Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mis en scène par Camille Giacobino / Théâtre du Grütli / du 29 mai au 17 juin 2018 / Plus d’infos

© Isabelle Meister

La saison 2018 du Grütli s’achève en beauté avec la dernière création de Camille Giacobino : une adaptation de l’intemporel Roméo et Juliette, pleine de sexe et de danger, de clownesque et de décadence. Un travail sur la tension et l’équilibre d’une œuvre dans une version modernisée qui révèle subtilement un tragique inattendu. On conseille vivement.

Roméo et Juliette c’est joué ; très joué, peut-être trop diront certains. Lorsqu’elle est adaptée de cette façon-là, on voudrait pourtant revoir la pièce chaque saison. Les quelques libertés prises avec le texte ouvrent des perspectives inattendues à des répliques à la sentimentalité parfois surannée, on croirait presque entendre une écriture contemporaine : pour ce qui est d’actualiser le texte, le pari est réussi. Comment s’emparer encore de cette fable absolue dont l’idéalité semble éculée ? Que faire aujourd’hui d’un mythe si peu actuel – à une époque où l’idée même du mythique est un peu vide ? La version de Camille Giacobino est une subversion, une adaptation qui cherche la dissonance et vise à déjouer le tragique de la pièce pour, finalement, lui rendre un lustre nouveau, une dimension qui parle au public contemporain.

D’emblée, la première fois que Roméo (Raphaël Vachoux) essaie d’atteindre le balcon de Juliette, il s’écroule au sol et, avec lui, l’image d’Épinal du mandolinier romantique en pleine lamentation. Ce que le spectacle s’ingénie d’abord à faire dissoner, ce sont nos attentes. Le Roméo des premiers actes joue la carte du tragique, déborde d’envolées lyriques, transpire une idéalité qui jure avec le choix d’un Benvolio (Adrien Mani) clownesque, dont la gestuelle et l’emphase frôlent le stand-up comique, et qui s’assure la connivence du public par des regards appuyés et une ironie métaleptique permanente sur le romantisme de son ami. Simultanément, à l’annonce de l’identité de Juliette (Zoé Schellenberg), Roméo s’effondre en larmes et Benvolio, toujours tourné vers la salle, éclate de rire, cloitrant l’amant dans une théâtralité factice et soulignant par là-même, paradoxalement, l’expressivité du jeu de Vachoux. Habilement, cette artificialité du jeu nous autorise peu à peu une certaine compassion pour l’excès auquel Roméo s’abandonne. L’excès, c’est sans doute l’une des lignes de force de cette création, où la cour des Capulet arbore une plastique contemporaine – sorte de croisement hybride entre LaChapelle et Derevo – faite de piscines flashy, de masques de néons et de maquillages de clown barbouillés. L’hétérogénéité dans le domaine du visuel sert à merveille la pluralité des registres en gardant le spectateur dans un étonnement permanent : la fiole de poison sera-t-elle kitsch ou minimaliste ? Assisterons-nous à un bal masqué de musée ou à une performance de danse contemporaine ? Juliette va-t-elle vraiment se suicider, ou tout cela ne sera-t-il qu’une farce ?

La deuxième fois que Roméo essaie d’atteindre le balcon de Juliette, il y arrive et ils font l’amour, presque nus. Allant chercher dans le texte de quoi renverser le moralisme qui guette certaines lectures trop littérales (ou trop idéales) du mythe, le spectacle dissone à nouveau. En un sens, il n’y a pas que les amants : tous les personnages sont presque nus, engoncés dans des costumes qui sexualisent leurs corps. Torses apparents derrière un filigrane de résille, décolletés coupés au couteau, mini-shorts et chemises moulantes accompagnent une gestuelle érotique – hétéro et homo – qui s’inscrit à merveille dans l’atmosphère hédoniste de cette Vérone et transforme aisément les provocations guerrières en duels langoureux, les combats en parades, la niaiserie de Juliette en fronde d’adolescente libérée. Et, dans ce bal de sexualité sursignifiée, le lyrisme des deux amants trouve petit à petit une crédibilité nouvelle, justement parce qu’il passe avant tout dans la chair : condition essentielle, on en conviendra, d’un discours véritable sur l’amour conjugué au présent.

Il n’y a pas de troisième escalade, sinon celle de la violence, car c’est l’ultime renversement qui s’insinue : du pathos déjoué et de la sexualisation des corps émerge progressivement un tragique véritable. Tout comme Roméo s’extirpe petit à petit de son lyrisme monolithique, le spectacle évolue vers davantage de sincérité et de minimalisme, jusqu’au suicide final, remarquable de sobriété, qui passe en un regard. Ce tragique, voilé au départ, s’affirme lorsque le spectateur réalise, scène après scène, toute la violence que contenaient les gestes et les discours. A ce titre, la diction isole brillamment ce que la poésie de Shakespeare peut avoir d’effronté ou de cruel. Une réplique comme :

Viens, gentille nuit ; viens, chère nuit au front noir donne-moi mon Roméo, et, quand il sera mort, prends-le et coupe-le en petites étoiles, et il rendra la face du ciel si splendide que tout l’univers sera amoureux de la nuit et refusera son culte à l’aveuglant soleil…

trouve une résonnance nouvelle lorsqu’elle est portée par un jeu furieux qui insiste violemment sur le « coupe-le » et transforme la métaphore astronomique en évocation d’une boucherie. Plus la tension se noue, plus le spectateur réalise que la scénographie s’appuie en réalité depuis le début sur une atmosphère permanente de danger : la piscine, c’est aussi un gouffre de deux mètres au milieu de la scène par-dessus lequel les acteurs doivent parfois sauter ; et le balcon de Juliette est tout de même un échafaudage d’une quinzaine de mètres, en haut duquel elle balance lascivement ses jambes dans le vide et se montre souvent, en bon personnage tragique, au bord de la chute.

Finalement, les dissonances qui sous-tendent le spectacle apparaissent essentielles pour installer ce fatum diffus qui tracte irrémédiablement les protagonistes vers leur annihilation. Et la violence fait écho, répare presque la disharmonie ou du moins cherche à saisir l’espace laissé vide par le décalage. C’est le cas de la scène de la mort de Mercutio où, le personnage épandant son sang sur la scène, on ne sait plus comment jouer : le bouffon Benvolio, choqué par l’impossibilité du comique, rit nerveusement, l’inamovible Roméo, choqué d’avoir été si romantique, tourne de l’œil et sombre dans la fureur. Quelque chose dans la caractérisation des rôles semble toucher une limite que le spectacle veut travailler et cet effondrement semble signifier le retour à un tragique de la désorganisation. La possibilité d’une purge des passions viendrait alors justement des repères que le spectateur aurait perdu et qu’on l’obligerait à retrouver lorsque la vérité éclate : il ne reste sur les planches qu’un couple sacrificiel d’amants martyrs, incapable de résister à la cruauté du groupe, mais dont la mort pourra rétablir la paix, comme un traitement de choc que l’humanité s’infligerait elle-même pour survivre à sa propre violence.

