Archives de catégorie : critique

Un rêve oxygéné

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
…avec un U-Boot / Création de la compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl / Mise en scène de Christian Cordonier et Isumi Grichting / Petithéâtre de Sion / du 31 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Michaël Abbet

Au cœur de la vieille ville, le Petithéâtre de Sion nous ouvre ses portes chaleureuses et nous invite à plonger dans le monde onirique et mélancolique d’Isumi Grichting et Christian Cordonier. Leur création commune est un ovni de malice et de silence, qui invite à rêver et à se retrouver dans la vie de ces deux singuliers personnages.

Ludmilla et Josh voyagent dans un sous-marin depuis dix-huit jours. Ils ont une mission obscure à effectuer, dont on ne sait rien de plus sinon qu’elle concerne une cargaison qu’il faudra décharger avec un bras mécanique défectueux dans « la fosse ». Le décor est petit et étouffant, à l’image de leur lieu de vie : des grilles surélevées occupent un quart de la scène disponible, chargées d’objets électroniques désuets. Vieux claviers d’ordinateurs, vieux écrans, boutons de toutes sortes, tuyauterie et même une petite chaise d’école constituent le tableau, le tout agrémenté de lumière parfois bleue, parfois verte.

C’est baignés dans cette ambiance old school et un peu cheap que les deux personnages s’ouvrent au public. D’abord sous la forme de leur expertise en sous-marin, puis révélant des sentiments plus profonds : angoisse des profondeurs, nostalgie du monde au-dessus, questionnement sur leur rôle. « On est ceux qu’on ne voit pas et qui balancent les explosifs au moment où les héros ont un temps de répit et se font des petits bisous », dénonce Josh. Les deux personnages, pourtant très experts sur le fonctionnement de leur sous-marin, apparaissent peu à peu comme des enfants. De simples mimiques les font rire aux éclats, leurs questions naïves font douter de leur capacités à réellement pouvoir contrôler un tel engin (« C’est le même mec qui a écrit Narnia et Le Seigneur des Anneaux ? ») – et pourtant, sous ces tribulations à l’apparence joyeuse se dissimulent une inquiétude et un mal-être profonds : la peur d’échouer et de rester coincés dans les profondeurs marines à jamais.

Les longs silences qui parsèment la pièce sont agrémentés d’une utilisation totale de l’espace et des objets. La parole est économisée, tout comme l’oxygène. En lieu et place de discours, on observe les visages des comédiens, qui tantôt sourient, tantôt se renferment, et la manipulation des bibelots devient un spectacle à part entière, fascinant de simplicité. Chaque petit geste est noté, significatif. L’ennui et le silence, personnages à part entière, s’invitent aux côtés des deux comédiens afin de faire ressortir plus fort encore leur sentiment de solitude et d’abandon. C’est dans une ambiance onirique, relevée par les lumières colorées et la légère fumée qui nimbe l’espace, que Josh et Ludmilla s’enfoncent vers une fin incertaine.

Seul objet salvateur à bord, des lunettes de réalité virtuelle, auxquelles les deux personnages s’abandonnent. C’est après s’être shootés aux guirlandes lumineuses et perdus dans la contemplation d’une fausse réalité qu’ils décident de remonter voir le soleil, avant d’entamer leur ultime descente dans la fosse.

La compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl nous offre ainsi une plongée dans la vie de deux êtres atypiques, qui se nourrissent de popcorns et de guimauves, ont des berlingots de thé froid accordés à la tenue de l’autre, et sont touchants de par leur différence et leur ressemblance. C’est avec une pointe de nostalgie et une envie de rêve que l’on ressort du spectacle, légèrement bouleversés par ces vies solitaires et émouvantes.

Bien à toi

Par Thibault Hugentobler

Le Journal d’Anne Frank / D’après les textes d’Anne Frank / Mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 24 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Julien James Auzan

Le Théâtre des Osses présente jusqu’au 10 février une adaptation du Journal d’Anne Frank, entreprise périlleuse à la vue de la notoriété de ce texte. La troupe parie tout de même sur la fraîcheur innocente et pourtant terriblement lucide d’une œuvre troublante. C’est donc avec fureur et légèreté que les comédien·ne·s, sans altérer le contenu du Journal, livrent une interprétation questionnant à la fois la mémoire de la Shoah, sa transmission et les nouvelles formes de barbarie.

« Et [la] vainqueur[e], déjà vaincu[e], seul[e] au milieu de son silence. »
Antigone, Jean Anouilh

Trois jeunes débarquent sur scène et se disputent autour d’un journal, puis, petit à petit, prennent en charge le lourd poids de son contenu. Il ne sera pas question de raconter l’histoire d’Anne Frank, mais de lui donner une voix. La jeune adolescente présente les protagonistes et distribue les rôles, expose le contexte à l’aide d’un rétroprojecteur avant de se lancer dans l’écriture de son Journal. Adressant ses réflexions à Kitty, interlocutrice fictive, Anne témoigne d’une adolescence volée, ou du moins redéfinie dans le microcosme qu’est l’annexe, cette cachette qui abrite sa famille et d’autres clandestin·e·s. Le spectacle donne aussi à voir la sœur d’Anne, Margot, ainsi qu’un autre adolescent, Peter van Daan. Les trois personnages évoluent pendant deux années, de 1942 à 1944, avant leur arrestation et leur déportation, révélant leur désir d’un monde dénué de toute cruauté, en gardant la « tête haute », cherchant à vivre plutôt qu’à survivre, entre amours naissants et agacements adolescents.

Connaissant la fin inéluctable d’Anne Frank, le public ne peut retenir ses larmes, comme il ne peut éviter que les gorges se serrent. Seulement, loin de proposer une tragédie larmoyante, la troupe nous invite à rire entre un épisode de patinage aux airs de Twister et une séance de déguisement flirtant avec le cinéma muet, sur une scène où même le décor austère et imposant, reproduisant le confinement de l’annexe, semble être au bord de l’explosion sous la pression des allées et venues pleines de vie de chacun·e. Ceci se ressent particulièrement dans le jeu de Judith Goudal qui confère au personnage d’Anne Frank une vivacité et une fureur de vivre malgré l’occupation nazie. La comédienne jongle entre l’innocence d’une jeune adolescente et sa profonde intelligence. Elle porte ainsi un discours plein d’espoir, sans anticipation, « pariant sur la vie », mais souligne aussi des questionnements souvent passés sous silence lorsqu’on évoque Anne Frank, comme la curiosité sexuelle, la place de la femme, la masculinité ou encore l’absurdité d’un monde tourné vers une course à l’armement annihilant les efforts humanistes. L’adaptation aurait pu se diriger vers un seul en scène, mais le choix de recourir à trois jeunes protagonistes confère à l’histoire une immédiateté et une universalité. Ainsi, Laurie Comtesse (Margot) et Yann Philipona (Peter) permettent de répartir le poids de cette fable et de confronter plus intensément les humains à leurs contradictions, hier comme aujourd’hui.

Car il est bien évidemment question ici de mémoire et de postérité. Même si le Journal d’Anne Frank, ou du moins son autrice, est connu de tou·te·s, il est nécessaire de continuer à entretenir le souvenir de la barbarie. Pour que cette dernière ne disparaisse pas dans les méandres de l’Histoire, à une époque où, selon un rapport sidérant de l’IFOP publié fin 2018, l’ignorance des nouvelles générations des génocides du siècle dernier comme l’Holocauste est grandissante. Pour que nous ne puissions pas détourner le regard, pour que nous nous protégions de nous-mêmes et d’un possible avenir reproduisant les actes passés. Ainsi, cette adaptation adopte une double dimension : se souvenir et confronter.

