont ceux d’une reconnaissance, chacun tentant de savoir qui se cache derrière chaque avatar. Les autres sont transformés et le sujet aussi. Il doit alors se redécouvrir. Etonnements similaires à ceux de l’enfant qui expérimente ses premières sensations : il s’agit de comprendre les modalités de son être-au-monde virtuel. Chacun se regarde, s’observe. On tend le bras ; une peau autre, étrangère, se déploie, réagit à nos mouvements et se fait passer pour nôtre. Certains cèderont, au cours de l’expérience, à la tentation de savoir à quoi ils ressemblent : « Je suis comment ? », « Décris-moi mon visage ». Les genres sont échangés, ainsi que les couleurs de peau, les vêtements. Le rapport à soi devient complexe ; il y a bien dépersonnalisation physique, mais la distance est nulle. Aucune distance n’existe avec le corps étranger. Celui-ci adopte nos mouvements, nos démarches, nos réflexes.

Si la frontière qui sépare les spectateurs des corps dansants paraît d’abord confortable – ce rectangle dont il était question plus tôt – l’égarement redouble lorsque ceux que l’on observait à l’extérieur de cette zone la franchissent pour y entrer. D’abord, un géant enjambe les sujets, puis ce sont des danseurs de même taille, de même nature qui y pénètrent. Le trouble identitaire devient d’autant plus intense lorsqu’on n’a plus les moyens de distinguer quel avatar cache derrière lui une réalité physique.

L’espace ne cesse de changer ; d’abord dans une grotte, puis au milieu de ce qui semble être un canyon ; dans une vaste et moderne villa, au sommet du même canyon ; au bas de son autre versant, au milieu d’un parc urbain, entouré par la ville pour finalement retourner dans la grotte. Le sujet ne cesse d’être en découverte et expérimentation spatiale. Autour de lui, les cadres proposés par l’expérience sont riches. Les plaines du canyon paraissent infinies, la vue est imprenable depuis les baies vitrées de la maison judicieusement située au sommet de tout. Le jardin passionne par ce qu’il dégage de serein. Ces changements d’espace ont pour effet de modifier constamment leur perception par les spectateurs.

Le sujet, désorienté dans son identité et déconcerté dans son rapport à l’espace, est en constante réévaluation. Si bien qu’il ne faut pas s’étonner que l’expérience paraisse ne durer qu’une poignée de minutes. C’est que l’immersion fonctionne. L’envie de découverte et d’expérimentation est brûlante.

Pérégrinations virtuelles

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
VR-I / Chorégraphie et conception de Gilles Jobin et Artanim / Comédie de Genève / du 28 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Gilles Jobin

La Comédie de Genève accueille ce printemps une création de Gilles Jobin et Artanim où le public assiste à un spectacle de danse dans un monde virtuel. Immergé·e·s pendant des séances d’une trentaine de minutes, les cinq spectateurs·trices décollent vers de nouveaux horizons tout en renouant avec des émotions pures et puissantes, avec un état quasiment primitif de découverte d’un monde inconnu.

Equipé·e·s comme des explorateurs·trices, voire comme des scaphandriers·ères aux portes d’un océan regorgeant de merveilles souvent décrites mais jamais perçues, les spectateurs·trices s’éveillent dans ce qui s’avère être une géode. Guidée par un opérateur technique, l’exploration débute par une constatation flagrante de la porosité troublante entre le virtuel et le réel : en se serrant la main virtuellement, chacun·e se la serre également dans la réalité. Ici, point de fiction, la notion semble lourde et pataude face à un effet de réel encore plus vrai que le vrai, face à cet autre monde conjuguant les sens(ations) avec une technologie de pointe. Libérés de la géode par un géant mais ancrés sur une chape de béton bleutée, les avatars du public passent d’un désert à un parc urbain après une halte dans un salon dont les murs sont recouverts de chefs-d’œuvre comme La Danse de Matisse. C’est dans ces différents espaces que des danseurs·euses se meuvent et offrent un spectacle d’art total, où tout participe à un geste artistique d’ensemble. Les avatars des artistes – dont celui de Gilles Jobin lui-même – reflètent d’ailleurs les véritables traits de leurs alter egos réels, ce qui traduit un souci de réalisme physique malgré la virtualité de l’espace. Pas de cité futuriste, pas de créatures fantastiques – si ce n’est des versions de différentes tailles des mêmes avatars – mais un univers plus ou moins familier permettant une immersion ne coupant pas drastiquement avec une réalité référentielle. De plus, le procédé permet de mettre en avant le principe d’un spectacle de danse dans un espace encore indompté et à l’aide d’un mode d’expression nouveau.

L’immersion réelle dans un lieu virtuel invite à une découverte désintellectualisée. Il ne s’agit plus d’assister à un spectacle dans une salle connue ou du moins architecturalement familière, mais d’évoluer dans un univers inconnu où les avatars du public et des artistes se rencontrent. Les mouvements de ces derniers, enregistrés en amont, rappellent toutefois le caractère traditionnel du travail de chorégraphie que l’on aperçoit d’ailleurs dans le trailer du projet où des images de répétitions et de captation des danseurs·euses sont présentées. De là naît le rapport ambigu à la corporalité dans l’expérience où, même si les individu·e·s peuvent se toucher dans la réalité comme dans le virtuel, les danseurs·euses sont absent·e·s au point de disparaître si un·e spectateur·trice empiète sur leur emplacement. Cette question de la spatialité des artistes et du public bouleverse également le rapport que ce dernier entretient avec ce qui se passe autour de lui. En effet, même si les spectacles immersifs existent hors de la réalité virtuelle, ici, les interactions entre les spectateurs·trices ne gênent pas les artistes, ce qui peut d’une certaine manière faire passer l’observation de la danse à un second plan derrière la découverte collective d’un monde virtuel.

VR-I joue de toutes les potentialités de l’art scénique, architectural et figuratif, à travers une expérience de dématérialisation tout en nous invitant à nous interroger sur la mise en espace de ces pratiques, dans un monde virtuel ou non. L’expérience donne donc lieu à un brouillage sensoriel et intellectuel engendrant un état de pleine contemplation. En somme, le spectacle et son environnement invitent à une appréhension de l’art pour l’art à l’ère de la digitalisation massive, rappelant derrière les possibilités technologiques que l’une des visées de l’art est bien d’attirer l’œil avant que l’intellect ne récupère la perception.

Resonger la féérie

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Je suis invisible ! / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Dan Jemmett / Théâtre de Carouge / du 26 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Sandra Korzekwa

Le metteur en scène britannique Dan Jemmett, avec l’aide précieuse de la traductrice Meriam Korichi, propose une adaptation décalée et haute en couleurs du Songe d’une Nuit d’Été de William Shakespeare. Comme chez l’auteur, le langage est ici souple et poétique. La fable shakespearienne se retrouve quant à elle projetée et diffractée dans le temps, entre cabaret et pop culture des années septante, resongée autour d’un bus VW.

Un bus VW Camper. Central, omniprésent. Sur la scène éclairée de vert sombre, il se devine déjà lorsque le public prend place dans la salle. Pour ceux qui se remémorent la pièce de Shakespeare et le mythe de Pyrame et Thisbé une dernière fois avant le début de la représentation, ce tête-à-tête avec le véhicule de la fin du vingtième siècle suscite la curiosité. Lorsque son habitacle s’éclaire, apparaît un personnage de forte corpulence tentant de relancer ce véhicule en panne. Les événements s’enchaînent et orbitent ensuite autour du Camper ; les entrées et sorties des personnages se font par la porte coulissante, les objets les plus divers et étonnants sont sortis de – ou rangés à – l’arrière, des scènes prennent place à l’intérieur même de l’habitacle ou du coffre spacieux, et, surtout, c’est du réservoir à essence que sort le bouquet de pensées, fleurs si rares et précieuses qui donneront l’iconique filtre d’amour appliqué sur les paupières des amants endormis. Les passages musicaux sont eux aussi fortement liés à la présence du véhicule. On ne distingue sur scène aucune sonorisation et aucun musicien. Les sons diffusés durant la pièce sont des hits radio du vingtième siècle, connus de tous et popularisés par l’univers du film américain et les médias. La diffusion de ces hits alterne entre une présence musicale dans l’habitacle uniquement et dans la salle de spectacle, la transition entre ces deux types de diffusion marquant aussi celle d’une scène à l’autre. Il s’agit, on le saisit assez vite, d’un Songe d’une Nuit d’Été décalé, repensé dans le temps et l’espace.

La fable, bien que tout ait évolué autour d’elle, reste identique. Il s’agit toujours de deux couples, d’un côté Lysandre et Hermia, de l’autre Démétrius et Héléna, perdus et éperdus d’amour dans une forêt, des erreurs de Puck, l’esprit malin, des querelles entre Hippolyte et Thésée et d’une troupe de gens du peuple travaillant à répéter la tragédie de Pyrame et Thisbé. Le tour de force réalisé par Dan Jemmett et sa troupe dans cette mise en scène réside en la redynamisation comique et la ré-exploitation poétique de la comédie de Shakespeare.

Dans leur enchaînement, les scènes empruntent à la fois au cabaret et au cinéma de la première partie du vingtième siècle leur côté burlesque. On a ici affaire à plusieurs niveaux de représentations théâtrales. D’abord, comme chez Shakespeare, il y a la troupe d’amateurs s’exerçant au jeu de Pyrame et Thisbé. Ensuite, les chapeaux hauts de forme, la longue robe portée par Titania, les éclairages ronds provenant de projecteurs placés à l’arrière de la scène, les postures et danses de Titania, son fouet lorsqu’elle domine Bottom orné de la tête d’âne, transforment par touches comiques la scène de théâtre en cirque burlesque. Le spectateur de cette mise en scène fait dès lors face à une double re-contextualisation. Le monde des fées, celui d’Oberon et de Titania, burlesque et rythmé de numéros de cirque, et celui des hommes et femmes athéniens, formé d’amants et de mécaniciens, habillés de vêtements à la mode durant les années 1970. Ces deux univers ne cessent de coexister et parfois même se rencontrent au long de la pièce, ce qui ne manque pas de créer des effets comiques et un monde scénique délirant.

Vu sous cet angle, le bus prend ici une autre fonction. En effet, il est aussi le principal objet de friction entre les deux mondes. Un exemple : lorsque Puck interprète son numéro de claquettes, le bus, par son unique présence, est l’élément contrastant. Cette esthétique du contraste est pleinement assumée par Dan Jemmett. Le burlesque déborde, envahit les années septante jusqu’à se retrouver à l’arrière même du VW Camper. Une réussite comique certes, mais aussi poétique ! Ces appositions laissent en effet place à une zone de confusion dont émanent un charme suranné et une féérie shakespearienne réinvestie. Cette présence du spectacle dans le spectacle, du cabaret au théâtre, offre une possibilité à la dimension merveilleuse du monde pensé par Shakespeare de se manifester, de s’exprimer, autrement.

« Les oiseaux nés en cage pensent que voler est une maladie. »

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Le Cabaret des réalités / D’après l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky / Texte et mise en scène de Sandra Gaudin / Théâtre du Reflet / 14 mars 2019 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Ne nous prenons pas trop au sérieux car nous ne savons rien. Voilà l’impératif qui s’impose à qui voudra s’aventurer dans Le Cabaret des réalités. Dans cette dernière création inspirée de l’œuvre du cinéaste Alejandro Jodorowsky, Sandra Gaudin déploie un univers rocambolesque qui explore les potentiels de la scène dans les numéros successifs de dix comédiens. Chaque saynète fonctionne comme un prisme au travers duquel la réalité est perçue, questionnée et démystifiée. Si le burlesque et l’extravagance piquée des performances prêtent à rire, les personnages cachent des sentiments plus sensibles, faits de doutes, de peurs et d’espoir. En se calquant sur les pratiques « psychomagiques » développées par Jodorowksy, Le Cabaret des réalités a pour volonté de faire du théâtre le lieu d’un exercice thérapeutique qui vise à ouvrir le monde (et s’y ouvrir) sans lui faire de mal.

À l’origine de ce projet se trouvent trois impulsions majeures. La première tient dans la volonté de se pencher tout particulièrement sur le statut, le regard et le pouvoir du spectateur, accueilli par les comédiens en véritable « héros » capable de devenir lui-même « co-créateur » du spectacle en ce qu’il en crée sa propre version à partir de ses perceptions. Le seconde se traduit par des postulats de l’ordre de la métaphysique accompagnés de recherches menées en physique quantique sur les notions d’illusion et de réalité. Dans son projet, la metteure en scène a l’intention de bousculer notre entendement, de transgresser et de déjouer notre confiance simple en notre seule perception afin de nous faire saisir que ce en quoi nous croyons et avons toujours cru n’est qu’un infime fragment de ce qui est réellement. Finalement, le ton du spectacle se veut repris à la magie et au génie de Jodorowsky en qui Sandra Gaudin affirme trouver la sagesse nécessaire pour amener sur scène des thématiques qu’elle juge taboues, voire redoutées par le théâtre (spiritualité, mysticisme, ésotérisme…).

Animée par le désir d’aider son public à déployer au centuple sa connaissance du monde et de la réalité, la metteure en scène s’associe à l’artiste plasticienne Sandrine Pelletier et au réalisateur Francesco Cesalli pour sa scénographie. Sur l’arrière-scène, un rideau de fines cordes blanches – faisant à plusieurs reprises office de toile de projection – est régulièrement traversé par les comédiens et permet d’évoquer la porosité et la fluidité de cet univers sans permanence (car toujours démultiplié et redéfini par les individus qui le composent). La scène même devient l’objet d’une satire : répliquée dans une avant-scène tapie de rouge sur laquelle se dresse un portique en bois qui encadre chaque numéro de saltimbanque, de chant ou de danse. Cette mise en abyme vient souligner le caractère infinitésimal et artificiel de ces moments de spectacle face à l’étendue insaisissable de la réalité. L’esthétique de l’illusion dont se revendique le spectacle manque parfois de cohérence. Si les matières composites des décors stimulent et attisent sens et perceptions (fumée, miroirs, projections) l’ensemble de la scénographie peine parfois à trouver son équilibre dans ces mélanges fantasques. S’agit-il là d’un kitsch assumé ? Malgré ces quelques lourdeurs dans les décors, les costumes qui caractérisent des personnages issus de temporalités et d’époques multiples sont travaillés avec soin et manifestent habilement l’univers poétique et explosif du cinéaste. La formule du cabaret autorise l’impétuosité, les contrastes et les discordances, rouages d’une manière de manège infernal dont le but serait de transporter le spectateur d’une réalité à une autre. Comme dans un film de Jodorowsky, on risque quelquefois de se sentir déboussolé ou submergé par une telle intensité et une telle charge symbolique. Néanmoins, cela semble participer d’une volonté de faire vivre au spectateur une expérience totale (de sensations, de magie) et de rappeler le caractère illusoire et fictif (en l’exhibant) de la réalité.

Explicitement caricatural (nous sommes au cabaret !), le casting hétéroclite des personnages s’adresse à toutes les sensibilités : des réflexions de genre aux théories du complot en passant par la passion (charnelle et amoureuse) et le mysticisme. On regrette cependant que tous ne soient pas traités avec la même profondeur dans les réflexions qu’ils proposent et dans le temps qui leur est imparti. Si un net avantage est accordé à une poignée d’entre eux (Victor, Fake et La Maya), d’autres basculent parfois dans l’ombre et au détriment des premiers (Blanco, Pablo Martin et les sœurs naines). Le personnage qui se hisse loin de ces disproportions et qui apparaît comme l’apport poétique le plus abouti du spectacle est sans conteste l’homme sans nom. La récurrence et l’implicite de ses répliques (détournements comiques de l’expression désignant la fiction par excellence « Il était une fois ») traduit avec brio la promesse d’exhiber les mécanismes de narration, de fable et d’illusion intrinsèques à notre réalité humaine.

Pour le spectateur du Cabaret des réalités, il s’agit de piocher parmi les moments qui évoquent poésie, magie et philosophie relativement et au gré de sa propre sensibilité. Par sa dimension burlesque et métaphysique, le spectacle semble livrer une leçon légère, mais à fines lueurs d’espoir : si la vie est un théâtre, apprenons à nous amuser sans cesse, à jouir de tous les possibles de la réalité.

Un crime impardonnable

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
La marquise d’O / Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Benjamin Visinand

La Marquise d’O… est l’histoire d’une jeune bourgeoise violentée durant la guerre et qui, pour sauver son honneur après avoir appris qu’elle était enceinte, souhaite retrouver son agresseur pour lui offrir sa main. Nathalie Sandoz adapte pour la scène la nouvelle de Heinrich von Kleist sur un ton comique entaché de tragique. Le choix de ne pas prendre parti sur le message contestable que véhicule la nouvelle laisse songeur.

Des flashs rythmés par une musique énergique et dissonante dévoilent, dans la pénombre, sept comédiens qui rampent sur le sol. Leurs mouvements torturés, parfois même désarticulés, produisent une danse qui incarne les souffrances des temps belliqueux. Le calme réinstauré laisse apparaître le tableau d’une famille détruite. Le décor est ravagé par les affres de la guerre. Les sept comédiens sont dispersés sur la scène, effondrés sur des éléments de décor ou sur le sol, comme sur un champ de bataille tapissé de charognes. Un passage de la nouvelle de Kleist est projeté sur une palissade. Après un temps, ils entreprennent de rétablir l’ordre du foyer. Ils se lèvent et rangent en donnant l’impression que rien ne s’est passé. Parmi les objets du décor se trouve un tableau brûlé et déchiré. Certains personnages refusent de le considérer comme tel et prétendent qu’ils lui trouveront une utilité. Leur famille est à l’image de ce tableau : brûlée et déchirée, mais ils ne daignent pas s’en rendre compte.

La mise en scène choisit de suivre la nouvelle de Kleist en projetant l’incipit du texte. Celui-ci résume l’intrigue, qui a priori devrait se dévoiler d’elle-même au long de la pièce. La Marquise d’O… attend un heureux événement, sans pour autant le savoir. Une fois que le médecin lui annonce que « la nature est en marche », elle s’étonne, elle n’a aucun souvenir du rapport. Elle décide alors de rechercher le père de son enfant en publiant une annonce dans les journaux. Lorsque le Comte F… se présente pour demander la main de la Marquise, une culpabilité transparaît dans son empressement, il éveille des soupçons chez le spectateur qui entrevoie en lui le père venu corriger son erreur. Ainsi commence la relation entre la Marquise et le Comte. Fille d’un patriarche riche et respecté, elle est un parangon de vertu, et elle semble incapable de transgresser les règles de bienséance que lui imposent son rang et la réputation de sa famille. Elle ignore que le Comte est celui qui a abusé d’elle. Les gestes de la comédienne trahissent les émotions du personnage, la Marquise tombe amoureuse de lui, sans pour autant céder à ses passions. Lui ne dévoile rien, il joue de son charme, de sa notoriété et de son argent, mais demeure emprunté devant elle à chacune de ses paroles. La mine basse comme un enfant effrayé par l’idée d’être grondé, il lorgne cette femme lorsqu’elle ne le regarde pas.

La mise en scène réussit à monter l’amour inavoué qui s’est si rapidement tissé entre les deux personnages. Ils se parlent peu, mais des corps parlent pour eux, deux autres comédiens se mettent à danser et symbolisent par leur gestuel des ébats amoureux. La mise en scène chorégraphique explore une part des relations humaines, en montrant ce que souvent le texte ne dit pas. La danse porte le signifié que les mots ne communiquent pas. Elle ajoute un réel signifiant à la pièce. Elle marque des pauses dans le déroulement de l’histoire : une scène de lettre à transmettre prend la forme d’une danse souple performée par les deux comédiens-danseurs. L’univers bourgeois dans lequel progresse la famille n’est pas le lieu des paroles légères, toutes sont soupesées avant d’être proférées. Les conversations ponctuées de « vous » polis et la froideur qui sépare les membres de la famille, malgré la situation difficile dans laquelle ils vivent, témoignent de la rigueur en vigueur chez les familles du XIXe siècle. Alors que la nouvelle de Kleist organisait des moments de cohésion à table autour d’un repas, la mise en scène remplace ces instants par une danse rigide et plus expressive : ils marchent au pas et dessinent un carré sur les planches, dénonçant ainsi leur droiture maniaque. Le décor massif et mobile accompagne l’état psychologique de la famille. D’abord sens dessus dessous, il se réorganise petit à petit au long du spectacle. C’est souvent le personnage de La Marquise qui déplace elle-même le décor. Forte et convaincue, elle est la seule à redresser le tort qui lui a été fait.

Chaque émotion ressentie, chaque rire volé durant la pièce sont entachés par le crime : le viol qui est ce sur quoi repose toute l’intrigue. La symbolique véhiculée par la nouvelle de Kleist, et par conséquent l’adaptation de Nathalie Sandoz qui ne s’en éloigne pas, dérange : cette résolution heureuse sous-estime l’importance du viol. La fin baignée dans la joie et la bonne humeur parachève les sentiments contradictoires : la danse macabre, jouée mineure, colorée de tragique, se résout par un artificiel accord majeur, feignant le comique, le final sonne faux. La Marquise d’O…, qui a entre temps appris qui était le père, épouse le Comte. Après un an, elle accepte de lui accorder son amour. La faute du Comte n’en serait donc plus une, il a racheté son écart. Certes, quelque chose à bien dû le pousser à s’abaisser jusqu’à agir de la sorte : tout chez lui montre un homme droit, soucieux de corriger son unique erreur. La mise en scène laisse entrevoir l’ambivalence de ce sombre personnage qui brille de son caractère oxymorique. En contradiction avec lui-même, il se trahit par instants, notamment à la fin quand retentit une musique aliénante : le regard d’Attilio Sandro Palese témoigne d’une part obscure étouffée en lui. Mais le choix d’adapter la nouvelle de Kleist sans mettre en cause la morale du pardon face au viol questionne.

Feu le mythe

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Prométhée enchaîné / D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

La Cie Voix Publique, sous la houlette de Vincent Bonillo, transpose le mythe de Prométhée dans une modernité amère. Une proposition au rythme lancinant, mêlant théâtre et performance.

Dieux en plastique
La proposition de Vincent Bonillo montre du mythe de Prométhée un Olympe autiste et des Dieux en toc, animés d’une puissance ridicule et passée que l’on a du mal à prendre au sérieux. On regarde les puissants débattre d’un contenu que l’on a du mal à saisir. On assiste à des dissensions sans substance, dont les partis sont animés par des attitudes qui se veulent punks, baignant dans un kitsch qui dédramatise et caricature la matière mythique des deux textes à l’origine de la pièce: Prométhée de Heiner Müller, et Prométhée enchaîné d’Eschyle.

Frontières
Dans ce paysage, la parole fait toutes les règles et dessine de nettes limites symboliques. Les dieux ne font jamais la médiation de leur parole. Elle parvient au public à la manière du verbe divin ou du discours politique : verticalement et de manière autoritaire. La parole segmente le temps en intervenant, messianique, à intervalles réguliers, découpant le spectacle en segments égaux et instaurant un rythme engourdi et obsédant : toutes les dix minutes, une rupture ouvrant un nouveau territoire du texte.

La parole sépare aussi les espaces, par des adresses souvent orientées vers les coulisses à vue installées à cour et à jardin. La projection de la voix s’organise ainsi souvent de manière latérale, accentuant les effets de hiérarchie et de pouvoir entre le plateau devenu Panthéon et le public, monde terrestre. Et même lorsque les personnages s’adressent au public, leur parole nous survole. Sur le plateau, devenu l’Olympe contemporaine, les Dieux s’arrachent le sort des « éphémères », sans jamais pourtant ouvrir leur attention au spectateur misérable, faisant figure de mortel, muet et délaissé.

Cette image d’un monde de pouvoir est parachevée par une nette séparation des rôles et attributs des sexes. Zeus et Prométhée sont tous deux gorgés d’une virilité qu’on serait contents de voir cantonnée à l’Antiquité. Les personnages féminins sont soit présentés comme des faire-valoir hystériques, ou comme des victimes absolues du pouvoir masculin. Le Chœur, personnage neutre et médiateur dans le texte de Müller, est ici dédoublé et féminisé. Sa parole est uniquement mise au service du discours des autres Dieux, au masculin pluriel.

Ilôt
Au centre de la pièce, pourtant, tout se suspend. Io vient d’entrer en scène et raconte son interminable fuite loin de Zeus dans un monologue douloureux et grotesque. Elle lutte contre son propre corps, celui d’une vache, pour trouver sa voix propre et offrir au public un discours aussi bouffon que déchirant. Soudain, on regarde et on écoute autrement. La parole d’Io perce le voile de l’indifférence et passe la frontière du bord de scène pour éveiller enfin les sensations d’un spectateur de tragédie. Tout du discours d’Io éveille peine, horreur et pitié

Puis c’est terminé. Les jeux de pouvoirs reprennent leur cours: on évoque Bolsonaro, le cyclo de plastique tombe, on nous fait voir des images de villes, entendre un texte de Julien Mages, sur fond de décor banlieusard. On pardonne à demi à Zeus, la révolte s’éteint, le spectacle est fini. Dans la salle, on conserve pourtant une discrète empreinte du mythe de Prométhée : ce sont les échos de la voix torturée d’Io.

Dans l’eau, tout est calme

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
…avec un U-Boot / Création de la compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl / Mise en scène de Christian Cordonier et Isumi Grichting / Petithéâtre de Sion / du 31 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Michaël Abbet

Au Petit Théâtre de Sion, l’ambiance aquatique d’Avec un U-Boot entraîne le public dans un spectacle au sein duquel deux êtres discutent de tout et de rien. Sous la surface, des liens se créent et des souvenirs émergent.

L’immersion dans la représentation commence dès que le seuil du théâtre est franchi. Le Petit Théâtre de Sion organise ses soirées en fonction des thèmes des représentations. Ce soir-là, toute l’équipe est déguisée en marins, en nageurs, et autres avatars aquatiques. Durant la saison, la première partie des soirées est constituée par une forme brève toujours en rapport avec la thématique du spectacle présenté. A cette occasion, il s’agit de la performance d’un chanteur ; celui-ci arbore un long manteau de fourrure et des lunettes de soleil. Il grimpe sur une scène improvisée et chante une composition de son crû «Hiroshima, Tchernobyl, n’appuie pas sur le bouton» – référence directe au nom de la compagnie qui présente le spectacle, You Should Meet My Cousins From Tchernobyl. Suite à cela, la maîtresse de soirée, un tuba dans la bouche, invite les spectateurs à descendre dans la salle.

Dans la cave du théâtre, le décor est posé. Au coin, une petite scène, en forme de cube, situe l’action dans un sous-marin. Instruments de mesure, tabourets, périscope et ordinateurs sont installés. Au centre de ce cube, deux personnes se tiennent debout. Une femme, en combinaison orange, et un homme, en combinaison bleue, débutent une procédure d’immersion. Ludmila et Josh sont en mission. Dans leur sous-marin, ils voyagent avec un objectif peu clair… Parfois, ils reçoivent des messages et des cartes postales de la surface. Lorsqu’ils prononcent ce mot, «la surface», une nostalgie s’empare d’eux. Leur idéal serait de remonter sur terre, de retrouver leurs familles, et de passer à nouveau du temps au soleil. Or, dans ce sous-marin, sorte de contre-enfer sartrien, ils sont bloqués et parlent peu. La musique, plutôt discrète, tient pourtant une place importante dans cette création parce qu’elle permet de glisser entre les différents plans de la représentation, celui de la diégèse et celui, encadrant, de la musique de scène. Ludmila, notamment, apprécie beaucoup cette musique qui, d’une certaine manière, permet de franchir le quatrième mur. Souvent, elle porte ses écouteurs sur les oreilles pour entendre de la musique électronique, largement audible par les spectateurs, et, à un certain moment, un rock russe retentit dans le sous-marin. La musique sert de lien entre ces exilés et le monde extérieur. Il en sera beaucoup question, de liens. Pourtant, entre eux, les comédiens n’interagissent pas beaucoup. Ludmila est la capitaine du sous-marin et Josh, son employé. Ils entretiennent un rapport fluctuant, parfois vertical, parfois horizontal, mais semblent pourtant proches. Lors d’une lecture de cartes postales et messages, Josh se délecte d’une amie qui lui transmet son souhait de «manger un kebab» en sa compagnie ; chacun des protagonistes se recrée un monde, à l’intérieur du sous-marin, à travers ces objets qui les lient à l’extérieur. Cet extérieur qui, lui, est idéalisé et intangible. La représentation maintient le public dans le flou. On ne sait pas vraiment, sauf un bref instant, l’heure qu’il est, où est le sous-marin, ni l’objectif réel des personnages… Le public doit faire appel à son imagination, afin de créer des liens et du sens, entre les événements montrés.

Alternant entre différents dispositifs narratifs (dialogues, vidéo, musique,…), Avec un U-Boot est la première création d’Isumi Grichting, ancienne élève de la Manufacture, et de Christian Cordonnier, en collaboration avec Julie Bugnard, également une ancienne élève de la Manufacture. En entraînant les spectateurs dans une atmosphère calme avec peu d’informations narratives, les jeunes comédiens circulent entre différents niveaux diégétiques, en interrogeant nos manières de combler les non-dits.

Au palais des glaces

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Le Cabaret des réalités / D’après l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky / Texte et mise en scène de Sandra Gaudin / Théâtre du Reflet / 14 mars 2019 / Plus d’infos

« Pourquoi les pieds touchent-ils terre
Quand ils peuvent faire autrement »
(Louis Aragon, Chagall XI)

© Samuel Rubio

Mêlant univers forain, circassien et freak show dans une atmosphère burlesque et magique, Le Cabaret des réalités propose un numéro d’effeuillage du rapport complexe qui se noue entre réalité et illusion. S’inspirant de l’esprit éclectique, fantaisiste et mutin d’Alejandro Jodorowsky, la création de Sandra Gaudin fait valser les certitudes en préférant l’onirisme au pragmatisme : « Si tout est illusion, il faut voir les illusions les plus belles » (Alejandro Jodorowsky). À la façon d’un palais des glaces, la pièce déforme les perceptions, brouille les repères et met en cause « La Réalité » en insistant sur la pluralité de ses formes.

Brisant la délimitation traditionnelle entre la scène et le public, une voix s’élève péniblement du tumulte des spectateurs, chahutant la convention tacite selon laquelle l’extinction des lumières marquerait le début de la représentation. Victor Poltier, jeune comédien à la recherche d’un premier rôle, établit un pont entre l’assemblée des spectateurs et les personnages de la pièce qui se joue. Invité à monter sur les planches par un mystérieux personnage affublé d’un masque à l’effigie de Jodorowsky, il est rapidement projeté dans l’effervescence kitch et bariolée d’un cabaret.

De part et d’autre du plateau, sur un fond sonore psychédélique, entourés de fumées artificielles et de lumières colorées et stroboscopiques, surgissent des personnages masqués aux costumes extravagants. Perruques, maquillage, robes de tulle ou de velours, strass et paillettes donnent le ton et installent l’ambiance délirante et festive de la pièce. Au fond de la scène, un rideau de chaînes – sur lequel sont projetées images et vidéos – permet aux personnages d’apparaître et de disparaître. Liant le sol au plafond, des cordages évoquent le monde du cirque mais peut-être aussi la relation entre terre et ciel, rationalisme et idéalisme. Le spectacle forme un drôle d’assemblage, mélangeant projection d’images, tours de magie, danses, chants, musique, humour et poésie. Les personnages, hétéroclites quoiqu’alliés dans leur folie, possèdent de façon plus ou moins prononcée leur propre perception du monde et apportent un éclairage particulier sur la question de la réalité. Se côtoient en effet un hermaphrodite hémiplégique, une strip-teaseuse complotiste, une papesse libidineuse, deux naines blanches à l’apparence de poupées, un homme en robe de chambre dont le cœur hypertrophique s’échappe de la poitrine à la manière d’un coucou suisse, un être anonyme recouvert d’une combinaison noire et moulante ne laissant échapper que le visage, et une sorte de « fakir » allophone et torse nu. L’absence de cohérence entre ces personnages, qui sous-tend le projet artistique, vise à concentrer sur scène un maximum de différences. Cela crée par moments un mélange maladroit et réducteur, mettant sur le même plan diversité culturelle, sociale et de genre. Malgré ces confusions, les personnages incarnent, par leur hétérogénéité, une idée inhérente au spectacle : il existe autant de réalités à observer que de paires d’yeux pour les voir.

À l’instar d’un miroir qui renvoie inévitablement une image faussée de ce que l’on est, Le Cabaret des réalités vise à ébranler les convictions, à mettre en exergue les apories et les contradiction incessantes de ce que l’on a appelé « réalité » à travers l’histoire, et à suggérer – à la façon d’un Socrate – que l’on ne sait rien. Dans leurs numéros, les personnages exposent des réflexions et renvoient des images aux spectateurs, leur permettant d’interroger la réalité et d’en examiner les différentes facettes. Encadrant les numéros, un portique en bois agrémenté de cordes et de néons porte une énigmatique inscription : 99,99999999999. Il s’agit d’un pourcentage, censé rappeler la vacuité du concept de réalité : les atomes dont nous sommes composés sont presque entièrement constitués de vide. La mise en cause obsessionnelle de la réalité et l’univers surréaliste du cabaret déclenchent des vagues de rires dans le public. Quelle est la nature de ce rire ? Il semble principalement découler de la cocasserie des situations et, par moments, paraît aussi relever d’une certaine incompréhension ou d’un décalage entre les spectateurs, relativement aux réalités de chacun.

Le martèlement constant de la question « qu’est-ce que la réalité » peut sembler fastidieux à certains moments du spectacle, mais est contrebalancé par des passages d’une grande force poétique, comme par exemple le monologue de Tristan et son « corazón » lumineux, la danse de la goutte d’eau ou les incursions de l’homme anonyme sur le devant de la scène. Paradoxalement, c’est peut-être ce personnage a priori très simple et dépouillé qui marque le plus les esprits, suscitant le rire par la reprise comique et répétitive de l’expression topique du conte « il était une fois », qu’il tourne en dérision : « S’il était une fois, ce n’est plus. C’est bien triste ». Perdu au milieu des personnages fantasques et loufoques, cet homme « invisible dans le visible et visible dans l’invisible » (expression extraite du spectacle) rappelle la puissance de la simplicité et apporte une touche de profondeur à la frivolité du cabaret.

Petite humanité

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Les Séparables / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos

© Ariane Catton Balabeau

Deux enfants plongent dans le passé pour se rappeler le temps de leur rencontre, les premiers instants de leur amour innocent. Dominique Catton et Christiane Suter explorent et propulsent dans la modernité la thématique emblématique des amants ennemis : des amants dont les familles s’opposent.

La poésie de Fabrice Melquiot possède cette irrégularité paradoxale qui insuffle aux deux protagonistes, au début âgés de neuf ans, une sagesse qui dépasse de loin celle de leur entourage, sans jamais pourtant s’éloigner de l’inconscience et de l’imaginaire de leur jeune âge. Ainsi le ton oscille-t-il, au fil de la pièce, entre une lourdeur politico-socio-culturelle et l’impesanteur de l’enfance.

« On regardait l’humanité, (…) on s’étonnait qu’elle n’ait pas grandi, après tout ce temps. »

L’histoire plaît et séduit le public neuchâtelois, en grande partie composé d’enfants accompagnés de leurs parents qui rient et se réjouissent de la scénographie enchanteresse et poétique. Une petite heure pour entendre un fragment de l’histoire de Sabah, jeune algérienne, et de Romain, dont les parents sont racistes.

L’ensemble du dispositif scénique, rendu transparent, se déploie devant les yeux des spectateurs pour permettre à la narration de filer. L’accessoiriste apparaît sur scène, transmet aux comédiens les nouveaux costumes qui seront des tremplins narratifs. Au centre de la scène, logé dans une étroite mansarde, le maître d’orchestre Renaud-Milet Lacombe s’agite, opère propositions et impératifs musicaux : car le duo amoureux ne cessera de se laisser guider par des sons, par des ambiances musicales vaporeuses, élégamment menées. Si cette transparence paraît agréable, c’est parce qu’elle offre à l’histoire la possibilité de couler avec une fluidité maîtrisée.

Une forêt, une rue de quartier, un appartement : le décor original, une toiture à deux sommets, est sans cesse réinvesti. Toutes les surfaces sont planes, les comédiens se laissent glisser, gravissent des échelles et s’en laissent tomber. Leurs mouvements sont volatiles, virevoltants. Les comédiens, dans leurs mouvements, flirtent parfois avec la danse. L’espace est semblable à une vaste place de jeu, le décor est un lieu-canevas au service des imaginaires narratifs.

Le procédé narratif lui aussi est découvert. Les deux enfants, s’ils paraissent parfois passifs face aux injonctions techniques, sont avant tout maîtres de leur histoire. Ils jonglent entre les types de narration, s’instituent narrateurs lorsqu’il ne s’agit pas de (re)jouer les scènes de leur rencontre, de leur histoire. Jeux de lumière, récurrence du thème musical, connivences entre les moments de narration et de jeu : tout contribue à retranscrire la nostalgie inévitablement ressentie par Romain et Sabah, des années plus tard. Par cette insistance sur le moment de leur rencontre, c’est le caractère insaisissable et instantané du moment présent qui est investigué.

Dominique Catton et Christiane Suter insufflent au texte de Fabrice Melquiot une musicalité et un travail de l’espace organiques, rêveurs, qui apparaîssent comme un séduisant hommage à la perspective interdisciplinaire du Théâtre Am Stram Gram.

Au-delà des rouages, le temps de l’émerveillement

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Mécanique V / D’après Georges Feydeau / Conception par Julie Cloux et Matteo Zimmermann / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Kleio

La Fédération Spontiste s’attaque au genre du vaudeville en adaptant pour sa nouvelle création Mais n’te promène donc pas toute nue ! de Georges Feydeau. La pièce, jouée intégralement, est encadrée par un dispositif qui interroge ses pratiques et dynamiques dramaturgiques. L’œuvre de Feydeau sert donc ici de base expérimentale, d’objet à disséquer pour révéler les artifices du théâtre.

Dès l’entrée du public, à la seule vue de la scène, l’intention de la Fédération Spontiste apparaît limpide. Tout cadre fictionnel est abandonné, toute illusion est refusée : le plateau se présente comme un espace fonctionnel dédié au jeu théâtral. Le décor est à peine construit ou en chantier, voire inachevé, et laisse les coulisses se dévoiler derrière et sur un écran qui accueille une projection en direct des allers et venues des comédien·ne·s. Il y a donc ici dévoilement de la structure même de la matrice théâtrale qui ne génère plus d’illusion, comme nous l’attendrions, qui est en rupture totale avec sa fonction traditionnelle. Au centre de la scène subsiste tout de même un espace qui accueillera le vaudeville, comme une arène, comme une table de dissection au milieu d’un laboratoire dramaturgique.

Même si les quatre comédien·ne·s interprètent d’abord Mais n’te promène donc pas toute nue avec une énergie et une précision époustouflantes, le spectacle tend au fil de son exécution vers une expérimentation. C’est le thème central du vaudeville qui prime ici, plus que la fable : le dévoilement, le dénudement, l’exposition de ce qui doit ou devrait rester caché.

La seconde partie du spectacle donne à voir – et à entendre – une pluralité d’effets techniques stimulant sensiblement la perception du public. Celui-ci est exposé à des variations sonores et lumineuses qui altèrent son ressenti quant à ce qu’il se passe sur la scène. Entre un bleu froid artificiel et un rouge inquiétant, les comédien·ne·s déconstruisent l’espace du vaudeville. L’un se déshabille, l’autre marche, inquiet ; l’un est pensif, abandonné, seul sur un canapé, l’autre souffre de la chaleur – réelle ? – comme Clarisse qui se plaint de la canicule dans Mais n’te promène donc pas toute nue ; l’un explore les angles de vue à l’aide d’une caméra, l’autre réarrange le décor ; l’une tapote de manière compulsive sur une table avant de chanceler puis de sombrer dans l’obscurité.

Comme le suggère le titre du spectacle, se distingue une tentative d’exposer une mécanique, de vaudeville certes, mais aussi du théâtre dans son entier. La pluralité des effets et des artifices est exposée sans forcément trouver une signification singulière. Ainsi, l’articulation du vaudeville, comme forme théâtrale extrêmement réglée, avec une logique de mise à plat des pratiques et des dynamiques dramat(urg)iques entre en conflit avec le besoin carnassier que nous pourrions avoir d’interpréter un geste et de lui donner un sens. A l’image de Clarisse, la Fédération Spontiste dévoile, dénude, révèle un en-dessous, sans que cela constitue un problème dramaturgique, de même que cela ne constituait pas, chez Feydeau, un problème moral. Il ne s’agit donc plus de questionner mais de contempler, d’étudier avec dilettantisme le mécanisme qui régirait tout spectacle. Penser une mécanique, la conscientiser et l’admirer pour ce qu’elle est. Tout comme nous penserions un corps, dans sa beauté nue, sans que ceci ne menace jamais la bienséance réelle ou fantasmée.

L’élasticité du désespoir

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
La marquise d’O / Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Benjamin Visinand

Après s’être produite au Théâtre Populaire Romand – coproducteur du spectacle – La Cie de Facto porte à la scène l’un des plus grands succès d’Heinrich von Kleist dans l’envoûtante salle de Dorigny. Dans l’exercice périlleux de traduire l’univers de l’un des plus fascinants dramaturges du romantisme allemand, Nathalie Sandoz maintient avec habileté un cap qui en aurait fait chavirer plus d’un : celui de faire naviguer la pièce entre tragédie et comédie, tout en évitant les écueils du pathétique et du grotesque. Une maîtrise de l’ambivalence, une danse élastique où l’horreur et le désespoir se diluent dans un humour subtil et une virevoltante sensualité.

Un capharnaüm de métal ; de solides blocs érigés ça et là sur scène, massifs ; et des corps sans vie qui s’éveillent en soubresauts. La scène introductive donne le tournis. On ne sait où diriger le regard. Des projections de textes masquent les comédiens qui se débattent pour exister dans ce décor oppressant. Dans une pénombre glaçante, ils semblent fondre, flasques et pétrifiés comme dans un tableau de Dürrenmatt. L’ambiance est épileptique. En un éclair, le spectacle retourne nos esprits en nous livrant les clés de l’intrigue par une chorégraphie explosive. Le reste ne sera que résolution. Une magistrale et angoissante résolution.

L’histoire gravite autour de Giulietta, femme de caractère, prisonnière des conventions, de la bienséance, perdue dans un mystère insoluble. Une géante d’argile au milieu de poupées de cire. Elle s’émancipe, se renforce, se libère, du moins en apparence. Kleist dépeint un Bildungsroman qui se dégonfle. Si l’on croit en premier lieu à l’émancipation de l’héroïne, force est de constater que ce n’est qu’une impression de façade. Le dit s’oppose au montré. La révélation finale, bien qu’horrifique s’énonce avec le sourire, un sourire pétrifié qui change la photo de mariage de la marquise, en une fresque déchirée par des problèmes qui sont tus. La virtuosité du travail présenté réside dans la construction de cet écran de fumée, dans la cynique ambivalence entre le ton, léger et positiviste, et une intrigue de fond grave et lugubre.

La marquise d’O est une tragédie dont on rit, sans se moquer. On se laisse prendre à l’apparente légèreté des personnages, dont les comédiens dévoilent la façade et l’envers. Ils attendrissent dans la pitié, se montrent ridicules dans le tragique. Tout comme dans la Famille Schroffenstein, autre œuvre de Kleist présentée récemment sur les scènes romandes, la tragédie tourne à la farce. Et si grotesques que soient les mécanismes utilisés – grimaces clownesques, poursuites insensées, portes qui claquent – la subtilité de leur incorporation dans la pièce les rend plus qu’efficaces : ils provoquent dans la salle un rire généreux, bien que dans un second temps embarrassé.

Car si le comique occulte l’horreur que nous dévoile le texte, celle-ci demeure bien présente. L’abandon, le viol, l’inceste, tout est dit, tout est joué, tout est dansé. Seuls les personnages semblent aveugles face aux réponses qu’ils recherchent désespérément. Ils évoluent dans une tempête intérieure, mise en relief par la bande sonore en un souffle humain, oppressant. Elle est une respiration muselée par la paralysie, le doute et la peur. Mais à la manière de l’auteur qui refuse de sombrer dans une tragédie pesante, la pièce navigue entre gravité des faits et tentative de résolution. Et cet équilibre instable et vertigineux est orchestré par la danse.

En effet, la danse est peut-être l’art le plus à l’honneur dans cette pièce. Magnifiquement chorégraphié par Florian Bilbao, le couple Paula Alonso Gómez et Paul Girard, tantôt dans le rôle d’enfants, de domestiques ou de narrateurs fantômes, apporte une touche de légèreté, de sensualité, de passion, d’humour et d’innocence à ce pessimiste tableau. Les danseurs glissent dans une suavité déconcertante entre les décors, s’y cachent, s’y fondent. On ne peut leur reprocher que d’éclipser la pièce en distrayant à peine plus que nécessaire le public enthousiasmé par leur énergie et leur grâce. Ils illustrent cette esthétique ambivalente que dévoilent le texte et le jeu, tantôt ridicule et pathétique, tantôt poétique et enfantine.

La marquise d’O est une prouesse d’agilité entre tragédie et comédie. La pièce funambule arpente le fil élastique qui sépare le sérieux du grotesque, penchant tantôt d’un côté tantôt de l’autre sans jamais perdre pied. Elle est une suite de lumineux tableaux de la tristesse et du désespoir, dont on ressort avec un sourire béat, qui s’estompe en se remémorant l’intrigue. Et l’on se sent alors habilement berné par la poésie désespérante du texte, son interprétation millimétrée, sa mise en scène fluide et sa chorégraphie enchanteresse.

Cowboys, Sioux et makrouts

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
Les Séparables / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos

© Ariane Catton Balabeau

Deux enfants s’observent, se rencontrent et s’aiment, au milieu du tourment du racisme ordinaire de leur quartier résidentiel, de leur école, de leurs parents. Une fable forte et touchante, qui invite à réfléchir et à se reconnaître dans les paroles si justes de Fabrice Melquiot, portées par deux comédiens pétillants.

Romain a neuf ans. Ses parents s’aiment beaucoup, un peu trop. Il galope sur son cheval de bois à longueur de journée, à la recherche de contrées inexplorées. Sabah a neuf ans et demi, et sa mère cuisine des makrouts, pâtisseries algériennes, pour les parents de Romain. Sabah est une Sioux, et chasse les bisons depuis la fenêtre de son appartement, au quatrième étage. Pile en face de celui de Romain. Les parents de Romain sont un peu racistes, et c’est pour ça que la mère de Sabah leur offre des makrouts.

C’est l’histoire d’une indifférence, puis d’une amitié, et finalement d’un amour d’enfance ; de deux jeunes fougueux qui s’inventent des aventures à vivre ensemble. C’est l’histoire de deux enfants d’un quartier résidentiel banal, confrontés au racisme ordinaire de manière frontale : les parents de Romain jettent les pâtisseries de la mère de Sabah, les deux pères se battent, se blessent.