On ressort du Roméo et Juliette de Giacobino avec l’étrange impression d’avoir traversé une vallée de l’étrange, faite d’explorations textuelles, gestuelles et scéniques, d’attentes déçues, rejouées et auxquelles le spectacle répond finalement, mais pas avec les mots que nous attendions – c’est tout l’enjeu, et cela suffit pour clore superbement la saison du Grütli.

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
La danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Mis en scène de Julien Mages / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 19 mai 2018 / Plus d’infos

© Anna Pacchiani

La danse des affranchies, dernière création de Latifa Djerbi, raconte le retour au pays d’une immigrée tunisienne de deuxième génération. Dounia découvre un territoire à la fois connu et étranger et se voit confrontée à une chorale de discours identitaires au milieu desquels elle doit trouver sa place. Une fable pleine d’humanité mais qui s’étouffe par moments dans la grandiloquence un peu surannée d’un texte qui veut trop en dire.

Après son solo L’improbable est possible… j’en suis la preuve vivante !, Latifa Djerbi revient avec une pièce qui, de son propre aveu, fait le pari de « l’intime pour atteindre l’universel ». Le spectateur y découvre l’histoire de Dounia, fille d’une famille franco-tunisienne qui rentre enterrer son père dans un « bled » en pleine mutation, traversé par le soulèvement populaire contre le régime de Ben Ali. Lésée et blessée par le testament du mort, Dounia cherche un espace à occuper. Sa sœur, vivant une sexualité libérée en France, et sa mère, émigrée traditionnaliste de première génération, la condamnent toutes deux d’avoir épousé un Suisse par intérêt ; la culture patriarcale du village de ses parents lui refuse l’égalité du droit à l’héritage de son père ; une Tunisienne engagée l’accuse de ne s’intéresser à la révolution politique que pour se distraire de la gangue morne et consensuelle de la vie européenne : tout cherche à la définir. Aussi, la structure du drame tend vers une catastrophe intérieure et la décousure des repères identitaires du personnage constitue le moteur principal de l’action.

Avant toute chose, La danse des affranchies est un affrontement. Dounia lutte pour s’affirmer, avec elle-même et avec les autres, et l’autrice a voulu chaque protagoniste comme le porte-voix d’un discours définitoire de l’identité culturelle, spirituelle ou sexuelle de la jeune femme. La scénographie enregistre très intelligemment cette prégnance du débat puisqu’elle fait du cœur de scène un rectangle surélevé qui, représentant initialement le lit de mort du père, devient par la suite un ring – une mutation scénique qui évoque autant le chaos et la confusion s’emparant du pays après le départ du « père » de la patrie qu’un terrain vague qu’il incombe aux personnages de reconstruire. A l’image du conflit sociétal des idées, ils s’y confrontent, souvent face à face, parfois face au public, assis ou debouts, violents ou tendres, pendant que les autres attendent leur tour sur des tabourets en contrebas. Le ring devient ainsi la matrice de leur évolution en accueillant leurs questionnements existentiels autant que ces volées d’injures ou d’accusations qui les renvoient parfois… dans les cordes.

L’écriture sonne particulièrement juste quand elle veut faire transparaître les vies, les choix et les prises de positions dans la chair des quatre femmes qui se racontent : Dounia, sa sœur fraîchement divorcée qui lutte avec ses pulsions suicidaires, sa mère autoritaire, et dont on découvrira petit à petit le drame, et enfin Nour, doctoresse pourchassée pour son homosexualité avec laquelle Dounia vivra une romance. Le théâtre moderne reste souvent trop pudique, trop empreint de tabous quand il s’agit de penser ce que les corps témoignent des structures politiques et idéologiques. On voit rarement une fille tuer la mère en assénant à une vieille femme que le mariage et la soumission « l’ont rendu si grasse qu’on ne voit plus son sexe » ; on ose trop peu souvent souligner la complexité psychologique du lien entre sexual happiness et ordre patriarcal : certaines scènes sont une vraie bouffée d’oxygène. Dans le registre du conflit des féminités, La danse des affranchies, faisant le choix d’une galerie de portraits et de discours, laisse raisonnablement le spectateur libre de ses positions et parvient à affecter les personnages d’assez de complexité et d’épaisseur pour ne pas basculer dans le stéréotype.

Pour le reste, la pièce est écrite, très écrite, sans doute trop. Le public pourra s’agacer, au fil de la représentation, que chaque réplique, ou presque, cherche à faire citation. Et ce langage qui dit beaucoup sans vraiment montrer se marrie mal avec l’ambition idéologique du spectacle qui veut parler tout à la fois d’oppression, de libération, d’égalité, de religion, de politique, de discrimination… Les dialogues font de chaque prise de parole, comique ou tragique, une déclamation grandiloquente et rendent le travail des acteurs assez difficile : dire « mon cœur et ma sexualité battent au rythme de la révolution populaire » sans frôler le burlesque relève de l’exploit. Trop souvent le spectateur ne sait pas s’il doit rire car le jeu donne dans le trop peu comique ou dans un tragique en sous-régime.

Toutefois, à l’échelle de la crise du personnage de fiction, le mélange fonctionne, justement parce que Dounia est un fourre-tout qui cherche dans toutes les directions un sens à sa vie quitte à risquer la schizophrénie des causes et des engagements (il n’est d’ailleurs pas innocent que la doctoresse qui s’occupe de son corps prenne des allures de psychologue pendant une partie du spectacle). Faut-il voir dans cet itinéraire initiatique plutôt comique une forme de dérision (voire d’auto-dérision puisque Latifa Djerbi joue elle-même Dounia) ? L’autrice cherche-t-elle au contraire à susciter la tendresse du public pour cette femme rendue neurasténique par la torpeur idéologique de l’Occident moderne ? Concluant la représentation sur une scène de séduction hétérosexuelle dans une boîte de Genève, l’autrice paraît vouloir avant tout mettre en lumière une forme d’infantilisme tragique du personnage qui n’aurait vécu cette parenthèse « au bled » que comme l’occasion d’une révolte sans enjeu, thérapeutique et indéniablement bourgeoise : il n’est pas innocent que le retour à la tranquillité occidentale s’accompagne d’un retour à l’hétéronormativité. C’était toute la pertinence de cette simple accusation de Nour : « Pour toi, c’est facile. ». Ce paradoxe intérieur que le texte travaille sans détours rend justement la catastrophe intérieure touchante et réussit à mettre en chair la pression immense que peuvent exercer les discours sur un individu isolé. Quelques scènes avant la fin, Dounia, debout sur le ring mais cette fois-ci seule, se contente de hurler : on la comprend, on vit avec elle quelque chose qui pourrait bien relever d’une catharsis à l’antique.