Se souvenir d’Anne Frank, des promesses d’avenir radieux et des réflexions brillantes de son Journal, de sa vie et de celles de tou·te·s les oublié·e·s, de tou·te·s celles et ceux qui furent privé·e·s de voix.

Confronter le public aux schémas trop vite reproduits face à une crise migratoire qui se dirige de jours en jours vers un massacre silencieux. Dans Jusque dans vos bras, présenté au Théâtre de Vidy en novembre dernier, Les Chiens de Navarre proposaient une séquence dans laquelle la traversée de la scène par les comédien·ne·s, sur un canot, dépendait de celles et ceux qui se lèveraient de leur siège. Cette scène renvoyait à la traversée de la Méditerranée, sur des embarcations de fortune, par des migrant·e·s, face à une Europe enfoncée dans son inaction et son mutisme. Dans Le Journal d’Anne Frank, la mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier éveille les consciences en mettant plutôt l’accent sur la poésie juvénile, sans réduire sa violence sous-jacente. Et c’est ainsi que le pari est remporté. Avec brio.

Voix intérieures

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Le Journal d’Anne Frank / D’après les textes d’Anne Frank / Mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 24 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Julien James Auzan

Quoique bouleversant, Le Journal d’Anne Frank ne se réduit pas à un témoignage tragique sur un pan sombre de l’Histoire : c’est aussi, et surtout, le récit de « l’aventure dangereuse […] romantique et intéressante » (Le Journal d’Anne Frank) d’une adolescente inspirée et inspirante. Sur la toile de fond obscure de la Shoah et de la vie clandestine, l’adaptation de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier au Théâtre des Osses suggère l’adolescence plus que la guerre, le rire et la poésie plus que le désespoir et le pathétique. Confiant les pages du journal aux voix complices et solidaires de trois adolescents, la mise en scène souligne l’universalité et l’atemporalité du message d’Anne : sa voix semble en contenir tant d’autres.

Au centre de l’espace scénique se dresse une construction blanche, pareille à des pages de journal, ne demandant qu’à être habillées de mots. La structure évoque l’Annexe – lieu de vie des clandestins – sans chercher à la reproduire de façon réaliste. Dans un recoin, sous un escalier, des ombres de mains se disputent un mystérieux objet. Un calepin est projeté sur le devant de la scène ; à sa suite déboulent des jeunes gens enjoués et impatients. Lisant de brefs passages chacun à leur tour, ils entrent progressivement dans la peau des protagonistes du journal : Anne Frank, Margot Frank et Peter Van Daan, les trois adolescents de l’Annexe. Les comédiens réactivent l’histoire de la famille Frank-Van Daan et appellent à se souvenir de la condition des Juifs durant la Seconde Guerre mondiale. Ce geste symbolise le devoir de mémoire et de transmission qui incombe à une génération où s’éteignent les derniers témoins des atrocités nazies. Durant le spectacle, les trois adolescents se partagent le récit d’Anne Frank, prêtant leur voix à ses pensées et leur corps à son entourage. Les adultes ne se manifestent qu’en tant que fond sonore, mêlant bavardages et injonctions : l’attention se porte sur la jeunesse, ses idéaux et son regard à la fois lucide et empli d’espérances sur le monde. Le dispositif scénique fonctionne comme une métaphore, transmettant les caractéristiques de la vie clandestine : l’exiguïté des lieux, le sentiment constant d’oppression et la promiscuité. Néanmoins, le décor revêt également une dimension ludique : ses façades vierges se parent régulièrement de dessins ou écritures projetés par les jeunes gens à l’aide d’un rétroprojecteur et ses murs amovibles, trappes et chatière insufflent un air comique à leurs déplacements. La richesse scénographique – véritable « patte » de la Cie Pasquier-Rossier exploitée dans des mises en scène antérieures, telles que Le Loup des sables en 2018 qui fusionnait théâtre et animation vidéo – estompe les barrières entre réel et imaginaire, tout en infusant une dimension imagée et poétique au spectacle. Lumières et musiques classiques sont aussi convoquées, afin d’accompagner les émotions des protagonistes : angoisses, joies, craintes, rage de vivre.

L’actualisation, par l’intermédiaire du théâtre, du monument historique et littéraire que représente Le Journal d’Anne Frank met en exergue la cyclicité de l’histoire, la nécessité du travail de mémoire et le rôle d’une jeunesse qui s’apprête à écrire les pages de l’histoire à venir. Les réflexions d’Anne Frank, concernant la guerre, les clandestins, le statut de la femme dans la société et l’oppression, résonnent avec force dans l’actualité : « Pourquoi dépense-t-on chaque jour des millions pour la guerre et pas un sou pour la médecine, pour les artistes, pour les pauvres ? Pourquoi les gens doivent-ils souffrir la faim tandis que dans d’autres parties du monde une nourriture surabondante pourrit sur place ? Oh, pourquoi les hommes sont-ils si fous ? » (Le Journal d’Anne Frank). Les mots – et maux – de la jeune femme font encore sens au regard des problématiques contemporaines. Anne Frank se fait porte-parole de la jeunesse, synonyme d’avenir, et délivre un message d’humanité atemporel et mémorable : « En attendant, je dois garder mes pensées à l’abri, qui sait, peut-être trouveront-elles une application dans les temps à venir ! » (Le Journal d’Anne Frank).

Malgré la gravité de la situation des clandestins – rappelée par de cruelles irruptions de réalité, telles que bombardements et bruits d’avions –, le spectacle de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier est vivant. C’est avec beaucoup d’humour, de poésie et de légèreté que les comédiens voyagent dans l’univers créatif et romantique d’Anne Frank. Au-delà de l’angoisse et du danger, le récit est aussi celui d’une adolescente en prise avec les problèmes de son âge : conflits familiaux, puberté, questionnements sur la sexualité, histoires d’amour. Le décalage entre la verdeur d’Anne Frank et l’horreur de la guerre fait osciller entre éclats de rire et serrements de cœur. La pièce est vivante à la fois par l’humour et la gaité du monde intérieur de la jeune femme, mais aussi par la pertinence et l’actualité de son message. Transcendant les ans et la mort, les paroles d’Anne Frank trouvent leur écho dans toutes les voix, jeunes ou non, qui embrassent un espoir de paix, de justice et d’amour.

La Nébuleuse

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Girl from the Fog Machine Factory / Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Andrea Avezzu

Quel avenir pour les vendeurs de rêve dans un monde qui prône l’hédonisme matérialiste ? Dans Girl from the Fog Machine Factory, les comédiens, tels des prestidigitateurs, proposent de nouvelles manières d’utiliser des machines à fumée. Cette expérimentation offre une dimension magique à cet élément qui se trouve être l’objet central du spectacle. Tels des poussières interstellaires prêtes à former l’objet céleste, les « nuages » de Thom Luz dansent dans un imaginaire avec pour seule constante le fait d’être éphémères.