C’est l’histoire d’une séparation, de deux chemins de vie qui bifurquent brutalement. Au fil de l’histoire, les deux enfants grandissent, apprennent. La complexité de la question du racisme est mise en lumière : Sabah, insultée, insulte à son tour. Une question se cache derrière cet acte : une personne victime de racisme peut-elle être raciste ? La réponse semble être positive, et surtout que rien n’est jamais simple.

La pièce est accompagnée par un dispositif musical placé au centre de la scène, entre de larges panneaux de bois qui évoquent des toits. La musique est jouée en direct : violon amplifié tenu et joué comme une guitare, tourne-disque détourné, bruits oniriques… Les effets sonores produits par le musicien (Renaud Millet-Lacombe) font écho aux paroles et aux mouvements des deux comédien.ne.s (Antoine Courvoisier et Nasma Moutaouakil), et accompagnent magnifiquement la plongée dans l’univers de Fabrice Melquiot. Une fable aux relents de rêverie d’enfant : le texte évoque des animaux-symboles, croisés dans la forêt mystérieuse et dans le quartier.

Alliant un dispositif scénique simple mais suffisant et une gestion de plateau à même la scène (musique et lumière sont gérés par un technicien présent sur scène), Dominique Catton et Christiane Suter livrent un spectacle au souffle énergique, porté par la vivacité des deux comédien.ne.s. Ils livrent d’une voix fraîche le texte Fabrice Melquiot et le projettent loin, le font résonner. Deux échelles représentent deux immeubles ; le plateau, sorte de toit en pente, invite à jouer avec les hauteurs et à y courir dans tous les sens. Le plateau de jeu (scénique) se transforme en un plateau de jeu (d’enfants). C’est avec des mots simples mais directs que Fabrice Melquiot s’adresse au public, des mots que tout le monde peut comprendre, petit ou grand.

C’est l’histoire de deux vies plutôt ordinaires, qui évoluent et s’oublient. Mais la force de Romain et Sabah nous donne envie de croire qu’ils se retrouveront, et que là, enfin, débutera leur véritable histoire.

L’optimisme déchaîné

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Prométhée enchaîné / D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

La mythologie servait autrefois de moyen réflexif pour penser le monde. Le Prométhée enchaîné de Vincent Bonillo se situe dans la continuité des tragédies d’Eschyle et d’Heiner Müller et utilise le potentiel critique du mythe pour dénoncer les inégalités et la supercherie du langage omniprésentes dans la vie moderne. Le spectacle s’insurge contre le poids des mots, lourds maillons creux assemblés en chaînes.

Devenu dieu des dieux après s’être soulevé contre les titans, Zeus décida de détruire les humains pour marquer le passage à une nouvelle ère. Révolté par cette perspective, Prométhée vola aux dieux le feu afin de le léguer aux humains et il leur enseigna la métallurgie. Zeus, ayant appris cette trahison, exigea que son fils, Héphaïstos, enchaînât Prométhée à un rocher, où il vivrait son immortalité. Le don de Prométhée ne lui coûta pas la vie, mais rendit son existence misérable, et cela pour le bien des « éphémères ». Cette intrigue inspira de nombreux auteurs au fil des temps, à commencer par Eschyle. Heiner Müller, au XXe siècle, adapta cette tragédie antique pour critiquer le climat politique de son époque en proie aux exactions de l’URSS. Son adaptation tissait une analogie entre Zeus et Staline, tous deux persuadés que leurs révolutions effaceraient toutes traces du passé. La mise en scène de Vincent Bonillo actualise à son tour les références pour pointer les travers de la société contemporaine : les fortes inégalités sociales et la manipulation par le langage.

La scène surprend les habitués de la Grange de Dorigny, car elle est surélevée à un mètre du sol par de nombreux pilotis. Trois chaises de bois peintes en noir bordent chaque côté du plateau. Lorsque la pièce commence, six comédiens apparaissent et vont s’y asseoir. Ils demeurent un moment immobiles jusqu’à ce que l’un d’entre eux, un homme vêtu de noir et aux cheveux hirsutes, se lève, et entreprenne de déambuler sur scène. Cette action dure et l’attente augmente. Lorsqu’enfin il se décide à parler, il est réprimé par un « ta gueule » violent, lancé par un autre comédien, assis, le plongeant ainsi dans le mutisme. Le brimé se déplace, se laisse tomber à terre et pose ses mains sur le sol, les paumes ouvertes vers le ciel. Le querelleur prend à nouveau la parole, expliquant son refus des conventions dites « bien pensantes », qui valorisent l’écologie, le respect des autres et les liens familiaux. Il se revendique « bourgeois fier de rouler en 4×4 » et son allure soignée ainsi que son pull-over de cachemire gris clair connotent une vie aisée. Soudain, il hurle. Il exige que l’on enchaîne Prométhée. Impatienté, il hurle à nouveau, et harangue Héphaïstos ; rappelant qu’en tant que « collaborateur », son fils se doit de trouver la « motivation » d’agir, de vivre pleinement son « autonomie », car il partage avec Zeus des « valeurs communes » : sa dernière « évaluation » ne fut pas bonne. « On va t’aider », lui dit Zeus. Ces mots dérangent par la manière apathique dont ils sont énoncés. Soumis, Héphaïstos obtempère. À l’oreille de Prométhée, il témoigne son empathie, ânonnant des bribes de phrases : « je vais essayer de te parler de… » ou encore « là, je te parle pour… pour te… tu vois ». Il ne trouve pas de mots. Puis il visse longuement le corps du condamné à une plaque de fer.

Les personnages sont à la fois des dieux et des mortels. La pièce réactualise les références mythologiques, dans des basculements incessants entre la vie moderne et la fable du passé. L’homme riche, imbus de pouvoir, détourne les mots pour atteindre ses fins. Cet homme est aussi Zeus : à la fois dieu d’un panthéon et membre d’une oligarchie moderne. Zeus, dieu des dieux, mais aussi cygne violeur et trompeur, se confond avec un chef d’entreprise ou un leader politique. Surgit dès lors la question : pourquoi un homme semblable à nous serait-il considéré comme un dieu ?

La pièce montre comment une lutte périclite lentement lorsque les mots sont utilisés à des fins de manipulation. Les termes de Zeus, empruntés au vaste monde de l’entreprenariat, musellent en feignant la sympathie. Alors que l’émotion d’Héphaïstos, perçue comme sincère par les spectateurs, ne trouve pas de parole. Quand ce dernier actionne sa perceuse pour visser Prométhée, les hurlements de la vis qui attaque le fer et ceux du comédien éveillent crainte et pitié. L’injustice et la souffrance de la scène saisissent chaque spectateur, alors que les personnages restent assis, indifférents à sa douleur, témoignant d’une habitude toute humaine, celle de détourner le regard. L’injustice et la souffrance s’étendent aussi bien au-delà de l’action physique ; la « liberté », si chère à ceux qui ont souffert les révolutions, est maintenant acquise, mais cette notion, finalement sans référent réel, et pourtant si chère à l’imaginaire commun, tombe de son piédestal et se fane en un succédané, « la liberté d’entreprendre ».

Les thématiques abordées sont si nombreuses qu’il est parfois difficile de rendre raison de chacune d’elles. L’apathie de Zeus et la manipulation par le langage croisent la problématique de la liaison entre Zeus et Io, qui plonge cette dernière dans la démence, le comportement débridé des personnages féminins qui les laisse ensuite dans un ennui profond, l’indifférence au mal-être d’autrui, l’oubli de soi dans la boisson, sans oublier l’écologie et l’usage de la vidéosurveillance. La pièce est engagée, mais elle lutte sur tellement de fronts que le message peine parfois à être saisi dans son ensemble. Au centre de ce tableau pessimiste et juste de la société actuelle, Prométhée est pourtant bien celui qui « prévoit ». Il offrit aux humains des compétences divines, et, lorsqu’il pose ses paumes au sol, il accepte son châtiment trahissant une âme apaisée plutôt que résignée. Il souffre, le cœur assuré de la réussite de son entreprise. La pièce, bornée à une révolution de soleil, laisse en suspens la fin heureuse qu’annonce l’attitude de Prométhée. Car le sacrifice du titan n’est que le commencement d’une longue route, qu’il incombe aux « éphémères » d’endurer, et qui n’est manifestement pas terminée.

Un rêve oxygéné

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
…avec un U-Boot / Création de la compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl / Mise en scène de Christian Cordonier et Isumi Grichting / Petithéâtre de Sion / du 31 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Michaël Abbet

Au cœur de la vieille ville, le Petithéâtre de Sion nous ouvre ses portes chaleureuses et nous invite à plonger dans le monde onirique et mélancolique d’Isumi Grichting et Christian Cordonier. Leur création commune est un ovni de malice et de silence, qui invite à rêver et à se retrouver dans la vie de ces deux singuliers personnages.

Ludmilla et Josh voyagent dans un sous-marin depuis dix-huit jours. Ils ont une mission obscure à effectuer, dont on ne sait rien de plus sinon qu’elle concerne une cargaison qu’il faudra décharger avec un bras mécanique défectueux dans « la fosse ». Le décor est petit et étouffant, à l’image de leur lieu de vie : des grilles surélevées occupent un quart de la scène disponible, chargées d’objets électroniques désuets. Vieux claviers d’ordinateurs, vieux écrans, boutons de toutes sortes, tuyauterie et même une petite chaise d’école constituent le tableau, le tout agrémenté de lumière parfois bleue, parfois verte.

C’est baignés dans cette ambiance old school et un peu cheap que les deux personnages s’ouvrent au public. D’abord sous la forme de leur expertise en sous-marin, puis révélant des sentiments plus profonds : angoisse des profondeurs, nostalgie du monde au-dessus, questionnement sur leur rôle. « On est ceux qu’on ne voit pas et qui balancent les explosifs au moment où les héros ont un temps de répit et se font des petits bisous », dénonce Josh. Les deux personnages, pourtant très experts sur le fonctionnement de leur sous-marin, apparaissent peu à peu comme des enfants. De simples mimiques les font rire aux éclats, leurs questions naïves font douter de leur capacités à réellement pouvoir contrôler un tel engin (« C’est le même mec qui a écrit Narnia et Le Seigneur des Anneaux ? ») – et pourtant, sous ces tribulations à l’apparence joyeuse se dissimulent une inquiétude et un mal-être profonds : la peur d’échouer et de rester coincés dans les profondeurs marines à jamais.

Les longs silences qui parsèment la pièce sont agrémentés d’une utilisation totale de l’espace et des objets. La parole est économisée, tout comme l’oxygène. En lieu et place de discours, on observe les visages des comédiens, qui tantôt sourient, tantôt se renferment, et la manipulation des bibelots devient un spectacle à part entière, fascinant de simplicité. Chaque petit geste est noté, significatif. L’ennui et le silence, personnages à part entière, s’invitent aux côtés des deux comédiens afin de faire ressortir plus fort encore leur sentiment de solitude et d’abandon. C’est dans une ambiance onirique, relevée par les lumières colorées et la légère fumée qui nimbe l’espace, que Josh et Ludmilla s’enfoncent vers une fin incertaine.

Seul objet salvateur à bord, des lunettes de réalité virtuelle, auxquelles les deux personnages s’abandonnent. C’est après s’être shootés aux guirlandes lumineuses et perdus dans la contemplation d’une fausse réalité qu’ils décident de remonter voir le soleil, avant d’entamer leur ultime descente dans la fosse.

La compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl nous offre ainsi une plongée dans la vie de deux êtres atypiques, qui se nourrissent de popcorns et de guimauves, ont des berlingots de thé froid accordés à la tenue de l’autre, et sont touchants de par leur différence et leur ressemblance. C’est avec une pointe de nostalgie et une envie de rêve que l’on ressort du spectacle, légèrement bouleversés par ces vies solitaires et émouvantes.

Bien à toi

Par Thibault Hugentobler

Le Journal d’Anne Frank / D’après les textes d’Anne Frank / Mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 24 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Julien James Auzan

Le Théâtre des Osses présente jusqu’au 10 février une adaptation du Journal d’Anne Frank, entreprise périlleuse à la vue de la notoriété de ce texte. La troupe parie tout de même sur la fraîcheur innocente et pourtant terriblement lucide d’une œuvre troublante. C’est donc avec fureur et légèreté que les comédien·ne·s, sans altérer le contenu du Journal, livrent une interprétation questionnant à la fois la mémoire de la Shoah, sa transmission et les nouvelles formes de barbarie.

« Et [la] vainqueur[e], déjà vaincu[e], seul[e] au milieu de son silence. »
Antigone, Jean Anouilh

Trois jeunes débarquent sur scène et se disputent autour d’un journal, puis, petit à petit, prennent en charge le lourd poids de son contenu. Il ne sera pas question de raconter l’histoire d’Anne Frank, mais de lui donner une voix. La jeune adolescente présente les protagonistes et distribue les rôles, expose le contexte à l’aide d’un rétroprojecteur avant de se lancer dans l’écriture de son Journal. Adressant ses réflexions à Kitty, interlocutrice fictive, Anne témoigne d’une adolescence volée, ou du moins redéfinie dans le microcosme qu’est l’annexe, cette cachette qui abrite sa famille et d’autres clandestin·e·s. Le spectacle donne aussi à voir la sœur d’Anne, Margot, ainsi qu’un autre adolescent, Peter van Daan. Les trois personnages évoluent pendant deux années, de 1942 à 1944, avant leur arrestation et leur déportation, révélant leur désir d’un monde dénué de toute cruauté, en gardant la « tête haute », cherchant à vivre plutôt qu’à survivre, entre amours naissants et agacements adolescents.

Connaissant la fin inéluctable d’Anne Frank, le public ne peut retenir ses larmes, comme il ne peut éviter que les gorges se serrent. Seulement, loin de proposer une tragédie larmoyante, la troupe nous invite à rire entre un épisode de patinage aux airs de Twister et une séance de déguisement flirtant avec le cinéma muet, sur une scène où même le décor austère et imposant, reproduisant le confinement de l’annexe, semble être au bord de l’explosion sous la pression des allées et venues pleines de vie de chacun·e. Ceci se ressent particulièrement dans le jeu de Judith Goudal qui confère au personnage d’Anne Frank une vivacité et une fureur de vivre malgré l’occupation nazie. La comédienne jongle entre l’innocence d’une jeune adolescente et sa profonde intelligence. Elle porte ainsi un discours plein d’espoir, sans anticipation, « pariant sur la vie », mais souligne aussi des questionnements souvent passés sous silence lorsqu’on évoque Anne Frank, comme la curiosité sexuelle, la place de la femme, la masculinité ou encore l’absurdité d’un monde tourné vers une course à l’armement annihilant les efforts humanistes. L’adaptation aurait pu se diriger vers un seul en scène, mais le choix de recourir à trois jeunes protagonistes confère à l’histoire une immédiateté et une universalité. Ainsi, Laurie Comtesse (Margot) et Yann Philipona (Peter) permettent de répartir le poids de cette fable et de confronter plus intensément les humains à leurs contradictions, hier comme aujourd’hui.

Car il est bien évidemment question ici de mémoire et de postérité. Même si le Journal d’Anne Frank, ou du moins son autrice, est connu de tou·te·s, il est nécessaire de continuer à entretenir le souvenir de la barbarie. Pour que cette dernière ne disparaisse pas dans les méandres de l’Histoire, à une époque où, selon un rapport sidérant de l’IFOP publié fin 2018, l’ignorance des nouvelles générations des génocides du siècle dernier comme l’Holocauste est grandissante. Pour que nous ne puissions pas détourner le regard, pour que nous nous protégions de nous-mêmes et d’un possible avenir reproduisant les actes passés. Ainsi, cette adaptation adopte une double dimension : se souvenir et confronter.

Se souvenir d’Anne Frank, des promesses d’avenir radieux et des réflexions brillantes de son Journal, de sa vie et de celles de tou·te·s les oublié·e·s, de tou·te·s celles et ceux qui furent privé·e·s de voix.

Confronter le public aux schémas trop vite reproduits face à une crise migratoire qui se dirige de jours en jours vers un massacre silencieux. Dans Jusque dans vos bras, présenté au Théâtre de Vidy en novembre dernier, Les Chiens de Navarre proposaient une séquence dans laquelle la traversée de la scène par les comédien·ne·s, sur un canot, dépendait de celles et ceux qui se lèveraient de leur siège. Cette scène renvoyait à la traversée de la Méditerranée, sur des embarcations de fortune, par des migrant·e·s, face à une Europe enfoncée dans son inaction et son mutisme. Dans Le Journal d’Anne Frank, la mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier éveille les consciences en mettant plutôt l’accent sur la poésie juvénile, sans réduire sa violence sous-jacente. Et c’est ainsi que le pari est remporté. Avec brio.

Voix intérieures

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Le Journal d’Anne Frank / D’après les textes d’Anne Frank / Mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 24 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Julien James Auzan

Quoique bouleversant, Le Journal d’Anne Frank ne se réduit pas à un témoignage tragique sur un pan sombre de l’Histoire : c’est aussi, et surtout, le récit de « l’aventure dangereuse […] romantique et intéressante » (Le Journal d’Anne Frank) d’une adolescente inspirée et inspirante. Sur la toile de fond obscure de la Shoah et de la vie clandestine, l’adaptation de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier au Théâtre des Osses suggère l’adolescence plus que la guerre, le rire et la poésie plus que le désespoir et le pathétique. Confiant les pages du journal aux voix complices et solidaires de trois adolescents, la mise en scène souligne l’universalité et l’atemporalité du message d’Anne : sa voix semble en contenir tant d’autres.

Au centre de l’espace scénique se dresse une construction blanche, pareille à des pages de journal, ne demandant qu’à être habillées de mots. La structure évoque l’Annexe – lieu de vie des clandestins – sans chercher à la reproduire de façon réaliste. Dans un recoin, sous un escalier, des ombres de mains se disputent un mystérieux objet. Un calepin est projeté sur le devant de la scène ; à sa suite déboulent des jeunes gens enjoués et impatients. Lisant de brefs passages chacun à leur tour, ils entrent progressivement dans la peau des protagonistes du journal : Anne Frank, Margot Frank et Peter Van Daan, les trois adolescents de l’Annexe. Les comédiens réactivent l’histoire de la famille Frank-Van Daan et appellent à se souvenir de la condition des Juifs durant la Seconde Guerre mondiale. Ce geste symbolise le devoir de mémoire et de transmission qui incombe à une génération où s’éteignent les derniers témoins des atrocités nazies. Durant le spectacle, les trois adolescents se partagent le récit d’Anne Frank, prêtant leur voix à ses pensées et leur corps à son entourage. Les adultes ne se manifestent qu’en tant que fond sonore, mêlant bavardages et injonctions : l’attention se porte sur la jeunesse, ses idéaux et son regard à la fois lucide et empli d’espérances sur le monde. Le dispositif scénique fonctionne comme une métaphore, transmettant les caractéristiques de la vie clandestine : l’exiguïté des lieux, le sentiment constant d’oppression et la promiscuité. Néanmoins, le décor revêt également une dimension ludique : ses façades vierges se parent régulièrement de dessins ou écritures projetés par les jeunes gens à l’aide d’un rétroprojecteur et ses murs amovibles, trappes et chatière insufflent un air comique à leurs déplacements. La richesse scénographique – véritable « patte » de la Cie Pasquier-Rossier exploitée dans des mises en scène antérieures, telles que Le Loup des sables en 2018 qui fusionnait théâtre et animation vidéo – estompe les barrières entre réel et imaginaire, tout en infusant une dimension imagée et poétique au spectacle. Lumières et musiques classiques sont aussi convoquées, afin d’accompagner les émotions des protagonistes : angoisses, joies, craintes, rage de vivre.

L’actualisation, par l’intermédiaire du théâtre, du monument historique et littéraire que représente Le Journal d’Anne Frank met en exergue la cyclicité de l’histoire, la nécessité du travail de mémoire et le rôle d’une jeunesse qui s’apprête à écrire les pages de l’histoire à venir. Les réflexions d’Anne Frank, concernant la guerre, les clandestins, le statut de la femme dans la société et l’oppression, résonnent avec force dans l’actualité : « Pourquoi dépense-t-on chaque jour des millions pour la guerre et pas un sou pour la médecine, pour les artistes, pour les pauvres ? Pourquoi les gens doivent-ils souffrir la faim tandis que dans d’autres parties du monde une nourriture surabondante pourrit sur place ? Oh, pourquoi les hommes sont-ils si fous ? » (Le Journal d’Anne Frank). Les mots – et maux – de la jeune femme font encore sens au regard des problématiques contemporaines. Anne Frank se fait porte-parole de la jeunesse, synonyme d’avenir, et délivre un message d’humanité atemporel et mémorable : « En attendant, je dois garder mes pensées à l’abri, qui sait, peut-être trouveront-elles une application dans les temps à venir ! » (Le Journal d’Anne Frank).

Malgré la gravité de la situation des clandestins – rappelée par de cruelles irruptions de réalité, telles que bombardements et bruits d’avions –, le spectacle de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier est vivant. C’est avec beaucoup d’humour, de poésie et de légèreté que les comédiens voyagent dans l’univers créatif et romantique d’Anne Frank. Au-delà de l’angoisse et du danger, le récit est aussi celui d’une adolescente en prise avec les problèmes de son âge : conflits familiaux, puberté, questionnements sur la sexualité, histoires d’amour. Le décalage entre la verdeur d’Anne Frank et l’horreur de la guerre fait osciller entre éclats de rire et serrements de cœur. La pièce est vivante à la fois par l’humour et la gaité du monde intérieur de la jeune femme, mais aussi par la pertinence et l’actualité de son message. Transcendant les ans et la mort, les paroles d’Anne Frank trouvent leur écho dans toutes les voix, jeunes ou non, qui embrassent un espoir de paix, de justice et d’amour.

La Nébuleuse

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Girl from the Fog Machine Factory / Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Andrea Avezzu

Quel avenir pour les vendeurs de rêve dans un monde qui prône l’hédonisme matérialiste ? Dans Girl from the Fog Machine Factory, les comédiens, tels des prestidigitateurs, proposent de nouvelles manières d’utiliser des machines à fumée. Cette expérimentation offre une dimension magique à cet élément qui se trouve être l’objet central du spectacle. Tels des poussières interstellaires prêtes à former l’objet céleste, les « nuages » de Thom Luz dansent dans un imaginaire avec pour seule constante le fait d’être éphémères.

Girl from the Fog Machine Factory appartient à cette catégorie de théâtre où notre âme d’enfant se confronte à des questions existentielles : le spectateur navigue entre l’émerveillement pour le procédé et la compassion pour la lutte acharnée des personnages à survivre dans leur art. Thom Luz, musicien et metteur en scène zurichois, nous ouvre les portes de son laboratoire, dans une forme de théâtre que la critique qualifie de «contemplatif et musical ». Cinq comédien y évoluent, en quête d’idées pour stimuler les ventes de leur usine de brouillard, et nous plongent dans un univers merveilleux, à la fois excitant et troublant. Il est difficile d’attribuer de manière précise des rôles à chacun des comédiens, ou musiciens, car eux-mêmes sont en perpétuelle transformation, la dynamique du spectacle requérant constamment leur présence d’une manière ou d’une autre. Ils sont tous, en permanence, sollicités, et manifestent indéniablement une cohésion d’équipe qui se ressent dans les perfomances collectives. Trois performeurs et deux musiciens évoluent dans la petite usine de brouillard. Il n’y a plus d’argent. Pour survivre, ils doivent trouver le moyen d’innover : plus grand, plus haut, plus spectaculaire. C’est au cœur-même de ces expérimentations que le public de Vidy se retrouve, littéralement, plongé. L’ensemble des machines à brouillard est sollicité, soit de manière individuelle soit simultanément, afin de trouver une solution. De longs tubes d’aluminium font transiter le brouillard, lui donnent une forme ou l’enferment de manière temporaire. Des échelles et des ventilateurs sont également utilisés afin d’expérimenter les différentes hauteurs ou trajectoires possibles. Ce brouillard reste cependant mystérieux, à la fois dompté et indomptable. Il s’intensifie sous les notes du violoncelle, du violon ou du clavecin : la musique est tout aussi primordiale que la parole et les silences. En effet, les personnages dialoguent peu mais interagissent énormément. Tout est constamment en mouvement : les nuages, la musique et les personnages. Même lorsqu’un nuage engloutit la moitié de la salle, on sent que le plateau continue de vibrer sous les pas des comédiens.

Ce spectacle ne connaît pas de frontières : on y parle anglais, français ou allemand. On chante autant que l’on parle. Un surtitrage est projeté à un endroit qui, lorsque passe le brouillard, disparaît. Cela produit l’impression que, par moment, la notion elle-même de langage disparaît. Sans langage, il n’y a plus de civilisation : cela laisse penser que l’on ne se trouve pas sur terre mais quelque part dans une strate obscure entre la terre et le cosmos. Peut-être ne sont-ils pas des êtres humains, peut-être sont-ils des dieux ou des âmes égarées.

Cette course effrénée des personnages contre le rien, le volatile, l’éphémère vaut-elle réellement la peine pour eux ? C’est la question que l’on est amenés à se poser car, à part le divertissement, cette entreprise n’aboutit à rien, du moins en apparence. Car lorsque les nuages se sont dissipés, reste le sentiment que, ensemble, peut-être, tout est possible.

Freak show

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Le Royaume / D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Oscar Gómez Mata et sa troupe proposent, durant cet hiver à la Comédie de Genève, un diptyque adapté de l’œuvre cinématographique et télévisuelle du réalisateur Lars von Trier, Le Direktør, monté en 2017, et Le Royaume, une création dont la première avait lieu ce mardi 22 janvier. Plongé dans un univers (in)hospitalier, où des médecins obstinément rationnels côtoient des forces surnaturelles, le public assiste à une performance brillante qui reprend l’intrigue principale et les procédés narratifs de la série Riget tout en proposant une réflexion profonde sur la fiction et le théâtre comme moyens féroces d’aliénation.

Confronté au cas de Madame Drusse, qui prétend avoir une paralysie du bras, l’interne Hook opte pour un scanner du cerveau, ce que conteste avec virulence son supérieur, le Professeur Helmer. Ce dernier, à l’image du Royaume, cet hôpital danois construit sur un marais où les blanchisseurs venaient nettoyer leurs draps, refuse toute fabulation et superstition, la raison et les sciences dures devant primer coûte que coûte. Seulement, Madame Drusse cache sous son prétendu mal une volonté ferme de percer les mystères surnaturels de l’hôpital, en sauvant, entre autres, le fantôme de la pauvre Marie, assassinée en 1919. Si l’horreur trouve sa source dans l’imaginaire entourant la symbolique du marais, elle est constamment nourrie par les protagonistes et leurs travers les plus vils, entre expérimentations médicales frôlant le sadisme et harcèlement à l’aide de têtes coupées. Pire, l’hôpital devient un labyrinthe dont les murs bougent et dont le cœur est une salle d’archives renfermant les pires secrets. Seul l’ascenseur offre un semblant d’échappatoire à cet enfer hospitalier en reliant l’édifice avec le monde du dehors ; sauf que tout le monde entre, sans jamais sortir…

Si le public peut être déboussolé au début de la pièce par la multiplication de pistes instables qu’ouvrent les plaisanteries stéréotypées, les phrases toutes faites ou encore les considérations métathéâtrales, il comprend par la suite que cette effusion fait écho à la fois au malaise latent des personnages et aux codes de la série originale, dont le spectacle s’amuse. En effet, Le Royaume glisse tout du long, à coups de scènes absurdes, de cérémonies occultes, de danses loufoques et de méchanceté gratuite, vers un état de violence extrême, où l’on rit différemment, de manière réglée ou proche de la démence. Cette dernière renvoie d’ailleurs à une certaine dynamique de la fiction que les comédien·ne·s exposent ici : le contrôle de l’imaginaire et de l’esprit par le mensonge. Tou·te·s s’appliquent effectivement à « raconter des salades devant tout le monde ». Telle une machine monstrueuse et vorace, Le Royaume gagne la scène de la Comédie de Genève, réduit en esclavage les comédien·ne·s, pousse aux pires travers et empêche tout échappatoire même dans l’entracte. Tou·te·s sont condamné·e·s à rejouer éternellement cette pièce, ici ou ailleurs. Tout le monde entre, sans jamais sortir…

Mais rions, car « rire c’est bon pour la santé ». Sauf que ce rire n’est plus si franc au fil de la représentation, il est symptomatique d’un malaise voulu par Oscar Gómez Mata et peut-être par Lars von Trier avant lui. La transposition de la série télévisée sur la scène théâtrale permet au metteur en scène de menacer plus directement son public : l’immédiateté de la représentation rend palpable la mécanique aliénante de la fiction qui s’extirpe peu à peu de son enveloppe physique – c’est-à-dire de la scène – pour se jeter sur le public, à l’image de la force démoniaque littéralement avortée qui horrifie les médecins. De justesse, le public est sauvé de l’emprise fictionnelle par Madame Drusse, qui suspend le spectacle au moment même où la violence culmine et y enferme par là même les seul·e·s comédien·ne·s. Le public entre mais peut miraculeusement sortir.

En somme, Le Royaume est une machine métathéâtrale avant d’être un conte médical et surnaturel. Le chœur de plongeurs trisomiques de l’hôpital (repris ici – malheureusement – par des comédien·ne·s non-handicapé·e·s qui imitent les manières de parler de personnes réellement atteintes de ce handicap, ce qui frise parfois avec un humour oppressif et malvenu) accompagne le public dans cette expérience horrifique. Il critique la rationalité abusive des médecins qui permet paradoxalement aux forces maléfiques d’émerger, tout comme la désinvolture des comédien·ne·s accueille la mécanique fictionnelle comme un matériau inoffensif, mais pourtant dangereux dans sa manipulation. Le Royaume constitue ainsi un avertissement au public sur la nature de la fiction, sur sa dimension mensongère, mais également une invitation à enrayer cette mécanique aliénante afin d’affronter, au-delà, toute machine oppressive.

Les maîtres du brouillard

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Girl from the Fog Machine Factory / Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Andrea Avezzu

Avec Girl from the Fog Machine Factory, le metteur en scène zurichois Thom Luz signe une création basée sur la combinaison entre effets techniques et musique. Le brouillard entraîne le public dans une performance qui fait autant appel aux sensations qu’à l’imagination.

Sur l’espace scénique du pavillon de Vidy, le décor d’une usine : au fond, à gauche, une ouverture fait office d’entrée sur cette scène remplie d’objets ; des cartons, des ventilateurs, des machines, un piano, des livres et bien d’autres artefacts évoquent un lieu où le temps paraît recommencer chaque jour. Quatre ouvriers y prennent place. Par la suite, une cinquième vient se mêler au quatuor et participe à une sorte de visite guidée de la fabrique, au cours de laquelle ont lieu diverses démonstrations de machines à brouillard.

Dans Girl from the Fog Machine Factory, la performance repose avant tout sur la puissance évocatrice de la brume. A l’aide des machines à brouillard, les comédiens élaborent différents types de fumée qu’ils utilisent pour créer des effets. En combinant ces machines avec d’autres accessoires, les comédiens produisent des émanations qui invitent le spectateur à utiliser son imagination et à se laisser entraîner par ce mouvement léger et flou. Ainsi, lors d’un jeu, ils forment deux équipes et confectionnent des canons à brouillard à partir de tubes en plastique, projetant des cercles de fumée à travers l’espace scénique. La performance contient également une dimension sonore omniprésente par le biais d’un piano, d’une contrebasse ou encore de haut-parleurs. La performance entière joue sur les différentes manières d’utiliser le brouillard et de l’articuler à la musique et au chant pour susciter des émotions ou évoquer des situations. Le spectacle repose sur le principe de la répétition combiné avec la thématique de l’évanescence. Les mouvements et gestes quotidiens qu’effectuent les ouvriers dans leur usine, même s’ils contiennent des variations, produisent une impression de fixité. Mais les constructions en brouillard sont éphémères. La tension entre ces deux pôles produit la dynamique du spectacle. Plus la performance avance, plus la salle est plongée dans le blanc. « Mais rappelez-vous : la qualité d’un brouillard est fonction de l’histoire qu’il y a derrière » explique d’un des personnages. La brume sert aussi de support à des formes d’intrigues ; elle entraîne le spectateur dans une histoire d’amour, dans une cérémonie mystique, dans une négociation, et bien d’autres histoires encore. En plaçant au premier plan les machines à fumée, la mise en scène interroge le rapport entre une création et les éléments techniques qui la constituent. La magie de ce brouillard réside dans les dispositifs qui le produisent : chaque machine produit un nuage spécifique.

Lorsque la radio annonce, par anticipation, un accident survenu dans la fabrique et la mort des personnages, un homme et une femme contempleront, sur des échelles, les ruines de leur univers au cœur d’une mer de nuages, vague évocation du voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar David Friedrich. Mais malgré cet anéantissement, les deux comédiens possèdent encore deux petits projecteurs de fumée dans leurs mains. Girl from the Fog Machine Factory pourrait, grâce au pouvoir de suggestion et d’évocation du brouillard, se passer de paroles.

Un peu de froideur humaine

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Le Misanthrope / Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

L’air frais de l’hiver s’est engouffré dans le Théâtre de Carouge et atteint les rapports humains qui se jouent sur scène. Dans sa mise en scène du Misanthrope, A. Françon, qui compte plus de cent créations à son actif, porte une attention toute particulière au détail, instaurant une atmosphère minimaliste et glaciale.

Dans une scénographie dessinant les contours d’un salon bourgeois du XVIIe siècle, les matériaux produisent une impression de raffinement, tels le bois ornant une façade, les moulures décoratives intégrées au plafond et le marbre brillant. Un tableau, d’apparence caravagiste, est accroché à un mur immaculé. Des arbres, dont les branches supportent le poids de l’hiver, composent la fresque disposée en fond, faisant référence à un jardin dont sont visibles, depuis l’intérieur, les branches enneigées. Seuls quelques bancs recouverts de velours rouge occupent la surface de la scène. C’est dans ce décor hivernal épuré, mais néanmoins travaillé, que se déploie la mise en scène de la pièce de Molière.

Dès les premiers vers, la lumière, accompagnant le personnage d’Alceste met en exergue le lien entre cet homme et le monde qui l’entoure. Que ce soit dans une semi-pénombre ou sous un éclairage froid contrastant avec la lumière chaleureuse régnant sur les autres personnages, Alceste reflète l’isolement, la tristesse et la mélancolie. Cette mélancolie, que l’on pourrait qualifier d’érotique de par ses motivations , vient du fait qu’il s’amourache d’une « jeune coquette », Célimène, qu’il veut contraindre à l’épouser et à quitter le monde. Pourtant, la veuve Célimène est bien décidée à ériger l’hypocrisie en art. La puissance des dialogues tisse peu à peu la tension dramatique du spectacle. Les mots prévalent sur les gestes. En effet, le jeu des comédiens est orienté sur l’intention plutôt que sur l’action. Les déplacements sont minimes et les corps sont comme prisonniers du texte. Cette économie de mouvement peut être interprétée comme le reflet d’une société où la courtoisie et la politesse prédominent sur tout le reste. Seul Alceste, interprété par Gilles Privat, semble se défaire de ces manières. Sous ses airs mélancoliques se cache une réelle pulsion de colère contre la société, les autres et parfois lui-même. La mise en scène établit un réel contraste entre ce personnage et ceux qui l’entourent. Gilles Privat, dont on a parfois l’impression que les vers s’expriment en une seule respiration, livre simultanément la puissance et la sensibilité d’Alceste. Tel un funambule, le comédien nous tient en haleine jusqu’au dernier instant. Il donne, en effet, l’impression d’être sans cesse tiraillé entre deux sentiments, entre lui et les autres ou entre lui et le monde qui l’entoure. Ses sorties sont accompagnées de chuchotements de la part des autres, comme un symbole de l’hypocrisie de Célimène dont il est victime.

La représentation de cette œuvre classique ne bouleverse ni la fable ni le texte original de Molière. Elle intègre une diction régulière des alexandrins et des costumes épurés connotant le XVIIe siècle. Elle s’inscrit par là dans une forme de théâtre traditionnel qui cherche à ne pas altérer les œuvres et à les rendre accessibles à toutes et à tous.

Des corps de cour

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Le Misanthrope / Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

Tout au long du spectacle, les chuchotements lointains des aristocrates curieux et fureteurs résonnent. C’est là l’objet que le spectacle se propose d’investiguer : le système de cour de l’époque moliéresque, ses intrigues et ses logiques internes. Alain Françon, metteur en scène depuis plus de cinquante ans, fait des corps et de leurs positions dans l’espace scénique les instruments d’une telle entreprise.

C’est par la construction des personnages que la mise en scène d’Alain Françon excelle. Gilles Privat, en Alceste, incarne par ses gestes, ses postures et sa diction un misanthrope énergique. Souvent dans l’ombre, les mains jointes, les jambes croisées, il se livre à de constantes implosions, tantôt retenues, tantôt excessives. Cette interprétation laisse entrevoir toute la poésie et complexité d’Alceste. A ses côtés, et près du cœur de Célimène, Acaste et Clitandre apparaissent étrangement liés. Avec des gestes et des mimiques synchronisés, les deux hommes nous envoûtent par leur assurance grandiloquente et leur noble charme. Face à cet Alceste bien dessiné, on peine à attribuer au personnage de Célimène de véritables ambitions ou motivations ; celles-ci semblent résider dans les sentiments que les différents hommes de la pièce souhaitent y voir. Elle semble davantage être portée par les événements que maîtresse de la situation. Ses conquêtes se multiplient, son cœur semble fragmenté voire, lui aussi, dénué de maîtrise de soi. Paradoxalement, c’est avec une indéniable assurance que Marie Vialle investit ce rôle. Célimène, bien que dénuée d’intentions claires, apparaît éclatante, tant par ses défenses toujours convaincantes que par sa maîtrise des répliques salées. Arsinoé, interprétée par Dominique Valadié, manifeste quant à elle dès sa première apparition une alternance constante entre une sérénité pleine d’assurance et un caractère prêt à l’éclatement. La comédienne n’hésite pas à hausser la voix, comme pour sauvegarder et assurer la dignité d’Arsinoé. Les deux femmes proposent ainsi un portrait subtil et éminemment complexe du pouvoir féminin dans ce monde de cour.

Les liens entre courtisans sont ici présentés comme perfides et pervers : le décollage de l’un suppose le déclin de l’autre, mais le premier n’y parviendrait pas sans tromper le second. Sur scène, rien n’est jamais tranquille. Tous les personnages qui entourent Alceste semblent sans cesse à l’affût. Philinte pèse le moindre de ses mots, Célimène trompe et se joue de ses prétendants. Acaste et Clitandre sont obsédés par leur image. Dans ce monde de cour, fort de ses intrigues, franchise et honnêteté apparaissent comme les valeurs vainement recherchées par un Alceste incompris, devenu paria. Une exclusion devenue saillante par le travail minutieux de la position des corps dans l’espace scénique : la scène représente un décor aristocrate ; elle est clivée en trois parties : une arrière-scène sobre et peu éclairée qui sert de couloir d’entrée, un sol de marbre au milieu et un plancher en avant-scène. Si Alceste – quelquefois rejoint par ses interlocuteurs directs – occupe principalement l’avant-scène, où il paraît se perdre dans ses réflexions, c’est sur le marbre que la cour s’agite. À cette séparation spatiale répond un jeu de lumière qui ajoute parfois un clivage supplémentaire : Alceste, seul isolé dans l’ombre, est exclu de la lumière qui inonde les autres personnages. La scène elle-même devient le lieu du jeu de pouvoir.

Au royaume des médecins, le théâtre est roi

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Le Royaume / D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Le metteur en scène Oscar Gómez Mata présente à la Comédie de Genève deux spectacles inspirés de deux œuvres du cinéaste danois Lars Von Trier ; Le Royaume, deuxième volet de ce diptyque, est adapté de la série L’Hôpital et ses fantômes, diffusée entre 1994 et 1997. Dans ce spectacle de plus de trois heures, mettant en scène une série d’événements paranormaux survenant dans un hôpital danois, une déconstruction systématique de l’artificialité de la fiction et du spectacle théâtral se mettent au service d’un humour noir qui fait mouche.

Le bon fonctionnement du département de chirurgie de l’Hôpital Royal de Copenhague se trouve compromis lorsqu’une patiente, médium autoproclamée, entre en communication avec le fantôme d’une fillette, morte une centaine d’années auparavant, qui hante un ascenseur du bâtiment. Le chef de service tyrannique, les internes, les infirmiers et infirmières et les patient.e.s voient ainsi leur quotidien – rythmé par les séances de travail, les opérations chirurgicales, mais aussi la séduction entre collègues et les réunions d’une mystérieuse loge maçonnique – perturbé par l’irruption d’événements surnaturels au sein de leur milieu, fortement lié à la raison et à la rigueur scientifique. L’hôpital sombre ainsi progressivement dans un véritable chaos, porté par le jeu de dix comédien.ne.s interagissant avec le public et par une scénographie exhibant volontiers ses effets.

Dans Le Royaume, les médecins commettent de graves erreurs et font tout pour les dissimuler, quitte à s’introduire dans les archives de l’hôpital pour y subtiliser un dossier ; le chef de service, médecin suédois imbu de lui-même, méprise ses employés, ses patients, et les Danois en général, « peuple de gauche » par excellence ; un interne, qui a promis à la femme qu’il convoite qu’il se décapiterait pour elle, lui fait livrer la tête d’un cadavre qu’il a disséqué en cours. Autant d’exemples représentatifs du ton du spectacle, qui se caractérise par un humour particulièrement noir, porteur d’une satire grinçante d’un milieu médical méprisant, fermé d’esprit et prétentieux, dont le comportement se rapproche plus du Grand-Guignol que du sérieux scientifique. Le comique du spectacle repose également sur une volonté de caricaturer les lieux communs des séries télévisées, notamment médicales, tant dans la forme – transitions musicales, mention « à suivre » verbalisée avant l’entracte – que dans le contenu, avec des personnages très typés et des rebondissements parfois invraisemblables.

Ce diptyque satirique autour de Von Trier marque le retour à la narration d’un metteur en scène dont la démarche a souvent consisté à déconstruire le récit et les codes du théâtre. Dans Le Royaume, en effet, plusieurs axes narratifs s’entremêlent : l’enquête autour de l’erreur médicale du chef de service, le mystère de la fillette fantôme qui apparaît dans l’hôpital, ou encore la relation amoureuse entre un médecin et sa collègue qui, depuis qu’elle est enceinte, semble porter en elle une entité maléfique. Ces différents fils structurent le spectacle, et se doublent d’un propos autoréflexif : en effet, la mise en scène s’autorise des détours, des digressions, des saynètes qui fonctionnent comme des sketches, ou encore des séquences dansées sur de la musique électronique actuelle ; autant d’éléments qui sont le foyer de la déconstruction chère au metteur en scène.

Cette dimension métadiscursive apparaît dès l’entrée du spectateur dans la salle : les comédiens, déjà vêtus de leur costumes – principalement composés de combinaisons moulantes et d’accessoires plus ou moins extravagants, de la blouse de médecin aux survêtements de sport – s’échauffent sur scène, se déplacent dans les rangs tout en discutant avec certains membres du public. Ainsi, d’entrée de jeu, le spectacle joue sur une ambivalence entre les comédiens et leurs personnages ; dès les premières phrases, cette impression est confirmée : les protagonistes énoncent volontiers des réflexions sur le nombre de répliques de « leur personnage » dans la pièce, ou sur la potentielle dimension sexiste d’un spectacle « pensé par un homme, pour des hommes ». De la même manière, l’espace de l’hôpital – caractérisé par un décor sobre : un sol dallé de blanc, quelques panneaux amovibles, un écran en fond – et celui de la salle sont présentés comme communicants : les comédiens/personnages interpellent les spectateurs, attendent leurs réactions pour continuer à jouer, et intègrent aisément les commentaires de la salle à leurs dialogues. Les comédiens sont toujours à la fois observateurs et acteurs de la scène qui se joue : un protagoniste qui semble de prime abord n’être qu’un témoin peut soudain y prendre part, et même en devenir le moteur principal. Ces différentes formes de circulation entre le public et les personnages contribuent à amplifier l’impression de chaos qui règne dans ce « royaume » déjanté, un chaos organisé, où tout semble à la fois improvisé et méticuleusement calculé. Le spectacle invite également à questionner l’importance des échanges verbaux au sein du spectacle théâtral : plusieurs actions simultanées se déroulent sur scène, et le regard du spectateur n’est pas toujours attiré vers les personnages qui parlent ; le public doit être actif et chercher ses repères pour sélectionner ce qu’il souhaite voir.

Le propos autoréflexif se manifeste également par la volonté d’exhiber le dispositif théâtral dans toute son artificialité : les coulisses font partie de la scène, et le public peut assister aux changements de costumes des comédien.ne.s ; les décors sont pointés en tant que tels, parfois raillés pour leur mauvaise qualité ; les effets spéciaux, passant souvent par le biais de projections sur l’écran, sont également légion, dans une forme d’excès joyeux d’artifices qui sont pointés en tant qu’effets et mobilisés sans aucune volonté de « réalisme » : une caméra présente sur scène filme des images diffusées en direct sur l’écran, le texte de certaines répliques est projeté juste avant que les personnages ne le disent, les fantômes de l’hôpital apparaissent parfois sur la toile, semant la confusion parmi les personnages. Ces éléments, qui pourraient sembler banals dans le paysage du théâtre contemporain, sont traités avec une désinvolture travaillée, qui met à distance les clichés d’une certaine tendance actuelle à considérer la monstration du spectacle en train de se faire comme une fin en soi. Ici, le trop-plein d’effets qui s’entrecroisent, se concurrencent et s’enchaînent à un rythme effréné semble nourrir une démarche parodique vis-à-vis du théâtre lui-même. Cette démarche est à mettre en regard du matériau duquel Oscar Gómez Mata s’inspire : en effet, la série de Von Trier jouait également avec une dimension métadiscursive, en multipliant les marques d’énonciation exhibant le médium filmique, comme les images en caméra à l’épaule rappelant en permanence la présence d’un appareil de prises de vue, les regards-caméra ou l’accumulation de ruptures dans la transparence du montage. Ainsi, le metteur en scène adapte non seulement l’intrigue de la série, mais applique aussi cette pratique autoréflexive au médium théâtral : pendant plus de trois heures, les comédiens livrent une performance survoltée, jouissive, qui invite à réfléchir tant aux failles du système médical et à l’irruption du paranormal dans un cadre du quotidien qu’au spectacle théâtral et à ses artifices.

Auprès d’un mort

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Un Instant / D’après Marcel Proust / Mise en scène de Jean Bellorini / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 8 au 27 janvier 2019 / Plus d’infos

© Pascal Victor

Au milieu d’une grande quantité de sièges, un homme et une femme conversent amicalement en évoquant leurs souvenirs. Ils cherchent les temps passés. Cette pièce s’inspire des écrits de Marcel Proust et donne à entendre des extraits émouvants, dont la puissance réveille chez les personnages, comme chez le public, les souvenirs de fragrances oubliées.