Mais, en dépit de cela, on sort de la salle avec la sensation, à l’échelle du spectacle, d’une accusation restée superficielle et qui, voulant trop dire, n’a fait qu’effleurer les crises et les mutations du temps présent. Dire que l’on peut penser ensemble une révolution politique et une révolution des mœurs n’amène pas grand-chose de neuf si on se contente de le formuler. Attaquer sans distinction les autorités religieuse, patriarcale, familiale et politique souligne la nécessité des luttes mais oblitère quelque peu leur complexité, presque leur sérieux. Le risque est grand : dénoncer le convenu n’amène souvent qu’un convenu de dénonciation.

Finalementon regrettera peut-être une tension irrésolue entre deux intentions qui, sans être contradictoires, demandent un équilibre quasi impossible. Le dispositif veut d’une part des personnages réalistes, biens vivants dans leur fiction, à la subtilité et à l’expérience desquels nous pourrions nous attacher ; de l’autre, la surécriture du texte rappelle sans cesse leur fonction d’acteurs porte-voix qui déclament les lignes d’un pamphlet politique comme à l’Assemblée. On se sait plus bien s’il faut contempler le surgissement de la parole individuelle ou entendre résonner une voix collective – et sans doute cette pondération est-elle l’enjeu d’un spectacle comme La danse des affranchies – mais la trop grande hétérogénéité des situations et du jeu n’amène souvent qu’un flou dommageable pour l’expérience du spectateur.

Pour résoudre ce conflit à l’intérieur du dispositif fictionnel, pour éviter que ce qu’on donne à entendre ne neutralise ce qu’on donne à vivre, une autre pièce aurait peut-être été possible, une pièce où Dounia et Nour se seraient contentées de faire l’amour en écoutant par la fenêtre la clameur de la révolution populaire, sans dire qu’elles le faisaient : leur silence aurait été bien plus éloquent.

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Tiefer Schweb / Écrit et mis en scène par Christoph Marthaler / En allemand surtitré en français / Théâtre de Vidy / du 23 au 24 mars 2018 / Plus d’infos

© Thomas Aurin

Sur fond de crise migratoire, la dernière création de Christoph Marthaler, Tiefer Schweb, allie burlesque et satire au vitriol dans un huis-clos aussi minutieux qu’explosif. Dégringolade furieuse de geste et de langage, la pièce raconte la réclusion d’une commission administrative chargée de prendre une décision capitale mais que la folie gagne peu à peu. Un spectacle que l’on déconseille aux gens (trop) sérieux.

Tiefer Schweb, en dialecte bavarois, désigne le point le plus profond du Lac de Constance (Bodensee) qui a la particularité d’être transnational car situé au croisement des frontières suisse, allemande et autrichienne. Dans une Europe futuriste, sur laquelle la pièce dit finalement peu de choses, une commission de fonctionnaires spécialisés se réunit secrètement à l’intérieur d’une chambre sous-marine au plus profond du lac pour résoudre une crise migratoire d’envergure : depuis quelques années, plusieurs centaines de migrants ont transformé des embarcations touristiques en village flottants et vivent à la surface du Bodensee dans des habitations de fortune.

Le spectateur se retrouve alors confronté à un groupe de personnages cherchant par le dialogue les résolutions nécessaires à une sortie de crise. La parodie du discours technocratique offre une expérience de pensée aussi simple qu’efficace : comment un rassemblement d’êtres humains peut-il, par la parole, résoudre un problème réel ?

D’emblée, la première réunion de la commission annonce le ton loufoque qui gouvernera la suite de la représentation. Les fonctionnaires de Tiefer Schweb s’arrachent les cheveux, et c’est à peine une métaphore, tant ils se révèlent incapables de discuter ensemble. Cette situation donne l’occasion à Marthaler de jouer avec les déformations du langage dans une parodie mordante du discours administratif. Toutes les possibilités de distorsions sont exploitées avec une méticulosité implacable : les personnages font des listes alphabétiques, récitent éternellement des statistiques vides, énumèrent soixante traductions possibles d’un même mot, s’étripent sur les subtilités infinies d’une définition…

A partir de cette impossibilité de l’échange, la représentation dégénère rapidement et dans cette situation de séquestration paradoxale (le gouvernement est enfermé sous terre pour débattre de la liberté des migrants à la surface) la folie emporte les personnages dans une lente déconstruction du rationnel. La pièce ne montre finalement qu’un échec : nous ne verrons jamais, c’est entendu, une quelconque solution au problème migratoire remonter à la surface…

S’ensuit un enchaînement de tableaux burlesques au déroulement millimétré qui utilise subtilement un dispositif « à tiroirs » révélant petit à petit ce qui se cache derrière les austères parois boisées du premier tableau. Dans la partition de Marthaler, les mots, les choses et les gestes sont une même matière travaillée de boucles et de répétitions aussi loufoques que cérébrales. Entre les rapports officiels récités dans des urinoirs, la réécriture d’une fable du « bon sauvage » avec des personnages du folklore bavarois et l’emboîtement labyrinthique de propos religieux ou psychanalytiques sur l’autorité, Tiefer Schweb invite à une expérience de l’artificialité des discours et des gestes qui joue sur la perplexité des spectateurs et beaucoup de distance et d’humour.

Car, plus le fil de la dégringolade se déroule, plus les personnages s’obstinent à ignorer l’absurdité de leurs comportements respectifs et, dans cette manie qu’ils ont de ne s’étonner de rien, se rejoue la déshérence logique dans laquelle la pièce plonge son public. Une fois la surface de la terre déblayée de toute forme de cohérence, tous les langages possibles des personnages (la parole, la musique, la danse etc.) finissent par être en discordance avec leurs émotions, leur situation immédiate. On notera d’ailleurs que pour certains échanges particulièrement déconstruits, les écrans sur-titreurs s’éteignent : allemand ou pas, il n’y a, à vrai dire, plus grand chose à traduire.

Pour autant, le spectateur se surprendra peut-être à éprouver une certaine compassion tant les créatures qui s’ébattent sous ses yeux peuvent se révéler touchantes. Secoués dans leur cabine sous-marine, isolés du reste à monde, amputés de leur langage, les pantins de Marthaler immortalisent une humanité tragicomique qui ne laisse pas indifférent. L’envie nous prendrait presque de monter sur scène pour les tirer de là.