Girl from the Fog Machine Factory appartient à cette catégorie de théâtre où notre âme d’enfant se confronte à des questions existentielles : le spectateur navigue entre l’émerveillement pour le procédé et la compassion pour la lutte acharnée des personnages à survivre dans leur art. Thom Luz, musicien et metteur en scène zurichois, nous ouvre les portes de son laboratoire, dans une forme de théâtre que la critique qualifie de «contemplatif et musical ». Cinq comédien y évoluent, en quête d’idées pour stimuler les ventes de leur usine de brouillard, et nous plongent dans un univers merveilleux, à la fois excitant et troublant. Il est difficile d’attribuer de manière précise des rôles à chacun des comédiens, ou musiciens, car eux-mêmes sont en perpétuelle transformation, la dynamique du spectacle requérant constamment leur présence d’une manière ou d’une autre. Ils sont tous, en permanence, sollicités, et manifestent indéniablement une cohésion d’équipe qui se ressent dans les perfomances collectives. Trois performeurs et deux musiciens évoluent dans la petite usine de brouillard. Il n’y a plus d’argent. Pour survivre, ils doivent trouver le moyen d’innover : plus grand, plus haut, plus spectaculaire. C’est au cœur-même de ces expérimentations que le public de Vidy se retrouve, littéralement, plongé. L’ensemble des machines à brouillard est sollicité, soit de manière individuelle soit simultanément, afin de trouver une solution. De longs tubes d’aluminium font transiter le brouillard, lui donnent une forme ou l’enferment de manière temporaire. Des échelles et des ventilateurs sont également utilisés afin d’expérimenter les différentes hauteurs ou trajectoires possibles. Ce brouillard reste cependant mystérieux, à la fois dompté et indomptable. Il s’intensifie sous les notes du violoncelle, du violon ou du clavecin : la musique est tout aussi primordiale que la parole et les silences. En effet, les personnages dialoguent peu mais interagissent énormément. Tout est constamment en mouvement : les nuages, la musique et les personnages. Même lorsqu’un nuage engloutit la moitié de la salle, on sent que le plateau continue de vibrer sous les pas des comédiens.

Ce spectacle ne connaît pas de frontières : on y parle anglais, français ou allemand. On chante autant que l’on parle. Un surtitrage est projeté à un endroit qui, lorsque passe le brouillard, disparaît. Cela produit l’impression que, par moment, la notion elle-même de langage disparaît. Sans langage, il n’y a plus de civilisation : cela laisse penser que l’on ne se trouve pas sur terre mais quelque part dans une strate obscure entre la terre et le cosmos. Peut-être ne sont-ils pas des êtres humains, peut-être sont-ils des dieux ou des âmes égarées.

Cette course effrénée des personnages contre le rien, le volatile, l’éphémère vaut-elle réellement la peine pour eux ? C’est la question que l’on est amenés à se poser car, à part le divertissement, cette entreprise n’aboutit à rien, du moins en apparence. Car lorsque les nuages se sont dissipés, reste le sentiment que, ensemble, peut-être, tout est possible.

Freak show

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Le Royaume / D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Oscar Gómez Mata et sa troupe proposent, durant cet hiver à la Comédie de Genève, un diptyque adapté de l’œuvre cinématographique et télévisuelle du réalisateur Lars von Trier, Le Direktør, monté en 2017, et Le Royaume, une création dont la première avait lieu ce mardi 22 janvier. Plongé dans un univers (in)hospitalier, où des médecins obstinément rationnels côtoient des forces surnaturelles, le public assiste à une performance brillante qui reprend l’intrigue principale et les procédés narratifs de la série Riget tout en proposant une réflexion profonde sur la fiction et le théâtre comme moyens féroces d’aliénation.

Confronté au cas de Madame Drusse, qui prétend avoir une paralysie du bras, l’interne Hook opte pour un scanner du cerveau, ce que conteste avec virulence son supérieur, le Professeur Helmer. Ce dernier, à l’image du Royaume, cet hôpital danois construit sur un marais où les blanchisseurs venaient nettoyer leurs draps, refuse toute fabulation et superstition, la raison et les sciences dures devant primer coûte que coûte. Seulement, Madame Drusse cache sous son prétendu mal une volonté ferme de percer les mystères surnaturels de l’hôpital, en sauvant, entre autres, le fantôme de la pauvre Marie, assassinée en 1919. Si l’horreur trouve sa source dans l’imaginaire entourant la symbolique du marais, elle est constamment nourrie par les protagonistes et leurs travers les plus vils, entre expérimentations médicales frôlant le sadisme et harcèlement à l’aide de têtes coupées. Pire, l’hôpital devient un labyrinthe dont les murs bougent et dont le cœur est une salle d’archives renfermant les pires secrets. Seul l’ascenseur offre un semblant d’échappatoire à cet enfer hospitalier en reliant l’édifice avec le monde du dehors ; sauf que tout le monde entre, sans jamais sortir…

Si le public peut être déboussolé au début de la pièce par la multiplication de pistes instables qu’ouvrent les plaisanteries stéréotypées, les phrases toutes faites ou encore les considérations métathéâtrales, il comprend par la suite que cette effusion fait écho à la fois au malaise latent des personnages et aux codes de la série originale, dont le spectacle s’amuse. En effet, Le Royaume glisse tout du long, à coups de scènes absurdes, de cérémonies occultes, de danses loufoques et de méchanceté gratuite, vers un état de violence extrême, où l’on rit différemment, de manière réglée ou proche de la démence. Cette dernière renvoie d’ailleurs à une certaine dynamique de la fiction que les comédien·ne·s exposent ici : le contrôle de l’imaginaire et de l’esprit par le mensonge. Tou·te·s s’appliquent effectivement à « raconter des salades devant tout le monde ». Telle une machine monstrueuse et vorace, Le Royaume gagne la scène de la Comédie de Genève, réduit en esclavage les comédien·ne·s, pousse aux pires travers et empêche tout échappatoire même dans l’entracte. Tou·te·s sont condamné·e·s à rejouer éternellement cette pièce, ici ou ailleurs. Tout le monde entre, sans jamais sortir…

Mais rions, car « rire c’est bon pour la santé ». Sauf que ce rire n’est plus si franc au fil de la représentation, il est symptomatique d’un malaise voulu par Oscar Gómez Mata et peut-être par Lars von Trier avant lui. La transposition de la série télévisée sur la scène théâtrale permet au metteur en scène de menacer plus directement son public : l’immédiateté de la représentation rend palpable la mécanique aliénante de la fiction qui s’extirpe peu à peu de son enveloppe physique – c’est-à-dire de la scène – pour se jeter sur le public, à l’image de la force démoniaque littéralement avortée qui horrifie les médecins. De justesse, le public est sauvé de l’emprise fictionnelle par Madame Drusse, qui suspend le spectacle au moment même où la violence culmine et y enferme par là même les seul·e·s comédien·ne·s. Le public entre mais peut miraculeusement sortir.

En somme, Le Royaume est une machine métathéâtrale avant d’être un conte médical et surnaturel. Le chœur de plongeurs trisomiques de l’hôpital (repris ici – malheureusement – par des comédien·ne·s non-handicapé·e·s qui imitent les manières de parler de personnes réellement atteintes de ce handicap, ce qui frise parfois avec un humour oppressif et malvenu) accompagne le public dans cette expérience horrifique. Il critique la rationalité abusive des médecins qui permet paradoxalement aux forces maléfiques d’émerger, tout comme la désinvolture des comédien·ne·s accueille la mécanique fictionnelle comme un matériau inoffensif, mais pourtant dangereux dans sa manipulation. Le Royaume constitue ainsi un avertissement au public sur la nature de la fiction, sur sa dimension mensongère, mais également une invitation à enrayer cette mécanique aliénante afin d’affronter, au-delà, toute machine oppressive.

Les maîtres du brouillard

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Girl from the Fog Machine Factory / Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Andrea Avezzu

Avec Girl from the Fog Machine Factory, le metteur en scène zurichois Thom Luz signe une création basée sur la combinaison entre effets techniques et musique. Le brouillard entraîne le public dans une performance qui fait autant appel aux sensations qu’à l’imagination.

Sur l’espace scénique du pavillon de Vidy, le décor d’une usine : au fond, à gauche, une ouverture fait office d’entrée sur cette scène remplie d’objets ; des cartons, des ventilateurs, des machines, un piano, des livres et bien d’autres artefacts évoquent un lieu où le temps paraît recommencer chaque jour. Quatre ouvriers y prennent place. Par la suite, une cinquième vient se mêler au quatuor et participe à une sorte de visite guidée de la fabrique, au cours de laquelle ont lieu diverses démonstrations de machines à brouillard.