Pour certains, Marcel Proust est une figure connue de loin ; pour d’autres, une présence longuement côtoyée durant des journées de lecture. Sa vie fut une recherche, celle des temps perdus, qu’il inscrivit dans l’écriture. Jean Bellorini s’en inspire pour produire sa pièce Un instant qui entremêle des extraits de Marcel Proust et les souvenirs d’une dame âgée venue en France d’Indochine lorsqu’elle était enfant. Assise dans sa chaise côté jardin, adossée à un radiateur rouillé, elle pense, intérieurement repliée sur elle-même. Autour d’elle se trouvent quantité de chaises anciennes, faites de paille et de bois, toutes rangées par paires, l’une sur l’autre, dans un vaste espace évoquant un bistrot depuis longtemps fermé et maintenant poussiéreux. Côté cour, dans un cube suspendu à plusieurs mètres du sol, un jeune homme se tient debout. Son apparence trahit une volonté de se distinguer : il porte des habits dépareillés, un veston bleu d’une teinte argentée, rayé de blanc, dont le col laisse apparaître une cravate rouge, un pantalon beige légèrement retroussé et une paire de bottines à boutons. Son allure presque désuète ressemble à celle d’un artiste du début du XXe siècle.

Le jeune homme prend le premier la parole. La dame âgée entreprend immédiatement après de raconter son histoire personnelle. Au cours du dialogue, le jeune homme semble sensiblement en décalage ; intéressé, il interroge la dame, au point d’évoquer des détails personnels qu’elle-même a depuis longtemps oubliés. Un peu comme le serait un narrateur démiurge dans un roman, il la pousse à rechercher ce qu’elle a perdu. Petit à petit, elle se dévoile et manifeste une certaine joie de vivre. L’émotion grandit, la langue s’affine pour atteindre une finesse particulière, les dialogues écrits pour la pièce cèdent leur place à des passages de l’œuvre monumentale de Proust. Jean Bellorini construit une architecture singulière en faisant se répondre des extraits épars de la Recherche tels que l’épisode du « baiser » ou « des gouttes de cognac » situés dans Du Côté de chez Swann. Il souligne, de façon plus manifeste que ne le fait le texte de Proust, le paradoxe, qui consiste à transcrire la terreur d’un enfant avec des paroles teintées de pensées adultes.

L’émotion est d’autant plus grande qu’elle est soutenue par de la musique. Bien que des enceintes laissent aussi entendre des enregistrements, un guitariste, Jérémie Péret, accompagne la pièce en direct avec sa Telecaster et sa guitare classique comme le pianiste de ballet qui s’accorde avec les pieds des danseuses pour agir en synergie. Les harmonies suivent les paroles des comédiens, l’intention donnée aux sons accentue le mouvement des phrases, le tragique des dialogues s’affirme grâce aux accords de Beethoven, références discrètes, cachées sous une mélodie légèrement modifiée.

Si le jeune homme évoque une image de Marcel Proust que la dame créerait pour l’accompagner dans ses derniers instants – comme le suggèrent l’allure artiste de ce personnage masculin, son léger décalage et ses connaissances démiurgiques – alors la scène pourrait se donner comme l’espace de la mémoire où la dame âgée se reclut. Les chaises maintenant abandonnées symboliseraient les places laissées par les personnes aimées, les traces de ceux qui ont compté. Le jeune homme incite la femme à rechercher les temps perdus tandis qu’à un autre niveau la pièce réveille pour le public les souvenirs des journées de lectures. Le cube suspendu serait-il dès lors la « petite pièce sentant l’iris » où Marcel Proust « montai[t] sangloter » ? La pièce tout entière montre l’ampleur qu’un auteur peut prendre dans une vie humaine. Tapi dans un coin de son imaginaire, Proust aide cette femme à revivre les fragrances oubliées et à « mourir meilleure et aimée ».

Ceci n’est pas un chou-fleur

Par Mélanie Scyboz

Une critique sur le spectacle :
Digressions et autres détours avant de jouer / Ève Bonfanti & Yves Hunstad / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 13 au 14 décembre 2018 / Plus d’infos

© Christian Rouaud

Le nouveau spectacle de La Fabrique imaginaire, compagnie composée et créée par Eve Bonfanti et Yves Hunstad, est une mise en scène de l’écriture et de la répétition de L’heure et la seconde, cinquième pièce de ce duo belge, avant sa représentation dans un festival québécois. Un auteur, joué par Yves Hunstad, réfléchit à la création d’un spectacle alors qu’un personnage venu de l’espace lui apparaît. S’entremêlent en permanence fiction et réalité, espace de la scène et du public, rires et questionnements.

Eve et Yves parlent dans un coin, accompagnés de Fred le régisseur, agenouillés près d’une petite console d’éclairage. Au milieu de la scène se trouve un chou-fleur déposé sur un présentoir. De manière tout à fait naturelle, décontractée et assez maladroite ils s’adressent directement au public encore éclairé. Est-ce que la pièce a déjà commencé ? Jouent-ils un rôle ? Sont-ils personnages ou auteurs ? C’est à ce moment-là que les frontières se brouillent. Tout est mis en place afin de provoquer une certaine déstabilisation du spectateur. Le duo incarne deux auteurs, puis un auteur et son personnage dans L’heure et la seconde. Sur le plan de la mise en scène comme de la diction et du comportement, aucun changement n’est décelable lors des passages entre les deux (voir trois) rôles qu’ils jouent tour à tour. Les personnages d’auteurs s’appellent d’ailleurs Yves et Eve. Nous pourrions dire qu’il s’agit d’une pièce dans une autre pièce : la première serait la répétition du spectacle, et la seconde serait le spectacle de L’heure et la seconde lui-même, ainsi la pièce Digressions et autres détours avant de jouer engloberait ces deux spectacles. Contrairement aux quelques scènes de L’heure et la seconde, la répétition et les dialogues qui les entourent paraissent si naturels qu’on ne s’imagine pas un instant qu’ils sont écrits dans les moindres détails.

Les deux auteurs cherchent à faire réfléchir le public au principe même de la représentation. Consciemment ou non, nous sommes tous contraints de nous représenter ce que l’on nous montre sur scène, étant donné qu’il ne s’agit pas de la réalité. Evidemment, la mise en scène nous y aide, comme ce chou-fleur qui représente en fait un cerveau (celui de l’auteur ?) ou un canapé qui se transforme en fusée. « Ce sera surtout au public d’imaginer ce que vous proposez » écrit d’ailleurs un potentiel éditeur de la pièce aux auteurs. Convoqués par des « vous avez compris ? » et des « vous en pensez quoi ? », nous devenons nous-mêmes acteurs de leur pièce, la scène s’étend dans tout le théâtre, jusqu’à la régie principale où se trouve Fred avec lequel les comédiens interagissent durant l’ensemble du spectacle.

À deux, ils remplissent tout l’espace et nous font voyager. La poésie tient à leur façon maladroite de s’exprimer, de ne pas être d’accord sur le déroulement d’une séquence de leur pièce ou d’interpeler Fred pour allumer ou éteindre un projecteur. Le duo nous fait réfléchir à la difficulté d’écrire une pièce de théâtre, mais également à celle de vivre : « on n’a même pas encore compris comment habiter une même planète ensemble » disait le personnage, observant la terre depuis le cosmos. Tissant un message actuel et profond à leur trame comique et constamment floue à cheval entre la fiction et le réel, leur théâtre bouscule les codes. Comme le dit si bien le nom de leur compagnie, ils fabriquent, devant nous et avec nous, de l’imaginaire.

C’était bien là, non ?

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Digressions et autres détours avant de jouer / Ève Bonfanti & Yves Hunstad / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 13 au 14 décembre 2018 / Plus d’infos

© Christian Rouaud

Digressions et autres détours avant de jouer s’apparente à un voyage dont la destination nous est inconnue. Ève Bonfanti et Yves Hunstad ne cassent pas le quatrième mur : il n’a, dans ce spectacle, jamais existé. Ce duo, à la fois touchant et amusant, bouscule les codes et nous transporte dans un univers où à peine la frontière entre la fiction et la réalité est établie qu’elle semble se déconstruire.

Ève Bonfanti et Yves Hunstad se rencontrent il y trente ans et fondent leur compagnie La Fabrique Imaginaire à Bruxelles. Depuis ce jour, c’est à quatre mains qu’ils conçoivent leurs spectacles : une création de couple minutieuse dans laquelle s’insère l’illusion d’une réalité qui ne peut survivre que dans l’imaginaire. Leur œuvre vacille entre jeu et hors jeu au sein des histoires qu’ils inventent. Digressions et autres détours avant de jouer a été conçu pour être joué avant ou après la projection du film Le Plaisir du désordre, documentaire réalisé par Christian Rouaud sur le travail de La Fabrique Imaginaire. Néanmoins, le spectateur n’ayant pu assister à la projection ne se sent pas lésé lors de la représentation. On y entrevoit un travail tissé de spectacle en spectacle, des créations qui se croisent et s’entrecroisent. Le mot « univers » prend tout son sens lorsque l’on comprend que chaque spectacle, chaque mot, chaque geste, s’inscrit dans la poursuite d’un travail de recherche où l’on questionne l’art théâtral dans sa forme la plus pure.

La pièce ne débute pas vraiment, et ne finit pas vraiment non plus. Il s’agit d’un comédien et d’une comédienne qui travaillent sans relâche à la création d’une pièce. Celle-ci relate l’histoire d’un écrivain en quête d’un personnage venu du cosmos. Les deux comédiens se sont engagés à jouer en ouverture d’un grand festival de théâtre contemporain, avant même d’avoir une version définitive de leur spectacle. C’est ainsi que, dans l’intimité du public de Vevey, l’envers du décor contamine la fiction. La poésie du texte fait étrangement écho aux moments de doutes et de remise en question. Au point qu’il devient parfois impossible d’identifier la fonction dans laquelle ils se trouvent. En effet, les deux protagonistes s’affranchissent du rôle figé, des catégories habituelles : ils sont, au sein-même du spectacle, à la fois les auteurs, les metteurs en scène et les comédiens et glissent en permanence d’un rôle à l’autre. Cette configuration remet également en question la place du spectateur qui devient, par l’alternance du regard qu’il porte à la fois sur le spectacle et sur les coulisses, complice de cette création. L’effacement des repères laisse un espace presque infini à l’imagination. C’est cette imagination qui, au théâtre, est primordiale : d’une leçon d’anatomie le spectacle glisse peu à peu vers une leçon d’ordre poétique.

La recherche constante, thème central de l’œuvre, souligne combien le théâtre est un art éphémère où chaque représentation est unique : la matière vivante est constamment en mouvement et pour cette raison elle ne peut être figée. Même dans ces moments que l’on pourrait qualifier de « réels », lors d’interventions du technicien, de discussions au sujet du décor, de l’écriture ou des déplacements, la poésie réside dans l’énergie englobant la scène et le public. Ainsi le théâtre s’apparente au cosmos où chaque individu pénètre, aboli du temps et de l’espace, l’instant d’une représentation.

C’est donc à cheval entre la représentation et la répétition qu’Ève Bonfanti et Yves Hunstad offrent une réflexion sur le processus de création, le tout est empreint d’un humour subtil et d’une présence sincère qui donne l’impression de partager un moment intime avec des amis et, l’instant d’après, d’être projeté dans une salle de spectacle.

De comptoir

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
Cinq dans tes yeux / Texte d’Ahmed Belbachir et Anna Budde / Mise en scène d’Ahmed Belbachir et Philippe Macasdar / La Grange de Dorigny / du 20 au 25 novembre 2018 / Plus d’infos

© Camille Chapuis

Dans l’espoir de créer une intimité avec le public, Mathilde et son père nous racontent, en temps réel, leur voyage en Algérie, terre de leurs origines. Elle est persuadée qu’il possède désormais, suite à une transplantation cardiaque, le cœur d’une femme. Avec pour objectif de l’harmoniser avec sa nouvelle part de féminité et de faire naître en lui des convictions féministes, Mathilde applique ses récentes études de psychologie avec… simplicité.

Le public rit. Est-ce de gêne ou de plaisir ? Probablement des deux. Car le projet de produire un spectacle féministe ne fait que reconduire, en les minimisant, les problèmes d’inégalité entre les sexes, en s’enlisant dans les stéréotypes.

Dans un espace scénique minimaliste, Mathilde et son père se croisent, se parlent, et font des apartés. L’histoire est simple : étudiante, ou diplômée – elle-même n’a pas l’air de le savoir -, en philosophie et psychologie, Mathilde se bat pour la cause féminine en Occident et profite de la situation de son père pour aller jeter un œil à la condition des femmes en Orient. Son père, lui, récemment opéré du cœur, a toujours gardé la même opinion sur les femmes, qu’il a acquise de son éducation patriarcale. Pourtant, depuis son opération, il a des envies et comportements inhabituels et accepte ce voyage en Algérie dans l’espoir de se retrouver.

Ces comportements inhabituels se résument au demeurant à l’envie de faire du shopping, de manger des fraises, d’être contemplatif, plus à l’écoute et de peindre. Comportements qui, selon Mathilde, prouvent que le donneur du cœur de son père est une donneuse. Nous sommes prévenus : voilà une grande féministe. Qui d’autre qu’une femme pour aimer le shopping et être à l’écoute ? Mathilde ajoute que cela ne peut être un homosexuel – seule autre hypothèse qui lui vient à l’esprit, au vu des qualités en question – car quelque chose de « féminin » émane de son père, féminin comme le rose du ciel, comme elle le dit si bien, puisque c’est bien connu, le rose, c’est féminin et le bleu, masculin. Mathilde, entre deux apartés sur-articulés, entre deux séances de psychologie de comptoir, et entre deux réflexions incongrues sur la vie – étudiante en philosophie, tout de même ! –, nous propose ses pensées de féministes des années 1940. On glisse sur les stéréotypes, et les clichés sur les qualités propres aux femmes, qui nous suivent depuis des siècles. Les comédiens déclament le texte comme s’il était lu, leurs exclamations produisant des redondances avec le jeu, ce qui donne aux personnages un aspect peu authentique.

On se souviendra tout de même de cette si jolie phrase égarée « Au commencement, j’étais ma mère » dont on regrette qu’elle n’ait pas été la matrice du spectacle entier. Elle résume bien, à travers une véritable réflexion sur les genres et l’égalité entre les sexes, le vœu initial de la pièce : rappeler, entre Orient et Occident, l’absurdité d’une conception hiérarchisée entre les hommes et les femmes.

Pour “un public de crevards”

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Jusque dans vos bras / Texte issu d’improvisations des acteurs / Mise en scène de Jean-Christophe Meurisse / Théâtre de Vidy / du 27 au 30 novembre 2018 / Plus d’infos

© Loll Willems

Jusque dans vos bras joue sur le terrain du subversif. Enragés par l’énergie du moment présent et portés par l’improvisation, les Chiens de Navarre se nourrissent de l’actualité politique française et aboient sur ses plus grandes absurdités. Dans des concerts de rires, les acteurs font éclater décors et vraisemblance, sans jamais s’embarrasser d’une quelconque limite.

Jusque dans vos bras est la huitième création des Chiens de Navarre, une compagnie en mouvement depuis onze ans maintenant. C’est avec une véritable rage qu’ils prennent possession du Théâtre de Vidy, et il n’est pas question pour le public de rester à distance. Le contrat est établi dès le départ, lorsque l’un des acteurs surgit de la brume pour adresser au public une sorte d’avant-propos. Très vite, le spectateur se trouve malmené par un humour acéré auquel il fait bien de s’acclimater au plus vite, car tout le spectacle mise sur une interaction constante avec le public.

La représentation s’ouvre sur une séquence inaugurale grandiose. La scène – une vaste pelouse naturelle – est investie par un rassemblement funéraire. Une jeune femme, désespérément accrochée à un cercueil sur lequel gît un fier drapeau français, hurle à s’en déchirer la voix. Sur les célèbres notes des Beatles, All we need is Love, le cortège funèbre sombre dans une fureur générale. Tous prennent part à une rixe féroce.

C’est le début d’un enchaînement rock and roll de petites scènes qui prennent place sur cette même pelouse, dans des décors sans cesse remodelés et bien souvent explosés. L’obscène ne tarde pas à s’imposer, que ce soit au premier plan ou, dans la première scène, par les acrobaties vulgaires d’un homme nu en arrière-plan. Une multiplicité de scènes qui, sans être agencées en une histoire, sont toutes placées sous la thématique de l’identité. C’est d’une actualité brûlante que se revendiquent les Chiens, dans un cocktail explosif de références historiques et de clins d’œil à l’actualité. Qu’est-ce que la France ? Quelles sont ses incarnations ? Qu’est-ce que cela signifie, être français ? Pour faire l’introspection de cette identité française sont invoquées de multiples figures folkloriques, travesties, ridiculisées, modernisées, dans un mélange absurde et anachronique. De Marie-Antoinette à (Brahim) de Gaulle, en passant par Obélix et Jeanne d’Arc, le vraisemblable n’est jamais une contrainte. Par les codes du stand-up, à travers des dialogues loufoques et un usage maîtrisé de la satire sociale, le rire ne cesse d’être sollicité.

Si ce rire est parfois strictement tributaire d’un déguisement ou d’une absurdité évidente, il est aussi souvent satirique. Des moments issus de la vie quotidienne sont l’occasion de portraits, dans lesquels nous reconnaissons de tristes vérités – du moins pendant les premières minutes. Car comme l’annonçait la première scène, tout est voué à l’éclatement et à l’absurde. Le discours politique ne manque pas de s’insinuer dans chaque parole et dans chaque geste, sans jamais parvenir à gagner une quelconque crédibilité. On rit du « veut bien faire » comme du plus radical je-m’en-foutiste. Des discours absurdement enragés aux litanies ridicules, des bonnes actions aux paroles déplacées, on rit de l’humain qui tente de produire du sens dans cette « époque particulière ». L’identité n’apparaît alors que comme une construction, subjective et constamment mise à mal.

Le spectacle est le résultat d’un travail d’improvisation où rien ne semble figé. Les acteurs se nourrissent sans cesse d’une énergie nouvelle, ce qui rend chaque instant éminemment électrique. La caricature triomphe avec une sinistre justesse. L’improvisation lui donne un naturel déconcertant. Elle permet également au comique d’épouser le contexte de la représentation par des railleries ici bien pensées sur la ville de Lausanne et sur le peuple suisse. Jusque dans vos bras nous fait la promesse d’une éternelle actualité.

À trop pleurer, nous n’avons pas vu le train passer

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Maelström / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Premier volet du triptyque de Pascale Daniel-Lacombe, Maelström esquisse un tableau sur l’adolescence encadré par une réflexion plus globale sur notre rapport au temps et au monde. Seule sur le quai d’une gare, Vera, à tout juste quatorze ans, crie au monde les tempêtes et les marées qui habitent son cœur. Atteinte de surdité, la jeune fille se décharge dans un monologue dramatique des sentiments de solitude, d’incompréhension et de douleur qui accompagnent son handicap et sa première rupture amoureuse.

Depuis plusieurs années, La Compagnie du Théâtre du Rivage dirigée par Pascale Daniel-Lacombe concentre ses activités sur les passages entre les différents âges et stades de la vie humaine. Le projet artistique, baptisé Dasein (Être là) d’après le concept heideggérien, se propose d’interroger la façon dont, à des âges différents, nous envisageons la temporalité passée, présente et future de notre existence. Partant d’une collecte de témoignages divers sur la question du temps, la metteure en scène se tourne vers l’auteur dramatique Fabrice Melquiot à qui elle commande le texte de son spectacle. Ce dernier isole sur scène une jeune adolescente en proie aux affres de sa condition familiale, amoureuse et corporelle. Dans sa mise en scène, Pascale Daniel-Lacombe propose à son public une expérience auditive qui se veut immersive et complète par le biais de casques retranscrivant le monologue de l’actrice sur un fond sonore et musical.

La connivence avec le spectateur est cherchée dès son arrivée dans la salle par une diffusion sonore reproduisant le décor urbain d’une gare. Le vacarme des klaxons des automobiles et du passage des trains brusque l’oreille du public qui prend place dans les gradins. Puis un signal lumineux nous invite à porter notre casque au travers duquel les paroles de Vera (interprétée par Marion Lambert) nous sont insufflées sans distance, comme celles d’un monologue intérieur. Ainsi, le dispositif auditif a pour effet de renforcer l’identification au personnage. Sur scène, nous retrouvons le décor d’un vestibule de gare dont la structure mobile – par le biais de rails qui façonnent le décor autant qu’ils soutiennent son articulation – glisse pour se transformer en d’autres lieux dans lesquels déambule la jeune fille. Bien que cette prison de verre qui l’enferme soit subtilement imaginée, elle ne circonscrit pas complètement les mouvements de Vera dans l’espace : le dispositif, parce qu’il manque de systématicité, s’apparente plutôt à un subterfuge attrayant sans soutenir véritablement l’architecture discursive de la pièce. Le choix des musiques qui tapissent en fond les différentes problématiques soulevées par le monologue de Vera (piano lent et dramatique pour les moments de tristesse, vrombissement grave et inquiétant pour l’évocation des crimes nazis, rock’n’roll éclatant et enjoué pour les pulsions de rébellion) parachève, par sa redondance, le basculement de celui-ci vers un tragique plat, vecteur de lourds clichés.

Dans son exploration de la temporalité, la pièce esquisse une multitude de trames narratives : le présent brûlant de la rupture amoureuse ; la permanence des souffrances liées à la situation de handicap et à la structure familiale brisée en l’absence cruelle du père ; l’effroi que suscite un futur menacé par le terrorisme ou un passé meurtri par les crimes de deux guerres. Toutefois, ces intrigues qui ne sont reliées que lâchement entre elles se perdent dans un écart entre des échelles individuelles et collectives et leurs potentialités ne sont exploitées que maigrement là où elles auraient gagné à l’être pleinement mais en nombre restreint. On comprend mal si le désespoir et la rage qu’exprime Vera sont les résultats d’un sentiment d’incompréhension et de solitude adolescent – auquel cas la pièce véhiculerait des lieux communs à propos de l’adolescence en la figurant comme une expérience pesante et languissante – ou si ces souffrances sont provoquées par sa surdité. Dans ce dernier cas, cet unique éclairage sur la situation de handicap pourrait être jugé réducteur. Quant à la problématique historique des victimes des guerres et de l’empathie profonde de la jeune fille à leur égard, elle est malheureusement noyée dans des larmoiements et des gémissements vulgaires à la lecture d’une lettre d’un poilu.

Dès lors, quel est le message que veut faire passer Maelström au jeune public auquel le spectacle s’adresse ? Certes, l’adolescence est un moment de lourds questionnements existentiels mais elle n’est pas que drame et désespoir (ce que la pièce et le spectacle semblent dire tout du long et par le biais des images de la femme à l’hôpital et de Vera en équilibre sur les rails du train) pas plus que ne devrait l’être d’ailleurs un handicap. Si l’impulsion et les réflexions à l’origine de la création annonçaient une expérience riche et éclectique, Maelström passe à côté de la force et de la grandeur poétique de son sujet en abandonnant sa dimension tragique dans un pathétique stéréotypé.

Complainte adolescente

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Maelström / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Le théâtre pour la jeunesse Am Stram Gram accueille un spectacle créé au Festival off d’Avignon 2018 par l’auteur Fabrice Melquiot et la metteure en scène Pascale Daniel-Lacombe. Maelström est une pièce explicitement destinée à un public adolescent, qui se présente comme le monologue intérieur d’une jeune fille malentendante de quatorze ans, en proie à un tourbillon d’émotions propre à son âge. Le dispositif scénique, qui vise l’immersion des spectateurs dans la subjectivité du personnage, semble parfois malheureusement constituer en lui-même sa propre fin.

Seule sur scène, l’actrice Marion Lambert incarne Vera, une adolescente atteinte de surdité. Elle se tient dans un abribus, sorte de cage de verre qui semble l’isoler du monde, et son monologue intérieur, plein de rage, parvient au spectateur par le biais de casques audio, fournis à l’entrée de la salle. Les casques plongent par ailleurs le public dans une ambiance sonore, véhiculant les bruits de la route, le souffle du vent, puis l’orage, et parfois de la musique à visée empathique, supposée soutenir le discours de la jeune fille. Celui-ci est un patchwork de réflexions hétéroclites portant sur son rapport au monde, à sa famille, à son quotidien, en tant que personne atteinte de handicap.

Alors qu’elle exprime sa colère et ses doutes, Vera aperçoit soudain une ambulance, qu’elle ne peut s’empêcher de suivre, ses mouvements étant soutenus par des décors amovibles qui s’imbriquent les uns dans les autres et qui bougent avec elle, tirés par des câbles. Ainsi, par le déplacement des décors, l’abribus peut devenir, au fil de la pièce, un hall d’hôpital, une chambre à coucher, un quai de gare ou une cour de récréation. Une fois parvenue à l’hôpital, Vera découvre que la femme qui se trouvait dans le véhicule n’est autre qu’elle-même, des années plus tard : son monologue se transforme ainsi en une forme d’adresse à son Moi futur.

Le texte du spectacle manque de cohérence : en voulant traiter pêle-mêle un nombre impressionnant de thématiques liées à l’adolescence et au handicap, il n’en approfondit réellement aucune. Tout d’abord, la surdité de la jeune fille semble n’être qu’un prétexte pour parler des tourmentes adolescentes, du harcèlement scolaire au chagrin d’amour, en passant par les conflits avec les parents. Cependant, comme ces problématiques sont tout de même reliées au handicap dont Vera est atteinte, qui est souvent pointé par la jeune fille comme étant la cause de ses malheurs, le processus d’identification devient particulièrement compliqué : les problèmes de la jeune fille sont ceux de tous les adolescents, mais comme elle les explique par son handicap, le spectateur ne sait pas à quel titre il est supposé s’identifier à elle. En résulte une forme de mise à distance, là où le dispositif scénique visait à créer une immersion totale. Par ailleurs, la pièce mobilise différentes références historiques – qui donnent lieu par exemple à l’indignation de Vera lorsqu’elle découvre que les nazis stérilisaient les personnes atteintes de handicap ou à ses larmes suite à la lecture d’une lettre de « Poilu » – sans que celles-ci soient suffisamment développées pour dépasser le statut d’anecdote et réellement étoffer le spectacle. Ainsi, la logique du « maelström », du tourbillon de paroles hétérogènes, produit plutôt une frustration, qui contribue à maintenir la distance avec l’action.

Par ailleurs, le dispositif scénique reposant sur le port de casques audio, qui, comme les décors mobiles variant au gré des perceptions de Vera, cherche à immerger le spectateur dans la subjectivité de la protagoniste, n’apparaît pas en définitive comme nécessaire, car l’effet d’immersion n’est pas plus important que si le son avait été diffusé par des hauts-parleurs. On peut même déplorer que, du fait de son dispositif principalement sonore, le spectacle soit inaccessible pour un.e éventuel.le spectateur.trice qui souffrirait réellement de surdité. Ce choix paradoxal tend à renforcer l’impression que ce thème de la surdité n’est qu’un prétexte pour tenter de donner du relief à des réflexions adolescentes somme toute relativement banales.

Enfin, la mise en scène souffre de l’inévitable comparaison avec l’une de ses influences évidentes, le spectacle Seuls de Wajdi Mouawad, notamment joué au Théâtre de Vidy au printemps 2017. En effet, le fait que le texte soit porté par une comédienne seule sur scène qui donne à entendre le monologue intérieur de son personnage, la mobilité des décors ainsi que le fait que la protagoniste écrive à plusieurs reprises sur des plaques transparentes intégrées au décor sont autant d’éléments qui font immédiatement songer à la pièce du dramaturge libano-québécois. Or, là où le monologue teinté d’autofiction de celui-ci tenait le public en haleine pendant près de deux heures, la brève complainte adolescente de Vera, qui en semble une imitation timide, agace plus qu’elle n’émeut.

Tendues comme un fil

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
Bernarda / Texte de Federico Garcia Lorca / Mise en scène de Giulia Belet / Théâtre 2.21 / du 30 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Loris Gomboso

Leur père est mort. Afin de respecter les traditions, Adela et sa sœur se préparent à huit ans de deuil, huit ans qu’elles passeront entre les quatre murs de leur foyer, n’ayant plus que la couture, les commérages et elles-mêmes pour se tenir compagnie.

Les deux comédiennes nous accueillent dans un silence religieux. Vêtues de noir et de perles, elles nous remercient, émues, d’être venus si nombreux assister à l’enterrement de leur père. À droite de la scène, un musicien les accompagne d’une mélodie empreinte de douleur. Rapidement, les deux femmes annoncent vouloir honorer la mémoire de leur père en chantant sa chanson favorite : I like it like that de Pete Rodriguez. Cette première scène plonge le spectateur dans l’univers paradoxal de la pièce.

Après l’enterrement, Adela et sa sœur s’enferment chez elles. L’espace scénique, représentant une habitation austère – on peut y voir des portraits de la Vierge, de Jésus, des cierges – a la particularité d’être tressé. De larges ficelles noires traversent la pièce de part en part. Elles retiennent parfois les comédiennes qui se retrouvent presque immobilisées, dans cette enclave qui représente ce deuil traditionnel et imposé de huit ans.

Adela a vingt ans. Elle ne sera libérée de cette prison de conventions qu’à vingt-huit ans. Mais Adela est amoureuse du plus bel homme du village. Pour elle, hors de question de passer sa jeunesse enfermée et chaste. Sa sœur semble être une fusion de Bernarda, Magdalena, Amelia et Martirio du texte original écrit par Frederico Garci Lorca. La metteuse en scène Giula Belet, en décidant de combiner quatre personnages en un, propose une adaptation innovante, qui complexifie ce nouveau personnage et sa relation avec Adela. Ainsi, Amalia témoigne d’une foi sans limite pour le respect des mœurs et considère, du reste, être trop laide pour qu’on la marie. Ces huit années de deuil paraissent l’arranger. Elle est amère et nourrit une jalousie pour la beauté de sa sœur.

L’adaptation du texte se concentre sur le désir d’émancipation de ces femmes, et sur leur passion. Adela refuse de se soumettre aux coutumes de sa famille, rêve de quitter la maison, et souhaite, plus que tout, goûter à la chair, vivre l’amour pleinement, embrasser son âge, s’embraser pour un homme. Elle veut satisfaire la flamme de vie qui la consume. Lors d’un monologue poussant la passion à son maximum, elle laisse pousser ce cri qui la dévore. Sa sœur, jalouse et aigrie, profite du contexte pour la contenir, la surveiller et lui interdire de vivre comme elle l’entend. Lors d’apartés ponctuels, la sœur d’Adela avoue se sentir elle-même vieillie, condamnée à l’ennui et à la chasteté.

Ces deux personnages complexes, s’éclaircissant au fur et à mesure des confidences sur leur enfance vécue au côté d’un père tyrannique et distant, s’écrasent et s’étouffent mutuellement dans leurs frustrations personnelles et partagées. Un malaise se crée dans la pièce, alors même que l’on remarque que les ficelles se multiplient sur scène, les paralysent de plus en plus, se tendant aussi toujours plus, marquant la tension entre les protagonistes et engendrant une animosité violente.

Pourtant, touchant à son paroxysme, la pièce s’arrête subitement sans réel point final. Dans le texte de Garcia Lorca, Adela se suicide. Ici, elle quitte l’espace scénique, laissant la fin ouverte On peut le regretter : ce suicide aurait pu sublimer la détresse visible de ces deux sœurs enfermées et interdites, et on peine à comprendre ce qui motive ici sa suppression.

“Don’t blame me Fred, blame the system”

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Meet Fred / De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Rudolph Holger

Avec Meet Fred, la compagnie Hijinx Theatre offre un spectacle de marionnettes électrique. Par l’entrain d’une écriture folle, la représentation donne à voir la vie de Fred, un simple pantin aux aspirations banales. Soumis aux contraintes du bunraku, une pratique de théâtre japonaise où la marionnette est ostensiblement manipulée par six mains, Fred verra des obstacles se creuser à chaque étape d’une existence marquée par cette infirmité marionnettique.

Fred sort de sa boîte : ainsi débute pour lui une véritable quête identitaire, à laquelle viendront se greffer les problèmes d’une vie au sein d’un système social qui, une fois dépouillé de tout ce qui lui attribue son évidence imparable, paraît dénué de sens. Pourtant, Fred n’exprime qu’un souhait, celui d’être un « regular guy ». Difficile d’y parvenir, lorsque, pour déplacer le moindre de ses muscles, pour prendre parole, trois manipulateurs doivent opérer.

« You’re just a puppet »

Hijinx est une compagnie théâtrale anglophone qui appelle à la pratique d’un théâtre inclusif, offrant une scène à des acteurs atteints d’infirmités. Si le spectacle donne à voir un parallèle brillant avec la situation de handicap, on lui trouve aussi une résonnance universelle.

Fred est en fait l’acteur d’une pièce, celle de sa vie. Le metteur en scène ne cesse d’intervenir sur scène, lui donne l’impératif de vivre, de suivre son parcours. Car tout autour, sur de grands murs noirs, c’est sa vie qui se trouve inscrite à la craie, en un brouillon confus de flèches et de cercles. Le spectacle se déroule, et petit à petit, les événements du grand tableau sont validés d’un trait. La vie de Fred, une check-list, se trouve résumée dans des griffonnages qui donnent à lire ce qui s’est déroulé et ce qui reste à venir. Malgré l’inscription de son destin, Fred ne sait pas ce qu’il doit faire, ce qu’il va faire. À ses rêves s’opposent des interdits pratiques ; la nécessité de se battre pour conserver ses trois marionnettistes, sous peine d’en perdre un et, inévitablement, de perdre l’une de ses facultés motrices.

Bien que la pièce prenne un malin plaisir à se jouer du dispositif théâtral – à confondre personnages et acteurs, à faire des marrionnettistes des personnages, à s’adresser au public – l’immersion reste complète. On se surprend à s’émouvoir des malheurs d’un bonhomme de coton. C’est que le parcours du pantin est touchant… mais aussi risible. On regrette toutefois certains moments où la représentation semble être bloquée dans un registre du pathétique et use de clichés dans les phases mélancoliques de Fred dont on déplore la facilité. Cela fonctionne tout de même auprès d’un public qui ne peut retenir son rire ; car tout au long de la représentation, par les hauts comme les bas de la vie de Fred, l’hilarité est assurée.

Fred s’accroche, tombe, vole et court : le rythme est fou, le geste des marionnettistes audacieusement bien mené, quand on sait qu’il faut plus d’une décennie à un professionnel du bunraku pour maîtriser son art. La technique ne manque pas de fasciner. Il est alors si beau de voir trois hommes insuffler la vie à une si simple marionnette. Car Fred n’est qu’une regular puppet, sans ornement, sans rien que des morceaux de tissus blancs mis ensemble. Pourtant, les trois couples de mains, par une combinaison de gestes harmonieux, donnent à voir un souffle vif et coloré.

D’une rapidité folle, en une petite heure et demie, Meet Fred aborde une pluralité de thématiques existentielles. Hijinx révèle et exploite brillamment les potentialités de l’art des marionnettes. Le spectacle apparaît comme une critique sociale, rendue saillante par le dispositif théâtral même.

La farce de la farce

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
Funérailles d’hiver / Texte de Hanokh Levin / Mise en scène de Michael Delaunoy / Théâtre du Passage / du 20 au 22 novembre 2018 / Plus d’infos

© Cosimo Terlizzi

Funérailles d’hiver est un projet né de la collaboration entre la Cie du Passage et le Rideau de Bruxelles. Reprenant une pièce de l’auteur israélien Hanokh Levin, les deux troupes présentent un vaudeville surexcité, à l’humour éculé et répétitif, qui s’enfonce dans le stéréotype du genre en voulant le détourner.

Douze comédiens s’agitent sur la scène entourée de rideaux roses. L’impression d’être à l’intérieur d’un cercueil amuse, au premier abord. Tous sont alignés et neuf d’entre eux portent un masque de squelette, prédisant les évènements à venir. La pièce s’ouvre en musique, au son de l’accordéon et de la voix de « l’ange de la mort », Angel Samuelov, incarné par le comédien Frank Michaux. Ce dernier assurera la couverture musicale du spectacle, aidé d’agents costumés en noir semblant sortir de Men in Black et des personnages qui le rejoindront un par un dans la mort.

C’est l’histoire d’une course-poursuite entre Latchek Bobitchek (Robert Bouvier), un vieux garçon gentil dont la mère vient de décéder, et la famille de sa cousine Shratzia (Muriel Legrand), à qui il souhaite annoncer la nouvelle afin de les inviter à l’enterrement qui aura lieu le lendemain. Manque de chance, c’est également le jour où Shratzia et son mari Rashèss (Frank Arnaudon) prévoient de marier leur fille Vélvétsia (Jeanne Dailler) à Popotshenko (Fabian Dorsimont), dont les parents sont présents pour l’occasion. S’ensuit une escapade tout au long de la nuit pendant laquelle les deux familles tenteront de fuir la mauvaise nouvelle afin de préserver le mariage de leurs enfants, les 400 convives et les 800 poulets rôtis prévus pour l’occasion. De la plage de Tel-Aviv à l’Himalaya, rien n’arrêtera Latchek Bobitchek, qui a promis à sa mère sur son lit de mort qu’il ne serait pas le seul à son enterrement.

La pièce est essentiellement portée par Muriel Legrand (Shratzia) et Catherine Salée (Tsitskéva), les mères des deux futurs époux. Dans un surjeu propre aux codes du vaudeville, elles passent leur temps à invectiver leur famille et n’ont qu’un seul objectif en tête : le mariage. On ne peut qu’admirer la performance des deux comédiennes, dont les personnages éclipsent tous les autres – également par l’importance qui leur est accordée dans le texte, au sein duquel Vélvétsia et Popotshenko, principaux intéressés par le mariage, n’ont pas leur mot à dire dans son déroulement. L’auteur montre ainsi à quel point l’amour, ironiquement, n’a pas de place aux yeux des mères dans ce mariage, qui est leur projet de vie. Il en est de même pour les maris, qui meurent rapidement. Ils rejoignent ainsi Angel Samuelov à la musique, sans que leurs femmes semblent se soucier de leur disparition, trop préoccupées par la réussite du mariage.

Ce dernier personnage semblait être le plus mystérieux par son absence de texte – contrastant avec le flot de paroles dans lequel nous noient Shratzia et Tsitskéva – et par sa manière de communiquer uniquement par la musique et le chant. Il perd toutefois brusquement de son intérêt au moment de la mort du premier mari, Baragontsélé (Thierry Romanens), évènement qui se transforme en une farce grotesque. Samuelov lui explique que la mort n’est, en fin de compte, rien de plus qu’une simple expiration par les fesses. Cette dédramatisation de la mort aurait pu être drôle si elle avait été abordée avec plus de subtilité. Quand Shratzia insulte gratuitement la mère défunte, le malaise ne fait pas rire non plus… Ces moments de gêne, disséminés tout au long du spectacle, font certes prendre conscience de l’importance que nous attachons aux rituels qui entourent la mort. Cependant, ils auraient gagné à être écourtés.

La mise en scène, quant à elle, est finement pensée. Les décors se font et se défont, évoquant facilement un appartement, une salle de bal, un enterrement. Les costumes sont réussis, répondant par leur teinte grisâtre à l’uniformité et la platitude des personnages. Élément salvateur, outre la performance énergique des comédien.ne.s : la musique offre quelques oasis où l’on peut respirer entre deux tirades. Les comédien.ne.s, excellents chanteurs et chanteuses, rendent un peu plus digestes les dialogues qui n’en finissent pas et les musiciens entraînent facilement le public dans leur groove. Accordéon, guitare, basse, piano, tous sont de la partie à notre plus grand plaisir même si, au fil de la pièce, ils peinent de plus en plus à ramener l’attention du public à la scène.

Pétrie de dichotomies (hommes-femmes, enterrement-mariage, eux-nous), l’auteur monte les personnages les uns contre les autres sans aucune chance de réconciliation et peine à les rendre attachants. La critique esquissée de la surconsommation et le tabou de la mort n’est, effectivement, qu’esquissée : on n’y trouve pas de réelle profondeur, pas de matière à réflexion. Elle est occultée par les farces lourdes, le burlesque trop grossier. Le penchant pour la provocation d’Hanokh Levin est net ici mais peine à être apprécié. Se voulant un moment de divertissement agréable et drôle, la pièce met en scène ses propres funérailles, et devient finalement sa propre farce.

Incontestablement nous sommes là

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Funérailles d’hiver / Texte de Hanokh Levin / Mise en scène de Michael Delaunoy / Théâtre du Passage / du 20 au 22 novembre 2018 / Plus d’infos

© Cosimo Terlizzi

Dans la plus tenace tradition du vaudeville, la Compagnie du Passage célèbre sous son toit et en collaboration avec Le Rideau de Bruxelles un mariage, concurrencé par le décès impromptu de la grande tante de la mariée, et par son enterrement qui gâche les préparatifs festifs des deux familles. En mariant le cabaret et le vaudeville, Michael Delaunoy tente de donner vie à un texte qui s’égare dans des cimes de conventions et des tréfonds de platitudes. Une nécromancie qui réveille des images que l’on pensait enterrées.

La salle du Passage de Neuchâtel se prépare à une grande fête, à laquelle s’est invitée une ribambelle de chalands de tout âge. Comme lors de toute célébration familiale, on se réjouit de retrouver ces visages détendus, bien décidés à apprécier le spectacle à venir. L’ouverture ne déçoit pas : dans un décor sombre s’avancent en chanson les protagonistes masqués d’un crâne, formant le tableau joyeusement macabre d’une famille réunie dans la mort qui les attend. L’orchestre qui se présente au centre de la scène, avec le piano que l’on devine en fond, annonce un spectacle musical et entraînant. S’agit-il ici d’une agréable surprise de mise en scène, d’un « vaudouville » festif ? Sommes-nous sur le point d’assister à l’incarnation d’un texte qui – comme on nous l’annonce dans le prospectus – « réinvente » la comédie burlesque ?

L’amateur de cabaret s’en trouve en tout cas ravi. L’accordéon résonne dans la salle et met en joie un public qui – tels les convives d’un mariage – n’hésite pas à applaudir de bon cœur, brisant d’emblée le cérémonial religieux que l’on pourrait attendre d’une salle de théâtre. Le ton est donné, l’ambiance est à la fête. Les chansons sont interprétées avec justesse et entrain, par des voix percutantes dont l’accoutrement pataud des pyjamas grisâtres ne nous laisserait pas soupçonner l’énergie. La farandole déride le spectateur et apparaît comme une dose d’oxygène qui réanime son attention, du moins au début du spectacle, lorsque la longueur des discours le plonge dans les limbes de l’ennui. En effet, si la salle suit de ses applaudissements rythmés les premières chansons, ceux-ci s’affaiblissent et s’amenuisent au fur et à mesure de la soirée.

Avec force, vaillance et dévotion, les comédiennes Muriel Legrand et Catherine Salée portent à bout de bras et supportent à bout de souffle le texte jusque dans ses plus lointaines errances, ses plus pénibles longueurs et ses plus grotesques lieux communs. On recherche alors des personnages méprisables ou attachants, auxquels le vaudeville nous habitue. Mais l’écriture lévinienne empêche que l’on s’attache à ces personnages, car sa satire du microcosme familial israélien moque chacun d’entre eux et expose leurs plus grands défauts, ne laissant que peu de place à l’empathie. Aussi, malgré la performance de Robert Bouvier qui durant toute la pièce incarne la naïveté exacerbée de l’orphelin qui insiste désespérément pour enterrer sa mère le jour même du mariage, on peine à s’apitoyer sur ce personnage tant sa quête semble vaine et absurde.

Dans une parodie de cette absurdité, on rencontre un couple de joggeurs clownesques, sorte de Tweedle-Dee/Tweedle-Dum en shorts fluos, dont les répliques faussement alambiquées et scandées dans une diction parfois difficile à saisir, nous proposent une métaphore de la course effrénée au prolongement de la vie. Pierre Aucaigne, quant à lui, soigne son rôle d’amuseur des foules, dans la peau d’un voisin tristement esseulé, mais envahissant. Quant aux mariés, constamment noyés dans le chœur familial, le peu de place que leur laisse le texte interroge sur la pertinence de leur rôle, réduit à dépeindre un amour sous sa forme la plus pathétique, moqué de manière répétée par une scène parodiant les comédies musicales.

Le maître de cérémonie, représentation terrestre de l’ange de la mort, demeure le seul relief dans cette triste palette de personnages. Lorsqu’il se promène au milieu d’eux qui ne le voient pas, jouant de son accordéon et entonnant différents chants, il apporte une profondeur à la trame et offre un miroir au spectateur qui assiste, moqueur, à cette course-poursuite insensée. Mais ce rapprochement avec le public retombe bien vite lorsque, par un discours tristement explicatif, il annonce sa fonction – pour qui n’aurait pas saisi la subtilité du costume lubrique et du maquillage faustien – et dérobe l’âme de ces personnages (ou plutôt leur ultime flatulence), creusant ainsi le grotesque vers des couches rabelaisiennes, sans en atteindre la moelle.

La dramaturgie se moque tantôt des codes du genre, tantôt les utilise avec application, si bien que l’on peine à prendre la moindre scène au sérieux ou à la pleine dérision. Lorsqu’une jeune femme insulte frénétiquement sa tante morte, l’interprétation grotesque nous prive d’un rire qu’aurait pu susciter le cynisme d’une telle scène. On baigne dans les plaisanteries de mauvais goût et dans le racisme ordinaire, notamment lorsque Aucaigne interprète un moine tibétain à la manière d’un sketch de Michel Leeb, tout droit sorti du réfrigérateur à blagues sinophobes des années 80. Certes, ces plaisanteries évoquent l’ambiance de certaines cérémonies de mariage, mais le texte et la mise en scène semblent se complaire dans cette esthétique du vulgaire.

Incontestablement nous sommes là, foule nombreuse quittant les gradins que parsemaient les éclatements hilares. Incontestablement le vaudeville, même balafré par l’absence d’idée, demeure un incontournable apprécié du grand public. On pense alors à cette salle comble, grâce à laquelle il est permis de se réjouir d’une prochaine affiche plus audacieuse. Car ce soir la subtilité, la poésie et l’émoi ont frappé à la porte du théâtre, mais personne ne s’est donné la peine de leur ouvrir.

Please tell me who I am

Par Thibault Hugentobler / English version below / Traduction par Delvinë Racaj

Meet Fred / De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Rudolph Holger

La compagnie de Cardiff, Hijinx Theatre, présente jusqu’au 20 novembre Meet Fred, une pièce drôle, bouleversante et profondément lucide. Le spectacle, en anglais, traverse la vie de Fred, une marionnette menacée de perdre ses subsides lui permettant de payer les marionnettistes qui le manipulent, tout en questionnant avec une étonnante précision l’absurdité de l’existence, le libre-arbitre ou encore l’injustice sociale. Sans aucune fausse note, préférant l’hilarité aux larmes, le Hijinx Theatre séduit par la maîtrise technique des marionnettistes et la virtuosité de ses comédien·ne·s.

Sur la scène repose une marionnette inanimée. Trois marionnettistes entrent, prennent une profonde inspiration, redressent la marionnette et l’un d’eux commence à parler. Fred prend vie. Très rapidement, il se rend compte de sa terrible condition : être une marionnette l’oblige à recourir à trois marionnettistes pour pouvoir se mouvoir et s’exprimer. Sa panique laisse place à une acceptation difficile, puis il prend conscience du lieu où il se trouve : une scène de théâtre. Le metteur en scène fictionnel lui explique que s’y jouera sa vie et que, même si toute celle-ci est déjà écrite sur les murs en arrière-scène, admettant toutes les combinaisons possibles d’événements, c’est à lui de choisir par quoi il veut commencer.