Tiefer Schweb nous invite finalement à une expérience collective du rire, non seulement parce que le spectacle est drôle, mais surtout parce qu’il utilise l’absurde pour questionner sans cesse les origines de notre rire. Un personnage enfile un chapeau bavarois et fixe la salle, sans bouger, sans dire un mot, pendant de (très) longues minutes et l’on entend peu à peu un ricanement contagieux gagner le public, bientôt un rire franc et finalement l’hilarité générale : plus la salle s’entend rire, plus elle se comprend et plus elle se met à rire. L’état du monde invite à une ironie qu’il faut sans cesse ré-expérimenter, une ironie qui s’apparente à de la résistance, et, en ces temps d’absurdité institutionnelle, on ne va pas s’en priver.

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
La Ferme des animaux / D’après le roman de George Orwell / Adaptation et mise en scène de Christian Denisart / Compagnie Les Voyages Extraordinaires / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 18 au 28 janvier / Plus d’infos

© Medhi Benkler

Après avoir incarné les pingouins de L’Arche part à huit heures, les acteurs de la compagnie Les Voyages Extraordinaires réenfilent leurs costumes d’animaux dans une adaptation de la célèbre satire politique de George Orwell. Une création haute en couleur à la scénographie carnavalesque, mais qui ne pose qu’assez peu la question de la modernité du texte.

Des sabots, des plumes et des griffes, le théâtre de Dorigny redevient bien, en ce début d’année, une grange. Mais ces animaux, à l’inverse des chimères qui peuplent les affiches du théâtre, ont un visage humain et c’est bien de l’humain qu’ils parlent. Dans le court roman d’Orwell (1945), satire de la révolution russe qui a marqué la littérature politique du XX^e siècle, les bêtes d’une ferme se révoltent contre leur propriétaire humain et fondent, sous l’autorité de trois cochons « plus intelligents », l’animalisme, un mouvement politique censé leur apporter la paix, la liberté et les lendemains qui chantent. Or, c’est tout l’intérêt de la fable, la révolution dégénère, le putsch de Napoléon évince, dans la violence, l’idéaliste Boule de Neige et le Grand Soir reproduit rapidement le système de domination que les révolutionnaires s’étaient acharnés à renverser. L’histoire se termine par la vision cruelle des animaux fouettés de nouveau par les cochons-dictateurs vêtus comme des humains. L’allégorie de la Révolution Russe est claire, on y lit aisément l’évincement de Trotski, la falsification historique, la propagande soviétique, les paradoxes de la NEP (Nouvelle Politique Economique), l’instauration des goulags et bien d’autres aberrations connues de l’U.R.S.S. dans la première moitié de son existence.

La version qu’en propose ici la compagnie des Voyages Extraordinaire se veut littérale : l’adaptation suit précisément l’intrigue, les personnages se cantonnent à leurs rôles allégoriques et la scénographie donne dans le premier degré (une ferme, un fermier, du foin, des enclos). Mais quel est aujourd’hui l’enjeu d’une interprétation si peu distante ? Le texte orwellien, en dépit de son intérêt historique, est-il encore pertinent ?

Dans le texte, les quatre cochons, seuls personnages à avoir un véritable projet, à affronter des dilemmes complexes et, aussi, à savoir lire, ont un propos très manichéen sur la division des pouvoirs. Leur appel à la Révolution résonne étrangement de nos jours : il semble évoquer aussi bien le burlesque de l’histoire communiste que le présent immédiat. Les autres animaux, monolithiques (les moutons bêlent du début à la fin, le cheval ne pense qu’à travailler, les poules qu’à pondre), ne font que subir sans broncher, à l’exception notable de l’âne Benjamin, la propagande et la violence de leurs leaders : résignation d’autant plus problématique qu’ils sont censés incarner « le peuple ». La révolte n’est valorisée que brièvement ; dès la première assemblée populaire, la malveillance des cochons est explicite et leur « supériorité intellectuelle » mise en évidence.

Il est difficile d’y décoder autre chose que des situations et des personnages historiques spécifiques et le texte se transpose assez mal en dehors de cette clé allégorique précise : seule une lecture distanciée, et donc fixe, demeure possible. Pour autant, dans une lecture contemporaine, la métaphore des hommes et du pouvoir risque de se montrer comme intemporelle même si l’on n’y retrouve, en définitive, ni les apparences modernes du fascisme ni les formes nouvelles de la révolte ou du changement. La dénonciation des utopies prend des airs quelquefois trop cyniques et la fin d’Orwell, lorsqu’elle semble condamner l’homme à un éternel retour de la domination et du grand soulèvement populaire (les animaux se remettent à chanter leur Internationale), ne parle plus du tout du présent.

Au-delà du texte, ces réserves engagent aussi la pièce et particulièrement une mise en scène qui se distancie peu de l’œuvre originelle. Cette version risque de laisser penser, faute d’indications, que la fable évoque le monde contemporain. Si la scène de l’usine et le propos sur l’aliénante mécanisation du travail restent d’une actualité criante et en dépit de ces animaux anthropomorphes qui soulignent, intentionnellement ou non, la cruauté de l’exploitation animale moderne (les poules, avec leurs voix humaines, parlent du « massacre de leurs enfants »), on aurait aimé sortir de La Ferme des animaux avec de nouveaux outils pour penser les diktats modernes.

Le spectacle, plutôt destiné à un jeune public, relègue donc la responsabilité du sens et de la discussion aux professeurs des nombreuses classes qui viendront, à n’en pas douter, assister à la représentation. Que saisiront les plus jeunes de l’allégorie ? Que pourront-ils en dégager ? Faut-il l’historiciser pour déterminer ce qui demeure pertinent aujourd’hui et ce qui appartient au passé ? Rejouer La Ferme des animaux reste, quoi qu’il en soit, une occasion formidable de discuter de pouvoir et de poser, justement dans ce que le texte a d’inactuel, les questions des fascismes contemporains.

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Monsieur de Pourceaugnac / D’après Molière (texte) et Lully (musique) / Mise en scène de Clément Hervieu-Léger / Conception musicale de William Christie / Théâtre du Reflet / le 16 janvier 2018 / Plus d’infos

© B. Enguerand

Célébrant ses 150 ans cette saison, le théâtre du Reflet accueille une comédie-ballet de Molière, Monsieur de Pourceaugnac, créée en France par Clément Hervieu-Léger, résident de la Comédie Française et l’ensemble des Arts Florissants dirigé par William Christie, chef d’orchestre et musicologue spécialisé dans la musique baroque. Servie par une distribution d’acteurs brillants, le spectacle joue avec les genres aussi bien qu’avec nos émotions et interroge la violence qu’il peut y avoir dans le comique. Nous rions beaucoup, mais jusqu’où peut-on rire ? et surtout, la victime est-elle bien celle que l’on croit ?