Dans Girl from the Fog Machine Factory, la performance repose avant tout sur la puissance évocatrice de la brume. A l’aide des machines à brouillard, les comédiens élaborent différents types de fumée qu’ils utilisent pour créer des effets. En combinant ces machines avec d’autres accessoires, les comédiens produisent des émanations qui invitent le spectateur à utiliser son imagination et à se laisser entraîner par ce mouvement léger et flou. Ainsi, lors d’un jeu, ils forment deux équipes et confectionnent des canons à brouillard à partir de tubes en plastique, projetant des cercles de fumée à travers l’espace scénique. La performance contient également une dimension sonore omniprésente par le biais d’un piano, d’une contrebasse ou encore de haut-parleurs. La performance entière joue sur les différentes manières d’utiliser le brouillard et de l’articuler à la musique et au chant pour susciter des émotions ou évoquer des situations. Le spectacle repose sur le principe de la répétition combiné avec la thématique de l’évanescence. Les mouvements et gestes quotidiens qu’effectuent les ouvriers dans leur usine, même s’ils contiennent des variations, produisent une impression de fixité. Mais les constructions en brouillard sont éphémères. La tension entre ces deux pôles produit la dynamique du spectacle. Plus la performance avance, plus la salle est plongée dans le blanc. « Mais rappelez-vous : la qualité d’un brouillard est fonction de l’histoire qu’il y a derrière » explique d’un des personnages. La brume sert aussi de support à des formes d’intrigues ; elle entraîne le spectateur dans une histoire d’amour, dans une cérémonie mystique, dans une négociation, et bien d’autres histoires encore. En plaçant au premier plan les machines à fumée, la mise en scène interroge le rapport entre une création et les éléments techniques qui la constituent. La magie de ce brouillard réside dans les dispositifs qui le produisent : chaque machine produit un nuage spécifique.

Lorsque la radio annonce, par anticipation, un accident survenu dans la fabrique et la mort des personnages, un homme et une femme contempleront, sur des échelles, les ruines de leur univers au cœur d’une mer de nuages, vague évocation du voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar David Friedrich. Mais malgré cet anéantissement, les deux comédiens possèdent encore deux petits projecteurs de fumée dans leurs mains. Girl from the Fog Machine Factory pourrait, grâce au pouvoir de suggestion et d’évocation du brouillard, se passer de paroles.

Un peu de froideur humaine

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Le Misanthrope / Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

L’air frais de l’hiver s’est engouffré dans le Théâtre de Carouge et atteint les rapports humains qui se jouent sur scène. Dans sa mise en scène du Misanthrope, A. Françon, qui compte plus de cent créations à son actif, porte une attention toute particulière au détail, instaurant une atmosphère minimaliste et glaciale.

Dans une scénographie dessinant les contours d’un salon bourgeois du XVIIe siècle, les matériaux produisent une impression de raffinement, tels le bois ornant une façade, les moulures décoratives intégrées au plafond et le marbre brillant. Un tableau, d’apparence caravagiste, est accroché à un mur immaculé. Des arbres, dont les branches supportent le poids de l’hiver, composent la fresque disposée en fond, faisant référence à un jardin dont sont visibles, depuis l’intérieur, les branches enneigées. Seuls quelques bancs recouverts de velours rouge occupent la surface de la scène. C’est dans ce décor hivernal épuré, mais néanmoins travaillé, que se déploie la mise en scène de la pièce de Molière.

Dès les premiers vers, la lumière, accompagnant le personnage d’Alceste met en exergue le lien entre cet homme et le monde qui l’entoure. Que ce soit dans une semi-pénombre ou sous un éclairage froid contrastant avec la lumière chaleureuse régnant sur les autres personnages, Alceste reflète l’isolement, la tristesse et la mélancolie. Cette mélancolie, que l’on pourrait qualifier d’érotique de par ses motivations , vient du fait qu’il s’amourache d’une « jeune coquette », Célimène, qu’il veut contraindre à l’épouser et à quitter le monde. Pourtant, la veuve Célimène est bien décidée à ériger l’hypocrisie en art. La puissance des dialogues tisse peu à peu la tension dramatique du spectacle. Les mots prévalent sur les gestes. En effet, le jeu des comédiens est orienté sur l’intention plutôt que sur l’action. Les déplacements sont minimes et les corps sont comme prisonniers du texte. Cette économie de mouvement peut être interprétée comme le reflet d’une société où la courtoisie et la politesse prédominent sur tout le reste. Seul Alceste, interprété par Gilles Privat, semble se défaire de ces manières. Sous ses airs mélancoliques se cache une réelle pulsion de colère contre la société, les autres et parfois lui-même. La mise en scène établit un réel contraste entre ce personnage et ceux qui l’entourent. Gilles Privat, dont on a parfois l’impression que les vers s’expriment en une seule respiration, livre simultanément la puissance et la sensibilité d’Alceste. Tel un funambule, le comédien nous tient en haleine jusqu’au dernier instant. Il donne, en effet, l’impression d’être sans cesse tiraillé entre deux sentiments, entre lui et les autres ou entre lui et le monde qui l’entoure. Ses sorties sont accompagnées de chuchotements de la part des autres, comme un symbole de l’hypocrisie de Célimène dont il est victime.

La représentation de cette œuvre classique ne bouleverse ni la fable ni le texte original de Molière. Elle intègre une diction régulière des alexandrins et des costumes épurés connotant le XVIIe siècle. Elle s’inscrit par là dans une forme de théâtre traditionnel qui cherche à ne pas altérer les œuvres et à les rendre accessibles à toutes et à tous.

Des corps de cour

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Le Misanthrope / Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

Tout au long du spectacle, les chuchotements lointains des aristocrates curieux et fureteurs résonnent. C’est là l’objet que le spectacle se propose d’investiguer : le système de cour de l’époque moliéresque, ses intrigues et ses logiques internes. Alain Françon, metteur en scène depuis plus de cinquante ans, fait des corps et de leurs positions dans l’espace scénique les instruments d’une telle entreprise.

C’est par la construction des personnages que la mise en scène d’Alain Françon excelle. Gilles Privat, en Alceste, incarne par ses gestes, ses postures et sa diction un misanthrope énergique. Souvent dans l’ombre, les mains jointes, les jambes croisées, il se livre à de constantes implosions, tantôt retenues, tantôt excessives. Cette interprétation laisse entrevoir toute la poésie et complexité d’Alceste. A ses côtés, et près du cœur de Célimène, Acaste et Clitandre apparaissent étrangement liés. Avec des gestes et des mimiques synchronisés, les deux hommes nous envoûtent par leur assurance grandiloquente et leur noble charme. Face à cet Alceste bien dessiné, on peine à attribuer au personnage de Célimène de véritables ambitions ou motivations ; celles-ci semblent résider dans les sentiments que les différents hommes de la pièce souhaitent y voir. Elle semble davantage être portée par les événements que maîtresse de la situation. Ses conquêtes se multiplient, son cœur semble fragmenté voire, lui aussi, dénué de maîtrise de soi. Paradoxalement, c’est avec une indéniable assurance que Marie Vialle investit ce rôle. Célimène, bien que dénuée d’intentions claires, apparaît éclatante, tant par ses défenses toujours convaincantes que par sa maîtrise des répliques salées. Arsinoé, interprétée par Dominique Valadié, manifeste quant à elle dès sa première apparition une alternance constante entre une sérénité pleine d’assurance et un caractère prêt à l’éclatement. La comédienne n’hésite pas à hausser la voix, comme pour sauvegarder et assurer la dignité d’Arsinoé. Les deux femmes proposent ainsi un portrait subtil et éminemment complexe du pouvoir féminin dans ce monde de cour.