C’est d’abord dans une agence d’emploi qui frise l’absurde que Fred est confronté à l’injustice. Son interlocuteur enchaîne les propositions insensées qui ne tiennent pas compte de sa condition de marionnette. Le système prime sur la logique ce qui oblige Fred à trouver un emploi s’il ne veut pas perdre ses subsides qui ne lui permettent pas seulement de vivre mais aussi de prendre vie. Plus loin, lors d’un rendez-vous meetic qui tourne au désastre, moins par son incapacité à séduire que par son physique marginal, Fred subit une pression véritable l’empêchant de s’accomplir pleinement en société. « Qui ferait des sandwichs si tout le monde suivait ses rêves ? », lui dit-on, avant de lui asséner un Blame the system comme mantra sociétal désincarné. C’est sans compter le metteur en scène fictif qui l’extrait constamment de ses péripéties pour lui redonner l’illusion d’un libre-arbitre en lui proposant une prochaine aventure. Malmené, Fred émeut autant qu’il amuse. Et c’est le rire du public qui devient à son tour une forme de violence : les spectateurs/spectatrices profitent du malheur d’un marginal pour purger leurs propres désillusions sociétales.

Si la performance des marionnettistes et des comédien·ne·s éblouit le public c’est surtout parce qu’elle repose sur une structure narrative complexe et habilement exécutée. Effectivement, le personnage de Fred évolue dans sa vie tout en ayant conscience du contexte de la représentation qui le met en scène et aspire à s’en extraire pour découvrir le vrai monde. Le personnage du metteur en scène fictif incarné par le metteur en scène réel du spectacle brouille encore plus la perception du contexte de la représentation : il intègre ponctuellement le public et il va et vient régulièrement entre la salle et la scène. Les marionnettistes adoptent eux aussi une posture ambiguë : ils sont artistes réels et fictifs tout en étant employés de et par Fred pour qu’il se meuve et s’exprime. Tout comme la comédienne Lindsey Foster qui révèle à la marionnette l’illusion théâtrale en incarnant à la fois Lucille, rendez-vous meetic de Fred, et sa propre personne. Même dans sa note d’intention, la porosité entre réalité et fiction est admise, puisque le metteur en scène est à la fois fictif et réel, scéniquement et extrascéniquement impliqué.

Meet Fred séduit aussi par son étrange complicité avec le Manifeste de Gand de Milo Rau, publié en mai dernier, qui sous la forme d’un court texte en dix points proposait un cadre de principe à la création contemporaine. Si tout n’est pas respecté, la similarité est frappante. La pièce tend ainsi à « rendre la représentation elle-même réelle », tout en proposant un processus de création collectif présenté et commenté dans une note d’intention accessible à tout le public.

 

Hijinx Theatre, a company from Cardiff, presents until the 20th of November Meet Fred, a funny, deeply touching and lucid play. The show goes through Fred’s life, a puppet threatened to lose the allowances which enable him to pay the puppeteers who handle him. It also interrogates with an astonishing exactitude the absurdity of existence, free will or social injustices. Preferring laughter to tears, the Hijinx Theatre seduces by its puppeteers’ and comedians’ skills.

On the stage lies an unconscious puppet. Three puppeteers come in, take a deep breath. Together, they hold a puppet up straight. One of them starts to talk: Fred is coming alive. Quickly, he discovers his terrible condition: being a puppet requires him to be handled by three puppeteers in order to move and to talk. His panic gives way to a hard acceptance. Then he realizes that he stands on a stage. The fictional director explains to him that his life will take place on this stage and shows him the future steps of his existence as they are already mapped out at the back of the stage. It’s the puppet’s choice to decide where he wants to start.

To begin with, Fred attends an absurd interview at a job centre and faces injustice. The adviser makes him nonsense suggestions that don’t take into account his puppet condition. Since the system takes precedence over logic, Fred is forced to find a job in order to keep his allowances that not only enable him to live but also to come alive. Later, during a meetic date that takes a disastrous turn, less because of his incapacity to seduce than his marginal physique, Fred is under a real pressure preventing him to be fulfilled in his life. « Who would make sandwiches if everybody followed its dreams? », the job center adviser tells him, before hitting him with a disincarnated societal mantra – « Blame the system ». On top of that, the fictional director endlessly draws him out of his tribulations to give him a semblance of free will and propose him new life’s adventures. Mistreated, Fred moves us as much as he entertains. The public’s laughter almost becomes a form of violence: the audience takes profit from a marginal person’s misfortune in order to purge its societal disenchantment.

The puppeteers’ and comedians’ performance awed the public particularly because it rests on a skillfully executed and complex narrative structure. Indeed, Fred’s character evolves in life with awareness of the dramatic framework that stages him. Furthermore, he aspires to escape from his life in order to discover the real world. The fictional director character played by the actual director interferes even more with the framework: he periodically interacts with the public and goes back and forth between the audience and the stage. The puppeteers also adopt an ambiguous stance: they are both real and fictional artists, and at the same time they become Fred’s employees. The same is true for Lindsey Foster who reveals dramatic illusion while playing Lucille, Fred’s meetic date, and her true self. Even in the director’s note, the porosity between reality and fiction is admitted because the director himself is wandering between his fictional and true self, at once theatrically and extratheatrically involved.

Meet Fred also seduces by its surprising affinity with Milo Rau’s Manifeste de Gand. This short text published in May 2018 offers a ten-point framework of principles for contemporary dramatic creation. Meet Fred doesn’t obey to all propositions but the similarity is gripping. The show tends towards a performance that is itself real, namely by proposing a collective creative process as introduced and commented in the director’s notes.

Le monde du silence

Par Mélanie Scyboz

Une critique sur le spectacle :
La Largeur du Bassin / Texte de Perrine Gérard / Mise en scène de Lucile Carré / Théâtre Poche Gve / du 12 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Après La résistance thermale de Ferdinand Schmalz, Le Poche prête son décor de piscine à la pièce de Perrine Gérard, mise en scène par Lucile Carré. Entre nuances pastel et odeur de chlore, La Largeur du Bassin nous replonge dans nos cours de natation à la piscine municipale. Une cour de récréation où l’on ne porte pas de vêtements, excepté un morceau de lycra qui colle à la peau. Normalement pudiques en lieu public, les corps se déshabillent en piscine. Ce lieu particulier suscite la réflexion sur de nombreux sujets délicats touchant à l’intimité.

Dans la salle, c’est comme si nous étions, avec les personnages, dans le bassin de la piscine municipale ! Un vestiaire dans un coin, des écrans LED sur scène ainsi qu’au plafond, et trois sirènes à claquettes. Trois étoiles : deux sœurs et une gagnante forment une équipe de natation synchronisée. Du haut de leur plongeoir, trois hommes : le coach, le nettoyeur timide et un troisième observent les filles, les encourageant, les admirant ou les déshabillant du regard. Le travail de mise en scène produit de subtils tableaux chorégraphiques, comme en natation synchronisée, les filles se déplacent d’un coin à l’autre, un bras en l’air et les jambes tendues.

Ce lieu public représente un monde à lui seul, entre le bassin, le vestiaire et le local de rangement. Alors, lorsque l’entraînement est terminé, la compétition continue et les histoires amoureuses commencent : laquelle fait le plus de vagues ? Laquelle donne envie de regarder sous sa jupe ? Laquelle rend sa mère la plus fière ? Le goût de l’eau est âpre, acre et en même temps acide. L’eau de la piscine pique, gratte et salit, comme les regards de Bouli sur la petite Olive. Ce « vieux porc », à la gestuelle et aux paroles qui dégoûtent, incarne le voyeur par excellence.

Les personnages ne parlent pas de façon naturelle, ils récitent de manière précise et mécanique, laissant parfois place à des coups de gueule explosifs de la part d’Olive ou à des silences cassants plein d’émotions. Baver devant le corps d’une jeune femme, c’est, d’une certaine manière, le sexualiser.

Olive et son casque « plus gros que sa tête » n’a pas de mot devant ces paroles déplacées. Elle crie, mais on ne l’entend pas à cause d’une musique assourdissante. La métaphore filée du monde aquatique, déjà présente dans le titre, fait parfois rire, mais elle est souvent déclinée de manière crue. « Ton cul et tes seins, c’est juste du poids pour te lester dans l’eau ». La pièce se termine sur un dernier tableau lourd de sens, la sirène qui ne s’est pas faite entendre s’échoue.

Le bassin des jeunes filles

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
La Largeur du Bassin / Texte de Perrine Gérard / Mise en scène de Lucile Carré / Théâtre Poche Gve / du 12 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

La Largeur du Bassin est le deuxième spectacle créé dans le cadre des ensembles au POCHE. Mobilisant les mêmes comédien.ne.s que ceux que l’on avait vu.e.s dans La résistance thermale et qui seront bientôt à voir dans La Côte d’Azur, la metteuse en scène Lucile Carré synchronise regards et corps à la lumière de la piscine municipale. Le texte de Perrine Gérard, brut, fend les eaux du bassin pour venir heurter une réalité désolante : la sexualisation des jeunes filles à travers le discours des hommes.

Trois hommes observent trois jeunes filles du haut de leur perchoir, un grand monticule de draps blancs au centre de la scène, représentant tour à tour le bord du bassin et le plongeoir. Les faits et gestes de Claudie, Olive et Cora sont suivis par Gabriel, leur entraîneur de natation synchronisée, Bouli et Roméo, deux concierges aux relents d’alcool et de javel. Bouli, incarné par un glaçant Fred Jacot-Guillarmod, se fend de commentaires à propos du corps attirant des jeunes filles devant lui, mettant au jour tous ses fantasmes et invitant Roméo à partager les siens.

Dans le genre drame pour adolescents, exprimée dans une langue aux accents vieillots (mais charmants), La Largeur du Bassin est une pièce s’interrogeant sur le passage à l’âge adulte des jeunes filles mais surtout sur leur rapport et celui d’autrui à leur corps. Claudie, star de l’équipe de natation synchronisée, plutôt que d’en avoir peur, s’est approprié ces regards en cédant à leur pouvoir, n’hésitant pas à faire un tour dans le « local des lignes » avec un admirateur de temps en temps. Cora ne vit que pour l’équipe et le championnat : ses figures sont excellentes, sa relation avec les autres membres un peu moins. Olive, petite sœur de Claudie et perpétuellement comparée à elle, se débat pour prouver au monde qu’elle n’est plus une petite fille. Ces tensions prennent vie dans le bouillonnement fougueux de l’adolescence, période charnière où l’image de soi et de son corps est au centre des préoccupations. Les nageuses sont incarnées par des comédiennes plus âgées, rendant la frontière entre adolescence et âge adulte encore plus floue.

En représentant davantage le discours masculin que le discours féminin, Perrine Gérard cherche à mettre en lumière la parole sexualisante des hommes à propos des corps des jeunes filles. Pièce écrite en 2014 avant la déferlante Me Too mais encore brûlante d’actualité, La Largeur du Bassin se veut une prise de conscience de ce genre de discours, une remise en question de ce qu’il implique. D’après l’auteure, ce sont les hommes qu’il faut éduquer à ne plus considérer les femmes (et les filles) comme de simples fantasmes sexuels. Les comédien.ne.s portent le texte à merveille, choquant et dérangeant, et mettent au jour la réalité crue.

La parole, souvent mécanique, allie rythme effréné et cassure, insultes et sous-entendus. Mais le plus important réside dans les non-dits, les interstices entre les mots : les regards. Quand Claudie regarde Olive qui regarde Roméo qui regarde Claudie, la parole n’est pas nécessaire. Début d’amourette, tension sororale, violence sous-jacente… c’est une valse complexe qui se danse au bord du bassin dans lequel siège le public. Les corps sont mis en exergue, habillés et déshabillés du regard, les déplacements des nageuses chorégraphiés et même leurs poses sont travaillées afin de mettre en valeur l’une ou l’autre partie de leur corps. A chaque scène, c’est un tableau humain qui se compose, lignes tracées entre les regards et par les jambes, bras, ventres. Lucile Carré a su mettre en valeur les jeux de regards et leur importance tout au long de la pièce, reflet de celui que l’on porte constamment sur soi et les autres à l’âge adolescent. Avec une subtilité désarmante, ils tissent et brisent des liens, font passer les messages qui ne sont (ou ne peuvent) être exprimés : ils constituent la clé de lecture de la pièce.

C’est dans une atmosphère nimbée de couleurs holographiques que se profile une lente descente aux enfers pour les nageuses tirées à quatre épingles. Dispute et quasi-noyade sur fond de championnats en passe d’être annulés, tout tend vers le drame final, qui se déroule dans une hébétude générale. Un dénouement brutal, où l’acte dépasse la parole et où les yeux se ferment à jamais.

Une poétique de l’oxymore

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Automne-Hiver / D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Gladieux

Cette douce saison où chaque jour décline offre une occasion d’invoquer Baudelaire. C’est le noir Automne qui précède l’Hiver, temps où la sève redescend jusqu’au Racine. La poésie était à l’honneur à l’Arsenic ce soir jeudi 1er novembre. Yves-Noël Genod y présentait son diptyque Automne-Hiver, dont chacune des parties est respectivement inspirée de l’œuvre de Charles Baudelaire et de Jean Racine.

C’est logiquement par Automne que débute la soirée. Au centre de la salle sont militairement alignées un peu moins d’une centaine de chaises. Deux rangées faisant face à l’ouest et deux autres vers l’est, elles se tournent le dos. Faisant front aux spectateurs, quatre haut-parleurs de chaque côté trônent sur des pieds solides qui les situent à la hauteur du visage. Mais est-il possible de parler de spectateurs alors que l’expérience d’Automne se vit plongé dans l’obscurité totale ? Le poème l’avait prédit : « Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres » (Chant d’automne). La salle se révèle être un sarcophage dans lequel aucune lumière n’entre. Une fois les projecteurs éteints, une voix se fait entendre et, comme promis, elle lit des poèmes de Baudelaire.

La voix est celle d’Yves-Noël Genod. D’un timbre changeant et rauque, elle résonne avec emphase et ampleur. La totale obscurité, cette pleine ombre, dépossède les yeux de leur fonction ; bien qu’ouverts, ils semblent fermés, ils ne distinguent rien. Les sons deviennent la seule perception des sens. Les poèmes se parent d’une nouvelle signification, ils s’incarnent sans l’intermédiaire de la lecture, uniquement « focalisés » sur l’oralité, sur l’arrangement des consonnes et des voyelles. Les images se manifestent plus clairement, ce sont des représentations entièrement imaginaires. Ce régime dure environ deux heures. C’est long, deux heures. On pourrait croire qu’il y a le temps de s’ennuyer. Bien qu’emplies d’art et de finesse, les Fleurs du Mal pourraient se faner à force d’être assenées aux oreilles du public. Cette appréhension s’accroît d’autant plus lorsque L’Horloge sonne :

Remember ! Souviens-toi, prodigue ! Esto memor !
(Mon gosier de métal parle toutes les langues.)
Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues
Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or !

Deux heures, c’est long, et ce poème nous rappelle la valeur de chaque seconde. Pourtant, Automne n’ennuie pas. Cela est dû à un travail sur la variation. En effet, la voix laisse entendre des ratés : le mot juste était « bosquet » et c’est « bouquet » qui est venu, alors elle recommence le vers. Ce naturel de la lecture entretient l’attention : parfois la surprise engendrée par l’erreur réveille aussi bien les spectateurs plongés dans la poésie que ceux qui ont sombré dans le sommeil. De plus, le dispositif audio projette la voix à de multiples endroits de la salle, renforçant l’impression de hasard. L’artifice apporte, lui aussi, une part d’inattendu qui participe beaucoup au plaisir. Des bruits, des échos, des violons et un piano, servent d’intermède entre les poèmes. Plus surprenant, des silhouettes à l’allure de spectres apparaissent. Elles errent. Ce sont des corps nus enduits de phosphorescence qui vagabondent autour du public. La sensualité du poème semble être incarnée par ces ombres.

Puis, les deux heures sont passées. Pour certains, l’aventure est finie et pour d’autres, elle reprendra après trente minutes.

Le temps est venu de côtoyer l’Hiver. De retour dans la salle, le public voit la disposition des nombreuses chaises changée. Elles longent maintenant les murs et libèrent tout l’espace. Assis sur le sol, un homme attend dans un grand manteau qui le calfeutre et un autre sert du vin mousseux à qui en veut. Ce contraste entre précarité et prodigalité restera un moment la seule action. Soudain, une silhouette féminine entre en scène et les deux hommes se déportent à deux angles opposés de la salle. Elle est vêtue d’une longue robe dorée qui reflète par éclats des rayons de lumière. Après la nuit d’Automne, on songe à ce vers même de Racine : « Mes yeux sont éblouis du jour que je revois » (Phèdre, v.155). Cette silhouette est en réalité celle d’Yves-Noël Genod. Il s’apprête à jouer Phèdre comme un monologue.

En effet, aidé d’un souffleur, il monopolise la parole pour donner vie aux vers de Racine. Comme lors d’Automne, le hasard de l’erreur tient en haleine et parfois, le comédien s’arrête. Il en profite même pour partager des anecdotes. Là encore, ce sont deux heures de poésie, ressenties comme plus longues que celles d’Automne, car moins immersives. L’art est ici dans la performance, ainsi que dans la relation entre le comédien et le public, alors qu’Automne valorisait un repli sur soi et l’imaginaire. Le défi est néanmoins beau.

Ces deux expériences invoquent avec naturel deux des plus grands poètes de la langue française. Malgré le fait que ces deux spectres hantent le panthéon littéraire d’une aura de majesté, Yves-Noël Genod nous rappelle le plus essentiel de leurs poésies, c’est-à-dire l’émotion. Le premier est mélancolique, parfois froid, souvent touchant et le second clair et brillant. Ils évoquent la nuit puis le jour, valorisent les oreilles puis les yeux. Un diptyque oxymorique pour l’amour de la poésie.

De l’imposture positive

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Amphitryon / Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Pascal Gely

Le Théâtre du Passage de Neuchâtel accueillait, ce 1er novembre, Stéphanie Tesson et son Amphitryon, pièce peu jouée de Molière. Cette comédie donne à voir les stratagèmes de Jupiter pour gagner le cœur d’Alcmène, une mortelle, dont il s’est épris. Aidé de Mercure et travesti en Amphitryon, époux de la jeune femme, le roi des dieux est vite confronté au véritable Amphitryon et à Sosie, le valet de ce dernier, qui perturbent ses amours. Stéphanie Tesson et sa troupe optent pour une mise en scène axée sur le respect du texte et du vers, tout en soulignant la magie de la fable par un décor et des costumes méticuleusement recherchés.

Si la pièce de Molière explore les stratagèmes de Jupiter et de Mercure pour permettre au premier de conquérir Alcmène, c’est surtout la confusion ressentie par les véritables Amphitryon et Sosie qui fait tout l’intérêt de la pièce. Se travestissant, les dieux dérobent l’identité des humains pour arriver à leurs fins, ce qui laisse le général thébain et son valet en proie au doute sur eux-mêmes. Les épouses d’Amphitryon et de Sosie, Alcmène et Cléanthis, se retrouvent quant à elles trompées par des imposteurs. S’ensuivent des scènes comiques où les époux se disputent à cause d’événements engendrés en réalité par la perversion divine. Victimes d’imposture et privés d’identité, les deux personnages se révoltent finalement et révèlent la tromperie, résolvant les malentendus.

On sort de la représentation avec un doute quant au genre de la pièce. Même si l’on rit de la confusion d’Amphitryon et de Sosie, des disputes des couples ou de la confrontation des doubles, le pendant tragique subsiste. Les dieux se jouent des humains, les trompent, les malmènent et, pire, les privent d’identité, au profit de leur bon plaisir. Mercure prend d’ailleurs des allures de trickster face à Sosie qui, littéralement embourbé dans une nuit qui ne finit pas, se fait battre et ne peut même pas s’en remettre à Amphitryon. Évoluant sur une scène d’abord recouverte d’une nuit étoilée puis illuminée d’un ciel rappelant fortement le plafond de la galerie Riccardi du palais Médicis de Florence, les comédien·ne·s nous invitent pourtant à autre chose. À plus de légèreté, à ne pas forcément questionner les actions des personnages comme nous pourrions le faire à la lecture de la pièce.

Stéphanie Tesson parle de la scène comme d’une « lanterne magique [où se déroule] la fable d’un dieu qui se fait homme par amour pour une mortelle ». C’est ainsi que nous sommes invité·e·s à considérer ce spectacle. Comme un lieu magique d’expérimentation théâtrale. La mise en scène dépasse les lectures possibles de l’histoire, préférant une ode au texte, un hommage au théâtre de Molière. Alternant scènes mouvementées et statiques, celles-ci plus fréquentes dans le dernier acte, le spectacle ne tente pas d’amoindrir les longueurs imputables au texte et perceptibles par le public. Il s’agit de magnifier un théâtre en cherchant à correspondre à une idée que le/la spectateur/trice pourrait se faire de Molière. Dès lors, Stéphanie Tesson refuse une mise en scène purement archéologique du théâtre des années 1660. La metteuse en scène exploite l’imaginaire collectif lié à Molière sans remettre en question son fondement parfois faussé. Il en est ainsi du costume d’Amphitryon/Jupiter : d’aucuns pourraient affirmer qu’il est d’époque par son hétérogénéité avec notre mode actuelle. Seulement, il fonctionne surtout comme référent d’une situation temporelle révolue, à savoir le règne de Louis XIV. Les comédiens interprétant Amphitryon et Jupiter arborent une tunique rouge ornée d’un soleil doré ; ils portent une perruque bouclée. Le costume a une valeur générale d’historicisation, sans pour autant témoigner d’une recherche scénographique historique. Le décor fonctionne de la même manière ; il ne s’agit pas de correspondre véritablement aux pratiques du théâtre du XVIIe siècle mais de rattacher le spectacle à l’imaginaire d’un contexte idéalisé par le public. Le parallèle que nous faisions entre le ciel dont se drape Jupiter et la voûte du palais Médicis-Riccardi de Florence en témoigne : la fresque date de la seconde moitié du XVIIe. Notons également la prosodie parfaite des comédien·ne·s qui reste tout à fait idéale au regard des pratiques réelles de la diction d’époque. De même pour les intermèdes musicaux au clavecin entre les actes : la restitution historique aurait voulu la présence de musiciens sur scène et non une diffusion à l’aide de haut-parleurs.

Il s’agissait donc bien ce 1er novembre de présenter un hommage sans (tentative de) restitution véritable ni de recontextualisation ou de réinterprétation. Le classique y est une matière révélatrice de l’imaginaire collectif sur le théâtre du XVIIe siècle : le spectacle comble le public sans s’ériger en porteur d’une vérité historique sur la représentation à l’époque de Molière. Nous pourrions ajouter qu’à l’image des dieux qui se jouent des humains, Stéphanie Tesson et ses comédien·ne·s se jouent du public, mais en usant d’une imposture cette fois-ci positive, invitant à l’émerveillement.

Une invitation au rêve

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Songe d’une nuit d’été / D’après William Shakespeare / Mise en scène de Joan Mompart / La Grange de Dorigny / du 27 octobre au 3 novembre 2018 / Plus d’infos

© Sofi Nadler

Joan Mompart s’est approprié le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare dans une mise en scène poétique et onirique, qui modifie en partie l’histoire originale. C’est bien autour du mot « songe » que se construit cette rêverie théâtrale. Grâce à un décor qui se développe avec lenteur, Mompart et ses comédiens font entrer avec facilité les spectateurs dans un monde rendu complexe et parfois même absurde, avant de les laisser s’éveiller.

Ce soir-là, au centre de la Grange de Dorigny, des gens dansent. Ce n’est que le « foyer » et pourtant, une petite troupe enflammée se déhanche au son d’une musique rythmée. Au milieu de mouvements effrénés, un couple s’embrasse amoureusement. On annonce un mariage. Et, sans livrer plus d’informations, tous se ruent au galop à l’étage supérieur, là où se trouve la scène. Une fois montés derrière eux, les spectateurs sont placés, avec soin, par deux membres de cette troupe tournant le dos à un grand voile blanc et opaque en avant-scène. Les sièges sont attribués avec légèreté, chaque geste s’accompagne d’un rire. Puis les spectateurs accordent de plus en plus d’attention aux dires qui s’élèvent peu à peu de la scène, on y entend : « O What a pleasant surprise. I set my trap for a peasant and I catch a prince! ». La phrase cajole l’envie des spectateurs venus voir une pièce du grand dramaturge anglais, et l’un des membres de la troupe demande : « est-ce Shakespeare ou Walt Disney ? ». Les attentes sont rompues, des rires résonnent. On conseille au public d’abandonner les idées préconçues et on le prie de pardonner. Certes, mais qu’est-ce qui devrait être excusé ? À quoi jouent-ils ?

Justement, ils jouent : voilà dix minutes que la pièce a commencé. Le Songe de cette pluvieuse nuit d’automne s’octroie une licence scénaristique. La scène d’exposition a été remplacée par les réjouissances du foyer et, pour ne pas nous faire perdre le fil, l’intrigue est contée par un comédien seul sur scène. S’adressant directement au public, il l’introduit dans un univers shakespearien délibérément évanescent. Le cadre de la représentation devient flou. Lentement, tout sombre dans un songe, on se laisse rêver derrière notre guide. L’impénétrable rideau qui préservait le plateau des regards indiscrets laisse entrevoir quelques points brillants, des ampoules faisant office d’étoiles. Peu après, il se change, grâce à une lumière projetée depuis l’arrière-scène, en un filtre au travers duquel transparaît l’ombre d’un monticule de terre. Et, finalement, ce mur qui sépare les spectateurs des comédiens s’ouvre et se détache en deux pans, bordant la scène. L’entrée dans le rêve est douce et le spectacle mime l’arrivée du sommeil. La terre entassée au centre ancre l’action en pleine forêt. Pendant la représentation, les comédiens la travaillent incessamment, diffusant de sylvestres senteurs dans la Grange. L’odorat s’éveille et participe, lui aussi, de la force d’immersion de cette mise en scène. Une musique vaporeuse enveloppe les intrigues d’un certain mystère. Ces sonorités sont une orchestration de Laurent Bruttin incarnée durant la pièce par une clarinette, un saxophone ou une cithare, tous électroniquement modifiés. La mise en scène accentue par là aussi la part de poésie et d’onirisme propre aux songes.

Une fois les spectateurs entrés dans le rêve, ils s’avisent que le conteur n’est autre que ­le lutin Puck, interprété par Philippe Gouin, dont l’énergie semble soutenir une part importante de la féérie. Plein d’humour, il crée le lien entre le réel des spectateurs et la fiction de l’action : la mise en scène le présente comme le trouble-fête. En effet, l’intrigue, simplifiée puisqu’une partie de la pièce originale n’est pas jouée, se complique par suite de sa malice. Les sentiments amoureux s’altèrent, puis se résolvent, suite à une erreur de sa part. Des fils d’intrigue s’entremêlent et font habilement douter de la logique de l’intrigue, comme si celle-ci mimait le sommeil et l’incohérence du rêve. Le travail poétique va chercher le spectateur dans son réel et l’emmène tranquillement jusqu’à un rêve.

Voyage dans le temps

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Amphitryon / Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Victor Tonelli

Alors que la mode est aux actualisations des pièces classiques, ou à leur transposition dans un contexte contemporain, c’est un parti pris radicalement inverse qu’a choisi la metteure en scène Stéphanie Tesson dans sa version de l’Amphitryon de Molière. En adaptant cette pièce peu jouée, elle souhaite rendre hommage à l’auteur, mais également aux pratiques langagières et théâtrales du Grand Siècle. Le résultat manque parfois de cohérence.

Le dieu Jupiter, amoureux d’Alcmène, l’épouse du thébain Amphitryon, prend l’aspect de celui-ci pour séduire la femme qu’il convoite le temps d’une longue nuit. Mercure, fils de Jupiter, prend quant à lui l’aspect du valet d’Amphitryon nommé Sosie, pour soutenir son père dans son entreprise. Cette comédie en trois actes, créée en 1668, repose sur une série de quiproquos cocasses, qu’autorisent les figures du double. Il s’agit de la première pièce de Molière mise en scène par Stéphanie Tesson, directrice du Théâtre de Poche Montparnasse à Paris. Celle-ci propose un spectacle truffé de références et de clins d’oeil aux pratiques théâtrales du siècle classique.

La metteure en scène choisit de mettre avant tout en exergue le pouvoir de la langue. Ses comédien.ne.s déclament le texte de Molière sans aucune modification, et font sonner à la perfection les vers du dramaturge. La forme de ceux-ci est particulière : il s’agit d’alexandrins souvent « cassés » par l’auteur, du fait qu’ils alternent avec des vers à sept, huit ou dix syllabes. Une irrégularité qui permet une grande fluidité dans les échanges entre les protagonistes, potentialité du texte exploitée à merveille par les interprètes de Tesson. Dans le dossier de presse, on peut lire les enjeux politiques qui se cachent derrière la volonté de donner à entendre cette langue particulière : un tel texte devrait « circuler abondamment pour permettre à chacun de reprendre goût à ce vocabulaire, à cette syntaxe, à ce style, qui sont les premiers outils de la liberté d’expression. » Ce sont les mots, leur enchaînement, leur sonorité qui sont à l’honneur, ce qui explique que la déclamation s’accompagne d’un jeu qui se veut parfois très statique, pour contraindre le spectateur à devenir auditeur avant tout. Ainsi, son travail est principalement de tendre l’oreille pour savourer l’audace et l’humour de cette langue imprévisible.

Outre la langue, c’est le dix-septième siècle tout entier qui imprègne ce spectacle, et ce, malgré le thème antique de la pièce. Bien que Stéphanie Tesson n’ait pas pu utiliser tous les artifices du théâtre à machines du siècle classique, qui auraient permis de faire voler les protagonistes, ou de les faire aisément apparaître et disparaître, le décor de la première partie de son spectacle se présente comme un hommage à ce théâtre de la magie et de l’illusion. Ainsi, le premier acte a pour décor un immense voile noir étoilé tombant sur toute la scène, matérialisation du manteau de la nuit qui recouvre Thèbes pour permettre à Jupiter d’accomplir son dessein de séduction. Les acteurs se drapent dans les plis de cette immense pièce de tissu pour se volatiliser, se cacher, puis surgir hors des ténèbres. Ce jeu d’illusions s’estompe dans les deux actes suivants, qui ont également une ambiance visuelle propre, reposant sur la présence de draps colorés comme toiles de fond, mais qui s’éloignent de la référence initiale au théâtre à machines. La mise en scène trouve toutefois une unité par l’illumination progressive de l’espace scénique, comme pour signifier la lumière qui se fait de scène en scène sur le subterfuge mis en place par les deux dieux pendant la nuit initiale.

Le Grand Siècle est également présent dans certains costumes, qui se veulent fidèles à la mode de l’époque. C’est par exemple le cas d’Amphitryon et de son double Jupiter : avec leurs bas, leur habit rouge vif, leur perruque et leur moustache, ils semblent tout droit sortis d’un salon parisien du XVIIe siècle ou d’un tableau de Hyacinte Rigaud. Ici encore cependant, le spectacle n’exploite pas l’idée de façon totalement cohérente : certains costumes, notamment la longue robe blanche d’Alcmène, ou les casques des généraux qui rejoignent Amphitryon dans le troisième acte, font plutôt référence à l’Antiquité qu’au siècle de Louis XIV. Celui-ci émerge en revanche dans la musique du spectacle, qui est également liée au temps de sa première création, du fait que le passage d’un acte à l’autre est souligné par des enregistrements de clavecin baroque.

Autant d’indices du fait que l’Amphitryon de Tesson repose sur une envie de rendre hommage à Molière, en jouant l’une de ses comédies peu connues aujourd’hui, mais également de faire référence au siècle qui a vu naître le texte et à ses pratiques théâtrales. Le spectacle se situe ainsi aux antipodes d’une volonté d’actualiser Molière pour l’adapter aux préoccupations du public contemporain : c’est au contraire à celui-ci de faire l’effort de se plonger dans une langue et une ambiance présentées comme sorties d’un autre temps. L’idée d’un hommage au XVIIe siècle n’est pas dénuée d’intérêt ; on regrette cependant la confusion qui émane du fait que certains partis-pris ne soient pas exploités jusqu’au bout, comme les costumes, à cheval entre le siècle de Molière et l’Antiquité, ou la référence au théâtre à machines qui disparaît au terme du premier acte. En résulte un spectacle qui met habilement la langue au premier plan, peut-être pour dissimuler le manque de cohérence de certains de ses choix de mise en scène : l’hommage réfléchi au Grand Siècle que laissait espérer l’acte d’exposition se mue rapidement en une accumulation de clins d’œil. De ce fait, la mise en scène de Tesson semble reposer sur des allusions à bon nombre d’idées reçues sur les pratiques scéniques du XVIIe siècle. Cette logique d’enchevêtrement peu cohérent de références hétéroclites a pour résultat de maintenir le public dans sa zone de confort plutôt que de lui proposer une expérience théâtrale réellement déstabilisante issue d’une autre époque.

Comme des enfants

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains / Texte de Philippe Dorin / Mise en scène de Matthias Urban / Le Petit Théâtre / du 31 octobre au 18 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Sur une scène presque nue, deux personnages attendent qu’un dramaturge écrive leur histoire. S’impatientant, ils décident de s’organiser une vie laissant toute place à l’imagination. Des repas imaginaires aux guitares inexistantes, les deux compères meublent leur vie, et la scène, dans l’attente de l’auteur.

C’est l’hiver. Le plancher craque et les enfants s’impatientent ; la pièce va tantôt commencer. Sur scène, c’est l’hiver. Le plancher craque et les enfants s’impatientent ; leur histoire va bientôt s’écrire. Deux grands enfants, un homme et une femme, se retrouvent dans un décor se résumant à un parquet à moitié démonté. La pièce s’ouvre sur un joyeux franchissement du seuil qui sépare les personnages de leur créateur : « Tu sais, y a un type, là-bas, il est assis derrière son bureau en ce moment, en train d’écrire notre histoire, et là, il a pas beaucoup d’idées… ».

Sur une scène vide comme une page blanche, ils attendent. Mais pas question de se contenter de cette attente. D’abord, pourquoi pas construire une chaise ? On est toujours mieux sur une chaise. Se servant du plancher à disposition sous ses pieds comme d’un puzzle, l’homme emboîte et assemble les planches de bois jusqu’à obtenir deux chaises, une table, une guitare et pourquoi pas un voisin, ou serait-ce plutôt un arbre ? Dans cette conquête de leur existence, les deux amoureux se servent de leur imagination pour se créer un univers, un quotidien, une vie.

La pièce évoque souvent le théâtre de l’absurde de Beckett, à commencer par la métalepse du début, mais aussi par des petites maximes et métaphores qu’elle énonce sur la vie. De ce point de vue, elle rappelle particulièrement En attendant Godot à la différence qu’ici les personnages décident consciemment de meubler le temps avec une légèreté enfantine. Ils ne sont pas là pour s’apitoyer sur leur condition, leur but est de tout construire en partant de rien, ou plus exactement, d’un simple plancher, en se servant de leur esprit d’invention. De cette manière, toutes les possibilités s’ouvrent à eux au point que l’attente ne semble même plus être un problème, juste une réalité ; la vie.

Et c’est vraiment le point fort de ce spectacle qui montre que la vie n’est peut-être qu’une suite de silences et d’attentes à meubler, et que peu importe ; ces silences, on les partage à deux, cette attente, c’est elle qui nous permettra de tout tenter, et puis, ce peu de temps que nous avons, qu’en faisons-nous ? Une suite de souvenirs riches, de partages, d’expériences, de possibilités !

De cette pièce, on ressort réjouis, rassurés. Le texte de Philippe Dorin a reçu le Molière du meilleur spectacle jeune public en 2008 et l’on comprend pourquoi : il n’est pas évident de traiter du temps et de la condition humaine en montrant l’attente à meubler comme rien de plus qu’une série d’activités qui nous conduisent tout droit à la mort. La mise en scène illustre ici directement le propos grâce à cet espace scénique vide au début, et toujours plus rempli de meubles emboités maladroitement et de souvenirs alambiqués. Non, ce n’était pas facile de se lancer dans un sujet si sombre pour, à l’aide d’une bougie placée là par la fantaisie d’un enfant, le transformer en un sujet éclatant comme un rayon de soleil sur de la neige.

L’enfant, ce grand metteur en scène

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains / Texte de Philippe Dorin / Mise en scène de Matthias Urban / Le Petit Théâtre / du 31 octobre au 18 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Pache

En hiver, « on ne peut pas faire trop de chichis ». Que nous reste-t-il de plus que nos mains et nos pieds glacés, que la stérilité de la nature, ses paysages déshabillés et l’espoir de retrouver enfin « un petit jour d’été, comme une petite pièce d’or [qu’on aurait] trouvée au fond de [notre] poche » ? Plus fort que le sinistre froid qui ronge nos membres, au-delà de l’angoissante fatigue de la terre, il y a les mots, les rêves et la profondeur d’un cœur d’enfant qui se joue du monde à sa guise, comme sur la scène d’un théâtre. Reconquérir l’imaginaire de l’enfance pour le transposer sur scène et en explorer les potentialités hautement poétiques et philosophiques, c’est ce que propose Matthias Urban dans son dernier spectacle, mise en scène de la pièce de Philippe Dorin qui reçut le Molière du meilleur Spectacle Jeune Public en 2008.

L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains est l’histoire de toutes les histoires, la fable des fables. C’est l’histoire que chaque enfant un jour a racontée, sans bride, sans filtre, avec toute la véhémence, la candeur et l’innocence de sa parole. Une maman, un papa puis une petite fille et un petit garçon, leur maison et l’arbre du jardin. À deux d’abord, l’homme et la femme abandonnés dans ce néant, isolés du monde matériel et organique doivent unir leurs forces pour se construire un toit, apaiser leur faim, tenter de dormir malgré la neige et l’impossibilité de s’allonger, vaincre la fragilité de l’existence. Car ici, ce n’est pas seulement la nature qui se fragilise en raison de la froide saison mais ce sont aussi les liens qui unissent les individus, leurs corps, leur amour, leurs idées et leurs croyances. Et la fragilité est telle qu’elle en vient à envahir jusqu’à la scène et son plancher.

Dans leurs salopettes d’artisans – évoquant tout à la fois la figure du maçon et celle du peintre – les personnages piochent parmi les morceaux de bois mal emboîtés qui recouvrent le sol pour fabriquer tantôt des chaises, une table, tantôt une hache, une guitare ou un petit cheval à bascule. De rien, ils façonnent tout un monde comme l’enfant qui se suffit de quelques branches d’arbres et d’une poignée de cailloux pour édifier un univers au lyrisme sans borne. Sur scène, la création n’a de limite que celles de l’imagination car même le plus fragile et le plus dépouillé devient ici source de vie. Si l’homme et la femme s’inquiètent en permanence du créateur-écrivain de leur histoire, le geste de création ne cesse d’être invoqué tout au long du spectacle et de sa scénographie par le biais d’une multitude d’images allégoriques (le plancher modulable, les marionnettes) qui filent une longue métaphore de l’art et du théâtre. Car le théâtre c’est cela aussi : construire et déconstruire des histoires, assembler les gestes, les mots, les voix et les corps et faire d’une scène vide le lieu de tous les possibles.

Matthias Urban s’empare du texte de Philippe Dorin pour donner corps et vie à cette poésie évocatrice des plus grandes richesses de l’enfance. Aussi bien le dramaturge – lorsqu’il rédige sa pièce en 2007 – que le metteur en scène – presque dix ans plus tard – ont su retrouver et écouter enfoui en eux leur cœur d’enfant pour le décadenasser et laisser s’exprimer toute la magie que ce dernier recèle. Si le texte dit déjà, par l’absurdité de ses répliques prêtées à des adultes les mécanismes de narration que déploient les enfants lorsqu’ils racontent des histoires, la mise en scène vient sublimer ce geste dans un décor qui rappelle les premiers dessins aux traits naïfs et bancals des touts-petits. Et le palais d’artiste du metteur en scène ne semble pas avoir perdu l’appétit gourmand et passionné d’une prime jeunesse : dans sa création, Matthias Urban fait voyager ses spectateurs du théâtre d’ombre au burlesque en passant par la pantomime et le théâtre de marionnettes. Transporté par la cadence rythmée du récit (tant par sa chronologie que par les changements de registres), le jeune et le moins jeune public rient de bon cœur des nombreux ressorts comiques qui parsèment l’ensemble du spectacle faisant de l’hiver de cette famille une saison plus belle et plus radieuse que le plus illustre des printemps.

Véritable ode à l’enfance, L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains s’adresse à toutes les générations. Le spectacle s’immisce dans l’imaginaire des plus jeunes pour lui donner forme, y recréer son décor et invite les plus grands à replonger dans les abysses de leurs premiers printemps, à dépoussiérer la malle qui abrite les fictions de leur imaginaire d’antan. Hors de la salle, le spectacle continue : nous sommes cet écrivain, à nous d’écrire l’histoire. Comme les enfants, faisons de nos vies et du monde qui nous entoure un spectacle.

Que l’amour de l’art vous soit un calmant

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Automne-Hiver / D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Daniel Aires

Après La Recherche, spectacle inspiré des écrits de Proust, le comédien et metteur en scène Yves-Noël Genod donne voix à ces deux piliers de la littérature que sont Baudelaire et Racine. Bien que parties indépendantes d’un diptyque vorace d’attention, ces deux spectacles se font écho par la sacralisation qu’ils inspirent : celle des textes, mais aussi celle du comédien.

Evolution d’une création qui a vu le jour à Avignon en 2014, Automne invite le spectateur à une écoute des Fleurs du Mal, dans le noir complet. Les multiples sources sonores inondent le public placé au centre de la haute salle de l’Arsenic de la voix profonde de Genod, récitant cette sombre poésie dans l’obscurité la plus totale. On ne redécouvre pas Baudelaire. On l’entend simplement. On le vit à travers cette voix qui nous paraît être celle qui a toujours été la sienne. Enregistré durant la convalescence du metteur en scène, le timbre rocailleux et profond colle comme une peau de pierre à la noirceur des mots. Elle berce de sa virilité fébrile et agonisante, comme si l’outre-tombe s’échappait des pages invisibles. Le bruit de ces pages, les quintes de toux, la respiration lente du lecteur instaurent une atmosphère mêlée d’angoisse et de volupté. Il faut toutefois un temps pour s’adapter, pour s’abandonner à cette voix promise à nous guider deux heures durant.

Une fois les sens apaisés, une fois que l’on comprend la symbolique de la noirceur et de l’obscur, une fois que l’on sourit de ce son qui serpente entre les chaises, l’utilisation de l’obscurité totale perd de son intérêt scénographique. Elle apparaît plutôt comme un prétexte à l’envie du metteur en scène de s’amuser de son public, jouant un peu facilement de son attention. Il le transporte dans des sphères lointaines, par une diction lancinante et traînante, dont le pathos mesuré est subtilement moqué par ses propres réflexions, insérées çà et là entre deux poèmes. Celles-ci relâchent notre attention, que Genod tente très vite de replonger dans cette inquiétante tension, par des moyens parfois grossiers, tels que bruits violents et cris hystériques dignes des plus communs films d’horreur. Une fois ce schéma compris, on se lasse de cette obscurité, qui enserre le public et le force à l’écoute de son ravisseur. Cette privation de sens limite le spectateur dans ses possibilités de lecture du spectacle. Bien que l’absence d’images pousse à la rêverie, il est difficile de débarrasser sa conscience de ses voisins de chaises, de leurs toussotements et leurs exclamations à l’écoute d’un poème qu’ils connaissent. Le partage de l’expérience devient alors une contrainte et le noir un manque, une frustration.

Cette voix paraît comme imposée dans un exhibitionnisme sonore. Celui-ci confine au narcissisme de manière encore plus marquée dans la deuxième pièce. Interprétant une Phèdre parée d’une robe d’or scintillante, en pleine lumière cette fois-ci, Genod déambule au milieu du public qui l’encadre, voyeur, un verre de mousseux à la main, distribué à l’entrée. Le comédien n’incarne ici pas Phèdre elle-même, mais une comédienne l’interprétant, comme le suggère la présence d’un comédien-souffleur ainsi que plusieurs apartés souvent empreints d’humour, qui de plus servent à contrebalancer le rythme pesant de la tragédie. Un rappel à la performance qu’il livre sous nos yeux qui ne peuvent s’en détourner, faute d’autres sources de mouvement.

Mais on aurait tort de s’arrêter à cette surenchère exhibitionniste, tant l’exécution rend honneur au texte. Dans chacun des deux spectacles, Genod flotte entre une réalisation parfaite du geste et de la diction et la moquerie du pathos qu’ils engendrent. Par ses commentaires insérés, par la connivence de son discours avec le public, par les jeux de lumières qui doucement plongent Phèdre dans l’obscurité et exposent les spectateurs, il transforme un moment solennel en un instant de partage. Ce qui dans le premier spectacle entravait l’immersion devient dans le deuxième salvateur, comme si chacun s’entr’aidait à maintenir son attention.

Les deux spectacles invitent à savourer les mots de deux génies. Ils célèbrent une fécondité littéraire qui, dans le noir, fait apparaître, comme sortis de nos rêves, des êtres nus, primitifs, comme naissant de l’explosion des vers de Baudelaire. Des êtres qui, mimant ainsi les thèmes chers au cueilleur de ces fleurs mauvaises, s’aiment d’une froide douceur ou promènent la carcasse de leur solitude muette. Peu à peu, ils se meuvent en squelettes et anges de mort, faisant s’épouser Thanatos et Eros. Le corps s’oppose à l’invisible et l’esthétique exhibitionniste prend alors son sens : face au néant de la mort s’impose la beauté crue de la chair et de la versification.

Automne et Hiver rendent un hommage recherché, travaillé et intense aux maîtres de la mélancolie poétique et de la tragédie glaciale. L’expérience est éprouvante – en particulier si l’on enchaîne les spectacles – mais elle plaît à l’amoureux du beau verbe, grâce notamment à la maîtrise technique de l’espace sonore, de l’adresse et de l’habileté à jouer des codes de genres. Et même si l’effet immersif de l’obscurité s’essouffle trop vite, et malgré le caractère très exhibitionniste de la mise en scène, on ne peut qu’admirer la performance d’acteur titanesque de Genod qui propose ces deux classiques dans une ode à la littérature et à son incarnation.

Voilage de nuit

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Songe d’une nuit d’été / D’après William Shakespeare / Mise en scène de Joan Mompart / La Grange de Dorigny / du 27 octobre au 3 novembre 2018 / Plus d’infos

© Sofi Nadler

À l’image de la forêt crépusculaire abritant l’action – lieu topique de la transgression –, Le Songe d’une nuit d’été participe d’un esprit subversif et déroutant, entremêlant enchevêtrement d’intrigues amoureuses, mise en abyme de la création artistique et renversements carnavalesques. Amants fugitifs et ensorcelés, comédiens confus et créatures fantasmagoriques se télescopent au sein d’un brouillard extravagant, où fusionnent imaginaire et réalité. Revendiquée comme « fête aux conventions rompues, à l’artifice », l’adaptation de Joan Mompart exacerbe le trouble d’une pièce déjà complexe, en mélangeant poésie, burlesque, absurde, rêve et humour. À la manière d’un bâton d’encens, l’onirisme émanant du Songe infuse l’espace, se répand entre les sièges et envoûte les sens.