Monsieur de Pourceaugnac, pièce quelque peu éclipsée aujourd’hui par ses consœurs plus célèbres, est une des nombreuses comédies-ballet nées de la collaboration entre Molière et Jean-Baptiste Lully : on leur attribue même la paternité du genre. Si Molière remplit toujours les théâtres, il est plus rare que les spectacles, comme celui de Hervieu-Léger et Christie, soient montés avec un accompagnement musical basé sur les partitions originales du compositeur, ce qui est bien le cas de cette création. Pourceaugnac présente la spécificité notable d’être la première comédie-ballet à utiliser les scènes chantées, non en simples ornements, mais comme de véritables moments dramatiques, utiles à la compréhension de l’histoire. On dit aussi, et Hervieu-Léger ne l’ignore pas, qu’il s’agirait de l’une des pièces les plus cruelles de Molière qui aurait cherché dans le texte à se venger d’un gentilhomme limousin insultant à l’égard de son théâtre.

Que la légende soit vraie ou non, il y a bien, dans la pièce, un gentilhomme de Province, Pourceaugnac (Gilles Privat), qui monte à Paris pour la première fois, dans l’espoir d’épouser Julie (Juliette Léger), promise à lui par son père, Oronte (Alain Trétout). Mais le cœur de Julie bat pour Eraste (Guillaume Ravoir), jeune homme de basse naissance, et les deux amants décident de tout faire pour empêcher le mariage. Avec l’aide d’une entremetteuse, Nérine (Clémence Bouet), et d’un faiseur d’intrigue napolitain, Sbrigani (Daniel San Pedro), ils vont accueillir Pourceaugnac dès son arrivée dans la capitale et lui faire vivre un enfer, lui « jouer des pièces ». L’homme sera tour à tour torturé par une cohorte de médecins « de la Faculté » qui lui administreront de multiples lavements, humilié sous les yeux d’Oronte par une paire de femmes qui l’accusent toutes deux de les avoir abandonnées avec leurs enfants respectifs, trainé en Justice et condamné à la pendaison pour polygamie puis contraint finalement de quitter la ville déguisé en femme, manquant de se faire violer en chemin par deux soldats. Le texte, typique du comique des mœurs, moque la naïveté des ruraux, l’intolérance des citadins, la rigueur des médecins ou la bêtise des avocats et pourrait apparaître aussi bien comme un défouloir d’auteur que comme un exutoire pour le public : rire d’un sot et apprécier le mariage final des deux amants.

Mais c’était sans compter la mise en scène de Hervieu-Léger qui joue avec nos attentes, proposant une transposition de l’action dans un Paris des années 50 fait d’angoissants blocs d’ardoises noirs et de perspectives étouffantes. Si l’on pouvait craindre que l’ensemble baroque ne muséifie quelque peu le tout d’un vernis classique désincarné, ce n’est finalement pas le cas : le contraste avec le dynamisme du jeu et l’atmosphère noire de la scène confère aux instruments, et tout particulièrement au clavecin, un rôle anxiogène qui accompagne à merveille la dégringolade de Pourceaugnac. Là où de nombreux choix esthétiques dessinent une scénographie proche de celle des films néoréalistes italiens (les fiats, les bicyclettes, les spritz…) et peuvent sembler un peu gratuits, on ne peut que se réjouir du climat éprouvant qu’amènent les murmures, les rires infernaux plusieurs fois mis en écho et les bruitages lourds, minimalistes et répétitifs, presque industriels, qui embaument certaines scènes d’une malveillance travaillée. A ce titre, le passage des médecins est particulièrement réussi. Que ce soient les sophismes du texte (« Il est fou, puisqu’il dit qu’il ne l’est pas »), le jeu grand-guignolesque alternativement froid et excentrique des médecins en habit noir ou les lumières blafardes qui transforment Pourceaugnac et sa camisole de force en icône christique, tout évoque la violence qui peut naitre des consensus institutionnels lorsque s’y aventure par hasard un individu hors de la norme. Le provincial monté à Paris se retrouve brisé, torturé par l’implacable machinerie médicale qui le transperce de tuyaux et lance parfois au public des regards qui semblent autant d’appels à l’aide. Ce contraste fort entre la sincérité du jeu de Privat, qui refuse de briser l’illusion théâtrale, et l’artificialité exagérée des oppresseurs nous ramène à notre position d’observateurs, interroge notre voyeurisme, rappelle que les comédies peuvent être, avant tout, violentes.

Lorsqu’apparait ensuite Sbrigani, déguisé en torero, la légèreté reprend le pas et la pièce poursuit son itinéraire entre les genres. Le limousin, taureau dans l’arène, retrouve son burlesque, recommence à boire et redevient le bourgeois imbu de lui-même que nous souhaitons, sans doute, qu’il soit. Car, si la pièce joue avec nos affects, c’est parce qu’elle réussit, par moment, à nous faire oublier qu’il y a du « pourceau » dans Pourceaugnac, que le gentilhomme de province demeure malgré tout monté à Paris pour épouser, de force, une jeune fille offerte par son père. Conséquence appréciable de la transposition temporelle, dans la France d’après-Guerre, où les mariages forcés sont encore monnaies courantes, le personnage de Julie évoque ces jeunes filles qui résistent de plus en plus aux violences de la tradition. La proximité historique et un certain naturel dans le jeu de Juliette Léger nous la rendent plus familière et facilitent notre attachement, notre implication dans sa résistance. Le passage où Julie se languit sur le capot, dans lequel elle joue de sa féminité pour manipuler les réflexes patriarcaux d’Oronte et Pourceaugnac à son avantage, est significatif de cet esprit de liberté et de révolte insufflé aux amants, entre autres, par la réactualisation du classique dans un contexte plus contemporain. La mise en scène détourne allègrement le cliché de la femme sur la voiture en une fausse parade galante qui moque aussi bien les préjugés du père que ceux du mari, inversés par le quiproquo : tout cela n’étant au final qu’une pièce que la jeune génération joue pour s’affranchir de la vieille.

C’est en définitive la suite d’emboitements dans l’écriture dramatique de Molière qui sert ce jeu sur nos réflexes empathiques. L’ensemble des personnages jouent une pièce dans la pièce, et il arrive que la supercherie orchestrée par les amants pour défendre leur liberté se change en violence collective. Au-delà de la question de la victime, le spectacle nous parle du conflit. Il ne tranche pas. A travers le jeu des genres la pièce évite les catégories et perturbent les nôtres : la supercherie est aussi bien une révolte qu’une cruauté, et le théâtre dans le théâtre est au service d’une expérience de réactualisation comique assez innovante.