Les liens entre courtisans sont ici présentés comme perfides et pervers : le décollage de l’un suppose le déclin de l’autre, mais le premier n’y parviendrait pas sans tromper le second. Sur scène, rien n’est jamais tranquille. Tous les personnages qui entourent Alceste semblent sans cesse à l’affût. Philinte pèse le moindre de ses mots, Célimène trompe et se joue de ses prétendants. Acaste et Clitandre sont obsédés par leur image. Dans ce monde de cour, fort de ses intrigues, franchise et honnêteté apparaissent comme les valeurs vainement recherchées par un Alceste incompris, devenu paria. Une exclusion devenue saillante par le travail minutieux de la position des corps dans l’espace scénique : la scène représente un décor aristocrate ; elle est clivée en trois parties : une arrière-scène sobre et peu éclairée qui sert de couloir d’entrée, un sol de marbre au milieu et un plancher en avant-scène. Si Alceste – quelquefois rejoint par ses interlocuteurs directs – occupe principalement l’avant-scène, où il paraît se perdre dans ses réflexions, c’est sur le marbre que la cour s’agite. À cette séparation spatiale répond un jeu de lumière qui ajoute parfois un clivage supplémentaire : Alceste, seul isolé dans l’ombre, est exclu de la lumière qui inonde les autres personnages. La scène elle-même devient le lieu du jeu de pouvoir.

Au royaume des médecins, le théâtre est roi

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Le Royaume / D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Le metteur en scène Oscar Gómez Mata présente à la Comédie de Genève deux spectacles inspirés de deux œuvres du cinéaste danois Lars Von Trier ; Le Royaume, deuxième volet de ce diptyque, est adapté de la série L’Hôpital et ses fantômes, diffusée entre 1994 et 1997. Dans ce spectacle de plus de trois heures, mettant en scène une série d’événements paranormaux survenant dans un hôpital danois, une déconstruction systématique de l’artificialité de la fiction et du spectacle théâtral se mettent au service d’un humour noir qui fait mouche.

Le bon fonctionnement du département de chirurgie de l’Hôpital Royal de Copenhague se trouve compromis lorsqu’une patiente, médium autoproclamée, entre en communication avec le fantôme d’une fillette, morte une centaine d’années auparavant, qui hante un ascenseur du bâtiment. Le chef de service tyrannique, les internes, les infirmiers et infirmières et les patient.e.s voient ainsi leur quotidien – rythmé par les séances de travail, les opérations chirurgicales, mais aussi la séduction entre collègues et les réunions d’une mystérieuse loge maçonnique – perturbé par l’irruption d’événements surnaturels au sein de leur milieu, fortement lié à la raison et à la rigueur scientifique. L’hôpital sombre ainsi progressivement dans un véritable chaos, porté par le jeu de dix comédien.ne.s interagissant avec le public et par une scénographie exhibant volontiers ses effets.

Dans Le Royaume, les médecins commettent de graves erreurs et font tout pour les dissimuler, quitte à s’introduire dans les archives de l’hôpital pour y subtiliser un dossier ; le chef de service, médecin suédois imbu de lui-même, méprise ses employés, ses patients, et les Danois en général, « peuple de gauche » par excellence ; un interne, qui a promis à la femme qu’il convoite qu’il se décapiterait pour elle, lui fait livrer la tête d’un cadavre qu’il a disséqué en cours. Autant d’exemples représentatifs du ton du spectacle, qui se caractérise par un humour particulièrement noir, porteur d’une satire grinçante d’un milieu médical méprisant, fermé d’esprit et prétentieux, dont le comportement se rapproche plus du Grand-Guignol que du sérieux scientifique. Le comique du spectacle repose également sur une volonté de caricaturer les lieux communs des séries télévisées, notamment médicales, tant dans la forme – transitions musicales, mention « à suivre » verbalisée avant l’entracte – que dans le contenu, avec des personnages très typés et des rebondissements parfois invraisemblables.

Ce diptyque satirique autour de Von Trier marque le retour à la narration d’un metteur en scène dont la démarche a souvent consisté à déconstruire le récit et les codes du théâtre. Dans Le Royaume, en effet, plusieurs axes narratifs s’entremêlent : l’enquête autour de l’erreur médicale du chef de service, le mystère de la fillette fantôme qui apparaît dans l’hôpital, ou encore la relation amoureuse entre un médecin et sa collègue qui, depuis qu’elle est enceinte, semble porter en elle une entité maléfique. Ces différents fils structurent le spectacle, et se doublent d’un propos autoréflexif : en effet, la mise en scène s’autorise des détours, des digressions, des saynètes qui fonctionnent comme des sketches, ou encore des séquences dansées sur de la musique électronique actuelle ; autant d’éléments qui sont le foyer de la déconstruction chère au metteur en scène.

Cette dimension métadiscursive apparaît dès l’entrée du spectateur dans la salle : les comédiens, déjà vêtus de leur costumes – principalement composés de combinaisons moulantes et d’accessoires plus ou moins extravagants, de la blouse de médecin aux survêtements de sport – s’échauffent sur scène, se déplacent dans les rangs tout en discutant avec certains membres du public. Ainsi, d’entrée de jeu, le spectacle joue sur une ambivalence entre les comédiens et leurs personnages ; dès les premières phrases, cette impression est confirmée : les protagonistes énoncent volontiers des réflexions sur le nombre de répliques de « leur personnage » dans la pièce, ou sur la potentielle dimension sexiste d’un spectacle « pensé par un homme, pour des hommes ». De la même manière, l’espace de l’hôpital – caractérisé par un décor sobre : un sol dallé de blanc, quelques panneaux amovibles, un écran en fond – et celui de la salle sont présentés comme communicants : les comédiens/personnages interpellent les spectateurs, attendent leurs réactions pour continuer à jouer, et intègrent aisément les commentaires de la salle à leurs dialogues. Les comédiens sont toujours à la fois observateurs et acteurs de la scène qui se joue : un protagoniste qui semble de prime abord n’être qu’un témoin peut soudain y prendre part, et même en devenir le moteur principal. Ces différentes formes de circulation entre le public et les personnages contribuent à amplifier l’impression de chaos qui règne dans ce « royaume » déjanté, un chaos organisé, où tout semble à la fois improvisé et méticuleusement calculé. Le spectacle invite également à questionner l’importance des échanges verbaux au sein du spectacle théâtral : plusieurs actions simultanées se déroulent sur scène, et le regard du spectateur n’est pas toujours attiré vers les personnages qui parlent ; le public doit être actif et chercher ses repères pour sélectionner ce qu’il souhaite voir.

Le propos autoréflexif se manifeste également par la volonté d’exhiber le dispositif théâtral dans toute son artificialité : les coulisses font partie de la scène, et le public peut assister aux changements de costumes des comédien.ne.s ; les décors sont pointés en tant que tels, parfois raillés pour leur mauvaise qualité ; les effets spéciaux, passant souvent par le biais de projections sur l’écran, sont également légion, dans une forme d’excès joyeux d’artifices qui sont pointés en tant qu’effets et mobilisés sans aucune volonté de « réalisme » : une caméra présente sur scène filme des images diffusées en direct sur l’écran, le texte de certaines répliques est projeté juste avant que les personnages ne le disent, les fantômes de l’hôpital apparaissent parfois sur la toile, semant la confusion parmi les personnages. Ces éléments, qui pourraient sembler banals dans le paysage du théâtre contemporain, sont traités avec une désinvolture travaillée, qui met à distance les clichés d’une certaine tendance actuelle à considérer la monstration du spectacle en train de se faire comme une fin en soi. Ici, le trop-plein d’effets qui s’entrecroisent, se concurrencent et s’enchaînent à un rythme effréné semble nourrir une démarche parodique vis-à-vis du théâtre lui-même. Cette démarche est à mettre en regard du matériau duquel Oscar Gómez Mata s’inspire : en effet, la série de Von Trier jouait également avec une dimension métadiscursive, en multipliant les marques d’énonciation exhibant le médium filmique, comme les images en caméra à l’épaule rappelant en permanence la présence d’un appareil de prises de vue, les regards-caméra ou l’accumulation de ruptures dans la transparence du montage. Ainsi, le metteur en scène adapte non seulement l’intrigue de la série, mais applique aussi cette pratique autoréflexive au médium théâtral : pendant plus de trois heures, les comédiens livrent une performance survoltée, jouissive, qui invite à réfléchir tant aux failles du système médical et à l’irruption du paranormal dans un cadre du quotidien qu’au spectacle théâtral et à ses artifices.