L’espiègle lutin Puck – interprété par Philippe Gouin –, se faisant tout à la fois conteur, marionnettiste, chorégraphe et chef d’orchestre, officie devant un simple rideau transparent, laissant deviner un espace scénique dépouillé. L’apparente sobriété du décor et des costumes peut déconcerter celui qui s’attend à être transporté dans une forêt magique, peuplée d’elfes et de fées excentriques. À l’instar du voile qui s’offre aux regards, les spectateurs sont priés de « faire page blanche » et d’estomper leurs a priori, de sorte à se laisser surprendre par la représentation. Le rideau s’ouvre pour dévoiler un monticule de terre comme unique élément de décor. Pourtant, la matière organique est essentielle : elle finit par recouvrir l’intégralité de la scène ainsi que les comédiens, qui s’y roulent et s’en jettent régulièrement des poignées au visage. Il s’agit d’un geste symboliquement chargé, exprimant le retour à la nature et à l’animalité que prône Joan Mompart : « Le Songe est une ode jouissive au théâtre et à la nature, une loupe grossissante sur notre humanité et notre animalité ». Des voiles de différentes dimensions, sortes de filtres oniriques, habillent également le plateau, permettant une infinité de possibles : plusieurs zones scéniques sont créées, des ombres sont projetées et des lueurs multicolores se succèdent. Ces astucieux jeux d’ombres et de lumières reproduisent l’univers chimérique du Songe. Un fond sonore omniprésent – évoquant esprits des bois et enchantements – achève de transformer la Grange de Dorigny en forêt, grouillante et habitée. Comme le déclare l’un des comédiens, « le but n’est pas de représenter le réel, mais de rendre la représentation réelle » : l’essence du Songe est transmise par un décor sobre mais authentique et subtil, rendant la forêt d’Obéron et Titania plus vraie que nature.

Le jeu de brouillage entre rêve et réalité – caractéristique du Songe – est poussé à son paroxysme par la mise en scène de Joan Mompart, qui confond personnage et comédien et propose une réflexion sur l’art du spectacle. La mise en abyme du théâtre – déjà présente dans la version shakespearienne et visant à railler les prologues et épilogues d’antan –, raconte de manière cocasse les difficultés du travail de mise en scène et le souci de satisfaire le public. Les acteurs quittent brusquement leurs personnages, constatant qu’ils se sont mépris sur le spectacle à jouer : « Je ne sais pas si on est en train de jouer la bonne pièce ! » Ce soudain chaos comique est intensifié par un brouhaha généralisé et un assemblage disparate de performances : chacun de leur côté, les comédiens chantent, dansent ou boxent. Les frontières et repères sont abolis, et le public lui-même est invité à prendre part au spectacle. « Et si on jouait avec eux ? », s’exclame Puck.

L’adaptation de Joan Mompart, rajeunissant le classique shakespearien en le pensant comme « un conte d’ici et maintenant », semble également délivrer un message écologique, à travers un roi des elfes assailli par les quintes de toux et une reine des fées exténuée et plaintive. Implicitement, certains personnages paraissent dénoncer la crise écologique contemporaine, évoquant la déforestation et le dérèglement des saisons. À travers son interprétation du Songe, le dramaturge et comédien souhaite mettre en exergue la condition de l’être humain et son rapport au monde qui l’a fait naître. Piétinant le sol de leurs pieds nus et s’engouffrant dans la terre qui tapisse la scène, les personnages du Songe appellent à recouvrer le lien à la nature et aux racines.

Le Songe d’une nuit d’été, à travers les yeux et la plume de Joan Mompart, est une invitation au voyage dans les profondeurs du rêve. Toutefois le public prend le risque de se perdre dans les abysses de l’onirisme s’il ne respecte pas la requête initiale de Puck, à savoir pardonner et accepter de prendre part à ce « voilage de nuit » :

« Si nous, les ombres que nous sommes,
Vous avons un peu outragés,
Dites-vous pour tout arranger
Que vous venez de faire un somme
Avec des rêves partagés. »

La puissance de l’instable

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Le large existe (mobile 1) / D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Jonas Bühler

Le Théâtre Populaire Romand de La Chaux-de-Fonds réitère l’expérience des Belles complications, concept né en 2016 sous l’impulsion d’Anne Bisang, qui a formé à nouveau cette saison une troupe éphémère de six comédien.ne.s, dirigé.e.s par trois metteures en scène, pour autant de spectacles. Première à présenter son œuvre, Manon Krüttli transpose en orfèvre les mécanismes du mobile dans une danse hypnotique de corps et de mots. Avec la collaboration de Jonas Bühler, elle offre une « sculpture scénique » puissante et enivrante, portée par une bande sonore percutante et qui cristallise une tension née de l’amour impossible, du désir et de l’espace infini entre les corps.

Un pari ambitieux, un procédé créatif ingénieux et une mise en œuvre méticuleuse, telles sont les pièces qui composent l’étonnante machine qui nous est présentée. Le processus créatif se base sur le concept du mobile, structure inventée par le sculpteur Alexander Calder qui se compose d’éléments à l’équilibre instable. A l’aide d’un « mobile-machine à écrire », développé spécialement pour l’occasion, les deux concepteurs ont pu écrire, analyser puis découper en différentes partitions les mouvements concrets et imprévisibles de ce type de sculptures. Ces partitions servent alors à chorégraphier les mouvements des comédien.ne.s, mais aussi ceux de la musique et des lumières ainsi que l’agencement des textes.

Si les inspirations liées au principe du mobile sont multiples, on retient surtout la manière dont se partage l’espace, par des interactions nées de la mise sur papier de ces trajectoires aléatoires. Les comédien.ne.s tournent et virevoltent sans cesse, sans jamais se toucher. Comme des planètes mues par leur attraction et répulsion mutuelles, ils évoluent dans un espace immaculé, vide de décor dans un rapport tri-frontal avec le public. Ce dernier soumet involontairement des impulsions aux mouvements des personnages dès l’entrée en salle, au même titre que le feront par la suite les dialogues et variations du texte. Tout est sujet au mouvement. Même lorsque la scène se vide pour ne laisser qu’un comédien immobile en son fond, lumières et sons prennent le relai, mimant les mêmes partitions et berçant nos sens comme ceux d’un enfant devant son mobile enchanteur. Cette constante agitation est éprouvante, tant en dehors que sur la scène, mais elle participe à cette tension monstrueuse, cette machine puissante qui prend vie dans la salle.

Le texte de Marguerite Duras – Les Yeux bleus cheveux noirs – motive les déplacements, leur donne un poids, une vitesse, un axe de rotation. Le narrateur sert d’abord de pivot aux personnages incarnant un couple à l’histoire d’amour impossible et perdu. Quand l’hystérie de celle qui cherche des réponses rencontre la passivité de celui qui s’abandonne à la résignation, le texte narratif orchestre les mouvements de l’ensemble. S’il est porté en premier lieu par le charisme puissant de la comédienne Jeanne De Mont, il est ensuite divisé pour éclater cette structure comme si les forces qui quittent l’un des éléments se répandaient dans les autres. Les insertions spasmodiques des textes crus et explicites de Guillaume Dustan redonnent de l’élan à la pièce. Elles comblent ce qui ne peut se dire chez Duras, tout en secouant les éléments du mobile lorsqu’ils s’apprêtent à s’arrêter. Car comme les personnages durassiens s’échappent sans cesse de cette mort vers laquelle ils tendent, le mobile ne peut retrouver cet équilibre qu’il recherche en tout temps.

L’impossible crée la tension ; le contraste le mouvement. Et lorsqu’en cours de spectacle, un nouveau comédien apparait, statique, sur une scène abandonnée des autres, une énergie contenue grandit jusqu’à envahir la salle entière. Le monologue clamé comme d’un seul souffle par François Karlen installe ce qui sera le climax de la pièce. Le texte de Guillaume Poix, commandé spécialement pour la création, se déverse dans un flux saccadé de parole délibérément maladroite, qui rappelle la poésie cinglante et adolescente du rappeur Fuzati dans ses premières années. La sincérité naïve du discours, la banalité de cet amour dramatique et irréalisé car conté au conditionnel nous transporte dans une frénésie grandissante, qui fait parfaitement écho au texte de Duras et fait exploser cette tension tissée jusqu’alors.

Celle-ci ne serait que l’ombre d’elle-même sans la composition musicale de Charlie Bernath et Louis Jucker. Elle maintient, par sa discrétion, une tension constante sur les fils invisibles qui meuvent les comédien.ne.s. Lors des moments forts, elle disloque les liens par une symphonie dissonante de métal froid, et ouvre notre vision vers les horizons vastes du folk. Car si le mobile est une représentation des rencontres impossibles, il invite aussi à voir au-delà, vers ce large qui autorise l’évasion de cette machinerie monstrueuse.

Aussi la prestation scénique reste toujours empreinte d’une énergie positive, d’une recherche de l’autre et de son regard, d’une libération par le geste ou le cri. Cette énergie, communiquée par la performance des comédien.ne.s, extraordinaires par leur rigueur et leur application à s’ouvrir vers le public malgré les contraintes de la chorégraphie, fait de ce spectacle un événement des plus marquant pour qui veut bien se laisser entraîner dans ses rouages. Cette prestation de haut rang, tant dans conception que sa réalisation, inaugure donc avec brio ce nouvel opus des Belles complications, qui nous promettent encore d’excellentes surprises.

Les pantins du désir

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Le large existe (mobile 1) / D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Jonas Bühler

Le large existe (mobile 1) est le premier spectacle des Belles complications, un ensemble éphémère de trois artistes invité par le TPR pour l’ouverture de sa nouvelle saison. Manon Krüttli, la jeune metteure en scène diplômée de la Manufacture pose la première pierre de cette collaboration. En s’inspirant de la structure du mobile, elle recrée une sculpture chorégraphique doublée d’un assemblage textuel qui explore et exprime par le biais des corps et des mots les liens qui nous unissent aux autres.

Avant même de prendre place dans la salle, le spectateur est invité à rejoindre les ateliers du théâtre pour une « mise en bouche ». Alors que les pieds frôlent les amas de poussière et de sciure sur le sol, les regards se perdent dans cette vaste chambre de bois et d’acier, cet espace de l’entre-deux dont le décor est celui de tous les autres en attente d’être mont(r)és. Et l’endroit est en parfaite adéquation avec ce qui nous y est dit : le temps d’un quart d’heure, la metteure en scène revient sur sa démarche créatrice, les idées fondatrices de sa pièce et les intentions qu’elle prête à son geste artistique. Nous pénétrons dans les entrailles de la création et décortiquons le squelette du spectacle que nous nous apprêtons à voir. Cette démarche, novatrice par le rôle qu’elle confère ici à la metteure en scène elle-même, s’inscrit dans la tendance actuelle des arts scéniques qui tendent à bousculer les codes établis et brouiller les frontières entre la scène et son public. C’est aussi l’occasion de partager franchement et ouvertement autour du théâtre et de montrer qu’il ne s’agit plus là d’un terrain obscur, réservé à une certaine élite.

Puis il est l’heure de passer à table. Que nous réserve ce festin aux parfums singuliers, osant mélanger des saveurs aussi composites, de la sculpture à la danse, en passant, bien sûr, par le théâtre (au sens du dialogue et des répliques) ? Si l’impulsion première fût déclenchée par la fascination pour le mobile – un objet pourtant aux antipodes de l’univers scénique – la création s’est dirigée peu à peu vers une structure textuelle, fondée par le remaniement et l’assemblage de trois voix littéraires : celles de Marguerite Duras, de Guillaume Dustan et de Guillaume Poix.

Dans la salle, rien ne vient briser la proximité déjà installée entre les instances de réception et de création : la scène se suffit d’un socle blanc aux trois bords duquel prend place le public. Trois, tout comme sont triples les inspirations (sculpture, littérature, danse), les voix (Duras, Dustan, Poix), les histoires d’amours perdues, les points de vue des spectateurs. La lumière diffuse du plateau accentue ce sentiment de cohésion : nous sommes vus autant que nous voyons. Mue par une démarche mécanique, la première comédienne déambule déjà sur scène à notre arrivée. Elle est suivie de deux autres actrices et de trois autres acteurs (là encore, le schéma est ternaire). Les costumes, d’apparences plutôt ordinaires, captent le regard de leurs vives couleurs et se démarquent par quelques touches d’excentricités, toujours poétiques. Ils rappellent ostensiblement les éléments aux couleurs primaires des mobiles de Calder. Une scénographie dans laquelle rien n’est laissé au hasard, où même les vides et les absences (de paroles, de musique, de lumière) participent de cette grande mécanique tantôt joyeuse, tantôt tragique qui questionne, exprime et rejoue les liens qui nous unissent et nous désunissent.

Pas de personnage, mais des comédiens simplement qui font don de leur corps et de leur voix à cette « sculpture scénique ». Sans jamais se toucher, selon le principe transcendant qui agit sur les éléments d’un mobile, les corps gravitent, s’attirent et se repoussent dans une chorégraphie mécanique, cosmique mais sensuelle aussi. Les regards soutenus que s’échangent les comédiens tracent les fils invisibles de la structure qui les relient et les maintient. Dépourvu d’identité propre, chaque individu n’existe qu’au travers du désir qu’il suscite chez l’autre. Ce dépouillement total et cet usage du corps dans sa pure matérialité n’est pas sans rappeler les personnages beckettiens dont la seule existence dépend des autres et se justifie par celle des autres.

En ce sens, Le large existe (mobile 1) n’invite pas à l’interprétation mais à la contemplation. À l’écoute aussi : écoute de ces voix qui crient, qui hurlent leur solitude, leur passion et ces amours incommunicables. Car si les corps dans leurs mouvements expriment le désir et son impossible assouvissement, les mots viennent consolider cette expression (avec Duras), la combler (avec Dustan) et l’exalter (avec Poix). Et quel pari de réunir des écritures aussi hétérogènes que celles de ces trois auteurs ! Par des glissements subtils (superpositions des voix, répétitions, échos et reprises), la crudité et la fébrilité de Dustan cogne contre la labilité des paroles durassiennes. Quant à la voix de Poix, elle éclate dans un monologue apothéotique au cœur du spectacle. Entendons cet édifice textuel d’après la formule de Roland Barthes : « le langage est une peau : je frotte mon langage contre l’autre ». Par les antagonismes forts qu’ils provoquent, ces frottements d’écritures plongent parfois le spectateur dans un sentiment troublant, tout au plus dérangeant mais toujours percutant.

Comme l’écriture de Duras, le travail de Manon Krüttli et de Jonas Bühler se niche au creux de ces espaces invisibles, infimes et pourtant si lourds. Il étudie les interstices qui séparent fébrilement ce qui ne parvient jamais à se réunir mais qui toujours tend vers l’autre. Le mobile chorégraphique et textuel qui émane de ces explorations vient habiter les gouffres et l’implicite de Duras par l’explicite et la corporalité du texte de Dustan. En véritable métaphore des relations humaines, Le large existe (mobile 1) nous rappelle que, tout comme ces figures en mouvement, nous demeurons les pantins de nos désirs, de nos passions, de nos émotions et que, bien qu’essentiellement seuls, nous ne pouvons nous extraire de cette vaste mécanique qui nous raccorde tous les uns aux autres.

À Contretemps

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
Variations sur un temps / Texte de David Ives / Traduction de Maryse Warda / Mise en scène de Julien Schmutz / Théâtre des Osses / du 29 septembre au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Cie Le Magnifique Théâtre

S’interroger sur la notion de temps, sur son impact dans les destinées en expérimentant différentes déformations de la temporalité, c’est ce que propose d’explorer la comédie Variations sur un temps, mise en scène par Julien Schmutz d’après un texte de David Ives.

Le Théâtre des Osses commence sa saison en coproduisant avec la compagnie Le Magnifique Théâtre une comédie, Variations sur un temps, mise en scène par Julien Schmutz à partir de cinq des quatorze pièces du recueil de l’écrivain américain David Ives, All in the timing. Julien Schmutz, Michel Lavoie et Maryse Warda, qui avait fait une traduction de la pièce de David Ives en québécois, en proposent ici une adaptation dans un français international.

Les cinq tableaux offrent autant de situations qui défient la linéarité du temps. Que celui-ci soit remonté, suspendu ou distordu, les événements s’en trouvent modifiés, les personnages changés, les histoires contrariées.

Ainsi, dans la première scène intitulée « Ailleurs, il y a longtemps », Laura, occupée à finir les cartons de son déménagement, s’interroge sur la réalité de son existence, sur sa présence dans l’ici et le maintenant. Elle se heurte à l’incompréhension de son mari, Tom, dont les préoccupations touchent seulement au repas du soir. Une tension s’installe entre les deux personnages qui ne communiquent pas sur le même niveau. Même le débit et le rythme de parole marquent le décalage entre eux. Tout bascule lorsque l’ancien locataire, vieil homme ployé sous l’âge, revient dans cet appartement où il vécut une grande histoire amoureuse. Cette rencontre projette Laura dans un autre espace-temps.

Les tableaux s’enchaînent, complètement dissociés les uns des autres. Il n’y a pas d’autre fil conducteur que celui d’explorer les distorsions temporelles auxquelles sont soumis les personnages, et les possibilités multiples qu’offre le décor, réalisé par Valère Girardin : un mur composé d’un ensemble de panneaux lumineux, dont certains pivotent, et qui occupe toute la largeur de la scène. Il permet non seulement de figurer les divers lieux mais aussi d’assurer la transition entre chaque scène. Tour à tour chambre, café, mini-golf, il constitue la porte sur les différents mondes, les différents temps parcourus par les personnages. Résolument électronique, la musique – composée spécialement par François Gendre – se fait complément des sauts dans le temps. Prenant parfois même la forme d’une performance artistique complète, musique et décor se fondent ensemble, dans un volume sonore parfois très élevé pour les premiers rangs.

Les costumes, créés par Eléonore Cassaigneau, sont pensés pour accompagner les comédiens tout au long de la représentation. Au gré des personnages, ils évoluent, se rallongent, se raccourcissent, se parent de poches, de cols ou de gilets. Alliés à des perruques sélectionnées par Emmanuelle Olivet-Pellegrin, ils informent sur la période temporelle traversée de manière subtile et donnent des indications sur le milieu social des personnages.

Certains personnages sont joués sur un mode caricatural – ils sont attribués pour la plupart à Yves Jenny – d’autres sont incarnés de façon plus réaliste. On regrette de ne pas comprendre vraiment ce qui justifie ici cette distinction, qui produit parfois un effet de hiatus. Dans tous les cas toutefois, le jeu repose sur des glissements subtils au sein d’une palette d’émotions saisissantes, du désespoir à l’assurance, par exemple, pour le personnage de Mark qu’incarne Nicolas Rossier, de la mélancolie profonde à la joie intense pour Céline Goormaghtigh dans le rôle de Laura ou dans la dérive de la timidité à l’audace chez Michel Lavoie et Céline Cesa.

Outre ces performances des comédiens et la scénographie ingénieuse qui permet ces reconfigurations temporelles, saluons aussi, sur un tout autre plan, la volonté du Théâtre des Osses de permettre l’accès au théâtre à un public qui n’en aurait pas l’occasion autrement en instaurant les « Billets suspendus », offerts par des donateurs (don partiel ou valeur complète d’un billet) et réattribués cette année à des mères dont la condition de vie ne permet pas le luxe d’une soirée au théâtre.

Symbiose engagée

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Monter un spectacle avec des jeunes femmes non comédiennes issues des quartiers populaires et poétiser les problématiques actuelles de l’immigration et de la place des femmes dans la société, au sein d’univers culturels traditionnels parfois contraignants : tel est le projet ambitieux entrepris par le metteur en scène Ahmed Madani pour le deuxième volet de sa trilogie Face à leur destin.

F(l)ammes, ce sont dix Françaises originaires d’Afrique subsaharienne, d’Afrique du Nord et des Antilles qui partagent la scène et dévoilent sur le ton de la confidence des épisodes de leur histoire. L’exercice suppose une frontière trouble entre témoignage et fiction, puisque le travail d’écriture et de mise en scène d’Ahmed Madani éloigne indéniablement le texte dramatique de l’événement vécu. Mais sa remarquable réalisation séduit et le public se laisse porter par le partage tantôt émouvant, désopilant ou révoltant de Ludivine, Anissa A., Laurène, Maurine, Inès, Dana, Anissa K., Chirine, Yasmina et Haby.

L’agencement des témoignages prend la forme d’une succession poétique de tableaux statiques ou dynamiques alternant monologues, danses, chants, voix off ou encore extraits vidéo. La mise en scène paraît par ailleurs progresser vers une collectivisation : si les premiers tableaux sont individuels, ils prennent une dimension collective toujours plus forte au fur et à mesure que la pièce progresse. Le spectacle s’ouvre ainsi sur le témoignage de Ludivine, qui se tient seule derrière un micro à l’avant-centre de la scène et partage tantôt avec sensibilité, tantôt avec humour son rapport à ses racines, à sa famille et à la France. Cette mise en scène se répète avec les confessions successives d’Anissa A., Laurène et Maurine, sans aucune interaction entre les protagonistes, qui s’asseyent sur les chaises disposées en arc-de-cercle au fond de la scène à la fin de leur intervention.

Cette dynamique linéaire et itérative instaurée au début de la pièce subit cependant une rupture à l’entrée en scène d’Inès, qui crée un moment de connivence avec le public pour le moins déroutant. À partir de là, les interactions entre les différentes protagonistes se font de plus en plus fréquentes, à l’image de l’altercation impliquant la plupart des jeunes femmes autour de la question de la légitimité de se sentir française. On assiste dès lors à une succession de tableaux collectifs : la préparation mimée de la mahdjouba par Anissa K. dont les gestes sont repris par toutes les protagonistes en arrière-plan ; la démonstration générale de karaté lorsque Chirine fait part de la violence de son père ; la danse festive et déjantée qui vient clôturer le témoignage de Yasmina. Ces tableaux prennent une dimension toujours plus engagée : la question de la maternité les réunit toutes au centre de la scène et leurs voix se superposent ; elles entourent Haby qui témoignent de l’excision qu’elle a subi à son insu, marquant une prise de position collective face à cette coutume. Enfin, l’un des tableaux de groupe finaux aborde la question capillaire, symboliquement très forte, puisque les cheveux représentent l’intimité, mais aussi la différence, dont on peut être fier !

Le renversement par rapport à la linéarité des tableaux individuels d’ouverture, la collectivisation progressive de la mise en scène et la distance que le texte dramatique instaure vis-à-vis de l’événement vécu confèrent à ces témoignages singuliers une dimension universelle. Bien qu’Ahmed Madani se défende de chercher à véhiculer un message politique à travers F(l)ammes, les tableaux de groupe manifestent un certain engagement idéologique au regard des thématiques du genre, des origines et des traditions, embrayant ainsi une réflexion chez les spectateurs et ouvrant des perspectives réflexives plus globales.

Ainsi soient-elles !

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Donner la parole, entendre ce que dix femmes issues de l’immigration ont à dire de leurs vies, en montrer la réalité complexe et riche, voici l’objectif que s’était fixé Ahmed Madani au début de son projet. F(l)ammes s’emploie à « montrer la face cachée », à révéler ces portraits.

Deuxième volet d’une trilogie intitulée Face à leur destin, cette pièce où dix femmes viennent s’exprimer tour à tour est un grand moment de partage et de transmission.

Ahmed Madani, auteur et metteur en scène a cherché à interroger la matière vivante, à écouter vraiment. Pour cela il lance en 2016 des stages-auditions pour des ateliers. Il annonce rechercher des « femme[s] entre 18 et 25 ans, née[s] de parents immigrés et vivants […] dans un quartier dit sensible ». Il précise vouloir faire « une description appliquée et minutieuse de ce que recouvre la réalité ». Le metteur en scène a souhaité ne pas écrire une seule ligne avant d’avoir trouvé celles qui accepteraient de le suivre dans cette aventure et qui lui livreraient alors leurs vies comme autant de matières à l’écriture. Deux ans et demi plus tard, le TKM-Théâtre Kléber-Méleau, sur l’invitation d’Omar Porras reçoit cette pièce qui oscille entre auto-fiction et témoignage.

La première trace de ces témoignages s’élève dès le début de la pièce. Voix de femmes, bribes de phrases saisies se mêlent au son des gouttes d’eau, des embruns, d’une rivière. Une première vidéo en noir et blanc projetée sur le fond de la scène, réalisée par le plasticien vidéaste Nicolas Clauss, accompagne ces extraits sonores. Le travail de ce dernier s’insèrera, comme autant de tableaux oniriques, tout au long des récits, alternant portraits et nature.
Dans le fond de la scène, quelques ombres alignent dix chaises. L’une d’entre elles s’avance devant un micro, la parole se délie. Ludivine se raconte, elle qui circule entre une école de riche et son monde des quartiers, elle cite Claude Lévi-Strauss, se mue en caméléon, s’amuse des idées reçues, elle qui est « sensible venant d’un quartier sensible ». Voilà le public mis en situation, car ces fameuses idées reçues, ces clichés que nous avons sur les banlieues françaises, elles vont, tout au long de leurs récits, les faire voler en éclats.

Toutes issues de l’immigration, venant toutes de quartiers dits défavorisés, les dix comédiennes qui n’en étaient pas avant cette aventure, sont avant tout des femmes qui refusent de rentrer dans un moule, quel qu’il soit. Originaires du Maghreb, d’Afrique noire, de la Guadeloupe, d’Haïti, elles sont autant de françaises. Pluralité des origines mais convergeant toutes vers un point commun : être soi, choisir sa route. Elles se racontent, composant entre les héritages familiaux, la vie d’une femme en France, la volonté de se choisir un avenir, et le regard que l’on pose sur elles de toutes parts. Ruptures, blessures, fractures, il y en a, beaucoup. Qu’en ont-elles fait ? L’une prévient : « Je ne veux pas de pitié ». Elles n’en attirent pas. Ahmed Madani a su retranscrire dans ses textes, leur force, leur volonté, leur désir d’être elles, quel que soit le chemin qu’elles avaient envie de prendre. Il a également réussi l’équilibre délicat, tout au long de son écriture, d’alterner entre émotion et humour.

Chirine est ceinture noire de karaté, elle ne s’en laisse conter par personne et c’est bien là que réside sa fragilité. Concilier le protectionnisme paternel, la place attendue de la femme au sein de sa famille et son émancipation naturelle. Anissa Kaki, elle aussi aime son père, même s’ils ne se comprennent plus. C’est en retrouvant les gestes accomplis par sa grand-mère autour du plat familial qu’elle trouvera son équilibre en alliant culture des anciens et vie de femme indépendante. Laurène vient de la Guadeloupe, mais elle est autre, une que personne ne connaît, qui est pleinement elle dans le monde des Harajuku. Elle chante merveilleusement en alternant japonais et coréens avec un accent impeccable. Oui, Laurène n’est pas celle que nous pensons voir. Enfant, Dana croyait venir de la même planète que E.T. car elle ne comprenait pas lorsque ses parents lui disaient venir d’Haïti. Dana avec sa voix magnifique reprend Ain’t got No, I got life de Nina Simone. Toutes la reprendront plus tard, en entonnant I’ve got my hair et en y mêlant Respect d’Aretha Franklin. Haby se raconte au travers d’un conte de sorcière, elle est la seule à parler à la troisième personne, prenant un peu de distance salutaire avec son expérience.

Se pose aussi la question des points de vue communs. Encore un préjugé qui vole en éclat : leurs opinions divergent sur de nombreux points. Entre éclats de voix et tentative de conciliation, on aperçoit ce qui a étayé les longues heures de discussions entre ces femmes et l’auteur, et ce qui a créé cette pluralité de portraits.

Il ne s’agit pas juste de s’asseoir et d’écouter ; la mise en scène mêle les témoignages individuels et les moments collectifs : chants, danse libératoire et jubilatoire, guerrières avançant en un seul rang ou encore filles dessinant dans l’air, simultanément, une représentation de leurs mères, différents rythmes s’alternent comme autant de couleurs vives. Couleurs que l’on retrouve dans le choix des costumes, chacune étant identifiée par une pièce de vêtement colorée qui la rend visuellement unique.

Ahmed Madani le dit : il a trouvé des perles, avec lesquelles il a composé un collier. Ces dix femmes sont autant de pierres précieuses, taillées par leurs propres soins, leurs histoires, leurs volontés, qu’un orfèvre a su mettre en avant, en faisant briller leurs éclats, leurs feux. Ainsi sont-elles.

Les échos singuliers d’une humaine forêt

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Ahmed Madani présente le deuxième volet d’une trilogie qui confronte le public à l’histoire de jeunes habitants de quartiers dits « populaires », racontée par eux-mêmes. Dans ce spectacle, ce sont dix femmes qui nous invitent dans leur monde. Le théâtre se fait alors lieu de brûlantes confessions, de partage d’un cri qui déforme et déchire les images qui cloisonnent un individu.

Comment aborder le parcours de jeunes françaises, aux aspirations aussi diverses que leurs origines ? Comment exposer le questionnement identitaire, le combat humaniste et féministe, sans percuter de plein fouet le mur de la victimisation pathétique ? Ahmed Madani a choisi le format de la confession : il donne la parole à des comédiennes non professionnelles, limitant ainsi les masques d’une esthétique trop formatée. En dévoilant ce qui est annoncé comme leur propre histoire, les femmes qui se présentent une à une sur une scène quasi nue proposent un pacte de sincérité avec un public libre d’y adhérer ou non.

Le processus d’introduction des personnages est clairement structuré. Un large écran rappelle que toute parole est précédée d’un premier contact visuel, qui prédétermine notre perception de l’être qui nous fait face : les remous de la mer évoquent une origine distante ; le plan large d’une forêt dense fait écho à un personnage voilé, indistinct, apparaissant en fond de l’image projetée, et s’oppose à un gros plan au ralenti sur des cheveux indomptables. Tout cela forme des images fragmentées qui tantôt complètent tantôt se cognent au discours qui suit. La musique ou le chant renforcent ou questionnent cette première impression. Ainsi, les clavecins versaillais colorent l’arrivée d’une femme vêtue de noir, dans l’espace « sauvage » de la végétation. Les chants se ressemblent, affranchis d’accompagnements musicaux : ils tirent leurs origines de terres éloignées de la voix qui les porte. La curiosité du public est instantanément captée et son jugement mis à mal par les contrastes entre le visuel et le sonore.

C’est par l’art sous toutes ses formes que ces femmes se jouent de ce que leur apparence pourrait produire dans nos esprits, qu’elles expriment cette identité qui se cache derrière le corps qui s’avance. L’une se réfère à Homère pour se différencier d’une Pénélope se languissant trop passivement d’un mari absent. Une autre s’approprie un style kawaii et confesse un amour immodéré pour les sushis. L’art permet ici une émancipation, l’expression d’un choix, de se mêler ou non à une communauté indépendante de la culture héritée. Il donne un droit de réponse. Il fait s’élever la voix, comme le ki de la karateka qui exprime sa force intérieure, par la parole, par le corps, par le regard. La scène se révèle alors comme une toile blanche sur laquelle s’impose une peinture aux couleurs vives, explosives, qui par sa danse chromatique déchaînée force le public à voir au-delà de l’apparence première, trop figée.

Les premiers discours sont calmes, posés. Empreints d’une poésie drôle et aérienne, quoique souvent portés par des lieux communs, ils imposent à chaque témoignage un moment de solennité. A l’écho profond et lointain du chant répond un silence qui plane au-dessus d’une salle attentive, curieuse, indiscrète. Et si la chaleur des sourires des personnages installe lors des premiers contacts une connivence bienveillante avec le public, le format de l’exposé, à la limite de la conférence, menace d’étouffer peu à peu l’auditeur. Des chaises sont installées en fond de scène, dans un alignement militaire, le micro central ne bouge pas, l’ambiance se statufie et perd de son éclat. Les discours s’enchaînent en des histoires déjà maintes fois entendues qui paraissent de plus en plus imposées à notre oreille, comme une chape qui nous emprisonne et nous prive d’une certaine liberté critique, et conséquemment instaure une distance. Le coup de maître de la mise en scène apparaît alors : un personnage se dresse dans la salle, semant le doute et l’émoi parmi les spectateurs, faisant voler en éclat l’étouffante bienséance. Cette intervention fait l’effet d’une soupape salvatrice qui replace notre attention au centre de cette scène éclairée de pleins feux. Un débat animé accapare le plateau et redonne crédibilité et ouverture à une parole qui devenait trop dirigiste.

Dans cette pièce s’exprime une révolte, une colère. On s’élève face aux dogmes, aux lois d’une culture subie ou imposée. On s’insurge contre ce passé sanglant, lourd, vide de sens et d’humanité qui ne peut suffire à définir sa propre identité. Mais cet héritage hante constamment le discours. Il est parfois rejeté, souvent chéri, toujours questionné. On brandit un amour parental comme un étendard guerrier, on cherche à l’imiter. On contemple ce nom dont on nous a affublés, cette peau, ces cheveux. Face à cet héritage polyethnique se forme alors une communauté. Car si ce qui se clame fièrement s’annonce seul, ce qui se confesse dans la gravité s’énonce en groupe. La révolte est un chœur, solidaire. La douleur demande une proximité entre les personnages. Le secret est chorégraphié, sans parole. Il existe quelque chose en ces femmes qui n’appartient qu’à elles mais qu’elles partagent, une « fragilité et une puissance » comme le décrit Madani.

L’énergie communicative de ce groupe ainsi formé, l’incendie qu’une danse fulgurante allume suite à ces tableaux de flammes, s’éteint toutefois en fin de spectacle. La force des individus s’étiole dans le grotesque d’une amourette trop romancée pour être crédible et qui nous fait douter de la « sincérité » présupposée des précédents discours. La pièce s’achève sur gospel un peu trop convenu, sur une banderole candide et criarde qui souffle sur des braises déjà refroidies. Le spectacle verbalise un message que la danse, par sa représentation de l’individu exorcisant ses vieux démons et s’affranchissant de ses étiquettes avait déjà largement exprimé, et qui perd ainsi de sa puissance.

C’est néanmoins la performance générale, la présence scénique enflammée de ces dix femmes que le public retient en fin de spectacle, applaudissant debout, souriant. Et c’est le cœur brûlant que l’on quitte la salle, transporté par ces rencontres haletantes, ce chemin tracé au travers d’une dense forêt, curieux de découvrir le prochain volet de cette création.

Brûlante d’être femme, brûlante d’être soi

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Le TKM ouvre sa saison avec F(l)ammes, deuxième volet de la trilogie à caractère sociologique Face à leur destin d’Ahmed Madani. Après avoir ouvert la scène à de jeunes hommes issus de quartiers populaires français, c’est au tour, cette fois, de jeunes femmes de venir frôler les planches et de faire résonner la salle de leurs témoignages. À l’occasion de ce spectacle, le metteur en scène revisite en l’éclatant le célèbre modèle du « one man show » : ce n’est plus un seul homme mais dix femmes qui s’emparent de la scène pour raconter leurs histoires individuelles teintées tantôt d’humour, tantôt de rage, de doutes, de fragilité, de fierté, de force et d’espoir.

La scène blanche ne se laisse habiter que par l’unique présence d’un micro placé en son centre et d’une dizaine de chaises soigneusement alignées à l’arrière, face au public. Tour à tour, les corps, les voix, les rires et les danses de dix femmes viennent colorer cet espace vacant, ce tableau immaculé. C’est ici qu’elles ont chacune la place et la liberté de questionner leur identité, leur féminité, leur passé et leur avenir. Elles se partagent la scène pour dire l’importance de ne jamais avoir honte d’où l’on vient, déconstruire les stéréotypes liés à leurs origines, rappeler les souffrances et les discriminations vécues au quotidien, clamer l’amour de leur corps, évoquer les souvenirs parfois douloureux de leur enfance, penser leur rôle de mère.

Si Ahmed Madani ne qualifie pas son théâtre de « documentaire », il s’agit pour lui d’explorer et de s’enquérir du monde, des facettes multiples des identités, de la diversité de toutes ces féminités. Aucun rôle préconçu pour ces dix comédiennes non professionnelles qui incarnent, le temps de la représentation, leur propre histoire, leur propre intériorité. Celui qui se nomme lui-même « écrivain de théâtre » a travaillé dès les premiers fondements de sa pièce à la manière d’un véritable chercheur : il interroge, écoute et récolte récits et témoignages que ces femmes acceptent de lui livrer. Ensemble et à partir de ce matériel testimonial, ils écrivent ce qui deviendra plus tard le texte chaque soir raconté et joué devant le public.

Prenant ses racines dans la réalité la plus brute, le théâtre de Madani s’inscrit, avec F(l)ammes, à la frontière des genres (ceux du théâtre et du documentaire) et ne cesse de jongler entre vérité et illusion. Le questionnement identitaire se tient au cœur de toutes les réflexions que la pièce parvient à soulever. Tant du point de vue discursif que scénographique, les blessures, l’ébranlement, l’invisibilité et la quête de l’identité sont exprimés. Dans un premier temps, la parole le formule explicitement, puis les images (ombres et projections) en prennent peu à peu le relais métaphorique. Alors, les lumières projetées sur les corps progressent du dessin d’une seule ombre sur le sol à toute une foule, évoquant les possibilités de déploiement infini du « moi ». Décliné à dix reprises dans une mosaïque de monologues qui se succèdent, le rapport à soi, aux autres et au monde est livré au public frontalement par ces comédiennes qui jouent leur propre rôle, parlent de leur propre vécu sans masque ni filtre mais qui finissent par devenir des personnages. C’est dire que l’essence de la pièce, extraite d’une réalité quasiment « scientifique », se mue en un véritable art, en une poésie.

De la forêt évoquant tout à la fois ses racines ancestrales et la métaphore de la « jungle urbaine » dans laquelle la première femme à entrer sur scène a grandi, nous glissons, transportés par les images projetées en fond, vers le récit d’Ulysse et de Pénélope dont la seconde comédienne se sert pour figurer son mariage et son rôle de mère. Si le voile de l’une ne la définit pas, le style extravagant de l’autre cache sous ses frous-frous et ses couleurs criardes une nature bien différente et lui permet, malgré les apparences, de demeurer invisible. Elles sont toutes françaises, vivent en France et pour certaines y sont nées. Un détail, leurs chaussures, semble rappeler cet unique point commun parmi leurs identités multiples : la France, ce pays, leur pays, le sol et la terre sur laquelle elle avancent aujourd’hui. Toutes sont chaussées des mêmes baskets dont seules les couleurs varient, comme pour dire, dans un second temps, la diversité de leurs origines. Celles-ci, souvent, sont liées à de douloureux et traumatiques souvenirs : le viol, le mariage forcé, le racisme, le sexisme ou encore l’excision.

Si rien ni personne ne leur avait permis de prendre la parole jusqu’alors, leurs voix s’élèvent désormais et font jaillir ce feu, ces flammes qu’elles préservaient cachées en elles. Du discours, le spectacle s’étend au chant et à la danse. Progressivement, les lumières projettent sur le sol et le mur blancs les ombres des corps statiques puis dansants qui se démultiplient et se disséminent à l’image d’un grand brasier. Les discours également montent en puissance au fil du spectacle et dans un geste de grande solidarité, les corps se rassemblent pour s’unir une dernière fois avant de reprendre, sous les applaudissements du public, la musique d’Aretha Franklin. Percutant, drôle, émouvant et regorgeant d’une énergie folle, F(l)ammes ne s’adresse plus seulement à celles qui sont issues des quartiers désignés comme populaires mais à toutes les femmes et même, à tout public : l’individuel de ces intimités devenant réalité collective, universelle. Loin du discours froid des médias, sous une ultime bannière symbolique qu’elles brandissent, les dix protagonistes se font, chacune à leur manière, porte-paroles de la lutte pour l’égalité.

L’enfer du confort

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
la résistance thermale / Texte de Ferdinand Schmalz / Traduction par Mathieu Bertholet / Mise en scène de Jean-Daniel Piguet / Théâtre Poche Gve / du 15 octobre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Six comédiens, onze personnages, un lieu : la résistance thermale nous plonge dans une fiction à la saveur amère, une réflexion sur le capitalisme et l’industrialisation qui cherchent à s’approprier même les traditions les plus ancrées. Un combat solitaire, fougueux et comique dans sa vanité, présenté pour la première fois en français.

C’est d’une manière épurée que s’ouvre le spectacle. Un maître-nageur, qui observe le public depuis le haut de sa chaise de surveillance sur le côté de la scène, fait quelques moues puis descend pour parler de son métier et des bains dans lesquels il travaille. Tout vêtu de blanc, il se fond dans le décor, constitué d’une montagne de draps blancs au centre de la scène et de deux lampes de chaque côté. Le maître-nageur, incarné par Rebecca Balestra, est joueur : à l’aide d’un mégaphone, force gesticulations et regards appuyés, il entraîne le public dans son discours et ses questions, comme un maître d’école. Que viennent rechercher les « curistes » dans cet endroit ? Un endroit de calme et de ressourcement ? Oui. Un endroit où l’on peut fuir le bruit de la vie quotidienne : un havre de paix et de vapeur.

Les bains, en passe d’être rachetés par une grosse société de sodas, n’en ont plus pour longtemps avant d’être transformés en un espace wellness de luxe, répondant aux demandes du marché – devenant, de ce fait, inaccessibles au tout public, et perdant leur caractère médicinal. La pièce met en lumière plusieurs formes de résistance. Résistance mentale, d’abord : les corps se tendent et se plient ; une tentative de plongeon est un combat avec son propre corps. Les curistes n’y arrivent pas, ou plutôt ne veulent pas, et retournent à leurs éternelles complaintes et bains de vapeur. Résistance sociétale et environnementale, aussi : Hannes, le maître-nageur, se fait acteur et moteur d’une révolution qu’il mène seul : démis de ses fonctions, il tente tout pour empêcher ses thermes bien-aimés de glisser sous l’emprise d’un capitalisme égoïste, dont la représentante est une femme-sirène bleue aux manières robotiques. Un grand drapeau rouge surplombe la scène, l’état de siège est déclaré. Ce sont alors les bains thermaux eux-mêmes qui se rebellent : inondant tout, l’eau jaillit des sources et étouffe toute forme de rébellion et de tentative de vente. Comme dotés d’une volonté propre, ils rendent à l’endroit son statut originel : ainsi, rien ne change vraiment.

Chaque comédien, hormis Rebecca Balestra, incarne deux personnages : un curiste-choriste et un employé des bains thermaux. Les comédiens vont et viennent sur le plateau : tantôt ils émergent de passages creusés sous la montagne de draps (donnant un aspect « boulevard » à certaines scènes), tantôt ils l’escaladent et se promènent dans les hauteurs, sous les projecteurs ; ils se vêtent et se dévêtent pour dévoiler les différentes tensions qui animent leurs personnages, les résonances de l’un à l’autre. Le chœur des curistes, d’abord éclaté, s’unifie peu à peu pour par ne parler que d’une seule et même voix, ses multiples personnages ne devenant qu’un : une manière, pour l’auteur, d’évoquer la culture de masse qui prend de plus en plus d’ampleur aujourd’hui. La pièce évolue dans une ambiance moite, chaude, le public occupant physiquement la place des baigneurs dans le grand bassin. Témoin non dissimulé de l’action, il rit de bon cœur aux mouvements extravagants du second maître nageur, à la timidité du masseur, aux excès de l’administratrice, à l’intérêt un peu trop marqué pour le soufre qui anime le géologue… Le rythme des répliques fait de chaque scène une joute verbale, et le jeu sur plusieurs registres (familier, formel, poétique, …) et plusieurs types de débits (monotone, lent, rapide…) crée un humour unique et subtil, qui rend aussi les personnages réalistes. Des moments de poésie immergent également le public dans la douceur des eaux thermales, et ce, y compris lors du dernier retournement de situation, dans lequel le personnage le moins touchant jusque là trouve une part d’humanité. La lumière bleue et blanche qui nimbe la scène évoque tour à tour une ambiance stérilisée de bains thermaux et une atmosphère sous-marine. La cure y apparaît comme un lieu de révolution naissante : « Cette cure pourrait être aussi une possibilité, être une fente, pour dedans se ressaisir, créer un nouveau commencement dehors » affirme Hannes.

La cure comme endroit calme et raisonnable, mais coupé du monde extérieur : une parfaite métaphore de la Suisse, et peut-être même de l’Europe qui se « suissise » peu à peu, selon Ferdinand Schmalz. A travers cette pièce, il nous présente une image du monde tel qu’il est aujourd’hui, ou en passe de devenir. La forme du chœur, qui rappelle la tragédie grecque, montre la « masse » monter au front et exprimer son désaccord – une image du monde actuel, où les populations se rassemblent de plus en plus souvent pour manifester. Cette résurgence du chœur est caractéristique de certaines mises en scène contemporaines, dont celles de Mathieu Bertholet lui-même qui, dans Luxe, calme, créé au printemps 2018, avait notamment créé un chœur de pensionnaires d’un hôtel de luxe dans les Alpes suisses, dans un contexte d’ailleurs en partie similaire aux bains de la résistance thermale.

Le fil narratif simple de la pièce mène droit au but sans égarement. C’est une mise en garde, également : après l’industrialisation des thermes, au tour des théâtres, affirme Hannes (ainsi que Schmalz). Un jeu subtil, un humour grinçant, une mise en scène habile : la résistance thermale s’impose comme une pièce contemporaine et accessible, qui fait réfléchir avec humour aux maux de notre société. Et si vous y venez en tenue de bain dimanche, l’entrée sera gratuite.

Viens, vis et deviens

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

F(l)ammes donne à entendre les expériences de vie de dix femmes habitant la banlieue parisienne. À travers leurs récits, isolés ou entremêlés, les comédiennes rendent compte de l’universalité de ce qu’elles ont vécu, entre aspiration et confrontation. La scène devient alors le réceptacle d’une voix multiple, d’une révolte en devenir.

« I’ve got life and nobody’s gonna take it away » (Nina Simone)

Elles sont dix. Elles s’avancent tour à tour pour livrer en une dizaine de minutes un pan de leur histoire, de leur condition, de leurs expériences,… Elles sourient, enragent, provoquent, accueillent, questionnent puis dansent et chantent. Elles sont une, elles sont ce cri périphérique qui ébranle et renverse. Elles sont une révolte, un feu brûlant de vitalité.

L’espace dépositaire de ces récits adopte la forme d’un cube blanc dont seules deux faces sont visibles, en arrière-scène et sur le sol ; les autres se devinent évitant d’empiéter physiquement sur la circulation des comédiennes. Neuf chaises sont alignées au fond et un micro sur pied est posé en bord de scène. Le/la spectateur/trice découvre par cette installation le caractère de témoignage du spectacle qui débute sous ses yeux. Le cube devient, par l’entremise d’une voix off, différents lieux, différents temps accueillant un instant toutes et chacune des femmes.