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le texte de la pièce:
Le Rapport Bergier / De José Lillo / Pièce créée en février 2015 au Théâtre Le Poche de Genève / Plus d’infos

• Entretien avec José Lillo
• Extrait du texte de la pièce Le Rapport Bergier

José Lillo

Comment la Suisse regarde-t-elle sa propre histoire ? C’est la question que pose le dramaturge José Lillo dans sa dernière pièce : Le Rapport Bergier. Référence au rapport historique sur les relations entre la Suisse et le III^e Reich, le texte oscille entre philosophie et provocation dans une longue tribune qui n’a pas peur d’exhumer des fragments douloureux de la mémoire collective helvétique. Que l’on ne s’attende pas ici au bercement de l’immersion fictionnelle, trois voix monologuent et adressent directement à leur public les paradoxes de l’humain, du politique et de la liberté. Non pas un théâtre où on se sent bien, mais un théâtre qui fait du bien. A conseiller aussi aux adolescents.

Le texte de José Lillo, son premier en tant qu’auteur, s’ouvre sur la question du pays : « Est-ce que c’est possible ça de parler à un pays ». Parler de la Suisse, parler à la Suisse, la pièce ne cache pas ses intentions. Les trois personnages de Lillo – nommés comme les acteurs Felipe, Maurice et Lola – sont si abstraits qu’ils n’incarnent pas autre chose que des humains capables de voix. Ils commencent par s’étonner que la langue soit si politique, que nommer déjà les responsables suffise à questionner la responsabilité. Se souvenir, c’est dire les choses et il est nécessaire qu’elles soient dites : « nous fûmes classés par les vainqueurs parmi les alliés objectifs de l’Allemagne ». L’une des grandes qualités du travail de Lillo est le trafic, presque routier, des voix, des messages et des destinataires qui circulent dans nos mémoires. On entend les mots de Bergier et du rapport, évidemment, mais aussi de Pilet-Golaz (acteur majeur de la collaboration), de Kant, de Goebbels, de Struder (président de l’UBS) et de Paul Rossy (de la Banque Nationale), de Dante, d’Aznavour et de bien d’autres. Cette mémoire polyphonique devient un parcours accidenté à travers l’histoire de la Suisse récente, de la collaboration avec le régime nazi à la crise migratoire du temps présent. L’occasion pour l’auteur de dénoncer la responsabilité des générations successives dans cet étrange îlot de tranquillité qu’est la Confédération, où le peuple « dort d’un sommeil calme » en regardant « sombrer les barques alentour ». Que veut dire encore la neutralité ? Quelle est, dans la représentation que les Suisses ont d’eux-mêmes, la part d’utopie, la part d’aveuglement volontaire ? Ne pas choisir, un choix de « lâches » ? Le texte nous confronte au silence qui entoure la collaboration et à l’ambiguïté du mot puis y dégage la possibilité d’une critique de la modernité : le pouvoir corrompu par l’argent, la gangrène du discours politique, la xénophobie qui hante encore la Suisse.

Le vitriol de Lillo s’attaque à l’absurdité d’un système (politique et économique) qui se présente illusoirement comme une personne, une personne morale. Qu’est-ce que cela veut dire, les excuses d’un Etat, les choix d’un Pays, le libre-arbitre d’une Nation ? Dans Le Rapport Bergier, à longueur de répliques, on s’étonne que les structures puissent avoir un visage humain. Comme un vallon nouvellement creusé pour mettre en scène un absurde plus contemporain, Lillo fait de l’écart entre la bureaucratie et la vie un espace existentiel fort. Il en résulte un mélange d’accusations, de réminiscences et de divagations “po-éthiques” portées par des personnages fantômes. La grande histoire se recompose comme les trois protagonistes racontent la somme des histoires individuelles, rapportent les mots des autres : les mots des autres, c’est important.

Entre envolées baroques et phrases épurées, le texte évoque les poètes de l’Occupation et de la Résistance. Eclaté sur la page, le texte respire et se lit en effet comme un poème. Les rares interactions entre les personnages, accidentelles ou non, sonnent comme des moments d’humanité, et donc de répit. On retrouve aussi dans le goût qu’a Lillo pour le détail signifiant et la simplicité du drame quelque chose d’une réflexion contemporaine sur le théâtre comme lieu d’histoire – ou l’inverse. Peut-être certains spectateurs ou lecteurs iront-ils jusqu’à entendre un écho, bien que distant, de tragiques plus anciens, antiques, dans ce « terrible destin des hommes que d’avoir à se souvenir de ce qu’ils commettent sans y pouvoir rien changer » ou dans ce portrait de l’humain oscillant entre l’animal à peine conscient dirigé de l’extérieur et le bastion pourtant irréductible de ses émotions et de sa conscience.

Car Le Rapport dit finalement le paradoxe de la subjectivité et du pot-pourri identitaire qui nous constitue face à l’impossible unité des régimes et des pays. L’angoisse est palpable parce que le système et les objets politiques autour desquels nous nous positionnons sont construits par d’autres subjectivités, par leurs voix qui s’entremêlent, qui déclament des discours « officiels » et qui, finalement, laissent la responsabilité entière de la mémoire et de la morale au seul langage. C’est tout le talent de Lillo et, aussi, tout l’intérêt du théâtre.

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Le Direktør / D’après Lars von Trier (film) / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 novembre 2017 / Plus d’infos

© Steeve Iuncker

Adaptation vaudevillesque d’un film plus sombre qu’il n’y paraît au premier abord, Le Direktør d’Oscar Gómez Mata est une comédie qui s’efforce de penser l’absurdité d’une société où l’autorité de plus en plus invisible rend la servitude involontaire. Au-delà de son apparente légèreté, la pièce est un tour de force qui emboîte les niveaux de fiction et fait amèrement rire des rôles sociaux, affectifs et théâtraux. Un spectacle profondément intelligent.

Un acteur erre entre les rangs du public qui s’installe et m’interpelle : « Bonjour, je suis le directeur. – Vous êtes le directeur du théâtre ? – Ah non, je suis un acteur. – Un acteur de la pièce ? – Non, un acteur dans la pièce. » Vous suivez ? Non ? Ne vous en faites pas, après c’est pire. « Je suis un acteur qui joue le directeur dans la pièce, et là je répète mon texte. – Votre texte de la pièce ? – Non, mon texte dans la pièce » : bienvenue dans le théâtre d’Oscar Gómez Mata.