Auprès d’un mort

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Un Instant / D’après Marcel Proust / Mise en scène de Jean Bellorini / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 8 au 27 janvier 2019 / Plus d’infos

© Pascal Victor

Au milieu d’une grande quantité de sièges, un homme et une femme conversent amicalement en évoquant leurs souvenirs. Ils cherchent les temps passés. Cette pièce s’inspire des écrits de Marcel Proust et donne à entendre des extraits émouvants, dont la puissance réveille chez les personnages, comme chez le public, les souvenirs de fragrances oubliées.

Pour certains, Marcel Proust est une figure connue de loin ; pour d’autres, une présence longuement côtoyée durant des journées de lecture. Sa vie fut une recherche, celle des temps perdus, qu’il inscrivit dans l’écriture. Jean Bellorini s’en inspire pour produire sa pièce Un instant qui entremêle des extraits de Marcel Proust et les souvenirs d’une dame âgée venue en France d’Indochine lorsqu’elle était enfant. Assise dans sa chaise côté jardin, adossée à un radiateur rouillé, elle pense, intérieurement repliée sur elle-même. Autour d’elle se trouvent quantité de chaises anciennes, faites de paille et de bois, toutes rangées par paires, l’une sur l’autre, dans un vaste espace évoquant un bistrot depuis longtemps fermé et maintenant poussiéreux. Côté cour, dans un cube suspendu à plusieurs mètres du sol, un jeune homme se tient debout. Son apparence trahit une volonté de se distinguer : il porte des habits dépareillés, un veston bleu d’une teinte argentée, rayé de blanc, dont le col laisse apparaître une cravate rouge, un pantalon beige légèrement retroussé et une paire de bottines à boutons. Son allure presque désuète ressemble à celle d’un artiste du début du XXe siècle.

Le jeune homme prend le premier la parole. La dame âgée entreprend immédiatement après de raconter son histoire personnelle. Au cours du dialogue, le jeune homme semble sensiblement en décalage ; intéressé, il interroge la dame, au point d’évoquer des détails personnels qu’elle-même a depuis longtemps oubliés. Un peu comme le serait un narrateur démiurge dans un roman, il la pousse à rechercher ce qu’elle a perdu. Petit à petit, elle se dévoile et manifeste une certaine joie de vivre. L’émotion grandit, la langue s’affine pour atteindre une finesse particulière, les dialogues écrits pour la pièce cèdent leur place à des passages de l’œuvre monumentale de Proust. Jean Bellorini construit une architecture singulière en faisant se répondre des extraits épars de la Recherche tels que l’épisode du « baiser » ou « des gouttes de cognac » situés dans Du Côté de chez Swann. Il souligne, de façon plus manifeste que ne le fait le texte de Proust, le paradoxe, qui consiste à transcrire la terreur d’un enfant avec des paroles teintées de pensées adultes.

L’émotion est d’autant plus grande qu’elle est soutenue par de la musique. Bien que des enceintes laissent aussi entendre des enregistrements, un guitariste, Jérémie Péret, accompagne la pièce en direct avec sa Telecaster et sa guitare classique comme le pianiste de ballet qui s’accorde avec les pieds des danseuses pour agir en synergie. Les harmonies suivent les paroles des comédiens, l’intention donnée aux sons accentue le mouvement des phrases, le tragique des dialogues s’affirme grâce aux accords de Beethoven, références discrètes, cachées sous une mélodie légèrement modifiée.

Si le jeune homme évoque une image de Marcel Proust que la dame créerait pour l’accompagner dans ses derniers instants – comme le suggèrent l’allure artiste de ce personnage masculin, son léger décalage et ses connaissances démiurgiques – alors la scène pourrait se donner comme l’espace de la mémoire où la dame âgée se reclut. Les chaises maintenant abandonnées symboliseraient les places laissées par les personnes aimées, les traces de ceux qui ont compté. Le jeune homme incite la femme à rechercher les temps perdus tandis qu’à un autre niveau la pièce réveille pour le public les souvenirs des journées de lectures. Le cube suspendu serait-il dès lors la « petite pièce sentant l’iris » où Marcel Proust « montai[t] sangloter » ? La pièce tout entière montre l’ampleur qu’un auteur peut prendre dans une vie humaine. Tapi dans un coin de son imaginaire, Proust aide cette femme à revivre les fragrances oubliées et à « mourir meilleure et aimée ».

Ceci n’est pas un chou-fleur

Par Mélanie Scyboz

Une critique sur le spectacle :
Digressions et autres détours avant de jouer / Ève Bonfanti & Yves Hunstad / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 13 au 14 décembre 2018 / Plus d’infos

© Christian Rouaud

Le nouveau spectacle de La Fabrique imaginaire, compagnie composée et créée par Eve Bonfanti et Yves Hunstad, est une mise en scène de l’écriture et de la répétition de L’heure et la seconde, cinquième pièce de ce duo belge, avant sa représentation dans un festival québécois. Un auteur, joué par Yves Hunstad, réfléchit à la création d’un spectacle alors qu’un personnage venu de l’espace lui apparaît. S’entremêlent en permanence fiction et réalité, espace de la scène et du public, rires et questionnements.

Eve et Yves parlent dans un coin, accompagnés de Fred le régisseur, agenouillés près d’une petite console d’éclairage. Au milieu de la scène se trouve un chou-fleur déposé sur un présentoir. De manière tout à fait naturelle, décontractée et assez maladroite ils s’adressent directement au public encore éclairé. Est-ce que la pièce a déjà commencé ? Jouent-ils un rôle ? Sont-ils personnages ou auteurs ? C’est à ce moment-là que les frontières se brouillent. Tout est mis en place afin de provoquer une certaine déstabilisation du spectateur. Le duo incarne deux auteurs, puis un auteur et son personnage dans L’heure et la seconde. Sur le plan de la mise en scène comme de la diction et du comportement, aucun changement n’est décelable lors des passages entre les deux (voir trois) rôles qu’ils jouent tour à tour. Les personnages d’auteurs s’appellent d’ailleurs Yves et Eve. Nous pourrions dire qu’il s’agit d’une pièce dans une autre pièce : la première serait la répétition du spectacle, et la seconde serait le spectacle de L’heure et la seconde lui-même, ainsi la pièce Digressions et autres détours avant de jouer engloberait ces deux spectacles. Contrairement aux quelques scènes de L’heure et la seconde, la répétition et les dialogues qui les entourent paraissent si naturels qu’on ne s’imagine pas un instant qu’ils sont écrits dans les moindres détails.