Si au premier abord, la pièce adopte la forme d’un enchaînement de témoignages, le ton change rapidement vers un discours plus universel, physique et incisif. Par un procédé astucieux, le déroulement de la pièce est altéré par la réaction de l’une des comédiennes. Depuis le public, celle-ci s’insurge contre la teneur personnelle des témoignages. Avec l’aide du personnel de salle, c’est à la fois l’illusion théâtrale qui est brisée mais aussi le cube, l’espace dépositaire des récits installé au début. La comédienne se lève, crie, on lui demande de sortir mais elle s’élance sur la scène, suivie de près par une autre comédienne et des placeurs. Interpelées, les comédiennes déjà sur scène se lèvent et sont vite secondées par celles qui sont encore en coulisses. Le cube devient espace de dispute, de mise en dialogue des singularités. On y parle d’appartenance, de conditionnement, de domination, on recentre le propos et la dynamique de la pièce. Les dix femmes s’approprient alors la scène, elles font du cube leur espace de parole. Elles s’allient dans l’universalité et dans la différence de leurs expériences.

La dispute marque un point de bascule. Les comédiennes investissent activement la scène, refusant la logique imposée par le premier mode opératoire. Elles se soutiennent les unes et les autres, devenant karateka, soldat au garde à vous, chœur ou danseuse. Il ne s’agit plus d’assister, mais de faire vivre le discours, de symboliser une révolte, un cri du c(h)œur face à la domination. La parole devient une arme.

Présentant son projet, Ahmed Madani met en avant une écriture basée sur l’immersion. Les dix femmes sont à l’origine du texte, basant leur discours sur leur vie. S’agissant d’une création intégrée à la trilogie Face à leur destin et en tournée depuis 2016 dont le texte a été publié, il serait bon de se demander dans quelle mesure la performance fictionnalise la réalité de ces femmes. En effet, s’il y a discours rapporté, répété chaque soir, il y a aussi comédiennes et personnages. Seulement, avec F(l)ammes la frontière est fine. D’un côté, le procédé de mise en scène donne à voir une pièce traitant de la vie de dix femmes issues de banlieues dites « sensibles » ; les personnages sont invités à témoigner, à converser, à s’exprimer frontalement, à ironiser sur leur condition. D’un autre côté, en brisant le quatrième mur de l’extérieur, et par extension le cube, les comédiennes donnent à cette soirée de témoignages fictionnels une toute autre saveur. Les personnages subsistent et habitent la pièce sur scène et sur le papier ; dans le public, les deux comédiennes qui troublent le bon déroulement du spectacle se confrontent à la réalité de l’instant de représentation.

F(l)ammes se conclut sur un message d’égalité et de liberté. En prenant le contrôle de la scène, les comédiennes permettent à leurs personnages de se réapproprier leurs discours. Ce ne sont plus de simples témoignages mais bien des coups de pieds dans la fourmilière sociétale ; ce ne sont plus des paroles dispersées mais un tissage d’expériences diverses. Un magma en fusion déjouant la logique du cube qui se vide de son micro, de ses chaises et devient espace de liberté, de joie et de danse. Renversant.

Ten women show

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Témoignages successifs de femmes issues de quartiers français « sensibles », F(l)ammes, spectacle d’Ahmed Madani rencontrant un succès important en France depuis près de deux ans, fait une escale au TKM. Enflammé, le discours des protagonistes est porteur d’une soif de liberté, et met en avant par le biais d’un humour sans complexes la nécessité de prendre en compte l’intersectionnalité au sein des luttes politiques.

F(l)ammes, ce sont dix jeunes femmes issues de l’immigration qui exposent, l’une après l’autre, leur trajectoire de vie dans des quartiers considérés comme « difficiles ». Aucune d’entre elles n’est une actrice professionnelle : Ahmed Madani les a choisies pour leur personnalité parmi plus d’une centaine de candidates issues des banlieues, qu’il a rencontrées avant même de commencer l’écriture de son spectacle. Celle-ci s’est faite à partir des récits de celles qu’il a sélectionnées pour incarner le second volet de sa trilogie politique, initiée en 2012 avec Illumination(s). Devant une salle comble, ces femmes évoquent donc, avec un naturel décontenançant, leurs propres expériences dans leur milieu d’origine, retraçant des morceaux de vie parfois tragiques, toujours touchants. Le spectacle évite habilement l’écueil de la dramatisation : en effet, le sujet est traité avec une certaine autodérision, au sein d’un dispositif scénique rappelant le one man show, s’appuyant principalement sur un micro situé sur le devant de la scène et sur un éclairage en douche. Sous forme de monologues, Ludivine, Chirine, Inès et leurs complices évoquent avec un humour décomplexé leurs liens avec leurs origines, leur famille, leurs traditions, tout en soulevant la question de leur place dans la société française. Le spectateur assiste au récit de parcours individuels, mais ressent également la puissance d’une lutte commune à toutes ces protagonistes, qui s’expriment dans la même perspective : la libération des femmes et l’égalité entre les genres. Une volonté de révolte se dégage du spectacle, passant par le biais d’un rire libérateur : dès les premières phrases, l’ironie des protagonistes fait mouche, et semble convaincre un public qui rit de bon cœur.

Cependant, sous le couvert de la légèreté de ce qu’on pourrait désigner comme un ten women show, les personnages déploient des réflexions sur des sujets de société aussi importants que l’excision, la maternité, ou encore le racisme. F(l)ammes en devient un spectacle profondément politique, relevant de la lutte intersectionnelle : ce n’est pas seulement une ode à l’égalité des genres, mais aussi un appel au respect des différences ethniques, culturelles, religieuses et sociales. En effet, les propos ne portent pas uniquement sur la situation des femmes en France et ailleurs : sont également mis en scène les désaccords entre personnes racisées à propos de leur propre statut dans la société, les jugements stéréotypés émis à l’encontre des femmes portant le voile, ou encore les difficultés financières souvent associées aux quartiers desquels ces femmes sont issues. F(l)ammes est un projet féministe, mais pas seulement : son propos central est exprimé dès les premières phrases, prononcées par Ludivine, qui raconte qu’un professeur de français lui avait donné comme viatique la phrase « n’aie jamais honte d’où tu viens ». Conseil dont le spectacle est une forme de mise en pratique : c’est une envie de liberté qui domine dans le discours de ces femmes, la volonté de pouvoir s’exprimer sans barrages pour mettre en lumière la singularité de leur parcours et leur lutte quotidienne face à une société souvent sexiste et intolérante.

Le spectacle insiste par ailleurs sur la nécessité de prendre la parole pour rendre visible une réalité d’ordinaire dissimulée, le quotidien dans les banlieues. Prise de parole qui s’avère centrale, car c’est la voix de ces femmes, pleine d’énergie, qui meuble une scène au décor minimaliste : neuf chaises, dans l’arrière scène, sur lesquelles celles qui ne parlent pas sont assises, comme à l’écoute de celle d’entre elles qui s’exprime. De plus, leur discours sort volontiers le spectateur de sa zone de confort : adresse à l’assistance, interactions avec elle, illumination de la salle entière permettant aux actrices de croiser le regard des gens, autant de stratégies pour brouiller la distinction entre l’espace scénique et le public. Ce dernier est ainsi intégré à la pièce, ce qui le rend d’autant plus sensible aux témoignages qui lui sont livrés.

La puissance socio-politique du spectacle est encore renforcée par sa dimension poétique, portée par des choix esthétiques forts : les monologues sont entrecoupés de performances chantées ou dansées, jouant avec la corporalité et s’appuyant souvent sur des jeux d’ombres, les formes des corps volontiers projetées sur le fond blanc qui sert de décor global à la pièce. Est également intégrée à la représentation la projection d’images des protagonistes seules ou en groupe, posant souvent dans un décor de verdure. Ce dernier s’offre presque comme une métaphore de l’espace de liberté qu’offre à ces dix femmes l’entreprise théâtrale dans laquelle elles se sont engagées.

F(l)ammes manifeste ainsi l’une des possibilités politiques du spectacle théâtral : évitant le ton grave souvent associé aux thématiques qu’il aborde, le spectacle conserve la force du témoignage dans un texte plein d’humour. Celui-ci dissémine progressivement, par touches subtiles, un message de tolérance, et incite celles qui sont (trop) souvent contraintes au silence à prendre la parole.

Étrangeté et transmédialité

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
All can be softer / Texte et mise en scène de Renée Van Trier / Théâtre Saint-Gervais / du 06 au 07 octobre 2018 / Plus d’infos

© Saara Autere

Son parcours est impressionnant. L’artiste polymédiale Renée Van Trier s’est produite partout, a exposé, joué chanté à Amsterdam, Rotterdam, Paris, Los Angeles, Xiamen, Berlin, Lausanne, et ce soir-là, à Genève, au Théâtre Saint-Gervais. Sa dernière création, performance surprenante et inclassable, propose un aperçu des possibilités infinies qu’offre le mélange des arts portés, sans hiérarchie, à la scène.

À l’arrivée des spectateurs, une silhouette sombre est déjà là, dans le lointain, sur le plateau nu. Elle offre son dos au public, qui se tient dans la lumière. Lorsque la salle s’obscurcit, un ovale projeté sur le mur du fond entoure le corps menu de la performeuse. Comme un ovule sombre, il se déforme, se rétracte et s’étend. Un vacarme assourdissant fait trembler les chairs, celles qui entourent la bouche particulièrement, les parois du nez, et des tympans. Deux spectatrices se bouchent les oreilles. Plus tard elles quitteront la salle.

Le public était averti : il fallait être intrépide pour vouloir se laisser embarquer dans le spectacle délirant mystico-punk proposé par Renée Van Trier. En effet, si l’originalité et l’excentricité qui a déferlé sur le plateau en a subjugué plus d’un, d’autres sont restés très perplexes face à la proposition.

La performeuse, farfadet mutin et anarchiste, prend, sur scène, toutes les libertés. Qu’il soit masqué par une ombre de la projection, ou qu’elle tourne le dos au public comme un Jim Morrison miniature, la plupart du temps son visage reste mystérieux, entrevu seulement. Mais ce n’est pas par gêne. Sous les yeux du public elle semble créer sa chorégraphie, vérifier son effet. Avec une certaine jubilation elle s’offre un moment d’exhibition, comme on danserait devant son miroir, comme si elle ne se préoccupait du public que ponctuellement.

En ombre chinoise elle se regarde grandir, évoluer, se rapetisser… Le travail sur sa propre corporalité se devine, elle est comme froissée, tous les muscles tendus pour ramener les membres au petit. Chercher ainsi à n’occuper qu’une toute petite fraction de l’espace. Les gestes aussi sont petits, ils avancent avec le son, mais chétifs, tremblants. Comme si le corps était vieux, aussi vieux, quoique que ces univers n’aient rien à voir, que celui des sœurs de la Scortecata de Emma Dante, dont la précision du travail de corps marque aussi par sa minutie. Dans ces usages du corps de l’acteur, il y a de l’acrobatique dans la fragilité.

Et puis elle grandit, explose. Sa voix aussi.

La performance, ultra-contemporaine, mêle art numérique, peinture, chorégraphie, et comporte pour seul texte des chants aux paroles répétitives.

Autant dans les musées que dans les salles de spectacle, la transmédialité semble constituer une formidable possibilité de proposer une expérience englobante qui rappelle un certain fantasme « d’art total ». Des artistes comme Massimo Furlan, proposant des représentations/installations tels que Après la fin, les congrès – lieu de récits puis de silences scénographiés – et des installations/performances comme Fortuna – où le spectateur déambule entre les comédiens – font usage, eux aussi de la jonction de plusieurs paradigmes de représentation.

La richesse qui découle de cette recherche artistique élargie, qui se propose de casser les petites cases des filières d’académie, est un régal pour le spectateur amateur d’art contemporain (et donc de théâtre contemporain, si nous gommons ici la distinction). Ce dernier aura le bonheur d’entrevoir de nombreuses inspirations dans le visuel et la partition sonore de All can be softer. La voix rappelle par moment celle de Björk, dont la bizarrerie fait écho à l’univers de l’artiste, ou peut-être quelque chose de Wanda Jackson, mêlée à Patty Waters… Projeté, un fond dessiné en quelques traits d’apparence enfantins, sur lequel ces mots sont inscrits « Will you buy me a castel ? / How big ? », renvoie aux travaux de Basquiat, une animation donne à voir la coupe d’un œil comme dans Un chien andalou de Luis Buñuel… Sans doute un œil averti saura encore voir bien plus de références.

Cette pièce-performance qui peut avoir des allures autotélique est le lieu d’une recherche ancrée dans la culture visuelle contemporaine et d’un plaisir du faire. Plaisir qui, dans l’idéal, déteint et atteint le public, si celui-ci se prête au jeu.

D’une flammèche au brasier

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© François Louis Athénas

F(l)ammes – deuxième partie du triptyque Face à leur destin d’Ahmed Madani – est un spectacle qui donne chaud, tant aux corps qu’aux cœurs. Au fil de la représentation, le public est embrasé par cette création éclectique, où fusionnent confidences, chants, danses et même démonstrations de karaté. Cette chaleur humaine est offerte par dix jeunes femmes aux origines hétéroclites, qui ouvrent les portes de leur intimité en partageant leurs chemins de vie, leurs fragilités et leurs forces. À travers un regard anthropologique enveloppé de poésie, Ahmed Madani interroge l’histoire de l’immigration en France, la construction des identités et le rapport aux racines. Le spectacle est un hymne à la diversité, mais également à ce qui nous unit les uns aux autres, peu importe notre sexe, notre couleur de peau ou encore notre texture capillaire. F(l)ammes est un brasier d’émotions, que chacun attise de son étincelle d’humanité.

La tonalité intimiste de la pièce résonne dès l’abord, à travers le bruissement d’un feu de camp crépitant, annonciateur de fables, récits légendaires et confidences. L’atmosphère se précise par la projection d’images sylvestres sur un écran blanc en arrière-fond, et par des enregistrements nébuleux de voix féminines. L’aménagement de l’espace scénique situe les spectateurs dans une ambiance de communion et d’échange. Sur le devant de la scène trône un micro sur pied, prêt à accueillir les mots – mais aussi les maux – des protagonistes. Une femme, tout sourire, fait son entrée en fredonnant un air dans une langue inconnue. Elle se présente au public en s’adressant directement à lui, puis se lance dans un monologue personnalisé évoquant sa vie en banlieue – « une forêt très sensible » – et son amour pour l’éducation et la culture. Peu à peu, le feu qu’elle vient d’allumer de ses propos s’intensifie par l’arrivée d’une, de deux, puis finalement de neuf autres f(l)ammes qui livrent, chacune à leur tour, un morceau de leur identité. D’une façon kaléidoscopique, anecdotes et histoires personnelles se succèdent et s’imbriquent, jusqu’à former une mosaïque d’humanité, faite de souffrances et de peines mais aussi de force et de caractère. Pendant que l’une s’exprime, les autres patientent et l’écoutent respectueusement, assises sur des chaises à l’arrière de la scène. Une lumière chaude caresse les visages et dédouble les corps, projetant les silhouettes au sol à la manière d’un théâtre d’ombres chinoises.

Bien qu’elles ne soient pas actrices de profession, ces femmes éblouissent par leur aura scénique, leur prestance et leur éloquence. Toutes issues de milieux populaires français, elles se font progressivement actrices de leur vie en se racontant sur scène, devant un public. Leurs témoignages authentiques se trouvent « fictionnalisés » par la mise en scène et le travail d’écriture. Les sujets abordés sont hétérogènes, allant de la simple anecdote à la légende et de la plaisanterie aux larmes. L’une rappelle le mythe d’Ulysse et l’attente inlassable de Pénélope ; une autre parle de son attirance pour la culture japonaise et de son style hybride – « je suis une mosaïque kaléidoscopique » – ; une autre se confie à propos de violences subies dans son enfance ; une autre rit de sa prétendue banalité ; une autre s’insurge contre le patriarcat ; une autre se réjouit de l’indépendance algérienne vécue par ses parents. Au cœur de ces discours de prime abord décousus, se cachent des questionnements partagés autour de la place des femmes dans la société et de la difficulté de se construire et de s’affirmer en tant que personne. Toutes ces jeunes femmes semblent tiraillées entre l’envie et le besoin de se singulariser d’une part, et l’attachement à leur origine et à leur famille – cette « prison pleine d’amour » – d’autre part. Au fur et à mesure de la représentation, les monologues s’éteignent au profit d’une explosion de danses, de cris, de musiques et de chants. Cette effervescence collective gagne finalement le public, qui s’enflamme à son tour et se fait entendre par un tonnerre d’applaudissements.

En travaillant sur l’individu et la différence, Ahmed Madani forme le dessein de toucher l’universel par le particulier : « Il s’agit de chercher à travers la singularité d’une personne sa dimension universelle ». Les témoignages de ces femmes, toutes différentes mais douées d’une certaine force de caractère, dressent un tableau coloré et vivant du monde dans lequel nous vivons. Elles se livrent sans filtres et font part de leurs peurs et faiblesses. Pourtant, ce n’est pas de la fragilité qui émane du spectacle : c’est de l’humanité. Avec justesse, le dramaturge parvient à saisir la diversité tout en nous unissant dans nos différences, au nom du partage. Geste à la fois poétique et social, F(l)amme est un melting pot d’humanité qui illustre le propos de l’anthropologue Claude Lévi-Strauss : « La diversité des cultures humaines ne doit pas nous inviter à une observation morcelante ou morcelée. Elle est moins fonction de l’isolement des groupes que des relations qui les unissent » (Race et histoire).

A quitté le groupe…

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Mais qui sont ces gens ? / De Marion Pulver / Mise en scène de Julien George / Théâtre du Loup / du 5 au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Dans l’esprit du vaudeville, Mais qui sont ces gens ? est une pièce commandée à Manon Pulver par le metteur en scène Julien George pour cinq comédiens de L’Autre Cie. Cinq amis qui se connaissent depuis toujours y renouvellent leur tradition : se retrouver une année sur deux au nouvel an pour balayer ensemble l’année écoulée. Mais cette fois-ci, sous l’œil unique et poussiéreux du vieux téléphone à cadran, les nouvelles technologies vont semer le trouble parmi les coupes de champagne. Dans la lumière blafarde des écrans de téléphones portables, les défauts semblent s’enlaidir à tel point qu’une mise à jour s’impose à leur amitié.

La mise en scène de Julien George s’inscrit dans la tradition d’un théâtre au premier degré, qui ne se réfléchit pas en tant que tel, où le décor a une fonction purement réaliste, posant clairement le cadre du jeu. Les acteurs sont la plupart du temps en coprésence sur le plateau. Leurs caractères sont linéaires, explicités par un jeu qui converge avec le texte. L’héritier cynique, la joviale amie de toujours, le coiffeur détaché, le comédien névrosé, la thérapeute végane, enfermés dans un bouillon de non-dits et de comptes à régler : la recette est connue, reste à savoir si elle peut encore fonctionner.

La scénographie pose le décor d’un salon dans une maison confortable, isolée dans la campagne. Au fur et à mesure qu’ils arrivent, les personnages se présentent au public dans un aparté marqué d’une douche de lumière, dispositif explicitement artificiel qui sera le seul de la représentation à briser l’illusion du quatrième mur. La problématique que le dramaturge et le metteur en scène souhaitent explorer est claire : les téléphones portables sont les nouveaux garants de l’intimité, qui, parfois honteuse, ne se partage pas avec les amis, même proches. La liberté et la discrétion qu’ils permettent font de chacun un dissimulateur, et donc un suspect potentiel. Dès lors, que se passe-t-il quand, dans la louable intention de rétablir le contact non-numérique entre amis, cette intimité se retrouve sur la sellette ? Si nous connaissions tout de nos proches, les aimerions-nous quand même ? La transparence franche est-elle un facteur d’amitié ou faut-il privilégier une bienséance qui garantit l’harmonie, au péril de l’hypocrisie voire du mensonge ?

Le choix du style d’écriture et du type de représentation s’éclaire en lisant le constat que fait Manon Pulver : « Dans la tradition du théâtre de boulevard, les amants se cachent dans les placards. Aujourd’hui force est de constater que c’est désormais à nos portables qu’il revient d’héberger nos secrets. » Pourtant même si l’idée de faire des téléphones portables l’équivalent contemporain des placards d’antan – omniprésents dans les vaudevilles – semble novatrice, il flotte comme un sentiment de déjà-vu.

Quelque part entre le Dîner de Con (par ailleurs explicitement cité dans la pièce) et Le Prénom (dont le succès sur la toile est encore incandescent), ce huis-clos ne donne pas vraiment dans l’inédit. On y retrouve le schéma d’une joyeuse réunion qui vire à la dispute à cause de la découverte d’une relation amoureuse controversée. De plus, la mise en jeu qui, comme dans ce type de cinéma français, donne à voir des déplacements et une énonciation qui se veulent naturelles, ne démarque pas fondamentalement ce spectacle d’un autre.

C’est plutôt en tant qu’elle cherche à faire passer un moment plaisant et distrayant que cette création déploie le mieux ses qualités. Ce spectacle, par des textes drôles à la fois dans l’évocation du quotidien technologique que nous vivons (Whatsapp, Wifi, et autre vocabulaire contemporain) et dans la création de types comiques, fait rire de bon cœur. Mais ce qui fonctionne, amuse, et enthousiasme dans le théâtre de boulevard, c’est aussi et surtout le jeu des comédiens. Ici, ils sont cinq sur scène, Laurent Deshusses, Etienne Fague, Camille Figuereo, Mariama Sylla et Julien Tsongas. Leur connivence manifeste, que revendique la compagnie L’Autre Cie, vient certainement du fait que, selon leur propre formule, elle « cultive un certain esprit de troupe et entretient un compagnonnage fort et durable avec plusieurs artistes et collaborateurs à travers ses différents projets ». Ils ont leur personnage dans la carne. Devant le public, ils se livrent à un virtuose match de ping pong verbal. Les répliques s’enchaînent avec la fluidité et le désordre d’une conversation quotidienne entre amis, et garantissent l’énergie et la tension de la représentation. Le rythme endiablé et le répondant d’une troupe qui se connaît bien et a plaisir à jouer ensemble : tout cela a de quoi rendre quiconque allègre.

La magie du son

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
Piletta Remix / Texte et mise en scène de la compagnie Le Collectif Wow ! / Théâtre Équilibre-Nuithonie / du 6 au 7 octobre 2018 / Plus d’infos

© Anthony Abbeloos

Piletta Remix est un conte radiophonique pour petits et grands, une histoire racontée en scène, où les effets sonores, créés devant le public, produisent des images mentales qui se substituent à un décor matérialisé. Obligatoire pour ce voyage, le casque audio, remis au début de la représentation, permet à chacun d’accompagner la jeune Piletta dans ses aventures.

Le collectif Wow !, une « tribu, une horde, une bande d’artistes » a imaginé raconter un conte en explorant le son. D’abord enregistrée sous le nom de Piletta Louise (et disponible sur le site internet du collectif), cette histoire destinée aux auditeurs de la Radio Télévision Belge Francophone n’en est pas restée là. Dans cette version recréée pour la scène, elle se love au creux des oreilles et se déroule sous les yeux des spectateurs.

L’intimité se crée dès que le public revêt son casque. Dans la salle, les petites lumières rouges indiquent que tout le monde est prêt. La scène est plongée dans la pénombre. Deux grandes tables pareilles à des tables de studio de mixage se présentent aux spectateurs. Derrière elles sont installés trois des membres du collectif. Au milieu se tiennent les deux comédiens qui prêtent leurs voix aux différents personnages. De petites liseuses éclairent chacun des cinq visages. Commence la magie. S’élève une voix chaude, celle du narrateur, interprété par Florent Barat. En quelques sons, l’histoire prend vie.

Piletta, une petite fille de neuf ans, surprend une conversation très inquiétante au travers d’une porte : sa grand-mère Nanette serait très malade. Seule la fleur, rare, de Bibiscus, poussant sur la colline de Bilipolis, pourrait la sauver. N’écoutant que son courage, la fillette décide de partir en quête de cette fleur inconnue.

Les effets sonores, créés en direct, font surgir objets, mouvements, décors. Un amas de trombones évoque des pièces de monnaies, une carafe vide sert de sourdine, un verre d’eau s’anime en instrument de musique. Cette substitution des sons aux objets ouvre sur un potentiel infini, celui de l’imagination. Le public est happé dans le monde de Piletta grâce à cette construction sonore. La pièce promettait « d’entendre ce qu’on ne voit pas mais aussi de voir ce qu’on n’entend pas » : promesse largement tenue.

Emilie Praneuf prête sa voix à Piletta mais l’incarne aussi entièrement. Derrière son micro, dans le faible halo de lumière, son visage affiche toute une palette d’émotions. Son costume, une salopette rose, est ingénieusement atemporel. A ses côtés se tient Sylvain Daï qui endosse une grande partie des personnages que rencontre Piletta. A chaque fois, il se métamorphose : visage, stature, tout change dans un investissement total à chaque fois renouvelé. Dans la salle, les enfants restent entièrement absorbés pendant les cinquantes minutes du spectacle. Pas un ne bouge, pas un ne s’impatiente.

Le son comme élément central de la pièce, comme moteur de l’imaginaire était un pari risqué à l’heure du « tout écran », mais il est tenu merveilleusement. Le collectif Wow ! réalise ici une pièce pour tous, en explorant un média parfois oublié avec une créativité technique et un imaginaire onirique qui emportent l’adhésion. Pour ceux qui n’auraient pas eu la chance de vivre ce moment à Fribourg, le spectacle sera de retour pour une seule représentation à Morges le 3 novembre au Théâtre de Beausobre. Courrez-y, avec ou sans enfants.

Pour le meilleur et pour le pire

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
La Joie des Autres / Texte et mise en scène de Philippe Soltermann / Centre Pluriculturel et social d’Ouchy (CPO) / du 4 au 7 octobre 2018 / Plus d’infos

© Marino Trotta

Si Ernest Renan écrivait que « la joie des autres est une grande part de la nôtre », la nouvelle création de Philippe Soltermann repose sur un présupposé exactement inverse. On y découvre l’envers des préparatifs d’un mariage et toutes les amertumes que l’heureux événement peut engendrer chez les témoins des futurs époux. Une mise en scène explosive et cocasse, marquée par la performance décomplexée des comédiens.

Une sono, des micros, un rétroprojecteur : c’est un karaoké que deux témoins – la sœur aînée de la mariée et le meilleur ami du marié – s’affairent à organiser, avec un enthousiasme nuancé. Si elle souhaite le bonheur de sa sœur, ses échecs personnels lui laissent de l’amour et du mariage un goût amer. Quant à lui, célibataire endurci et solitaire, il envisage même de déjouer cette union, tant il craint que son meilleur ami ne lui soit ravi. Si le tempérament fougueux et électrique de l’une et la nonchalance de l’autre confèrent à leur échange un ton provocateur et sarcastique, leur relation s’avère toutefois bien plus ambiguë que ne le laissait d’abord présager cette atmosphère conflictuelle. La situation se complique lorsque la future mariée les surprend. S’en suit une série d’altercations explosives et hilarantes. Et c’est précisément sur la démesure des interactions physiques particulièrement engagées que repose tout le savoureux comique de La Joie des Autres. Aux scènes effrénées font également pendant des séquences musicales empreintes d’une bonne dose de second degré. Chantées avec passion, celles-ci dépeignent avec dérision les sentiments des protagonistes : alors que la sœur de la mariée, qui se dit désenchantée, entame « Aimer, c’est ce qu’il y a de plus beau » (Gérard Presgurvic, Roméo et Juliette), le témoin que l’on croyait cynique entonne « Quand on perd un ami » (Gérard Manset). Quant à la future mariée, elle conclut la pièce en reprenant L’Amérique (Joe Dassin) : une allusion cocasse à une métaphore phare du spectacle, que vous découvrirez en allant applaudir La Joie des Autres !

Attachez vos ceintures !

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
Variations sur un temps / Texte de David Ives / Traduction de Maryse Warda / Mise en scène de Julien Schmutz / Théâtre des Osses / du 29 septembre au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Cie Le Magnifique Théâtre

Présenter cinq pièces avec seulement six comédiens, en un seul spectacle : c’est le défi que proposait le dramaturge américain David Ives dans son All in the Timing (1993) et que relève brillamment le metteur en scène Julien Schmutz, co-fondateur de la compagnie Le Magnifique Théâtre. Entraînés dans un voyage spatio-temporel déjouant toute chronologie et conquis par la palette de personnages évoluant selon un rythme millimétré, nous n’avons qu’un regret : que l’on ne puisse pas arrêter le temps pour savourer deux ou trois saynètes supplémentaires !

C’est à travers cinq tableaux explorant des temporalités discontinues que Julien Schmutz fait entrer le spectateur dans l’univers humoristique et étrange – voire absurde – de David Ives. Ce voyage temporel prend place devant un décor sobre, composé d’un mur lumineux dressé au fond de la scène. Dans le premier tableau, le spectateur est invité à explorer une réalité temporelle multiple aux côtés de Laura, une jeune femme en plein déménagement qui se trouve projetée dans un entremêlement de plusieurs époques (que le travail sur les costumes permet de distinguer). Le deuxième tableau se déroule au minigolf : on y accompagne le séducteur Chuck au cours de trois rendez-vous galants temporellement distincts, mais mis en scène simultanément avec les six comédiens. Le comique repose sur des échanges particulièrement rythmés et précis : les répliques de séduction répétées à l’identique, reprises en écho ou prononcées à l’unisson dans les trois scènes, les cafouillages de Chuck, les réactions diverses des interlocutrices ainsi que les mimes et bruitages des mouvements de clubs et de balles font de cet épisode l’un des plus mémorables du spectacle. À la fin de cette scène, le mur lumineux maintient le plateau dans une semi-clarté permettant aux spectateurs d’assister à la préparation du tableau suivant et notamment au changement de costume de l’une des comédiennes qui s’effectue non pas en coulisse mais aux yeux du public. Si le spectacle de ces ombres mouvantes a quelque chose de poétique, il a aussi le mérite d’attiser la curiosité du public, de donner du rythme entre les deux tableaux et de faire apparaître le travail de métamorphose des six comédiens tout au long du spectacle, qui assurent à eux seuls la prise en charge de vingt et un rôles au total. Ce troisième tableau propulse alors le spectateur en compagnie d’Al et Marc dans l’univers atemporel et excentrique du Philadelphie où ce que l’on désire ne peut être obtenu qu’en demandant explicitement le contraire. La fantaisie est également à l’honneur dans le quatrième tableau où la scène se déroule au ralenti le temps d’une pièce musicale insolite, élaborée à partir de quelques mots échangés dans une boulangerie. En parodiant le genre de la comédie musicale et en s’inspirant de la musique répétitive et minimaliste du compositeur américain Philip Glass, cet épisode produit un jeu rythmique et itératif suspendant le temps autant sur scène que dans la salle, tant le public semble captivé. La rencontre de Ben et Benedicte fait enfin l’objet d’un ultime tableau, où le temps est rembobiné à chaque fois que les protagonistes s’expriment maladroitement, jusqu’à jouer la parfaite rencontre amoureuse. L’enchaînement de répliques variant subtilement sur le plan textuel et tonal dans un rythme soutenu est admirablement exécuté.

Explorant autant de possibilités qu’offre le théâtre de jouer sur la temporalité, le voyage que propose Variations sur un temps vaut ainsi la peine d’être vécu en chair et en Osses ! Ultime miracle temporel : les 90 minutes s’écoulent sans qu’on ne s’en aperçoive et le spectacle s’arrête alors qu’il semblait à peine avoir commencé.

Comique de geste

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
Bigre / De Pierre Guillois / Co-écrit avec Agathe l’Huillier et Olivier Martin-Salvan / Théâtre du Jorat / les 15 et 17 juin 2018 / Plus d’infos

© PASCAL PÉRENNEC

Bigre a remporté en 2017 le Molière de la meilleure comédie. Une année plus tard, Pierre Guillois, Agathe l’Huillier et Olivier Martin-Salvan présentent au Théâtre du Jorat cette pièce muette qui fait de cette absence de paroles sa matière même.

Le décor représente trois chambres de bonnes exiguës, sous le toit d’un immeuble. Côté jardin, un motard technophile habite un intérieur blanc, aseptisé. Lorsqu’il rentre chez lui, il passe l’aspirateur sous ses chaussures. Un « écolo » vit au centre, dans un appartement rempli de cartons et d’emballages qu’il ne peut se résoudre à jeter. Il dort dans un hamac et fait sa vaisselle avec l’eau qui a servi à sa toilette. À sa gauche vient d’emménager une femme. Elle est tour à tour masseuse, coiffeuse, infirmière et remplit ses murs de portraits, d’images de chats ou de fleurs.

Un jour les trois voisins se rencontrent. Ils deviennent amis. Les deux hommes s’éprennent de la femme, sa préférence ira au motard technophile. Elle le quitte, enceinte, après une courte idylle, part avec son nouvel amant et reviendra, désespérée, avec un nourrisson.

Si aucune parole n’est prononcée durant le spectacle, l’histoire, véhiculée uniquement par les gestes est claire, un peu comme lorsque l’on reconnaît des mots sans les lire entièrement. La fable est réduite à une espèce de squelette et le spectateur est libre d’investir les intervalles et les espaces. Il y a quelque chose de l’ordre du cinéma muet. La musique est omniprésente, elle fait écho aux actions ou aux émotions des personnages, et un bruitage clownesque accompagne leurs mouvements.

Plusieurs stratégies sont déployées pour exhiber avec humour l’abandon du langage. Par exemple, des bruits de travaux dans l’immeuble couvrent les scènes dans lesquelles les personnages parlent entre eux. Le vacarme ne s’interrompt qu’au moment précis où l’un d’eux fait une grimace bruyante, un haussement d’épaule ou pousse un cri de surprise. La musique semble occuper une double fonction, soulignant et compensant en même temps l’absence de langage. Elle a souvent d’abord un rôle dans la fable, par exemple dans l’appartement de gauche, où le comédien fait du karaoké dans des langues que ses accents et mimiques nous permettent d’identifier comme asiatiques ou germaniques. Puis le volume augmente et la chanson glisse hors de l’histoire pour créer une ambiance, une atmosphère. Un procédé similaire est opéré avec la télévision dans l’appartement de droite, lorsque le motard technophile, venu réparer quelque chose chez sa voisine de palier, croit que la déclaration d’amour énoncée dans le film qu’elle regarde lui est adressée.

En fait, le langage n’est pas complètement banni de la pièce, mais il est toujours accompagné d’une perturbation. Soit il est introduit par des dispositifs d’enregistrement et devient une source de quiproquo, soit il est effectivement prononcé mais demeure incompréhensible. En définitive, l’abandon du langage semble évider et élargir les personnages. Ils deviennent des coquilles que chacun peut remplir de soi – pour rire de lui-même. L’hilarité et l’enthousiasme du public attestent l’efficacité de la proposition.

Construite par des gestes ou des cris, la pièce a une dimension burlesque. Les mouvements des personnages sont toujours très appuyés, leurs travers incessamment soulignés : en découle un humour absurde, nourri de répétitions et d’outrance. Le spectacle se donne comme une suite de saynètes parfois scabreuses dont l’absurdité va crescendoet qui se termine par l’explosion de toilettes. Ce sont couverts d’excréments que les comédiens saluent un public qui a beaucoup ri.

Joyeux bordel dans mon HLM

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le spectacle :
Bigre / De Pierre Guillois / Co-écrit avec Agathe l’Huillier et Olivier Martin-Salvan / Théâtre du Jorat / les 15 et 17 juin 2018 / Plus d’infos

© PASCAL PÉRENNEC

Aidés d’une machinerie fantastique, trois comédiens aux allures de personnages de bande dessinée entraînent le théâtre du Jorat dans une succession haletante de gags loufoques… et tout ça, sans un mot : c’est gros, c’est bariolé mais, « bigre ! », le public en redemande !

Les hauts murs de bois du Jorat tremblent sous les applaudissements : on frappe des pieds, on siffle, on tape en rythme. Les trois comédiens remontent une fois encore sur scène pour saluer… le plus dignement possible sous le feu d’artifice final, une couche grumeleuse de liquide brunâtre issu du rejet de toilettes défectueuses. Deux techniciens s’avancent à leur suite pour présenter des lapins à la foule attendrie. Le côté bric-à-brac des saluts donne bien la mesure de ce spectacle loufoque et excessif, qui a certainement rencontré son public hier soir dans le cadre bucolique de Mézières. Comment en est-on arrivé à ce joyeux foutoir ? Dans un enchaînement haletant de gags, Bigre retrace les heurs et malheurs de trois voisins de palier coincés dans des boîtes attenantes les unes aux autres : deux gars et une fille aux caractères caricaturaux. L’un est un golden boyà scooter, vivant dans un studio immaculé, l’autre un Gaston Lagaffe perdu dans le bazar de sa garçonnière, la dernière une fille à chat (ou à poisson, en l’occurrence), mi-baroudeuse, mi-rêveuse, coincée entre les murs roses d’une petite mansarde. On apprend à se connaître, on s’engueule, on se réconcilie autour d’un bon verre, on s’embrasse lors d’une fête, on se jalouse, on se re-réconcilie,… Entre amourettes éphémères et empoignades légendaires, tout y est des immanquables tracasseries de voisinage.

Mais l’essentiel du spectacle se joue ailleurs que dans ce récit grossièrement ficelé : pièce muette, Bigre se présente d’abord comme une succession haletante d’historiettes à gag, renvoyant largement à l’univers de la BD : proto-dialogues en onomatopées, case en guise de décors, corps plastique des comédiens qui se convulsent et grimacent à outrance,… Chaque saynète est prétexte à une blague empruntant à différents registres : du décalage absurde, lorsque sont repris, dans une scène hilarante de karaoké, des classiques de la chanson française en version japonaise ou néerlandaise, aux excellents « gags d’objets », puisque le décor recèle mille et une surprises (garde-manger creusé dans le mur mitoyen et accessible depuis la grille d’aération du voisin, poisson qui glisse dans les canalisations avant reparaître sautillant de l’autre côté de la cloison), en passant par la maladresse du clown (dans des duos d’amour ou de bagarre à la gestuelle et la rythmique très maîtrisées).

La pièce offre même des moments plus graves : le tragique et le comique fonctionnant à merveille sur un même plan ultra explicite, où rien n’est caché ni même suggéré, on interroge sans crainte la déception amoureuse, la solitude, jusqu’au suicide même, une fin heureuse venant résoudre toute tension.

Ces parties plus poétiques finissent cependant par s’essouffler, comme si le spectacle menaçait de tomber dans son propre piège : succession effrénée de moments farcesques, il ne souffre en effet aucune lenteur. Les noirs entre chaque sketch impriment pourtant un rythme un peu monotone à l’ensemble, qui finit d’ailleurs en queue de poisson, les trois compères se retrouvant à la case départ dans une histoire qui pourrait s’enchaîner à l’infini. Et dans leur accumulation tous azimuts, les farces elles-mêmes finissent par se ressembler : on regrette que quelques parties trop attendues n’aient pas été laissées de côté, par exemple celles qui renvoient à l’imagerie grossièrement colorée des téléfilms d’été (chorégraphie basique qui encourage à taper dans les mains, histoire d’amour impossible et à rallonge). Le registre scabreux faussement provocateur devait-il vraiment donner lieu à tant d’insistance (on montre des fesses à profusion, mais un déplacement heureux ou une sonnerie inopinée viennent cacher les seins ou les parties génitales) ? Bigre ne quitte jamais le premier degré : tout est donné au public, ostentatoirement joué pour lui (on se tourne face à la salle plutôt que face à la porte où quelqu’un vient de sonner, on tient le paillasson à motif de chat ou le journal au titre absurde bien en vue) et sans qu’il ait trop besoin de recourir à son imagination dans ce monde sans filtre où toute chose, incarnée matériellement, est destinée à faire rire.

En fin de compte, toutefois, le seul jugement qui compte est celui de la salle : au vu des fous rires et de l’entrain général qui ont marqué le spectacle, ces quelques réserves font figure de détails. Car devant les merveilles techniques de ce décor-machine et la prouesse physique des comédiens ultra-investis, difficile, il est vrai, de ne pas retomber en enfance et de se laisser naïvement emporter…

Lisières

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
La Reprise : Histoire (s) du théâtre (1) / De Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 30 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© Michiel Devijver

Après The Dark Ages, Empire ou plus récemment Les 120 journées de Sodome, Milo Rau revient à Vidy pour présenter La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), une pièce composite qui traite d’un fait divers autant que d’elle-même. Cette mise en regard d’un geste théâtral et d’un évènement réel invite à penser ce que l’on garde du théâtre, ce que l’on ramène avec soi en sortant de la scène ou de la salle.

Les comédiens attendent le public. Ils sont assis sur des chaises, de chaque côté de la scène devant des tables sur lesquelles traînent des feuilles, des verres d’eau et des stabilos. On a l’impression d’interrompre le travail. Ils nous regardent faire silence, devenir le public. Au-dessus de la scène flotte un écran comme un étendard, inexorable, et un peu de mobilier crée l’espace : une table de mixage, un bar, un lit, un canapé. Johan Leysen entre en scène et profère le prologue. Le propos est réflexif : que se passe-t-il lorsque quelqu’un monte sur scène et, devant un public, cesse d’être un comédien pour devenir un personnage ? Il se transforme en livreur de pizza, dit-il, un bon acteur ne s’interpose pas entre le public et la représentation, il s’efface pour mieux les rapprocher.

À l’image des productions précédentes de Rau, le jeu sur scène est augmenté d’une projection. Si la majorité des plans sont retransmis directement, quelques-uns ont été tournés au préalable. Ainsi apparaît à l’écran un chien absent du plateau sur lequel déambule un comédien tenant une laisse imaginaire. Cette disjonction malicieuse invite à passer et repasser de la scène à l’écran, à remettre en cause l’un et l’autre pour les considérer comme un tout. Il s’agit moins en effet de les faire se redoubler que de les opposer ou de les mettre en mouvement l’un vers l’autre pour que quelque chose surgisse dans l’intervalle. Par extension c’est l’opposition entre les notions de fiction et de documentaire qui est questionnée. Le statut de preuve ou d’archive de l’image filmique est déjoué, cette dernière n’est plus transparente, elle dialogue avec ce qui se joue sur scène. Dans La Reprise, les deux media sont aussi « vrais » qu’ils sont « artificiels ».

À l’instar des volets de la trilogie européenne, la pièce s’articule à nouveau sur le modèle tragique d’une structure en cinq actes ou chapitres : la solitude des vivants, la douleur de l’autre, la banalité du mal, l’anatomie du crime et le lapin. De prime abord, cette composition rend compte, pour parler grossièrement, de la moitié de la pièce : celle qui représente l’assassinat d’Ishane Jarfi, un jeune homosexuel liégeois. L’autre pan du spectacle semble traiter tant du théâtre en lui-même que de la genèse de La Reprise. Ainsi s’entrelacent la représentation du fait divers et la narration ou la reconstitution d’étapes préliminaires telles que les castings ou des rencontres avec l’un des meurtriers, les parents du défunt, son ex-petit ami, etc. Ainsi, le mode fictionnel ou le jeu est plutôt mobilisé pour traiter l’assassinat, le matériau « réel ». A contrario, ce sont les passages réflexifs et génétiques qui sont rendu sur un ton « documentarisant », notamment avec des regards-caméra et une adresse au public. Le « vrai » est construit et la construction révélée.

La circulation entre un discours réflexif, un théâtre qui se donne à voir et l’histoire représentée met également en exergue les moments de transitions entre ces différents niveaux. Si l’humour rompt l’illusion relativement rapidement, c’est la gravité de la situation ou la charge émotionnelle qui forcent la main pour que l’on croie à ce qui est montré. On a vite fait d’oublier qui est la comédienne Suzy Cocco et qu’elle est nue sur scène lorsqu’elle livre des paroles qui pourraient être celles de la mère d’Ihsane. La pièce cherche peut-être à montrer que le mouvement et la distinction entre ces plans, si distinction il doit y avoir, se produisent finalement dans la réception, dans le regard du spectateur.

La Reprise ne satisfait aucun penchant pour le voyeurisme ou le sensationnalisme. Bien qu’une partie de la pièce soit le lieu de représentation d’une certaine violence ou d’un certain « mal », l’accent est mis, au détriment de l’immersion, et peut-être de l’efficacité de l’ensemble, sur ces points de friction, sur ces passages de l’émotionnel au rationnel. La pièce repousse et attire tout autant, elle invite à l’analyse et à l’investissement émotionnel. Mais ces deux axes ne s’opposent pas de manière statique. Les frontières s’estompent progressivement et le spectateur est maintenu dans une sorte d’entre-deux, actif, comme en mouvement. Ces réflexions pourraient s’étendre au théâtre d’une manière générale. Il s’agit d’une Histoire du théâtre qui donne à voir son « pacte de lecture ». La conscience d’être au théâtre ne s’évanouit jamais totalement. Mais la violence représentée, toute artificielle, toute construite qu’elle soit, provoque certaines émotions ; elle opère au sein du spectateur. Paradoxalement, Milo Rau greffe cette réflexion sur un matériau « réel », sur un fait divers avéré. Il boucle ainsi son geste. À l’image de l’acteur de Johan Leysen, le théâtre exhibé, tant au niveau du jeu que de la composition, s’efface pour rapprocher le spectateur d’une certaine réalité.

Un épilogue clôt la combinaison de ce faits divers – qui rappelle étrangement la mort de Pasolini – et de la mise en théâtre de ce matériau. Sarah De Bosschere y répond à Johan Leysen en déclament un poème de Wislawa Szymborska intitulé Impressions après le spectacle. Il y est question du sixième acte celui où, dans les coulisses, on se nettoie du faux sang et l’on retire costumes et perruques, celui lors duquel le public quitte le théâtre et retourne, changé peut-être, dans la forêt.

Ce qu’on ne peut pas dire, c’est cela qu’il faut faire

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le spectacle :
La Reprise : Histoire (s) du théâtre (1) / De Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 30 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© Hubert Amiel

Dans La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), une troupe d’acteurs liégeois s’empare, pour le réinterpréter, d’un fait divers sordide : la mort d’un jeune homosexuel tabassé par des inconnus une nuit d’avril. Milo Rau en tire la matière d’un spectacle qui multiplie avec virtuosité les niveaux de narration pour mieux interroger les limites de la représentation de la violence sur scène.

Un homme s’avance dans la pénombre. Que vient-il de faire ? Seul à l’avant-scène, les bras ballants, il se pose la question. Il est entré. Ce sera sa réponse. Il nous confiera que c’est le plus difficile, entrer. Qu’après, une fois sur scène, les choses viennent d’elles-mêmes, les gens se taisent, écoutent. Cela fait 50 ans, nous dit-il, qu’il entre comme il l’a fait. On ne peut que le croire : il demande qu’on projette de la fumée ; il veut être à nouveau le fantôme du père d’Hamlet qu’il avait joué jadis. Il s’exécute, simple, magistral, dans les vapeurs orangées qui entourent son corps. Dans le creux sépulcral de sa voix résonne un avertissement : ce que vous voyez n’est qu’illusion, écran de fumée. Méfiez-vous des présences qui n’en sont pas. Mais c’est trop tard… l’injonction du fantôme restera vaine ; on s’est tus, on écoute, fascinés déjà.