Mon interlocuteur, déjà dans son personnage, se révèlera être Kristoffer (David Gobet), un acteur au chômage récemment embauché par une petite entreprise d’informatique danoise pour jouer, effectivement, le rôle de son directeur. Ravn (Christian Geffroy Schlittler), le fondateur et directeur véritable, n’a jamais réussi à assumer sa fonction auprès de ses employés et prétexte depuis toujours l’existence d’un « directeur de tout » pour justifier ses décisions, notamment les plus impopulaires. La situation change lorsqu’il décide de vendre son entreprise à un acheteur islandais patibulaire qui exige de rencontrer le « vrai » directeur. Ainsi Kristoffer va-t-il devoir jouer au patron de PME et Ravn croiser les doigts pour que tout se passe comme prévu. Gómez Mata adapte ici une œuvre de la filmographie du déjà culte Lars von Trier et s’il reste, dans l’ensemble, fidèle au scénario d’origine, il en propose une version profondément transformée.

L’entreprise selon Mata est rétro, esthétiquement déglinguée, affichant l’élégance hispter d’une table au design contemporain entourée de chaises en plastique premier prix. D’emblée, on craint que le spectacle ne sacrifie quelque peu la profondeur de l’œuvre originale en faveur de sa propre photogénie. Le metteur en scène a voulu un jeu presque vaudevillesque, qui bien que porté par des acteurs exceptionnels, inquiète lui aussi quelque peu. La plupart des protagonistes se comportent en électrons libres, hurlent, lancent des meubles au hasard, se cognent sans raison dans le décor, trébuchent quand ils parlent, traversent le public en grommelant des phrases incompréhensibles ou des blagues potaches. Le comique tue dans l’œuf le réalisme des personnages, la vraisemblance de la représentation et rend souvent les quiproquos moins précis que dans le film de von Trier car les personnages ne semblent pas croire un seul instant à l’existence de tout cela. Un certain goût pour l’absurde, notamment lorsque Heidi (Camille Mermet) répète désespérément les répliques des autres, plonge le public dans un malaise assez drôle, mais évacue indéniablement le tragique des personnages. Evacué aussi le personnage de Kisser, ex-femme de Kristoffer, dont tout l’arc narratif est supprimé, et qui permettait pourtant au film de donner une épaisseur et une vraisemblance aux dilemmes moraux de son personnage principal. Le moindre dialogue cohérent devient assez vite impossible, un fragment d’organisation auquel on s’accroche, et qu’on abandonne vite lorsqu’un exhibitionniste vêtu du célèbre bonnet noir des Welsh Gards entre en scène, montre son sexe au mur du fond et repart comme il était arrivé. Bon. L’adaptation ne risque-t-elle pas de transformer cette « comédie sans importance », selon le mot ironique de la voix off qui conte le film, en comédie véritablement sans importance ? L’un des coups de génie de von Trier était de rendre possible un métathéâtre à l’intérieur de l’image cinématographique, effet qui, une fois adapté sur scène, risque de perdre un peu de sa pertinence et de son originalité. D’emblée ce jeu métaleptique avec la frontière tracée sur le sol de la scène peut laisser craindre un certain déjà-vu, ou du moins que la transposition ne fasse perdre de son impact au procédé.

Mais, passées ces premières inquiétudes, on comprend que l’abandon de la vraisemblance fabrique chez Gómez Mata un monde en roue libre dans lequel la comédie se dépasse elle-même et, finalement, discute véritablement l’autorité (presque l’autoritarisme) du réel. Devons-nous assumer les actions de ce qui n’est qu’un rôle que nous jouons ? Quelle autorité a l’invisible sur le visible ? Qui est le sous-fifre, qui est le directeur ? « On s’en bat les couilles ! » répondrait la sonnerie de l’iPhone de Gorm (Vincent Fontannaz). De ce point de vue, la pièce s’avère par moments plus subtile que le film originel. Gomez Mata a l’art de déranger jusqu’au bout le rationnel, d’extirper du délétère une stabilité étrange et de mettre véritablement en jeu notre liberté dans la fiction.

D’abord, par sa conscience aiguë de l’histoire du théâtre et des travaux de ses pairs, investie dans un medley impressionnant de références (le personnage pirandellien, le catastrophisme de Spregelburg, le goût d’Ibsen pour la provocation) qui atteint sans doute son paroxysme dans une pique sublime, lorsque Kristoffer déclare « Pour moi l’Idée, c’est Dieu. Même si l’idée vient de Macaigne » (la réplique originale, chez von Trier, étant « Pour moi l’Idée c’est Dieu. Même si l’idée vient de Hitler »).

Puis, par l’insistance de la mise en scène sur l’au-delà des choses. Le maitre spirituel de Kristoffer, un dramaturge italien fictif répondant au nom de Gambini, insiste sur l’importance de la « pause », arguant, par la voix de son disciple, que c’est davantage ce qu’on ne voit pas que ce qu’on voit qui fait le sens de la pièce. Et l’on retrouve effectivement, au fil de la décousure du drame, des moments très codifiés – un grand carré vert s’allume en Voie Royale – qui semblent bien des « pauses ». La luminosité diminue, la musique change profondément de registre, les dialogues disparaissent et laissent place à des regards plus profonds, des gestes plus vraisemblables, le message est clair : finie la comédie. Sans un mot, une parenthèse de poésie vient nous rappeler que derrière l’excès se cache une catastrophe beaucoup plus profonde – gambinienne peut-être ? – la catastrophe de la responsabilité.

Car aucun des deux Direktørs n’assume tout à fait son autorité. La hiérarchie est ici conçue comme profondément subjective, tropique et donc tout à fait invisible. Au-delà du Direktør, c’est le metteur en scène qui semble disparaître et laisser à ses personnages un trop-plein d’espace dans lequel toute décision paraît impossible.

Qui sont d’ailleurs vraiment ces personnages ? Et qui sont ces acteurs qui n’en font pas un peu trop, mais dix fois trop ? Cette esthétique de la roue libre nous confronte à un spectacle qui semble en train de se monter : chacun doute en permanence du degré de jeu de l’autre et voilà la texture même de la représentation devenue irréelle, le monde si horizontal que plus personne n’y comprend grand-chose. Dans un joyeux paradoxe, le seul personnage jouissant d’une certaine vraisemblance c’est celui qui ne questionne pas sa fictionnalité, lucide sur les rôles que la société nous impose. « All the world’s a stage » : c’est tout le génie de l’interprétation que livre Gómez Mata du film de Lars von Trier : le monde est une scène comique, où il n’y a que des textes préécrits, où la poésie et le tragique ne peuvent résider que dans le non texte, presque le non langage et c’est là qu’est toute la joie du monde. Aussi, cette comédie « tout ce qu’il y a de plus inoffensive » est-elle profondément intelligente en ce qu’elle nous confronte au paradoxe d’une autorité qui nous demande de lâcher prise.