Les deux auteurs cherchent à faire réfléchir le public au principe même de la représentation. Consciemment ou non, nous sommes tous contraints de nous représenter ce que l’on nous montre sur scène, étant donné qu’il ne s’agit pas de la réalité. Evidemment, la mise en scène nous y aide, comme ce chou-fleur qui représente en fait un cerveau (celui de l’auteur ?) ou un canapé qui se transforme en fusée. « Ce sera surtout au public d’imaginer ce que vous proposez » écrit d’ailleurs un potentiel éditeur de la pièce aux auteurs. Convoqués par des « vous avez compris ? » et des « vous en pensez quoi ? », nous devenons nous-mêmes acteurs de leur pièce, la scène s’étend dans tout le théâtre, jusqu’à la régie principale où se trouve Fred avec lequel les comédiens interagissent durant l’ensemble du spectacle.

À deux, ils remplissent tout l’espace et nous font voyager. La poésie tient à leur façon maladroite de s’exprimer, de ne pas être d’accord sur le déroulement d’une séquence de leur pièce ou d’interpeler Fred pour allumer ou éteindre un projecteur. Le duo nous fait réfléchir à la difficulté d’écrire une pièce de théâtre, mais également à celle de vivre : « on n’a même pas encore compris comment habiter une même planète ensemble » disait le personnage, observant la terre depuis le cosmos. Tissant un message actuel et profond à leur trame comique et constamment floue à cheval entre la fiction et le réel, leur théâtre bouscule les codes. Comme le dit si bien le nom de leur compagnie, ils fabriquent, devant nous et avec nous, de l’imaginaire.

C’était bien là, non ?

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Digressions et autres détours avant de jouer / Ève Bonfanti & Yves Hunstad / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 13 au 14 décembre 2018 / Plus d’infos

© Christian Rouaud

Digressions et autres détours avant de jouer s’apparente à un voyage dont la destination nous est inconnue. Ève Bonfanti et Yves Hunstad ne cassent pas le quatrième mur : il n’a, dans ce spectacle, jamais existé. Ce duo, à la fois touchant et amusant, bouscule les codes et nous transporte dans un univers où à peine la frontière entre la fiction et la réalité est établie qu’elle semble se déconstruire.

Ève Bonfanti et Yves Hunstad se rencontrent il y trente ans et fondent leur compagnie La Fabrique Imaginaire à Bruxelles. Depuis ce jour, c’est à quatre mains qu’ils conçoivent leurs spectacles : une création de couple minutieuse dans laquelle s’insère l’illusion d’une réalité qui ne peut survivre que dans l’imaginaire. Leur œuvre vacille entre jeu et hors jeu au sein des histoires qu’ils inventent. Digressions et autres détours avant de jouer a été conçu pour être joué avant ou après la projection du film Le Plaisir du désordre, documentaire réalisé par Christian Rouaud sur le travail de La Fabrique Imaginaire. Néanmoins, le spectateur n’ayant pu assister à la projection ne se sent pas lésé lors de la représentation. On y entrevoit un travail tissé de spectacle en spectacle, des créations qui se croisent et s’entrecroisent. Le mot « univers » prend tout son sens lorsque l’on comprend que chaque spectacle, chaque mot, chaque geste, s’inscrit dans la poursuite d’un travail de recherche où l’on questionne l’art théâtral dans sa forme la plus pure.

La pièce ne débute pas vraiment, et ne finit pas vraiment non plus. Il s’agit d’un comédien et d’une comédienne qui travaillent sans relâche à la création d’une pièce. Celle-ci relate l’histoire d’un écrivain en quête d’un personnage venu du cosmos. Les deux comédiens se sont engagés à jouer en ouverture d’un grand festival de théâtre contemporain, avant même d’avoir une version définitive de leur spectacle. C’est ainsi que, dans l’intimité du public de Vevey, l’envers du décor contamine la fiction. La poésie du texte fait étrangement écho aux moments de doutes et de remise en question. Au point qu’il devient parfois impossible d’identifier la fonction dans laquelle ils se trouvent. En effet, les deux protagonistes s’affranchissent du rôle figé, des catégories habituelles : ils sont, au sein-même du spectacle, à la fois les auteurs, les metteurs en scène et les comédiens et glissent en permanence d’un rôle à l’autre. Cette configuration remet également en question la place du spectateur qui devient, par l’alternance du regard qu’il porte à la fois sur le spectacle et sur les coulisses, complice de cette création. L’effacement des repères laisse un espace presque infini à l’imagination. C’est cette imagination qui, au théâtre, est primordiale : d’une leçon d’anatomie le spectacle glisse peu à peu vers une leçon d’ordre poétique.

La recherche constante, thème central de l’œuvre, souligne combien le théâtre est un art éphémère où chaque représentation est unique : la matière vivante est constamment en mouvement et pour cette raison elle ne peut être figée. Même dans ces moments que l’on pourrait qualifier de « réels », lors d’interventions du technicien, de discussions au sujet du décor, de l’écriture ou des déplacements, la poésie réside dans l’énergie englobant la scène et le public. Ainsi le théâtre s’apparente au cosmos où chaque individu pénètre, aboli du temps et de l’espace, l’instant d’une représentation.

C’est donc à cheval entre la représentation et la répétition qu’Ève Bonfanti et Yves Hunstad offrent une réflexion sur le processus de création, le tout est empreint d’un humour subtil et d’une présence sincère qui donne l’impression de partager un moment intime avec des amis et, l’instant d’après, d’être projeté dans une salle de spectacle.

De comptoir

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
Cinq dans tes yeux / Texte d’Ahmed Belbachir et Anna Budde / Mise en scène d’Ahmed Belbachir et Philippe Macasdar / La Grange de Dorigny / du 20 au 25 novembre 2018 / Plus d’infos

© Camille Chapuis

Dans l’espoir de créer une intimité avec le public, Mathilde et son père nous racontent, en temps réel, leur voyage en Algérie, terre de leurs origines. Elle est persuadée qu’il possède désormais, suite à une transplantation cardiaque, le cœur d’une femme. Avec pour objectif de l’harmoniser avec sa nouvelle part de féminité et de faire naître en lui des convictions féministes, Mathilde applique ses récentes études de psychologie avec… simplicité.

Le public rit. Est-ce de gêne ou de plaisir ? Probablement des deux. Car le projet de produire un spectacle féministe ne fait que reconduire, en les minimisant, les problèmes d’inégalité entre les sexes, en s’enlisant dans les stéréotypes.

Dans un espace scénique minimaliste, Mathilde et son père se croisent, se parlent, et font des apartés. L’histoire est simple : étudiante, ou diplômée – elle-même n’a pas l’air de le savoir -, en philosophie et psychologie, Mathilde se bat pour la cause féminine en Occident et profite de la situation de son père pour aller jeter un œil à la condition des femmes en Orient. Son père, lui, récemment opéré du cœur, a toujours gardé la même opinion sur les femmes, qu’il a acquise de son éducation patriarcale. Pourtant, depuis son opération, il a des envies et comportements inhabituels et accepte ce voyage en Algérie dans l’espoir de se retrouver.

Ces comportements inhabituels se résument au demeurant à l’envie de faire du shopping, de manger des fraises, d’être contemplatif, plus à l’écoute et de peindre. Comportements qui, selon Mathilde, prouvent que le donneur du cœur de son père est une donneuse. Nous sommes prévenus : voilà une grande féministe. Qui d’autre qu’une femme pour aimer le shopping et être à l’écoute ? Mathilde ajoute que cela ne peut être un homosexuel – seule autre hypothèse qui lui vient à l’esprit, au vu des qualités en question – car quelque chose de « féminin » émane de son père, féminin comme le rose du ciel, comme elle le dit si bien, puisque c’est bien connu, le rose, c’est féminin et le bleu, masculin. Mathilde, entre deux apartés sur-articulés, entre deux séances de psychologie de comptoir, et entre deux réflexions incongrues sur la vie – étudiante en philosophie, tout de même ! –, nous propose ses pensées de féministes des années 1940. On glisse sur les stéréotypes, et les clichés sur les qualités propres aux femmes, qui nous suivent depuis des siècles. Les comédiens déclament le texte comme s’il était lu, leurs exclamations produisant des redondances avec le jeu, ce qui donne aux personnages un aspect peu authentique.