Eclairer le drame de gestes et de mots

C’est indéniablement sous le signe d’une réflexion sur le théâtre et ses possibles que Milo Rau place sa nouvelle création La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), un spectacle se situant volontairement au seuil, à la frontière de deux mondes qu’il mêle dans un lent chassé-croisé : d’un côté, celui de notre réalité, dont un fragment sous forme de triste fait divers donne son corps à l’intrigue, de l’autre, celui de la scène et de ses illusions, jouissives autant qu’elles peuvent être perturbantes quand la matérialité du corps des acteurs s’impose, à la limite de l’art performatif, dans la nudité, la sexualité crue, la violence physique. Rau nous convie à une réflexion qu’il mène devant nous, presque à voix haute : qu’est-ce que le théâtre peut montrer ? Que doit-il, au contraire, garder pour soi ? Sous quelle forme la violence trouve-t-elle ses droits de scène ?

Sur scène, justement, le fantôme a disparu. Une caméra s’est mise à tourner ; elle capte le visage d’un homme projeté en gros plan sur un écran. La raison de sa présence remonte à une triste histoire : un soir d’avril 2012, Ihsane Jarfi, un jeune homoseuxuel liégeois, est monté dans une polo grise à la sortie d’un bar. La voiture est partie ; la discussion aura mal tourné. On retrouvera son corps deux jours plus tard, nu et défoncé en lisière de forêt. Depuis, c’est l’incompréhension ; à l’absurdité implacable de cette mort, les proches opposent le silence de leur hébétude ou de vains questionnements.

Décidés à défaire les fils du drame, à le rejouer pour tenter de le comprendre, l’éclairer de gestes et de mots, les membres d’une troupe locale s’emparent du fait divers : ils organisent, sur scène, un casting, cherchant les acteurs pour incarner le jeune homme, sa mère, son meurtrier. Ils les trouveront en la personne d’un jeune français d’origine béninoise à qui, du fait de son teint métissé, on fait systématiquement jouer les Arabes, d’une retraitée qui peine à vivre de sa pension et qui a figuré, une fois, dans un film des frères Dardenne, enfants prodiges du plat pays, et enfin un jeune chômeur passionné de musique électrique et DJ à ses heures.

Le drame de ces trois individus frappe par sa quotidienneté. Leurs parcours respectifs dessinent la triste constellation d’une ville en déclin : les exploitations minières ont fermé et le chômage règne en maître, charriant son lot de frustrations. On devine sans peine quelle atmosphère visqueuse de dépossession ondoie sous la bruine de la cité wallone.

Au seuil de l’illusion

La frontière, déjà, est troublée entre le jeu et la vérité : dans un procédé qui est cher au théâtre documentaire de Rau, personnages et acteurs se confondent dans un ballet de vrai-fausses confidences. Ici la confusion est poussée à l’extrême : un acteur marche seul sur scène, la caméra le suit. Mais voilà que sur l’image projetée, l’acteur promène un chien. On regarde une fois encore la scène tant les mouvements sont calibrés à la perfection : non, vraiment, aucun chien. Le cinéma tend aux comédiens un faux miroir qui donne lieu à des scènes d’une grande finesse : sur l’écran, les acteurs jouant les parents d’Ihsane sont nus dans un lit. Sur scène, le lit en question est vide. Les deux acteurs s’assoient sur des chaises au milieu du plateau et se déshabillent lentement pour rejouer, au mouvement près, le langoureux baiser qu’ils se donnent à l’écran. Fait d’autant plus marquant que la femme, lors du casting qu’elle rejouait en début de pièce, avouait qu’elle n’oserait peut-être pas se montrer nue devant un public.

C’est que le spectacle fonctionne beaucoup sur l’autoréférence, l’annonce (comme ces claques qu’on apprend à donner « pour de faux » et qui deviendront de lourds coups de pieds portés à l’abdomen d’Ihsane ou ces sons samplés, présentés lors du casting par le jeune DJ, et qu’on reprendra plus tard pour créer l’atmosphère lourde et réaliste du trajet en voiture la nuit du meurtre).

Le théâtre vient toujours au secours d’un drame qui pourrait s’enliser dans la violence pure : les scènes se closent sur un « Coupez ! » sonore et les acteurs reprennent leur droit sur les personnages qu’ils viennent d’incarner. Plus qu’une simple réflexion sur le théâtre, cet effet distanciant dirige l’émotion vers ce qui, au regard du drame d’Ihsane Jarfi, aurait pu être une succession de détails : la détresse inégale de ces individus, acteurs comme personnages, dans une ville à l’abandon, le témoignage de la mère qui espère « que tout cela est faux, que ça a dû arriver à d’autres, comme dans un film », ou le récit du petit ami qui consulte une voyante et se raccroche aux signes les plus absurdes pour faire son deuil. Il donne lieu, en outre, à des moments extrêmement drôles (lors de l’entretien du début, on demandera à l’actrice qui interprétera la mère si elle est croyante. – Non, dira-t-elle. – Vous êtes italienne pourtant… – Oui, mais communiste). Le retour au théâtre et à l’humour après une scène de violence agit comme une soupape libératrice, quelque chose qui permet de retrouver un souffle dans le drame.

Bien sûr, cette interrogation métathéâtrale ne résout en rien le drame qui se joue, le vrai, celui de ce jeune homosexuel tabassé à mort. Mais là n’est pas le but du spectacle de Milo Rau. L’histoire du jeune homme décédé est intouchée, demeurée lointaine, froide comme un dossier juridique. Jamais le mystère n’en est percé, comme si le théâtre, malgré tout ce qu’il en peut montrer, se faisait un devoir de réserve par rapport au vécu. Ce qu’on nous dit en substance, c’est qu’il serait futile d’espérer percer une brèche dans la réalité, résoudre quoi que ce soit de l’innommable par la scène… Que la force du théâtre semble se situer ailleurs : dans le recours affiché à des procédés qui lui sont propres, en se révélant comme l’artifice qu’il est, il instaure en effet une distance avec la chose montrée : la réalité la plus crue y trouve un réceptacle où se manifester dans toute sa vérité, toute sa banalité. Peut-être est-ce bien là l’ultime pouvoir de la scène : montrer, sans nécessairement tenter de le résoudre ou d’en creuser le drame, ce qui ne peut être dit.

Décaler pour mieux dire

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mis en scène par Camille Giacobino / Théâtre du Grütli / du 29 mai au 17 juin 2018 / Plus d’infos

© Isabelle Meister

La saison 2018 du Grütli s’achève en beauté avec la dernière création de Camille Giacobino : une adaptation de l’intemporel Roméo et Juliette, pleine de sexe et de danger, de clownesque et de décadence. Un travail sur la tension et l’équilibre d’une œuvre dans une version modernisée qui révèle subtilement un tragique inattendu. On conseille vivement.

Roméo et Juliette c’est joué ; très joué, peut-être trop diront certains. Lorsqu’elle est adaptée de cette façon-là, on voudrait pourtant revoir la pièce chaque saison. Les quelques libertés prises avec le texte ouvrent des perspectives inattendues à des répliques à la sentimentalité parfois surannée, on croirait presque entendre une écriture contemporaine : pour ce qui est d’actualiser le texte, le pari est réussi. Comment s’emparer encore de cette fable absolue dont l’idéalité semble éculée ? Que faire aujourd’hui d’un mythe si peu actuel – à une époque où l’idée même du mythique est un peu vide ? La version de Camille Giacobino est une subversion, une adaptation qui cherche la dissonance et vise à déjouer le tragique de la pièce pour, finalement, lui rendre un lustre nouveau, une dimension qui parle au public contemporain.

D’emblée, la première fois que Roméo (Raphaël Vachoux) essaie d’atteindre le balcon de Juliette, il s’écroule au sol et, avec lui, l’image d’Épinal du mandolinier romantique en pleine lamentation. Ce que le spectacle s’ingénie d’abord à faire dissoner, ce sont nos attentes. Le Roméo des premiers actes joue la carte du tragique, déborde d’envolées lyriques, transpire une idéalité qui jure avec le choix d’un Benvolio (Adrien Mani) clownesque, dont la gestuelle et l’emphase frôlent le stand-up comique, et qui s’assure la connivence du public par des regards appuyés et une ironie métaleptique permanente sur le romantisme de son ami. Simultanément, à l’annonce de l’identité de Juliette (Zoé Schellenberg), Roméo s’effondre en larmes et Benvolio, toujours tourné vers la salle, éclate de rire, cloitrant l’amant dans une théâtralité factice et soulignant par là-même, paradoxalement, l’expressivité du jeu de Vachoux. Habilement, cette artificialité du jeu nous autorise peu à peu une certaine compassion pour l’excès auquel Roméo s’abandonne. L’excès, c’est sans doute l’une des lignes de force de cette création, où la cour des Capulet arbore une plastique contemporaine – sorte de croisement hybride entre LaChapelle et Derevo – faite de piscines flashy, de masques de néons et de maquillages de clown barbouillés. L’hétérogénéité dans le domaine du visuel sert à merveille la pluralité des registres en gardant le spectateur dans un étonnement permanent : la fiole de poison sera-t-elle kitsch ou minimaliste ? Assisterons-nous à un bal masqué de musée ou à une performance de danse contemporaine ? Juliette va-t-elle vraiment se suicider, ou tout cela ne sera-t-il qu’une farce ?

La deuxième fois que Roméo essaie d’atteindre le balcon de Juliette, il y arrive et ils font l’amour, presque nus. Allant chercher dans le texte de quoi renverser le moralisme qui guette certaines lectures trop littérales (ou trop idéales) du mythe, le spectacle dissone à nouveau. En un sens, il n’y a pas que les amants : tous les personnages sont presque nus, engoncés dans des costumes qui sexualisent leurs corps. Torses apparents derrière un filigrane de résille, décolletés coupés au couteau, mini-shorts et chemises moulantes accompagnent une gestuelle érotique – hétéro et homo – qui s’inscrit à merveille dans l’atmosphère hédoniste de cette Vérone et transforme aisément les provocations guerrières en duels langoureux, les combats en parades, la niaiserie de Juliette en fronde d’adolescente libérée. Et, dans ce bal de sexualité sursignifiée, le lyrisme des deux amants trouve petit à petit une crédibilité nouvelle, justement parce qu’il passe avant tout dans la chair : condition essentielle, on en conviendra, d’un discours véritable sur l’amour conjugué au présent.

Il n’y a pas de troisième escalade, sinon celle de la violence, car c’est l’ultime renversement qui s’insinue : du pathos déjoué et de la sexualisation des corps émerge progressivement un tragique véritable. Tout comme Roméo s’extirpe petit à petit de son lyrisme monolithique, le spectacle évolue vers davantage de sincérité et de minimalisme, jusqu’au suicide final, remarquable de sobriété, qui passe en un regard. Ce tragique, voilé au départ, s’affirme lorsque le spectateur réalise, scène après scène, toute la violence que contenaient les gestes et les discours. A ce titre, la diction isole brillamment ce que la poésie de Shakespeare peut avoir d’effronté ou de cruel. Une réplique comme :

Viens, gentille nuit ; viens, chère nuit au front noir donne-moi mon Roméo, et, quand il sera mort, prends-le et coupe-le en petites étoiles, et il rendra la face du ciel si splendide que tout l’univers sera amoureux de la nuit et refusera son culte à l’aveuglant soleil…

trouve une résonnance nouvelle lorsqu’elle est portée par un jeu furieux qui insiste violemment sur le « coupe-le » et transforme la métaphore astronomique en évocation d’une boucherie. Plus la tension se noue, plus le spectateur réalise que la scénographie s’appuie en réalité depuis le début sur une atmosphère permanente de danger : la piscine, c’est aussi un gouffre de deux mètres au milieu de la scène par-dessus lequel les acteurs doivent parfois sauter ; et le balcon de Juliette est tout de même un échafaudage d’une quinzaine de mètres, en haut duquel elle balance lascivement ses jambes dans le vide et se montre souvent, en bon personnage tragique, au bord de la chute.

Finalement, les dissonances qui sous-tendent le spectacle apparaissent essentielles pour installer ce fatum diffus qui tracte irrémédiablement les protagonistes vers leur annihilation. Et la violence fait écho, répare presque la disharmonie ou du moins cherche à saisir l’espace laissé vide par le décalage. C’est le cas de la scène de la mort de Mercutio où, le personnage épandant son sang sur la scène, on ne sait plus comment jouer : le bouffon Benvolio, choqué par l’impossibilité du comique, rit nerveusement, l’inamovible Roméo, choqué d’avoir été si romantique, tourne de l’œil et sombre dans la fureur. Quelque chose dans la caractérisation des rôles semble toucher une limite que le spectacle veut travailler et cet effondrement semble signifier le retour à un tragique de la désorganisation. La possibilité d’une purge des passions viendrait alors justement des repères que le spectateur aurait perdu et qu’on l’obligerait à retrouver lorsque la vérité éclate : il ne reste sur les planches qu’un couple sacrificiel d’amants martyrs, incapable de résister à la cruauté du groupe, mais dont la mort pourra rétablir la paix, comme un traitement de choc que l’humanité s’infligerait elle-même pour survivre à sa propre violence.

On ressort du Roméo et Juliette de Giacobino avec l’étrange impression d’avoir traversé une vallée de l’étrange, faite d’explorations textuelles, gestuelles et scéniques, d’attentes déçues, rejouées et auxquelles le spectacle répond finalement, mais pas avec les mots que nous attendions – c’est tout l’enjeu, et cela suffit pour clore superbement la saison du Grütli.

Variations autour d’un même conte

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
Les 4 chaperons rouges / De Joël Pommerat, Lucie Rausis, Cédric Simon, Maude Lançon et Ludovic Chazaud / Théâtre du Loup / du 22 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© DR

La figure du loup est plus que jamais d’actualité à l’occasion des quarante ans du théâtre du même nom. Le dramaturge Joël Pommerat, signe ici une adaptation du Petit chaperon rouge : un hommage rendu au premier spectacle de la Compagnie, monté en 1978, autour des contes de Grimm. C’est avec la particularité d’une mise en scène à quatre voix que la troupe ouvre les portes du conte de notre enfance.

L’atmosphère est chaleureuse dans ce théâtre du bord de l’eau, les familles y affluant par grappes sous les éclats de rire de leur progéniture. Dans la salle, la scénographie semble calquée sur celle d’un dessin d’enfant : quelques arbres et un parterre de feuilles rousses pour représenter la forêt, un cube pour la maison du petit Chaperon rouge. Le dispositif scénique est simple et efficace, donnant à voir les invariants du conte de Perrault et des Frères Grimm. Ici, l’auteur a choisi de travailler sur la seconde version du conte, celle des écrivains du XIXe siècle, qui laisse la vie sauve au petit Chaperon rouge et à sa grand-mère, grâce à la curiosité d’un chasseur. Cédric Simon, l’un des metteurs en scène, défend le choix de cette simplicité esthétique à l’aune du défi que s’est lancé la Compagnie : monter un spectacle à quatre voix, à partir d’un même concept scénographique. Il précise que chaque metteur en scène a, suivant le modèle du cadavre exquis, « commencé par développer des univers singuliers pour chaque équipe, sans se consulter les unes les autres, et ce aussi longtemps qu’il était possible », la réunification de leur travail se concentrant – en fin de processus – autour des transitions.

Quatre variations autour d’un même conte : sur le papier, le projet promet d’apporter de l’originalité à cette histoire mille fois (trop) connue. La promesse d’originalité, qu’elle soit textuelle ou scénique, se retrouve dans le titre même du spectacle, Les 4 chaperons rouges. Pourtant, il apparaît que le texte suit (trop) fidèlement l’action du conte, annulant, de ce point de vue, tout effet de surprise chez le spectateur. L’originalité du texte réside moins dans son intrigue que dans sa tonalité, Pommerat ayant utilisé le ressort de l’humour : rappelons-le, l’histoire du Petit Chaperon rouge n’est initialement pas destinée à faire rire mais à faire peur, dans une visée moralisatrice. Le second degré du texte permet au spectateur de faire un pas de côté, d’observer le conte avec une distance aussi salutaire qu’une bouffée d’oxygène. Ses effets comiques résultent notamment de la création de narrateurs omniscients qui, au sein d’un espace théâtral unifié, mêlent plusieurs registres de langue, et s’adressent à la fois aux spectateurs et aux personnages de la fable. Tout comme les spectateurs, les narrateurs connaissent les principaux fils dramatiques du conte et la destinée des personnages. À ce mélange des registres et des espaces s’ajoute le jeu des comédiens, volontairement complices avec la salle et répondant au second degré textuel. Les mises en scène participent à cette monstration des ressorts comiques du spectacle en déconstruisant les personnages (le loup de la seconde variation est symbolisé par deux spots jaunes, poussés par un comédien, et interprété par la voix d’un second comédien, apparaissant sur scène avec un micro).

Plus subtil, en filigrane du spectacle, est le traitement réservé à la musique. Cette dernière se révèle être pensée sur le modèle de la variation musicale : chaque mise en scène – ou variation scénique – repose sur un thème différent, joué en live par le musicien Simon Aeschlimann. Installé dans un coin de la scène, il soutient l’ensemble du dispositif sonore de la pièce, jouant aussi bien de la guitare que du synthétiseur, avant de se tourner vers son ordinateur pour oser des sons plus électroniques.

À cette multiplicité des genres et des instruments répond, en dernier lieu, la distribution des comédiens. Pour chaque nouvelle mise en scène, le spectacle se dote de nouveaux comédiens, incarnant à leur tour les personnages de la fable. Ces changements fonctionnent par la fluidité de leurs transitions et ne perdent jamais le spectateur dans sa lecture cartographique de la scène et de l’action. L’apport de cette diversité reflète, par ailleurs, la particularité de la Compagnie du Loup : celle d’être transgénérationnelle. C’est avec le souvenir de cette alchimie entre enfants et adultes que les spectateurs quittent le théâtre, préférant retenir la qualité du jeu des comédiens que les différentes mises en scène, frôlant, par moments, l’exercice théâtral.

Qui a peur du grand méchant homme?

Par Thomas Flahaut

Une critique sur le spectacle :
Les 4 chaperons rouges / De Joël Pommerat, Lucie Rausis, Cédric Simon, Maude Lançon et Ludovic Chazaud / Théâtre du Loup / du 22 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© DR

Au théâtre du Loup, sous la direction de quatre metteurs et metteuses en scène (Lucie Rausis, Cédric Simon, Maude Lançon et Ludovic Chazaud), quatre chaperons rouges bravent l’obscurité de la forêt, et affrontent des loups dont on ne sait s’ils sont des bêtes ou des hommes.

Une petite fille, portant un panier en osier, traverse le plateau couvert de feuilles mortes. Elle se cache derrière un arbre de planches et de papier coloré. Immédiatement, une autre petite sort de derrière ce même arbre, traverse le plateau pour se cacher derrière un autre arbre. Le phénomène se répète durant une courte séquence où la guitare de Simon Aeschlimann accompagne les va-et-vient de ces enfants dans cette forêt de carton-pâte. Il y a quatre chaperons rouges. Quatre chaperons rouges pour un spectacle mis en scène par quatre metteurs.euses en scène (Lucie Rausis, Cédric Simon, Maude Lançon et Ludovic Chazaud) à partir d’une adaptation du Petit Chaperon rouge par Joël Pommerat. Les loups, également, sont plusieurs. Ils sont trois. Le premier, joué par Cédric Simon, est présent de deux façons : par la voix de l’acteur, vêtu de noir, à demi caché derrière un arbre, et par deux grands spots qui brillent dans l’obscurité. Ils figurent les yeux de ce loup que le chaperon observe, tentant d’affronter sa peur d’enfant.

C’est d’abord par son onirisme que Les 4 chaperons rouges touche. Le texte de Pommerat utilise le conte pour donner à voir, en saisissant quelques moments précis, comment une enfant affronte, concrètement, ses peurs. Les metteurs en scène en tirent une série de tableaux où l’héroïne brave les deux grands yeux du loup, oublie sa crainte en s’attardant sur le chemin pour jouer avec son ombre dans le tapis de feuille, ou parler à un insecte qu’elle tient dans ses mains.

Cet onirisme emprunte des motifs à la culture populaire, notamment au dessin animé. Ainsi, les deux yeux brillants du loup rappellent ceux du chat d’Alice au pays des merveilles. Les arbres, qui se mettent à bouger dès que le chaperon entame son chemin vers la maison de sa grand-mère – évoquant tout autant le déplacement de la petite fille que sa peur de traverser toute seule la forêt – rappellent le Blanche neige de Disney. Mais Les 4 chaperons rouges ne verse jamais dans le cliché esthétique, et ne reconduit pas les images d’Épinal trop souvent attachées au conte dont il est adapté. Ainsi, les chaperons rouges ne portent pas de chaperons rouges, mais des vêtements d’aujourd’hui, rouges parfois, au moins en partie. Le jeu des quatre petites filles est d’un naturel saisissant, et les interactions entre enfants et adultes semblent, dans le ton et les attitudes, très contemporaines, à mille lieues de la déférence de l’enfant du conte pour les adultes. Les enfants assemblés dans la salle se reconnaissent sans doute dans ces petits chaperons rouges habillés comme eux, qui se comportent sur scène comme eux se comportent ou voudraient se comporter dans la vie, farouchement libres et impertinents. Les rires dans la salle, à chaque bravade du chaperon, me donnent cette intuition, et me rappellent que toute la joie d’assister à un spectacle « jeune public » pour un spectateur adulte est aussi là, dans la rencontre avec cette euphorie des jeunes spectateurs. Le premier chaperon rouge montre son exaspération par de nombreux soupirs, des regards au ciel, lorsque l’homme qui tient le rôle de narrateur lui rappelle une énième fois qu’elle ne devrait pas se risquer dans la forêt. Le dernier des quatre chaperons adopte une attitude distante par rapport au loup déguisé en grand-mère. Cette méfiance interroge : est-elle dirigée contre le loup, dont elle aurait deviné le subterfuge, ou contre l’ensemble des adultes, représentés comme un groupe menaçant ?

Le spectacle écarte les différents attributs attachés, dans le conte, aux personnages : le chaperon rouge du chaperon rouge, on l’a dit, mais aussi les lunettes et le bonnet de nuit de la grand-mère. Le loup ne fait pas exception. Les deux derniers loups ne portent que quelques poils sur leur costume (un duvet gris et pelé accroché à un sweat à capuche noir pour l’un, une queue accrochée au jeans et une barbe poivre et sel pour l’autre), ils ont abandonné leurs « grandes dents », mais jouent entièrement de leur « grosse voix » : ce qu’il y a, du loup du conte, dans tous les hommes. L’anthropomorphisme de ces loups crée un malaise profond lors de la scène de la dévoration du chaperon. Il donne une force particulière à l’interprétation sexuelle de cette scène, largement reconduite, et depuis longtemps, au point de devenir un lieu commun — lorsque le loup se cache sous des draps de lit pour dévorer la petite fille, on pensera sans doute à la gravure de Gustave Doré.

Les adultes ont, dans ce spectacle, un statut ambigu. Dès les premières minutes, un acteur assume le rôle du narrateur. Le plateau est dans une lumière chaude et rassurante : cet homme-là est un allié du chaperon rouge. Mais lorsque, accompagné d’une musique inquiétante, ce même acteur disparaît un instant dans l’obscurité pour réapparaître dans une lumière glauque, près de moi, un enfant pose une question à sa mère : « c’est lui, le loup ? » Qu’il n’ait pas de poil, pas de grandes dents n’y fait rien. Cet homme-là, à la figure rassurante, peut à ses yeux s’être transformé en loup. Et si la mère de l’enfant rit à cette question, je préfère ici la prendre au sérieux. Comment différencier l’homme qui est un loup de l’homme qui n’en est pas un ? On ne peut pas. Sur scène comme dans la salle, l’enfant semble le savoir. Et autour des quatre petites filles qui, sur le plateau, bravent l’obscurité d’une forêt inquiétante comme la vie et le monde en jouant avec leur ombre, ou en faisant d’un insecte un ami, peut-être n’y a-t-il aucun homme, que des loups potentiels, plus ou moins prêts de la métamorphose. Peut-être en va-t-il dans la vie comme il en va sur la scène. Qui a peur du grand méchant homme ? Les quatre chaperons de la scène, en tout cas, n’en ont pas peur. Les enfants de la salle y puiseront, peut-être, un peu de force et de courage.

Mentir baiser mourir

Par Louis Vodoz

Une critique sur le spectacle :
Infidèles / D’après Ingmar Bergman / Par les collectifs tg STAN et de Roovers / Le Reflet / du 17 au 18 mai 2018 / Plus d’infos

© Ida Jakobs

Au milieu de meubles dont le design simpliste évoque une vitrine Ikea, le collectif flamand tg STAN interprète l’un des derniers textes du Suédois Ingmar Bergman, Infidèles, texte hybride entre scénario et pièce de théâtre, qui date de 1997. Si le texte est grave et déchirant, la troupe le transforme en un matériau qui exhibe le plaisir du jeu, provoquant un effet de comique étrange.

Mentir : sur un ton badin, celui de l’anecdote racontée entre un blini au saumon et une coupe de mousseux pour amuser les convives, on découvre la vie de Marianne, une actrice, de son mari Markus, un chef-d’orchestre, de la fantasque Isabelle, leur fille, ainsi que celle de David, un metteur en scène proche du couple. Une nuit arrosée : Markus est absent, David et Marianne finissent dans le même lit. Pas d’adultère, bien pire : il dort, elle le regarde, elle le regarde même peu trop et elle tombe, enfin vous voyez quoi. Rien ne se passe mais ce rien est déjà de trop. C’est déjà trop tard. Par une coïncidence à demi-manigancée, les deux futurs amants se retrouvent à Paris. Paris, c’est un peu trop joli… paf ! Les adresses au public, les mimiques un peu clownesques, les plaisanteries récurrentes s’inscrivent toujours dans la franche rigolade : le public est complice de la mascarade.

Baiser : Marianne veut sa routine bien réglée, intacte. Elle restera avec son mari, elle ira voir David de temps en temps. Markus – pas folle la guêpe ! – a tout compris et interrompt une partie de jambes en l’air. Il ne dit rien de précis mais « ça va faire mal ». Si les lumières sont de plus en plus feutrées, si les voix deviennent plus profondes, si les silences entre les répliques deviennent plus pesants, le registre est toujours comique. Mais c’est à présent un comique boiteux qui domine le jeu des comédiens. Marianne s’installe avec David : s’ensuit une bataille pour la garde d’Isabelle. Markus exige la garde totale. Services sociaux et compagnie, guerre froide. Un jour Markus appelle : il a une solution, mais il veut que Marianne vienne seule. Faut-il y aller ? Mais oui, elle connaît Markus, dix ans de mariage, il ne ferait pas de mal à une mouche. Lors du rendez-vous, il s’avère que si Marianne veut revoir sa fille, elle doit le baiser, comme il dit. Le public s’esclaffe lors d’une scène de viol – sacré tour de force.

Mourir : la mort, qui confère au texte original de Bergman une portée tragique, est évacuée par la mise en scène, innocemment, comme si tout cela, ce n’était pas très grave, en fin de compte. Markus se suicide et laisse une lettre où le public apprend qu’il avait prévu d’emmener Isabelle au pays du silence. David et Marianne, après un avortement, se séparent dans la haine et dans la douleur. Et pourtant, on baigne encore dans le même comique, mais un comique gênant, qui traîne la patte et qui ne sait pas vraiment ce qu’il vient faire ici, comme s’il n’avait vraiment plus sa place ; il persiste. Mentir, baiser, (mourir).

S’il faut avoir un sac poubelle autour du cœur pour ne pas avoir les yeux mouillés lors de la lecture du texte de Bergman, l’interprétation de la troupe tg STAN s’est attachée à évacuer tout le pathos du texte. En conséquence, les personnages perdent de l’épaisseur : on ne sent pas la torture névrosée de David, ni la profonde dépression de Markus ou encore les tressaillements d’angoisse de Marianne. Dans cette mise en scène, on n’entrevoit que difficilement le rapport au monde des trois personnages, qui chez Bergman change de manière presque métaphysique depuis cet adultère. Quelle est la visée de ce glissement de registre ? Il me semble qu’il incarne la victoire du jeu sur le récit. Dans le texte, à l’ouverture, Bergman est lui-même un personnage. Il est dans son bureau, il y a une voix derrière lui, comme pour incarner son processus créatif :

LA VOIX : Tu voudrais que nous « jouions à imaginer ».

BERGMAN : Nous pouvons toujours essayer.

LA VOIX : C’est ce que tu as dit : « jouer à imaginer ».

BERGMAN : C’est bien cela. Tu n’existes pas, et pourtant tu existes.

C’est dans ce dialogue que l’intrigue prendra forme, c’est dans cette conversation que le récit de l’adultère s’enchâssera. La voix deviendra celle de Marianne ; Bergman s’évaporera, à quelques incises près. Au fil de la lecture du texte, les enchâssements fusionnent, un puissant effet de flottement en résulte : on ne sait plus vraiment si on est dans le bureau de Bergman ou dans sa tête, dans l’appartement de Marianne ou dans sa tête.

Dans la mise en scène, ce dispositif est mis à plat : les interventions de Bergman sont distribuées entre les comédiens. C’est d’abord David qui le joue. On peut se demander s’il s’agit de souligner la filiation entre l’un et l’autre, le personnage de David étant, lui aussi, metteur en scène. Quelques passages de Lanterna Magica, autobiographie de Bergman, se fondent d’ailleurs dans la représentation. Plusieurs procédés sont mis en place pour que le spectateur se détache de la fiction : les acteurs jouent plusieurs personnages, les changements étant signalés par le simple fait qu’ils endossent ou retirent un veston, sur scène. Les comédiens font des signes à la régie pour régler les lumières ; ils hésitent, trébuchent souvent sur certains mots comme pour insister sur la dimension expérimentale de la pièce. Les comédiens, même lorsqu’ils ne sont pas concernés par la scène, restent en arrière-plan ; Markus-le-suicidé est toujours sur les planches. Renversement carnavalesque : peu importent les déchirements, peu importe la douleur, tout cela n’est qu’un jeu et on va s’amuser, comme des pitres, comme des guignols. Marianne n’est pas la seule infidèle : la troupe s’octroie elle aussi une marge de manœuvre par rapport au texte, quitte à le modifier, comme cette conclusion ajoutée qui confirme la dévalorisation de la fiction face au jeu, et qui, finalement, trace une ligne de démarcation un peu trop nette : « De toute façon, cette histoire n’a pas existé ».

Mise à nu

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Infidèles / D’après Ingmar Bergman / Par les collectifs tg STAN et de Roovers / Le Reflet / du 17 au 18 mai 2018 / Plus d’infos

© Ida Jakobs

Infidèles – spectacle d’inspiration bicéphale alliant le scénario éponyme rédigé par Ingmar Bergman et son autobiographie Laterna Magica – est une histoire à tiroirs où s’enchâssent deux récits : d’abord le rapport de création entre le metteur en scène suédois et ses personnages, puis le triangle amoureux formé par ceux-ci. Les collectifs tg STAN et de Roovers promènent leur public dans les méandres de l’œuvre bergmanienne et jouent à le confondre en oscillant continuellement entre illusion et réalité, candeur et cruauté, rire et tragique. Le spectacle se donne comme reflet du geste créatif bergmanien et sonde la complexité des rapports humains. Il s’agit d’une véritable « mise à nu » de l’écrivain, de son œuvre et de la relation à l’Autre. Le ton et le propos de la pièce font écho à la célèbre formule sartrienne : « L’enfer, c’est les Autres ».

Quatre personnages – deux femmes et deux hommes – se dressent sur scène, pareils à des statues, bien droits, mains dans le dos. Derrière eux, un décor simple et froid : un lit défait, des draps blancs, un canapé brun, des tables et des chaises dépareillées. Un rideau transparent, que les acteurs peuvent tirer et arranger pour modifier le décor, sépare la scène en deux. L’homme posté côté jardin est le premier à prendre la parole, il dit vouloir « jouer à imaginer ». Il endosse le rôle d’un Bergman vieillissant, en plein travail créatif. Il décrit et donne la vie à l’une des deux femmes, prénommée Marianne, « comme toujours ». Il lui demande de raconter sa vie avec son mari Markus, sa fille Isabelle et son amant David. Par ce geste, il ouvre la voie à un récit enchevêtré dont Marianne sera la narratrice. Sur le devant de la scène, elle dévoile peu à peu son amour passionné et terrible pour David, un metteur en scène maniaque et torturé – jeune avatar de Bergman lui-même. Pendant ce temps, les autres personnages, pris dans un huis clos, se déplacent nonchalamment sur la scène tout en l’écoutant attentivement. Dialogues discontinus et pauses narratives s’enchaînent sur un mode kaléidoscopique, engendrant incompréhensions et rires confus dans la salle. Progressivement, l’intrigue prend forme et les moments narratifs se font plus rares. À mesure que le tragique s’accroît, les lumières se ternissent et les acteurs investissent le pôle émotif de leurs personnages, pleurant et jurant : « c’est là que commence la tragédie ».

Le texte, devenant de plus en plus tranchant, heurtant et cru, donne une image à la fois cruelle et juste des relations humaines. Infidèles peut être considéré comme une « mise à nu » à plusieurs égards. Avant tout, c’est le travail d’écriture et la vie de Bergman qui sont dévoilés. La dimension autobiographique infuse dans les personnages et imprègne l’atmosphère scénique. Le « je » de l’écrivain côtoie les personnages et insiste sur le rapport intime qui liait Bergman et ses créatures. Dimension autobiographique et fictionnelle se contaminent mutuellement, au point de se confondre parfaitement. Les acteurs se livrent également tout entiers et sans restriction, jusqu’à nous offrir – littéralement – leur nudité lors d’une scène d’amour. Finalement, le spectateur lui-même est dépouillé et démuni, perdu dans le brouillard établi – intentionnellement – entre fiction et réalité. À plusieurs reprises, on peut se demander « qui est qui » ou encore « est-ce l’acteur qui parle en son nom ou son personnage ? » Entre la voix de Bergman qui se confond avec celle des personnages et les différentes casquettes que peuvent prendre ces derniers, il y a de quoi s’égarer. La relation paradoxale entre illusion et réalité est l’un des principaux moteurs de la réflexion bergmanienne : « Faire un film, c’est pour moi planifier une illusion dans le moindre détail, c’est le reflet d’une réalité qui, au fur et à mesure que s’écoule ma vie, me paraît elle-même de plus en plus illusoire » (Laterna Magica).

Au terme de ces deux heures de représentation, le spectateur a ri. Pourtant, il ne s’agit pas d’un rire léger, innocent et salvateur. Le rire déclenché par Infidèles est jaune, caustique et parfois gêné. C’est une véritable tragédie humaine qui vient de se jouer sous nos yeux, pourquoi rions-nous ? De quoi rions-nous ? Le comique – contractualisé au début de la pièce par de petites plaisanteries inoffensives – se referme doucement sur le spectateur pour le piéger dans un rire qu’il ne désire pas vraiment. Dans les moments les plus sombres et dramatiques de l’histoire, les réactions du public sont décalées. C’est peut-être là que l’on touche à l’essence du projet bergmanien : la possibilité d’un regard à la fois lucide et humoristique sur le terrible. Les collectifs tg STAN et de Roovers ont su très justement restituer l’ambiguïté de l’atmosphère bergmanienne. Le spectateur quitte le théâtre avec une sensation semblable à celle qui succède le visionnage d’un film du cinéaste : l’étrangeté. On ne saurait dire si l’on a aimé, et encore moins si l’on a détesté. Ce qui est sûr, c’est qu’Infidèles nous a marqués et que l’on n’est pas près de l’oublier.

Une danse en enfer

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
La danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Mis en scène de Julien Mages / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 19 mai 2018 / Plus d’infos

© DR

Lauréat du concours Textes-en-Scènes 2017, La danse des affranchies raconte la quête émancipatrice de Dounia, une femme tunisienne qui ne supporte plus les interdits de sa culture, de son pays. S’inspirant du poème de Rimbaud « Mauvais Sang » Latifa Djerbi décrit les affres d’un combat pour la liberté individuelle, entre amour et révolte. La colère soudain éclatée d’une femme qui devient une véritable révolution, en marche.

« Connais-je encore la nature ? me connais-je ? – Plus de mots. J’ensevelis les morts dans mon ventre. Cris, tambour, danse, danse, danse, danse ! Je ne vois même pas l’heure où, les blancs débarquant, je tomberai au néant. Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! »

Le poème de Rimbaud, récité à la fin du spectacle par Dounia et son partenaire d’un soir, cigarettes aux lèvres à l’écart de la fête, éclaire dans sa fulgurance la destinée de la jeune femme. La force de vie qui anime Dounia ressemble à celle du hors-la-loi rimbaldien : une énergie brute qui ne saurait se plier aux conventions sociales ni à l’ordre établi ; une turbulence nomade, nécessaire à la liberté individuelle. Écartelée entre deux cultures, celle de sa Tunisie natale et de sa France adoptive, Dounia cherche à s’affranchir des injonctions de sa famille restée au bled : oui, elle peut disposer librement de son corps. Non, elle ne deviendra pas, comme sa mère, malheureuse en amour et soumise à la dictature du qu’en-dira-t-on. Le spectacle donne à voir l’éveil d’un double printemps : d’une part celui de la condition des femmes tunisiennes, avec leur désir d’émancipation, et, d’autre part, celui d’une Tunisie révoltée contre la violence du régime de Ben Ali.

Latifa Djerbi livre ici une autofiction tragi-comique, troublant la frontière entre réalité et fiction : tout comme son personnage Dounia, l’auteure est d’origine tunisienne, écrit du théâtre et vit à Genève. Selon ses propres mots, elle « utilise la langue comme une arme de construction massive et fait en sorte d’oser l’intime pour mieux rejoindre l’universel ». Ce jeu de l’intime à l’extime rappelle le théâtre d’Ahmed Madani (F(l)ammes), qui l’a d’ailleurs épaulée dans l’écriture de cette pièce. Les thématiques qu’ils abordent dans leurs œuvres se ressemblent : elles tournent autour de la mémoire, du brassage des cultures et de la transmission familiale.

La mise en scène, signée Julien Mages, contrebalance la volubilité acerbe de Dounia par son minimalisme. La violence des répliques et leur charge de vérité prennent en effet toute la place. Portée par l’émotion des mots, la scène se déleste de tout artifice superflu : il n’y reste qu’une estrade centrale et deux rangées de chaises, sur lesquelles les personnages attendent leur tour, comme dans des coulisses. La musique se fait rare, elle aussi, excepté dans les quelques scènes de danse. Le texte dramatique se révèle roi et la mise en scène de Julien Mages ne cherche pas à lui faire dire autre chose : peut-être parce qu’il est lui-même auteur et qu’il reconnaît la puissance des mots, leur universalité hors du dispositif scénique. Ou parce que le poids des mots ne se donne à entendre sans le silence visuel d’une scène noire et épurée. Toutefois, bien que sa mise en scène restitue à la fois les dimensions intime et universelle du texte – par l’espace accordé à la parole et par l’intemporalité du décor –, il nous semble que le texte gagnerait en profondeur s’il était plus ancré historiquement.

Si le destin de Dounia ne suit pas exactement celui – désespéré – du narrateur de Mauvais sang, il n’en demeure pas moins tragique : sa quête de liberté exclut paradoxalement les êtres aimés car Dounia ne fait que crier son besoin d’amour. Elle ne sait ni le donner ni le recevoir. Lorsqu’il apparaît, sous la forme des bras ouverts de sa mère s’essayant à la tendresse, elle le repousse. La complexité de sa personnalité, contradictoire, empêche d’une certaine façon sa quête en l’immobilisant dans la complainte. Pourtant, en filigrane du spectacle, le comique survit toujours au pathétique de la vie, aux illogismes de l’âme humaine. Emmené par l’humour corrosif de Latifa Djerbi et la gestuelle grandiloquente des acteurs, le comique sauve la pièce de tout nihilisme, dans une grande fraîcheur.

Dire et faire la révolution

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
La danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Mis en scène de Julien Mages / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 19 mai 2018 / Plus d’infos

© Anna Pacchiani

La danse des affranchies, dernière création de Latifa Djerbi, raconte le retour au pays d’une immigrée tunisienne de deuxième génération. Dounia découvre un territoire à la fois connu et étranger et se voit confrontée à une chorale de discours identitaires au milieu desquels elle doit trouver sa place. Une fable pleine d’humanité mais qui s’étouffe par moments dans la grandiloquence un peu surannée d’un texte qui veut trop en dire.

Après son solo L’improbable est possible… j’en suis la preuve vivante !, Latifa Djerbi revient avec une pièce qui, de son propre aveu, fait le pari de « l’intime pour atteindre l’universel ». Le spectateur y découvre l’histoire de Dounia, fille d’une famille franco-tunisienne qui rentre enterrer son père dans un « bled » en pleine mutation, traversé par le soulèvement populaire contre le régime de Ben Ali. Lésée et blessée par le testament du mort, Dounia cherche un espace à occuper. Sa sœur, vivant une sexualité libérée en France, et sa mère, émigrée traditionnaliste de première génération, la condamnent toutes deux d’avoir épousé un Suisse par intérêt ; la culture patriarcale du village de ses parents lui refuse l’égalité du droit à l’héritage de son père ; une Tunisienne engagée l’accuse de ne s’intéresser à la révolution politique que pour se distraire de la gangue morne et consensuelle de la vie européenne : tout cherche à la définir. Aussi, la structure du drame tend vers une catastrophe intérieure et la décousure des repères identitaires du personnage constitue le moteur principal de l’action.

Avant toute chose, La danse des affranchies est un affrontement. Dounia lutte pour s’affirmer, avec elle-même et avec les autres, et l’autrice a voulu chaque protagoniste comme le porte-voix d’un discours définitoire de l’identité culturelle, spirituelle ou sexuelle de la jeune femme. La scénographie enregistre très intelligemment cette prégnance du débat puisqu’elle fait du cœur de scène un rectangle surélevé qui, représentant initialement le lit de mort du père, devient par la suite un ring – une mutation scénique qui évoque autant le chaos et la confusion s’emparant du pays après le départ du « père » de la patrie qu’un terrain vague qu’il incombe aux personnages de reconstruire. A l’image du conflit sociétal des idées, ils s’y confrontent, souvent face à face, parfois face au public, assis ou debouts, violents ou tendres, pendant que les autres attendent leur tour sur des tabourets en contrebas. Le ring devient ainsi la matrice de leur évolution en accueillant leurs questionnements existentiels autant que ces volées d’injures ou d’accusations qui les renvoient parfois… dans les cordes.

L’écriture sonne particulièrement juste quand elle veut faire transparaître les vies, les choix et les prises de positions dans la chair des quatre femmes qui se racontent : Dounia, sa sœur fraîchement divorcée qui lutte avec ses pulsions suicidaires, sa mère autoritaire, et dont on découvrira petit à petit le drame, et enfin Nour, doctoresse pourchassée pour son homosexualité avec laquelle Dounia vivra une romance. Le théâtre moderne reste souvent trop pudique, trop empreint de tabous quand il s’agit de penser ce que les corps témoignent des structures politiques et idéologiques. On voit rarement une fille tuer la mère en assénant à une vieille femme que le mariage et la soumission « l’ont rendu si grasse qu’on ne voit plus son sexe » ; on ose trop peu souvent souligner la complexité psychologique du lien entre sexual happiness et ordre patriarcal : certaines scènes sont une vraie bouffée d’oxygène. Dans le registre du conflit des féminités, La danse des affranchies, faisant le choix d’une galerie de portraits et de discours, laisse raisonnablement le spectateur libre de ses positions et parvient à affecter les personnages d’assez de complexité et d’épaisseur pour ne pas basculer dans le stéréotype.

Pour le reste, la pièce est écrite, très écrite, sans doute trop. Le public pourra s’agacer, au fil de la représentation, que chaque réplique, ou presque, cherche à faire citation. Et ce langage qui dit beaucoup sans vraiment montrer se marrie mal avec l’ambition idéologique du spectacle qui veut parler tout à la fois d’oppression, de libération, d’égalité, de religion, de politique, de discrimination… Les dialogues font de chaque prise de parole, comique ou tragique, une déclamation grandiloquente et rendent le travail des acteurs assez difficile : dire « mon cœur et ma sexualité battent au rythme de la révolution populaire » sans frôler le burlesque relève de l’exploit. Trop souvent le spectateur ne sait pas s’il doit rire car le jeu donne dans le trop peu comique ou dans un tragique en sous-régime.

Toutefois, à l’échelle de la crise du personnage de fiction, le mélange fonctionne, justement parce que Dounia est un fourre-tout qui cherche dans toutes les directions un sens à sa vie quitte à risquer la schizophrénie des causes et des engagements (il n’est d’ailleurs pas innocent que la doctoresse qui s’occupe de son corps prenne des allures de psychologue pendant une partie du spectacle). Faut-il voir dans cet itinéraire initiatique plutôt comique une forme de dérision (voire d’auto-dérision puisque Latifa Djerbi joue elle-même Dounia) ? L’autrice cherche-t-elle au contraire à susciter la tendresse du public pour cette femme rendue neurasténique par la torpeur idéologique de l’Occident moderne ? Concluant la représentation sur une scène de séduction hétérosexuelle dans une boîte de Genève, l’autrice paraît vouloir avant tout mettre en lumière une forme d’infantilisme tragique du personnage qui n’aurait vécu cette parenthèse « au bled » que comme l’occasion d’une révolte sans enjeu, thérapeutique et indéniablement bourgeoise : il n’est pas innocent que le retour à la tranquillité occidentale s’accompagne d’un retour à l’hétéronormativité. C’était toute la pertinence de cette simple accusation de Nour : « Pour toi, c’est facile. ». Ce paradoxe intérieur que le texte travaille sans détours rend justement la catastrophe intérieure touchante et réussit à mettre en chair la pression immense que peuvent exercer les discours sur un individu isolé. Quelques scènes avant la fin, Dounia, debout sur le ring mais cette fois-ci seule, se contente de hurler : on la comprend, on vit avec elle quelque chose qui pourrait bien relever d’une catharsis à l’antique.

Mais, en dépit de cela, on sort de la salle avec la sensation, à l’échelle du spectacle, d’une accusation restée superficielle et qui, voulant trop dire, n’a fait qu’effleurer les crises et les mutations du temps présent. Dire que l’on peut penser ensemble une révolution politique et une révolution des mœurs n’amène pas grand-chose de neuf si on se contente de le formuler. Attaquer sans distinction les autorités religieuse, patriarcale, familiale et politique souligne la nécessité des luttes mais oblitère quelque peu leur complexité, presque leur sérieux. Le risque est grand : dénoncer le convenu n’amène souvent qu’un convenu de dénonciation.

Finalementon regrettera peut-être une tension irrésolue entre deux intentions qui, sans être contradictoires, demandent un équilibre quasi impossible. Le dispositif veut d’une part des personnages réalistes, biens vivants dans leur fiction, à la subtilité et à l’expérience desquels nous pourrions nous attacher ; de l’autre, la surécriture du texte rappelle sans cesse leur fonction d’acteurs porte-voix qui déclament les lignes d’un pamphlet politique comme à l’Assemblée. On se sait plus bien s’il faut contempler le surgissement de la parole individuelle ou entendre résonner une voix collective – et sans doute cette pondération est-elle l’enjeu d’un spectacle comme La danse des affranchies – mais la trop grande hétérogénéité des situations et du jeu n’amène souvent qu’un flou dommageable pour l’expérience du spectateur.