Le personnage chez von Trier était humain, trop humain, taillé en pièce par le comique aigre de sa modernité. Le personnage chez Gómez Mata rit tant de lui-même qu’il n’a finalement plus envie d’être humain. Il préfère devenir un cheval, ne pas parler puisque le langage est risible et galoper sur la scène en sautant par-dessus des chaises, à l’image de Mette (Claire Deutsch) dans la scène finale. Si la lisibilité de la structure fictionnelle s’efface, c’est sans doute pour nous faire comprendre que le véritable metteur en scène, c’est Gambini lui-même. Et Gambini n’existe pas.

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Omar Porras, directeur du TKM, ouvrait sa saison avec une mise en scène du classique Roméo et Juliette. Mais, en bon globe-trotter dramaturgique, il présente le drame shakespearien… au Japon. L’occasion de questionner notre rapport aux mythes fondateurs de notre société, d’interroger leur universalité, leur actualité. Bilan ?

« Se suicider avec un couteau, c’est tout de même très japonais » s’interloquera, en quittant la salle, une spectatrice, qui n’avait pas relu Shakespeare : déplacer Roméo et Juliette au Japon ? C’est en effet toute la question. La question qui se pose en quittant la salle et qui, finalement, est à peu près la même que celle qui planait dans la salle au lever du rideau.

Pour la beauté du geste, sans doute. Car le geste est indéniablement esthétique. L’histoire d’amour la plus célèbre de tous les temps se transpose visuellement dans un Japon médiéval, peuplé de clans rivaux, de samouraïs et de maquillages kabuki. Un monde que font vivre des comédiens japonais et suisses rivalisant d’expressivité et d’emphase, décoré d’une étrange structure de bois, immuable en fond de scène, qui fait signe vers un temple shintoïste sans le représenter vraiment. Très vite, on interroge le geste du déplacement. Les décors suggèrent au spectateur lausannois une altérité intrigante, mais pourquoi, alors, les costumes et les objets relèvent-ils ici d’un usage plus univoque, qui consiste à montrer plus explicitement les visuels japonisants que connaît presque trop bien le spectateur occidental ? D’emblée, on s’étonne : à l’image de ces théières bidimensionnelles en papier découpé, la représentation porrassienne du Japon manque parfois d’épaisseur.

Le langage, quant à lui, fait partie intégrante du geste. L’essentiel des dialogues, en japonais, est surtitré en français. Mais lorsque les acteurs francophones s’expriment, leurs répliques apparaissent également sur les écrans, traduites en japonais. Ce geste, qui pourrait paraître vain au vu du public lausannois, révèle pourtant une intention d’universalité profonde, rendant le spectacle entièrement accessible aux deux cultures, indépendamment de la scène qui l’accueille. Par moment, on se prend même à suivre l’action, sans regarder les titreurs, l’expressivité des corps et des voix suffit.

Créer Roméo et Juliette en japonais, c’est aussi poser la question du mythe. Le drame de l’amour est-il occidental ? Certainement pas. Ce drame-ci l’est-il ? Est-il bien un drame, d’ailleurs ? Le metteur en scène a voulu un jeu hyper-expressif et une gestuelle chorégraphiée à l’extrême qui s’inscrivent, in fine, dans les deux cultures. Certes, le kabuki domine – Capulet (Tsuyoshi Kijima) et la Nourrice (Morimasa Takeishi) par exemple – mais le personnage de Pâris (Yves Adam), présenté comme un pédant classique, réjouira également les amateurs de la Comédie Française. Quelque chose dans cette esthétique de l’excès entre en résonance profonde avec le texte. Tout se passe comme si Porras et ses comédiens voulaient nous empêcher de prendre le parti du tragique ou du comique, maintenant leur spectateur dans un état d’indécision complet entre le rire et les larmes.

Le spectacle suivant son cours, on se demande finalement comment le déplacement géographique questionnera la classicité du texte. A quoi bon les balcons (ou les jardins japonais), les tirades mièvres et les suicides synchronisés quand il suffit d’un swap tinder, aujourd’hui, pour jeter les bases d’une grande fable amoureuse ? Question majeure de la modernité, que Porras n’affronte pas directement. La scène du TKM se peuple de personnages secondaires créatifs, certes, réinventés, à l’image d’un Tybalt caricatural de la cruauté universelle ou d’un Frère Laurence évoquant le rapport entre l’Occident et l’Orient. Mais, si le spectacle repense indéniablement Roméo et Juliette, il semble oublier un peu de repenser Roméo et Juliette. En dépit de sa perruque manga-esque, Roméo est ici très attendu, stéréotype d’une adolescence conquérante et névrosée, hermétique à toute remise en question. Et il ne suffit pas à Juliette d’être mise en pudeur par un drapé qui la laisse apparaître en ombre chinoise pour sortir d’une certaine niaiserie sublime qui sonne creux. Trop conventionnel, le couple est incongru pour le spectateur contemporain. Et l’on se détourne ainsi des personnages éponymes pour se concentrer sur les intrigues secondaires, beaucoup plus innovantes, alors que l’intrigue principale déploie sa fable sans surprise.

Assumant nettement le parti pris de l’universalité, seule la scène finale rend au couple un sublime surprenant. Le cinquième acte est amputé de beaucoup de ses encombrants dialogues et réduit presque exclusivement au suicide (hara-kiri ?) que Porras chorégraphie avec brio. On y voit Juliette se donner la mort, armée de ce fameux couteau « si japonais », dans un silence catatonique que relaie le hurlement muet de Laurence, offrant au spectateur une icône pure qui, par là-même, réussit bien le pari du transculturel : sans doute n’a-t-elle plus besoin de langage.

Cette approche plurielle, ce théâtre dans lequel chacun trouvera sans doute quelque chose sur quoi ricocher, ne pèche-t-il pas quelque peu par excès de prudence ? On pourrait en effet regretter qu’à prendre tous les partis d’un coup, le Roméo et Juliette d’Omar Porras ne finisse par en prendre aucun. Un japon esthétique, mais convenu. Des personnages secondaires réinventés en orbite autour d’un couple fade. Lorsqu’il suggère, le spectacle accroche l’universalité du mythe ; lorsqu’il montre, il nous confronte à une altérité culturelle. Et cette hésitation brouille le message, laissant le spectateur face à un joyeux chaos tragi-burlesque de couches agglomérées qui, à la manière d’un oignon qu’on pèle, ne révèle finalement aucun noyau.

C’est sans doute l’intention de Porras, la finalité de ce voyage qu’il propose au texte shakespearien comme à son spectateur : donner à penser. Ne pas restreindre le propos revient à nous laisser libres de questionner notre société, son rapport à l’Autre et notre capacité collective à engager un dialogue transculturel. La question qui se posait au lever du rideau demeure une fois les lumières du théâtre éteintes, elle était là avant Porras et elle lui survivra. Pourtant, dans ses indécisions même, son Roméo et Juliette est véritablement libérateur, subtilement provocant. Une expérience à ne pas manquer.