Pour résoudre ce conflit à l’intérieur du dispositif fictionnel, pour éviter que ce qu’on donne à entendre ne neutralise ce qu’on donne à vivre, une autre pièce aurait peut-être été possible, une pièce où Dounia et Nour se seraient contentées de faire l’amour en écoutant par la fenêtre la clameur de la révolution populaire, sans dire qu’elles le faisaient : leur silence aurait été bien plus éloquent.

En attendant…

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
Self-Help / Texte et et mise en scène de Tomas Gonzalez, Rébecca Balestra et Igor Cardellini / Théâtre de l’Usine (Genève) / du 3 au 9 mai 2018 / Plus d’infos

© Cyril Porchet

Avec cette quatrième création, la compagnie K7 Productions met en cause l’une des injonctions véhiculées actuellement par la culture de masse : celle du bonheur. S’inspirant du paradoxe d’un fait divers américain – le suicide d’un couple de coachs spécialisé en développement personnel – les deux comédiens donnent à voir l’absurdité et l’hypocrisie d’un tel discours.

L’espace scénique est volontairement dépouillé de tout ce qui ne renvoie pas à lui-même, l’unique élément de décor se composant d’une boîte hexagonale aux parois faites de miroirs. À l’instar des personnages sur scène, les spectateurs prennent place face à leur propre reflet. Tomas (Tomas Gonzalez) et Rébecca (Rébecca Balestra) ressemblent étrangement au duo formé par Vladimir et Estragon, auquel ils font d’ailleurs allusion au début du spectacle. Tout comme chez Beckett, ils attendent que quelque chose émerge de leur image, de ce « vide » apparent. Mais quoi ? « Godot ! » s’amuse Rébecca, faisant éclater de rire le public.

« C’est beau cet espace, hein ? » commente Rébecca, tandis que Tomas répond énigmatiquement « l’horizon est mon objet ». L’esthétique du projet repose sur une forme de discontinuité. La scénographie balaie tout repère historique et temporel, et les propos des personnages présentent des incohérences structurelles. L’accent mis sur le vide, sur l’absence de signification, souligne l’irrationnalité des préceptes méthodologiques prônés par le couple de coachs (John Litting et Lynne Rosen) , qui se révèlent en filigrane et sont censés aider découvrir son « vrai soi ». Entre autres perles de drôlerie : « sortir de sa zone de confort, c’est très important, c’est sûr. Mais n’y aurait-il pas une autre possibilité, celle de s’habituer au changement et de faire du changement…sa zone de confort ?! ».

L’objet du spectacle se révèle multiple : à un premier niveau, il s’agit de la retranscription d’une émission radio créée et présentée par John Litting et Lynne Rosen (The Pursuit of Hapiness), centrée sur le développement personnel. Mais ces conseils sont maintenus ici à distance, transposés dans un dispositif théâtral parodique : Tomas se meut en professeur de théâtre aux injonctions loufoques, tandis que Rébecca devient une élève ahurie. À travers, semble-t-il, l’exercice du carré des émotions, Tomas enjoint Rébecca à devenir autre, à imaginer les potentialités que recèle son « soi », jusqu’à lui demander – poussant la logique au bord de l’absurde – de s’imiter elle-même. Cette analogie directe entre le coaching en développement personnel (self-help) et la pratique du jeu d’acteur fait véritablement la force comique du spectacle car elle donne directement à voir l’absurdité des exercices demandés. Elle permet également d’interroger, de façon plus générale, le statut et le rôle de coach. Ce métadiscours permet à la fois de révéler la comédie jouée par ceux qui prétendent connaître la recette du bonheur, et de s’amuser des pratiques mêmes de la formation des comédiens, sous la houlette de leurs gourous.

Mots durs

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle :
Lisbeths / De Fabrice Melquiot / Concept et adaptation de Valentin Rossier / Théâtre du Grütli / du 1er au 20 mai 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Lisbeth et Pietr, deux esprits, deux corps, deux micros, deux voix racontant dans une création aussi subtile qu’élégante les affres de la relation amoureuse et de son langage. Tirée d’un texte de Fabrice Melquiot, la pièce emporte le public dans une fable verbale qui esquisse du couple moderne un portrait drôle et mélancolique.

Comment saisir l’insaisissable ? C’est l’une des questions auxquelles s’attelle la dernière création de Valentin Rossier, adaptée d’un texte de Fabrice Melquiot : Lisbeths. Cet insaisissable, c’est la relation amoureuse. Le texte cherche à poser les mots sur les élans, les compréhensions tacites ou les peurs irrationnelles que connaissent bien tous ceux qui ont aimé un jour et pour lesquels, rapidement, se pose la question du langage. Ce qui fait une passion amoureuse, particulièrement dans Lisbeths, ce sont bien plus les non-dits et les silences que les déclarations. Comment dire l’indicible ? Les personnages se répètent, cherchent leurs mots, essaient sans cesse de trouver le terme ou l’expression qui sonne pour dire la bienveillance, la complicité ou le désir des corps.

C’est que Lisbeth et Pietr ont du vécu. Ils n’en sont pas à leur coup d’essai. Ils se rencontrent dans un café tourangeau, alors qu’elle vient d’abandonner son mari et son travail. Lui, représentant commercial dans l’édition, mène une vie de marchand : toujours de passage dans les villes, toujours en mouvement. Immédiatement, c’est le coup de foudre. Ils se revoient, font l’amour, se racontent leurs passés. Très vite, leurs anciennes vies se changent en fantasmes et, cherchant à se connaître, ils découvrent à quel point la mémoire peut être fragmentaire, le réel multiple. Pietr est incertain, toujours perdu face à une Lisbeth qui dévoile des Lisbeths à travers plusieurs signes qui font surgir une dimension fantastique dans la pièce. Elle lui présente son enfant et nie, quelques jours plus tard, avoir jamais été mère ; il croit remarquer la cicatrice d’une césarienne sur son ventre, puis se rend compte, lors d’un séjour à la mer, qu’elle n’y est plus. Ces séquences irréelles sont autant d’énigmes laissées ouvertes au spectateur, une manière poétique de signifier que, en dépit de tout, l’autre que l’on aime reste toujours un espace que l’on ne peut qu’essayer de connaître, un effort. Lisbeth et Pietr finiront comme ils ont commencé, sur un coup de tête, un beau jour dans un hôtel au bord de la mer où, soudain, ils ne se reconnaissent plus, redeviennent les étrangers qu’ils étaient. Noir.

Si le romantisme des expérimentés désabusés et le thème de l’homme viril avide mais désarçonné face à la femme mystérieuse ont quelque chose d’un peu déjà vu, on ne peut qu’être emporté par la puissance évocatrice des voix et la présence des acteurs qui portent avec beaucoup de richesse un texte puissant. Alternant rire, angoisse, sexualité et émotions avec une alchimie qui fonctionne à merveille, l’écriture de Fabrice Melquiot ravira sans doute le public par certaines fulgurances. « Quand tu regardes mes fesses, j’ai l’impression qu’elles sont exposées au Louvres » : à l’image de cette réplique aussi touchante que drôle, le thème de l’amour est traité avec beaucoup de pudeur, le tragique des personnages résidant bien davantage dans leur retenue que dans de grandes déclarations pathétiques.

Au-delà de la seule situation amoureuse, la mise en scène fait réfléchir à l’ensemble de ce qui peut unir et désunir deux êtres. Valentin Rossier fait le choix d’une scénographie minimaliste : deux pieds de micros et un carré parfait de spots lumineux encerclant les acteurs (Marie Druc en Lisbeth et lui-même dans le rôle de Pietr). Tous deux, face au public, laissent à leurs voix la charge du jeu et de la représentation des personnages. Leurs corps suivent leurs émotions mais ne jouent pas l’histoire : Marie Druc n’imite pas le rire quand il est dit qu’elle rit, Valentin Rossier ne mime pas la jouissance quand il est dit qu’il jouit. D’ailleurs, alors que les deux personnages se contemplent en permanence, les acteurs ne se regardent qu’à peine. L’attention est résolument portée sur la performance vocale et le mouvement d’amplification qu’elle porte, tout comme les variations subtiles de la musique et des lumières cherchent le transport des sens et laissent à notre imagination la totalité de la représentation : on cherche bien davantage à nous faire vivre une fiction qu’à nous la montrer.

On en ressort comme d’un rêve d’une heure, une histoire courte qui semble directement extraite du quotidien et qui assume son parti pris : confronter le spectateur au seul spectacle du langage. Un parti pris doublement pertinent puisqu’il attire notre attention sur ce que l’amour peut avoir de verbal tout en rappelant que l’essentiel reste peut-être cet indicible autour du lequel les couples se font, et – c’est tout le drame – se défont.

Duplicité de la passion

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Lisbeths / De Fabrice Melquiot / Concept et adaptation de Valentin Rossier / Théâtre du Grütli / du 1er au 20 mai 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Lisbeths raconte une rencontre passionnelle, mais sur la scène les corps des acteurs sont maintenus à distance et ne se touchent pas ; les voix, au contraire, ouvrent un espace d’intimité : les personnages s’y révèlent, dans un immense mouvement de sensualité. Une subtile étrangeté traverse leur récit, comme une inquiétude de voir l’amour chuter : sur un texte de Fabrice Melquiot, le spectacle de Valentin Rossier inscrit dans la douceur l’ombre de la tristesse. La rencontre des amants se colore d’une incertitude, dans laquelle le spectateur est happé.

Dans une ambiance douce-amère, nous assistons à une mise à nu. Sur le plateau, tout est noir. Il n’y a rien. Seulement un dispositif : deux micros sur pieds face au public, que rejoignent Lisbeth (Marie Druc) à la chevelure rousse, et Pietr (Valentin Rossier), chevelure « entre et entre », indéterminée. Deux mètres cinquante les séparent : ils sont à distance, jamais ne se rapprocheront pendant toute la durée du spectacle. Invariablement sédentaires, les corps bougent mais n’iront pas toucher l’autre. Ils n’ont que leur propre corps, et leur micro, chacun circonscrit dans sa solitude physique. Ils vivent et revivent pourtant l’histoire d’une passion.

Le texte de Fabrice Melquiot – actuel directeur du Théâtre Am Stram Gram à Genève – juxtapose jusqu’à la confusion le dialogue et le récit, le monologue intérieur et la didascalie ; le texte, qui raconte sans montrer, nous apprend les prémices de la rencontre : « ça n’était pas spectaculaire », deux inconnus sur une terrasse et le hasard. Et chacun se raconte à soi, à l’autre – et au public, car tout est dit. L’usage des micros, dans lesquels ils parlent de tout près, participe de ce qui se ressent comme un dévoilement de l’intime. Les micros rendent audibles le souffle et les mouvements du corps qui le portent : grâce au micro, nous sommes proches d’eux aussi.

Dans le public, nous sourions de la candeur de leur propos : les discussions sont timides, maladroites comme peuvent l’être celles des flirts adolescents, jusqu’à en devenir cocasses. Mais cette maladresse nous laisse suspecter quelque chose d’une inquiétude – malgré l’humour. Pietr dit : « merci pour le coup de foudre », et le coup de foudre parait déjà condamné, comme une sorte de coup de foudre de l’après, du trop tard. Le texte fait image et ouvre sous nos yeux des chambres d’hôtels, des trains. Le monde offert, celui de la relation entre les deux personnages, est fait de huis-clos et de lieux de passages. La fuite se fait constitutive de leur lien et la tentation est grande de l’interpréter comme un signe annonciateur du fatum qui parait étrangement peser. Le rythme de la pièce se fait pourtant rassurant : conjointement produit par le jeu des lumières (tour à tour intenses et tamisées), le volume des voix, les mouvements des corps, il s’accélère et grimpe vers l’urgence. Cette urgence est celle de la passion et se manifeste dans le texte qui de plus en plus se vit sur scène avec sensualité, s’agrippe au corps, s’excite littéralement. Les deux personnages maintiennent la distance, aucun des deux ne s’éloigne du micro fixé au sol, mais le désir s’exprime, irrépressible, dans des halètements érotiques par lesquels la passion est étayée, réassurée. Les corps, raides et appuyés sur les micros, sont désormais piétinants, déséquilibrés. Ils commencent des va-et-vient. On se persuade que le désir manifesté donnera lieu à la connaissance intime de l’autre. Mais à l’explicite de ces excitations, tandis que le texte narre l’accomplissement de l’acte sexuel, survit, plus en sous-terrain, une légère inquiétude, un malaise diffus : on soupçonne qu’ils se méconnaissent.

La musique est constante, douce la plupart du temps, planante. Elle finit par devenir lancinante. Les quelques silences qui la ponctuent font l’effet d’un manque, que seuls comblent des bruits parasites. La musique se répète, toujours la même mais jamais tout à fait, faisant écho à ce qui semble être vécu. L’inquiétude se confirme lorsque Pietr, au moment de rejoindre Lisbeth, ne la reconnaît plus. Le même n’est plus vécu comme tel, il se décale insensiblement, irrationnellement. Les certitudes sont émoussées, mises en danger. De cette inquiétante étrangeté naît le sentiment que la connaissance de l’autre ne pourra se sceller.

L’opposition parfois presque trop évidente entre les deux personnalités peut, ponctuellement, donner une impression de stéréotype : elle sourit avec énergie, regarde le public avec bienveillance, dans une sorte d’ivresse de l’amour presque surjouée, qui tranche avec la nonchalance qu’il manifeste de son côté. Elle est légère et lui semble vivre dans la pesanteur. Mais, au-delà, le texte de Fabrice Melquiot et la mise en scène de Valentin Rossier entremêlent finement l’expression des manifestations sincères d’amour et les traces d’inquiétude. L’expérience est liminaire : en funambules, la légèreté et l’étrangeté se côtoient de près sur un même seuil. L’équilibre sonne juste.

Les buts de la vie

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Éloge du mauvais geste / D’après Olivier Pourriol / Mise en scène de Valéry Cordy / Nuithonie (Fribourg) / du 26 au 28 avril 2018 / Plus d’infos

© Marie-Aurore Dawans

Par le commentaire de trois grands moments historiques du football, le spectacle analyse et utilise les mauvais gestes sportifs pour soulever des questions philosophiques primordiales. Au-delà du foot, c’est un regard sur la vie.

Au centre de la scène trône une balle ornée d’une auréole de lumière. Légèrement en avant, côté jardin le comédien assis à une table d’écolier parcourt un journal, indifférent au public qui s’installe. C’est ce moment symboliquement fort où ballon et joueur attendent, immobiles, au centre, le coup d’envoi. En fond, un grand écran donne à lire une citation de Camus : « le peu de morale que je sais, je l’ai appris sur les terrains de football et les scènes de théâtre qui resteront mes vraies universités ».

Le comédien Denis Laujol entreprend de commenter des scènes projetées sur l’écran géant. Les choses se donnent à voir, il n’y a plus qu’à constater et écouter. Avec humour et esprit, son propos dépasse et surpasse le commentaire sportif et le rend philosophique. C’est donc sur deux terrains de jeu très contrastés que se construit la pièce. L’action physique du premier et le commentaire intellectuel du second forment une opposition, prétexte ici pour réfléchir et tenter de concilier le corps et l’esprit.

Cette adaptation du livre d’Olivier Pourriol réveille des questionnements philosophiques majeurs grâce à des « gestes » marquants tirés de l’histoire du football, révélant les enjeux qu’il peut y avoir « à courir après un ballon ». Seuls trois des six gestes analysés dans le texte original sont mis en scène. La pièce assume dès lors une structure tragique en trois actes – ou en trois gestes – : la victorieuse faute de main de Maradona en 1989 ; la puissante tête de Zidane en 2006 ; et, en 1985, la joie honteuse de Platini malgré la mort de supporters adverses dans les tribunes. Bien plus qu’une simple matérialisation du texte à la scène, le dispositif permet d’incarner le commentaire et d’orienter son interprétation vers une lecture sensible. Les trois épisodes structurent la pièce dans un lent mouvement de basculement, d’un ton heureux et taquin au début à la dénonciation de l’inacceptable en fin de parcours. D’abord du drôle et du grotesque, puis ce coup crâne et impulsionnel et, finalement, une inhumaine et révoltante indifférence. Ainsi se tisse le fil rouge qui s’étire jusqu’à un dénouement affreux où le jeu côtoie la mort.
Le grotesque Maradona donne à voir la tricherie et ses conséquences, étonnamment innocentes. Il marque de la main. C’est une faute. Le but est pourtant accepté et son équipe gagne : tous les moyens sont-ils bons pour vaincre ? Que faire des lois ? Comment se positionner face à cette tricherie ?
Tolérer ou répondre, voilà le dilemme face auquel s’est quant à lui trouvé Zidane en 2006. A quel instant des provocations deviennent-elles inacceptables ? Faut-il répondre ou tolérer sans fin ? Zinédine choisit de répondre, il frappe condamnant ainsi sa carrière et son équipe. Peut-être nécessaire, ce geste couronne un choix : celui d’être maître de son destin « à dix minute d’une sorte de mort ».
Avoir honte d’être Homme : Platini se noie dans l’ivresse du jeu. Avant ce match de 1985, trente-neuf supporters meurent piétinés ou écrasés par l’effondrement d’une tribune. Quatre cents autres personnes seront blessées, le corps meurtri et l’esprit troublé. Malgré cette innommable catastrophe, la partie se joue. La joie du jeu surpasse très vite le souvenir des morts. Après cinquante-six minutes, Platini marque sur pénalité et court, fou de bonheur. Comme si de rien n’était, tous sont frappés d’une amnésie malsaine. Paradoxe incroyable entre une joie et un malheur qui révèle l’absurde de la vie. A ce stade, Denis Laujol use avec justesse du pathos et amplifie l’insupportable de l’événement. Blaise Pascal écrivait : « les hommes n’ayant pu guérir la mort, la misère, l’ignorance, ils se sont avisés pour se rendre heureux de n’y point penser ». Se divertir pour oublier, ce jour-là, tout le monde l’a fait. Pourquoi avoir joué, diffusé et regardé ce match ?

Que l’on soit ou non amateur de foot importe peu ici. C’est de la nature humaine qu’il est question : comment faut-il agir dans la vie ? Où se trouvent les bornes de la tolérance ? Comme se positionner face à la mort ?

Couloir de la mort

Par Coralie Gil

Une critique sur le spectacle :
Change l’état d’agrégation de ton chagrin / De Katja Brunner / Mise en scène de Anna Van Brée / Le Poche (Genève) / du 23 avril au 13 mai 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Un adolescent rebelle se suicide. Alors la parole se déclenche : plusieurs personnages (joués par trois comédiennes) expriment à la fois leur incompréhension du geste et celle de la vie en général : de l’étrangeté de ces cellules qui s’assemblent pour former notre corps jusqu’à l’absurdité du rituel mortuaire. La scénographie cloisonne les personnages derrière des parois vitrées, jamais brisées. Comme pour exprimer une impossibilité à se comprendre, les humains sont toujours séparés par des fenêtres fermées. Même quand elle semble transmise de manière transparente, la communication se heurte ici, concrètement, à des murs de verre.

Sous la scène, un couloir vitré et éclairé. Côté cour, dans ce corridor bleu, on aperçoit un jeune homme assis. Il regarde devant lui avec assurance et mélancolie. Comme enterré, à l’étroit dans ce sous-terrain scénique. Il s’agit, on le comprendra, du suicidé. Il observe le public qui s’installe et qui écoute attentivement le mot d’introduction prononcé par Mathieu Bertholet. Enfin, les lumières s’allument, sur les planches au-dessus de lui.

Sur scène, une porte entrouverte se dessine derrière un grand carré de vitre. Elle laisse voir le coin d’une table, comme une salle à manger. La porte est refermée à l’arrivée des personnages. Oublié quelque temps, l’environnement familial. L’attention se focalise alors sur ce sol, juste devant cette vitre : un carré de la même taille fait de terre et de graviers, dans lequel vient se glisser l’une des femmes, au comportement maternel : elle dit avoir déposé un Kinder Pingui sur la tombe. Depuis « quelque chose a poussé », un arbre fruitier, elle ne sait pas lequel. Sous le choc, elle trébuche, s’effondre puis s’enterre parmi les vers, elle se confond avec eux, désespérée et emplie d’incompréhension. Un sentiment d’injustice persiste contre son fils : alors qu’elle s’est tuée à le mettre au monde, pourquoi a-t-il décidé d’en sortir? L’image de la tombe devient encore plus poignante quand, à la craie, un autre personnage féminin vient écrire sur la vitre : « Ici reste un enfant, […] oubliez-le, le plus souvent possible. »

Le texte aborde la mort et la question du suicide de manière originale, presque avec légèreté, au début du spectacle notamment, où l’on ne comprend pas pourquoi les personnages féminins sourient, même si l’on devine qu’il s’agit certainement d’une feinte, d’une sorte de légèreté crue pour relever l’absurdité de certaines phrases toutes faites quand il faut rendre les honneurs, ou de certains discours de pasteurs. Quelle tête faire pendant les funérailles, quand la douleur ronge mais qu’il faut faire bonne figure ou que les larmes se sont tellement répandues qu’on n’en a plus en stock ?

Le programme proclame : « Suivant l’exemple de son hamster las d’user ses pattes sur la roue de sa cage, un adolescent rend son dernier soupir et se donne la mort. Cet abandon en plein parcours délie les langues de personnages […] toutes aliénées par un système de compétition, de la conception à la crémation. » Le suicide selon Katja Brunner serait donc un acte de révolte contre une société de consommation qui ne va nulle part. Pourtant, sur (ou sous la) scène, le révolté, avec son air d’adolescent blasé, semble à son aise dans son tombeau, à écouter de la musique. Quand il prend la parole, accompagné de basses électroniques profondes qui font trembler le sol, c’est à l’aide d’un micro et pour affirmer sa vie de solitaire, ses envies de quitter un monde. Parole d’adolescent désillusionné. Un poil cliché, peut-être. De manière plus globale, le texte peine parfois à se faire entendre. Une façon d’appuyer sur les mots importants fait parfois perdre le sens global de certaines phrases. Difficile aussi de se repérer parmi les nombreux personnages malgré la volonté manifeste de les distinguer par des costumes différents : reste qu’on ne sait pas toujours lequel d’entre eux est censé prendre la parole.

On retient pourtant la subtilité des images scéniques. Les parois vitrées montrent au public ce qui est caché pour les personnages, la tombe de l’adolescent et l’espace privé de la salle à manger, refuge des larmes. Elles révèlent aussi le rapport des humains entre eux. Même quand la mort pointe son nez et déclenche des émotions impossibles à cacher, il faut faire bonne figure devant le monde. Même quand le besoin des autres se fait ressentir, il y a toujours ces parois sociales transparentes mais incassables. Katja Brunner évoque le non-sens en mêlant poésie et sarcasme. Certains moments sont particulièrement marquants, comme ce monologue brillant sur les milliers de photographies prises sur nos téléphones, conservées, gardées mais jamais vraiment regardées. Tous ces souvenirs d’instants présents non vécus, trop occupés que nous sommes à faire croire au reste du monde des récits d’expériences que l’on ne vit pas.

Des étoiles de passage

Par Lucien Zuchuat

Big Crunch / De Renaud Delay & Daniel Vuataz / Mise en scène de Frédéric Ozier / Théâtre 2.21 / du 20 au 29 avril 2018 / Plus d’infos

© Cie Silence in the studio

Pour sa deuxième création la Cie Silence in the Studio propose Big Crunch, une comédie musicale douce-amère qui, de rire en larmes, se moque tendrement des travers et des anxiétés d’une génération peut-être pas plus perdue qu’une autre.

Le Big crunch, en cosmologie, est une des fins possibles de notre Univers, prévoyant le ramassement et le broiement final de toute matière sous l’effet de la gravitation. Son exact opposé théorique, le Big Freeze, prédit que la force d’expansion l’emportera sur la force gravitationnelle et que l’Univers s’étendra à l’infini avant de mourir dans un froid sidéral.
Une force qui rapproche, donc, et qui consume ; une autre qui éloigne et qui fige.

C’est sous ce patronage cosmique que la compagnie vaudoise Silence in the Studio inscrit sa nouvelle création, une comédie musicale de poche sur le mode enlevé et elliptique du showcase, ce condensé créatif servant de maquette aux artistes. On y suit les destins croisés de quatre amis : un geek stellaire, une midinette se rêvant en Marion Cotillard, un baroudeur plus minable que bohème et une obsédée du contrôle rongée par le surmoi parental. On a vingt ans et la tête pleine de rêves. On se jure de se revoir, bien sûr, de garder contact. Mais c’est sans compter sur la distance et le temps, dieux Moloch insensibles qui avalent toutes les promesses, celles criées à la volée dans le volcan d’un bar comme celles que l’on se murmure à soi seul dans le silence d’une nuit.

On imagine sans peine : les forces immenses qui affectent les astres accablent aussi les hommes. Eloignement, déception, fuites et fourvoiements, rapprochement enfin : car le destin des quatre personnages est lié. Ils se retrouveront dix ans plus tard, mais les choses auront évidemment bien changé.

Comme un folioscope géant, Big Crunch se raconte d’abord par la succession haletante d’images. L’ellipse règne en maître dans ce chassé-croisé de scènes variant à l’envi les modes narratifs : deux pans de bibliothèque et un stender figurent tantôt un bar, tantôt un bureau, puis une chambre, un Starbuck’s,… Le théâtre (re)devient ce lieu fantastique où un rien peut figurer tous les lieux. Dans ce bal stroboscopique réglé à la seconde, les comédiens, aériens, survoltés, sautent d’un bout à l’autre de la scène, enchaînant sans peine les registres : comique et enjoué dans l’enchaînement piquant des premières répliques, le jeu se fait plus grave et intérieur à mesure que le spectacle avance, s’assombrit et qu’il faut reprendre, en contrepoint, un thème mineur déchirant. Car oui, tout cela se passe en chansons et la musique de Renaud Delay structure le récit de basses jazz sautillantes ou d’arpèges suaves à la Disney.

C’est que les références à la pop culture sont omniprésentes : anglicismes plus ou moins heureux (« Je t’ai searché sur Google », « D’acc’, big up, les gens se smackent »), renvois à Facebook, Tinder, Cotillard, Trump, mais aussi à des réalités quotidiennes plus sombres, plus complexes comme la dépression, l’avortement, le chômage. Big crunch est un miroir brisé que l’on tend en creux à une génération. Car sous le show, sous l’humour pétillant qui annihile le kitsch affleurant par moment (« Qui réalisera ses rêves ? Qui a bu mon gin to’ ? »), le texte de Daniel Vuataz interroge nos doutes existentiels, les anxiétés qui nous assaillent aux tournants de nos vies : quid de nos amours quand nos parents, au même âge, était déjà mariés ? a-t-on le droit de ne pas aimer le sexe ? et comment l’expliquer ? que valent nos rêves, nos ambitions, si le corps nous trahit ?

En réalité, la force gravitationnelle qui nous semble si familière reste un mystère physique : en vain, les scientifiques ont cherché une particule, le graviton, qui puisse prouver son existence matérielle au niveau atomique. D’où vient cette force qui rapproche les êtres ? La structure profonde des lois qui régissent l’harmonie de notre cosmos nous est simplement inconnue. Et là où est le mystère naît la poésie.

Un soir, les quatre amis se retrouvent chez Lise : Marc, frustré de ne pouvoir reconquérir Nao, est parti trop tôt. Lise l’a suivi dans la cage d’escaliers prétextant l’achat de cigarettes. Pour oublier l’échec de la soirée, Will, l’astrophysicien, se décide à parler de son projet de recherche à Nao et son nouvel ami : la salle se recouvre d’étoiles, d’un tourbillon de galaxies et de traînées gazeuses. Un vertige me saisit : « Dans l’absurdité absolue d’une existence finie, la taille compte peu », me dis-je. « L’Univers lui aussi mourra. Pourquoi nos petits drames compteraient-ils moins qu’un crash d’astéroïdes ? »

Est-ce que tout traverse le verre sans jamais y laisser de trace?

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
La Ménagerie de verre / De Tennessee Williams / Mise en scène de Daniel Jeanneteau / Théâtre Kléber-Méleau / du 17 au 22 avril 2018 / Plus d’infos

© Elisabeth Carecchio

Ménagerie, nom féminin : lieu où sont réunis des animaux dangereux, exotiques, ou rares destinés à être montrés au public. Le huis-clos de Tennessee Williams met en scène le mal de vivre d’une famille modeste, dans le Missouri des années 1930. Au centre de cette cage métaphorique se trouve Amanda, une mère acariâtre qui règne tel un paon flamboyant sur son fils Tom – casoar craintif ne sachant pas voler – et sur sa fille Laura, oisillon à la patte infirme. Au TKM, Daniel Jeanneteau montre la violence d’un microcosme familial où rien ne rentre ni ne sort ; où l’impuissance se cristallise, donnant aux personnages des allures de statues de verre manquant se briser à chaque instant.

« Je vous présente la vérité sous l’apparence plaisante de l’illusion » annonce Tom au début du spectacle. Son statut de narrateur montre d’emblée la double temporalité de la pièce : d’une part celle du présent de la représentation, qui évoque le devoir de mémoire de Tom envers sa sœur, Laura, laissée aux griffes de leur mère dans l’appartement de Saint-Louis ; d’autre part, les analepses, le déroulement de la fable se donnant à voir dans un temps révolu et à travers le prisme du souvenir.

Les souvenirs de Tom parviennent par vagues de conscience successives, dans un mouvement de flux et de reflux qui ne cesse de vider et de remplir l’espace scénique. La scénographie imaginée par Daniel Jeanneteau repose sur l’idée d’une conscience flottante, à la manière d’un « rêve éveillé ». Cette analogie avec le rêve lui avait initialement été suggérée par Satoshi Miyagi, directeur du Shizuoka Performing Arts Center de Tokyo, pour lequel il avait conçu ce spectacle en 2011. Travaillant depuis plusieurs années au Japon, Jeanneteau livre ici une mise en scène à la croisée des traditions orientales et occidentales : du Japon il emprunte certains accessoires et des jeux d’ombres, et de la France – plus particulièrement du metteur en scène Claude Régy – une esthétique de la lenteur et du jeu d’acteur éthéré, qui ôte tout réalisme psychologique au spectacle. En effet, le geste théâtral de Daniel Jeanneteau est plutôt celui d’« une invitation au voyage mental ».

La scène est parcellisée en trois espaces avec, au centre, une boîte composée de tentures transparentes et meublée d’une table et de deux chaises : il s’agit du centre névralgique de l’activité ménagère d’Amanda. Cette boîte est le lieu de la fable – celui de la mémoire – où s’exerce librement la violence maternelle. Les déplacements d’Amanda soulignent par ailleurs l’excessivité de son tempérament car elle se tient souvent au centre : centre des discussions, de la lumière. Et même lorsqu’elle sort de l’espace scénique, elle s’y inscrit de façon omniprésente en tant que voix off.

Autour du dispositif central de la boîte se trouve un espace vide : lieu de calme où se réfugie Tom pour échapper au giron maternel. À l’avant-scène, également délimitée par une tenture transparente, repose une sculpture de verre – symbole de la Ménagerie : c’est l’espace de Laura qui, par le prisme du verre, reflète non seulement la fragilité de la cellule familiale, mais aussi l’immobilisme inquiétant de sa vie personnelle.

La problématique principale des Wingfield est, semble-t-il, leur difficulté à distinguer la frontière entre rêve et réalité. Peut-être pour ne pas voir leurs solitudes respectives ? Et ainsi s’aveugler sur ce temps perdu contre la vie ? Toute la famille souffre de cette irrationnalité : Amanda reste enfermée dans ses souvenirs de jeune fille entourée de galants et projette sa vie dans celle de sa fille. Tom parle d’aventures mais passe ses soirées au cinéma tandis que Laura, en raison d’une infirmité à la jambe couplée d’une grande timidité, s’isole sans raison. L’écart entre le rêve et la réalité n’est jamais comblé et explique, sans doute, le sentiment d’impuissance qui traverse l’ensemble de la pièce et reflète l’incapacité de la famille à communiquer et à survivre au monde, ensemble.

À cette première distorsion du réel s’ajoute celle de l’inaction : la Ménagerie est silencieuse comme du verre et, même si Tom crie souvent, sa révolte reste inaudible. Le seul personnage qui y apporte de la chaleur est son meilleur ami, Jim O’Connor, qu’Amanda invite un soir pour lui présenter Laura. Par contraste, Jim est d’un tempérament jovial : sa vitalité et sa spontanéité nous réchauffent nous aussi, spectateurs tenus à l’immobilité alignée de nos sièges.

Jim et Laura. La promesse d’un envol pour la jeune fille. Peut-être y verra-t-elle le moment de déployer ses ailes et de quitter son animalerie inanimée pour vivre le plaisir de la chair, de l’échange avec ce jeune homme qui se dit « déçu mais pas découragé » par la vie. Le réalisme et la sensibilité du jeu de Solène Arbel (Laura) et de Quentin Bouissou (Jim) émeuvent par leurs maladresses et leurs silences, vestiges de notre première mémoire amoureuse. La chute semble toutefois certaine car a-t-on jamais vu l’illusion triompher sur la réalité ? C’est, semble-t-il, l’une des lectures proposées par Daniel Jeanneteau qui symbolise la défaite de cet amour naissant par le lever de la tenture transparente, juste avant l’arrivée de Jim à la Ménagerie. Si l’incursion du réel dans l’imaginaire permet de goûter à un ailleurs inattendu, à une illusion passagère, il en dévoile en même temps toutes les failles. L’absence de larmes de Laura et son cadeau d’adieu à Jim ne suggèrent-t-ils pas pourtant que ce qui traverse le verre finit par y laisser une trace ?

Le passé d’une illusion

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle :
Nous, les héros / De Jean-Luc Lagarce / Mise en scène de Robert Sandoz / TPR (La Chaux-de-Fonds) / du 18 au 20 avril 2018 / Plus d’infos

@ Guillaume Perret

Le TPR relaie ce mois d’avril le succès toujours croissant du théâtre de Lagarce, plus de vingt ans après sa mort, en proposant une mise en scène de Nous, les héros par Robert Sandoz et la compagnie L’Outil de la ressemblance. Dans ce texte empli d’humour et de questionnements existentiels, une troupe de théâtre à la dérive cherche à construire son univers dans un monde où les autorités et les schémas sociaux traditionnels échouent à proposer une réponse à la question du bonheur.

Le texte de Jean-Luc Lagarce met en scène une troupe de théâtre familiale à la dérive depuis la mort du « père ». La « mère » se voit donc contrainte de diriger la troupe et d’assumer le rôle du défunt avec inconfort. La mort du père, de l’autorité, du patriarche – les lectures allégoriques peuvent être nombreuses – ouvre une brèche, une possibilité pour tous les personnages.

C’est l’occasion pour chacun d’entre eux de se réinventer, mais cette re-création de soi semble plus difficile qu’il n’y paraît. La mère, embarrassée par la posture qu’elle doit endosser devient trop autoritaire et étouffe les autres membres de sa famille : le grand-père, qui a un passé théâtral illustre se voit mis à l’écart, Joséphine (la fille) est forcée par sa mère de croire en son avenir d’actrice alors qu’elle-même finit par comprendre qu’elle n’a pas réellement de talent.

Les personnages de Nous les héros semblent irrémédiablement seuls, même lorsqu’ils échangent. Chacun des protagonistes de la troupe est comme piégé dans sa propre vision du monde, relativement incompatible avec celle des autres et, d’ailleurs, beaucoup de dialogues paraissent avant tout des fragments de monologues entrecoupés. Sans véritable échange, chacun évoque sa vision du théâtre ainsi que ses espérances, qui seront systématiquement déçues. Même ce qu’ils ont en commun les divise. Ils rêvent tous en effet d’une vie meilleure, projettent un ailleurs qui serait une échappatoire à leur vie de troupe, et le spectacle le fait particulièrement ressentir dans une scène où, les yeux braqués sur le public, chaque personnage évoque la ville où il rêverait de s’installer : le fils sent qu’il réussira à Berlin, l’auteur sait qu’il ne sera compris qu’à Varsovie, l’actrice rêve de s’installer à Lepizig, la mère voudrait voir sa troupe tourner ailleurs que dans une ville de province… L’ancienne actrice célèbre et son mari jouent avec ces amateurs dans l’attente d’une meilleure opportunité, l’auteur socialiste attend lui aussi une autre occasion de briller, le fils rêve de rejoindre une troupe contemporaine ; tous sont de passage mais se retrouvent finalement enclavés dans le présent par la puissance de leur nostalgie.

La pièce tourne donc autour de l’idée d’une sortie impossible de la stagnation dans laquelle sont les protagonistes. Mariage, festivités, banquet, costumes outrageants, normes de politesse exagérées : cette stase prend la forme du confort bourgeois. Une situation qui a son tragique : le jeune fiancé est détruit parce qu’il n’a pas le courage de vivre sa passion pour sa maîtresse, avoue à la jeune fiancée qu’il ne l’aimera sans doute jamais, cette dernière concluant l’échange en statuant qu’il devra donc essayer de ne pas la rendre trop malheureuse, puisqu’ils seront inévitablement malheureux. L’absence de choix et la soumission au consensus participent de l’enlisement.

L’allégorie sociétale coïncide avec un propos sur le théâtre lui-même, propos que la mise en scène retranscrit dans une scène en construction permanente. Lumières, décors et accessoires sont constamment manipulés par les acteurs qui semblent chercher désespérément à organiser l’espace de leur existence. La pièce s’ouvre sur une sortie de scène, dans laquelle les comédiens fictifs se démaquillent et enlèvent leurs costumes. Leur quotidien se construit donc sur le plateau lorsque nous les observons abandonner ce qui faisait leurs rôles. Derrière les costumes d’époque apparait une esthétique des années 1960 particulièrement fertile pour les questions d’autorités patriarcales, familiales et conformistes qui traversent la troupe. L’occasion, donc, d’esquisser des espaces qui cherchent à s’organiser mais ne réussissent pas à trouver un principe de cohésion interne. Cette tentative finira par échouer en même temps que la fête du mariage bourgeois et se terminera sur une vision sisyphéenne de la mère tractant comme un animal l’ensemble du décor au bout d’une corde : comme condamnée à refabriquer perpétuellement son univers.

À la dérive

Par Louis Vodoz

Une critique sur le spectacle :
Nous, les héros / De Jean-Luc Lagarce / Mise en scène de Robert Sandoz / TPR (La Chaux-de-Fonds) / du 18 au 20 avril 2018 / Plus d’infos

@ Guillaume Perret

À partir de la pièce Nous, les héros de Jean-Luc Lagarce, Robert Sandoz construit un univers aux accents burlesques ; un humour clownesque, quelques acrobaties et des farandoles musicales rappellent l’imaginaire forain. Dans une ville dont on ne dit pas le nom, au bord d’un précipice qu’on ne nomme pas, on suit une troupe de théâtre itinérante à la sortie d’une représentation, pendant un repas de fiançailles. Le spectacle oscille entre un ton bouffon, auquel il ne s’abandonne jamais complètement, et des teintes plus tragiques.

« Le théâtre, c’est pas pour les provinciaux, les rustres ! » Dans sa robe blanche de dentelle, l’une des membres de la troupe, se fâche, pérore. Des pauvres au théâtre, non mais ! Pire encore : des pauvres qui font du théâtre, quelle horreur ! La scène, c’est un monde à part, pour les âmes supérieures, plus élevées, celles qui comprennent. Un autre personnage détonne, par sa tenue, plus découverte, plus pauvre ; par son masque de singe, par sa gestuelle ample et saccadée ; par sa diction vive et puissante ; par ses bonds et cabrioles, par ses coups dans l’air et sur le parterre. Ce personnage, présenté comme un avatar de la figure du bouffon du roi, tente d’amener à ses collègues une corporalité dansante et bruyante. Leurs manières de jouer, leurs costumes révèlent deux conceptions du théâtre antagonistes : le tragique qui vise à faire surgir le Beau pour une élite restreinte ; le comique carnavalesque qui cherche à renverser l’ordre établi par le rire et le bruit, accessible à tous. Ils s’énervent ; chacun essaie d’imposer sa façon de jouer à la troupe. La mise en scène de Robert Sandoz s’échafaude sur la tension entre ces deux registres, entre la dérision de la condition humaine et son exaltation, entre un esprit de résignation et de révolution. Le choix des costumes marque une autre ambivalence : certains se réfèrent aux années 1930, alors que d’autres renvoient distinctement aux années 1970. Que Robert Sandoz a-t-il voulu exprimer avec ces temporalités discordantes ? Que l’histoire se répète ? S’agit-il de clins d’œil à ses sources d’inspiration ? Un questionnement sur la manière de trouver sa place – son style – dans l’instabilité généralisée ? Difficile de trancher : un peu désorienté, le spectateur vogue entre ces références.

Remplie jusqu’à ras-bord de dissensions internes, l’assemblée de comédiens est au bord du précipice : l’homme qui la dirigeait est décédé ; Raban, son fils, doit lui succéder. Il doit aussi épouser Joséphine, alors qu’il est rongé par son désir pour une autre des actrices du groupe. Par-delà la troupe, le gouffre est plus profond, c’est celui d’un monde, un monde qui chancèle dans les abimes d’un mal : la guerre vient d’éclater. Comment faire du théâtre lorsque par la fenêtre on ne voit que du noir ? Comment se marier ou plus simplement tendre vers un projet commun lorsque l’on ne sait pas de quelle couleur sera le réveil ? Comment tenir debout quand tout s’en va ? Est-ce qu’il faut partir ou rester ?

À l’image des lumières qui se tamisent, le comique s’éteint peu à peu, la voix des personnages devient plus grave. Les chansons et les rondes de saltimbanques se meurent, c’est maintenant des chants à voix nues, profonds et déchirants. C’est peut-être là le point de friction entre le comique et le tragique ; chacun à leur manière, ils tentent de mettre les personnages à nu, de faire tomber leur parures pour les dévoiler dans leurs faiblesses. Les farces s’effacent et laissent place à des règlements de compte : il n’y aura pas beaucoup de miel dans la lune. Le groupe implose, s’entredéchire : on renvoie l’un des auteurs parce qu’il est « socialiste », l’aimée de Raban s’en va, lui reprochant dans un sombre tête-à-tête de ne pas avoir assumé son amour. Chacun quitte les planches de son côté, malheureux. Il n’y a plus que trois personnages, qui s’en vont avec le décor empaqueté en forme de caravane : c’est leur théâtre, qui devient une roulote. Ils partent en silence, charriant la meule du théâtre et de leur existence à bout de bas, comme ces tziganes qui battent la terre espérant que la poussière qu’ils soulèvent les amènera vers des cieux moins orageux.

Comme les univers bouffons et gitans s’entremêlent, comme la temporalité est indécise, comme le comique et le tragique permutent sans cesse, on peine parfois à comprendre où le metteur en scène veut nous emmener. Toutefois, il a le mérite de proposer une palette de manière de jouer diversifiée ; le texte est matériau pour des exercices de style. Si la question de la condition de possibilité du théâtre a tout son intérêt, cette problématique est maintenant datée et largement explorée : par quelques choix plus précisément ancrés, on aurait peut-être pu sortir de la prison autoréférentielle.

Portrait autofictif

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
Iris et moi / De Pauline Epiney / Avec Pauline Epiney et Fred Mudry / Petithéâtre de Sion / du 12 au 22 avril 2018 / Plus d’infos

© Stefanie Gunther Pizzaro

Pauline Epiney et Fred Mudry présentent une autofiction à travers le portrait d’un autre couple, celui d’Iris et Peter Von Roten.

Le décor est sobre : trois boîtes grises au fond de la scène, remplies d’accessoires, de costumes. Pauline Epiney arrive seule, se présente, s’adresse au public. Elle nous raconte la genèse d’Iris et moi : au détour d’un livre sur les personnalités suisses, elle découvre Iris von Roten-Meyer. Très vite elle se passionne pour cette femme étonnante, cette militante féministe des premières heures qui publie, en 1958, un ouvrage intitulé Femmes en cage. Elle entreprend alors de monter une pièce à son sujet. Pour ce faire elle s’attache les services d’une comédienne suisse-allemande qui devra quitter le projet. Au fur et à mesure qu’elle lit les ouvrages et la correspondance d’Iris, une femme que l’on décrivait volontiers comme courageuse, froide et dure, Pauline y découvre l’importance qu’eut dans la trajectoire de la Bâloise son mari haut-valaisan, Peter von Roten. Elle décide alors d’inviter son propre compagnon, Fred Mudry, à rejoindre le spectacle.

Le couple, maintenant réuni sur scène, nous raconte la vie des deux amants. Cependant le geste n’est pas archéologique, il s’agit de mêler leur propre histoire à celle des Von Roten, entrecoupant les phases narratives d’épisodes drôles, chantés, dansés, de déclamations de poèmes qui renvoient – ils nous le disent – à leur propre intimité. Aussi, si les noms d’Iris, de Peter, de Pauline et de Fred permettent de se situer entre le portrait et l’autofiction, la frontière, au fil de la représentation, se fait de plus en plus ténue. Iris s’adresse parfois à Fred et Pauline à Peter.

Par ailleurs les comédiens changent souvent de costumes. Les vêtements renvoient à différentes époques, des années 1950 à nos jours, semablant inviter à rapprocher la vie d’Iris et de Peter d’une infinité d’autres trajectoires. Dans cette optique, des personnages tels que Roméo et Juliette sont également mobilisés. Ainsi les modes se succèdent mais les personnages sont présentés comme déclinables et atemporels. On oscille entre la célébration de figures dites extraordinaires et la mise en scène de résurgences, de constantes au sein de rapports entre hommes et femmes.

Il m’a semblé que les comédiens faisaient moins se fondre leurs identités dans celles d’Iris et de Peter qu’ils ne leur superposaient la leur, ainsi qu’une infinité d’autres histoires. Et si Iris, sur l’affiche du spectacle, affiche un regard grave et intransigeant, l’humour, parfois absurde, dont ont su faire preuve Pauline et Fred apporte, sans le dénaturer, beaucoup de fraîcheur au propos.

Une valse à mille temps

Par Coralie Gil

Une critique sur le spectacle :
Automne / De Julien Mages / Mise en scène de Jean-Yves Ruf / Théâtre la Grange de Dorigny / du 12 au 15 avril 2017 / Plus d’infos

© Vicky Althaus

Un couple âgé, une heure et demie d’avance au théâtre. L’occasion de lire le programme, de s’interroger sur le titre du spectacle, de faire surgir les souvenirs, en un dialogue rendu étrange par l’habitude de se voir tous les jours depuis cinquante ans, ponctué de silences et d’inattention. Ne pas savoir quoi dire fait surgir la parole. Tout à coup, il faut tout se confier. Automne de Julien Mages, mis en scène par Jean-Yves Ruf, provoque un subtil mélange d’émotions.

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,
Tu vois je n’ai pas oublié.
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,
Les souvenirs et les regrets aussi,
Et le vent du nord les emporte,
Dans la nuit froide de l’oubli.
Jacques Prévert

Une valse soudaine. Valse de Vienne, dansée par le vieux couple subitement rajeuni d’une