On se souviendra tout de même de cette si jolie phrase égarée « Au commencement, j’étais ma mère » dont on regrette qu’elle n’ait pas été la matrice du spectacle entier. Elle résume bien, à travers une véritable réflexion sur les genres et l’égalité entre les sexes, le vœu initial de la pièce : rappeler, entre Orient et Occident, l’absurdité d’une conception hiérarchisée entre les hommes et les femmes.

Pour “un public de crevards”

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Jusque dans vos bras / Texte issu d’improvisations des acteurs / Mise en scène de Jean-Christophe Meurisse / Théâtre de Vidy / du 27 au 30 novembre 2018 / Plus d’infos

© Loll Willems

Jusque dans vos bras joue sur le terrain du subversif. Enragés par l’énergie du moment présent et portés par l’improvisation, les Chiens de Navarre se nourrissent de l’actualité politique française et aboient sur ses plus grandes absurdités. Dans des concerts de rires, les acteurs font éclater décors et vraisemblance, sans jamais s’embarrasser d’une quelconque limite.

Jusque dans vos bras est la huitième création des Chiens de Navarre, une compagnie en mouvement depuis onze ans maintenant. C’est avec une véritable rage qu’ils prennent possession du Théâtre de Vidy, et il n’est pas question pour le public de rester à distance. Le contrat est établi dès le départ, lorsque l’un des acteurs surgit de la brume pour adresser au public une sorte d’avant-propos. Très vite, le spectateur se trouve malmené par un humour acéré auquel il fait bien de s’acclimater au plus vite, car tout le spectacle mise sur une interaction constante avec le public.

La représentation s’ouvre sur une séquence inaugurale grandiose. La scène – une vaste pelouse naturelle – est investie par un rassemblement funéraire. Une jeune femme, désespérément accrochée à un cercueil sur lequel gît un fier drapeau français, hurle à s’en déchirer la voix. Sur les célèbres notes des Beatles, All we need is Love, le cortège funèbre sombre dans une fureur générale. Tous prennent part à une rixe féroce.

C’est le début d’un enchaînement rock and roll de petites scènes qui prennent place sur cette même pelouse, dans des décors sans cesse remodelés et bien souvent explosés. L’obscène ne tarde pas à s’imposer, que ce soit au premier plan ou, dans la première scène, par les acrobaties vulgaires d’un homme nu en arrière-plan. Une multiplicité de scènes qui, sans être agencées en une histoire, sont toutes placées sous la thématique de l’identité. C’est d’une actualité brûlante que se revendiquent les Chiens, dans un cocktail explosif de références historiques et de clins d’œil à l’actualité. Qu’est-ce que la France ? Quelles sont ses incarnations ? Qu’est-ce que cela signifie, être français ? Pour faire l’introspection de cette identité française sont invoquées de multiples figures folkloriques, travesties, ridiculisées, modernisées, dans un mélange absurde et anachronique. De Marie-Antoinette à (Brahim) de Gaulle, en passant par Obélix et Jeanne d’Arc, le vraisemblable n’est jamais une contrainte. Par les codes du stand-up, à travers des dialogues loufoques et un usage maîtrisé de la satire sociale, le rire ne cesse d’être sollicité.

Si ce rire est parfois strictement tributaire d’un déguisement ou d’une absurdité évidente, il est aussi souvent satirique. Des moments issus de la vie quotidienne sont l’occasion de portraits, dans lesquels nous reconnaissons de tristes vérités – du moins pendant les premières minutes. Car comme l’annonçait la première scène, tout est voué à l’éclatement et à l’absurde. Le discours politique ne manque pas de s’insinuer dans chaque parole et dans chaque geste, sans jamais parvenir à gagner une quelconque crédibilité. On rit du « veut bien faire » comme du plus radical je-m’en-foutiste. Des discours absurdement enragés aux litanies ridicules, des bonnes actions aux paroles déplacées, on rit de l’humain qui tente de produire du sens dans cette « époque particulière ». L’identité n’apparaît alors que comme une construction, subjective et constamment mise à mal.

Le spectacle est le résultat d’un travail d’improvisation où rien ne semble figé. Les acteurs se nourrissent sans cesse d’une énergie nouvelle, ce qui rend chaque instant éminemment électrique. La caricature triomphe avec une sinistre justesse. L’improvisation lui donne un naturel déconcertant. Elle permet également au comique d’épouser le contexte de la représentation par des railleries ici bien pensées sur la ville de Lausanne et sur le peuple suisse. Jusque dans vos bras nous fait la promesse d’une éternelle actualité.

À trop pleurer, nous n’avons pas vu le train passer

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Maelström / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Premier volet du triptyque de Pascale Daniel-Lacombe, Maelström esquisse un tableau sur l’adolescence encadré par une réflexion plus globale sur notre rapport au temps et au monde. Seule sur le quai d’une gare, Vera, à tout juste quatorze ans, crie au monde les tempêtes et les marées qui habitent son cœur. Atteinte de surdité, la jeune fille se décharge dans un monologue dramatique des sentiments de solitude, d’incompréhension et de douleur qui accompagnent son handicap et sa première rupture amoureuse.

Depuis plusieurs années, La Compagnie du Théâtre du Rivage dirigée par Pascale Daniel-Lacombe concentre ses activités sur les passages entre les différents âges et stades de la vie humaine. Le projet artistique, baptisé Dasein (Être là) d’après le concept heideggérien, se propose d’interroger la façon dont, à des âges différents, nous envisageons la temporalité passée, présente et future de notre existence. Partant d’une collecte de témoignages divers sur la question du temps, la metteure en scène se tourne vers l’auteur dramatique Fabrice Melquiot à qui elle commande le texte de son spectacle. Ce dernier isole sur scène une jeune adolescente en proie aux affres de sa condition familiale, amoureuse et corporelle. Dans sa mise en scène, Pascale Daniel-Lacombe propose à son public une expérience auditive qui se veut immersive et complète par le biais de casques retranscrivant le monologue de l’actrice sur un fond sonore et musical.

La connivence avec le spectateur est cherchée dès son arrivée dans la salle par une diffusion sonore reproduisant le décor urbain d’une gare. Le vacarme des klaxons des automobiles et du passage des trains brusque l’oreille du public qui prend place dans les gradins. Puis un signal lumineux nous invite à porter notre casque au travers duquel les paroles de Vera (interprétée par Marion Lambert) nous sont insufflées sans distance, comme celles d’un monologue intérieur. Ainsi, le dispositif auditif a pour effet de renforcer l’identification au personnage. Sur scène, nous retrouvons le décor d’un vestibule de gare dont la structure mobile – par le biais de rails qui façonnent le décor autant qu’ils soutiennent son articulation – glisse pour se transformer en d’autres lieux dans lesquels déambule la jeune fille. Bien que cette prison de verre qui l’enferme soit subtilement imaginée, elle ne circonscrit pas complètement les mouvements de Vera dans l’espace : le dispositif, parce qu’il manque de systématicité, s’apparente plutôt à un subterfuge attrayant sans soutenir véritablement l’architecture discursive de la pièce. Le choix des musiques qui tapissent en fond les différentes problématiques soulevées par le monologue de Vera (piano lent et dramatique pour les moments de tristesse, vrombissement grave et inquiétant pour l’évocation des crimes nazis, rock’n’roll éclatant et enjoué pour les pulsions de rébellion) parachève, par sa redondance, le basculement de celui-ci vers un tragique plat, vecteur de lourds clichés.

Dans son exploration de la temporalité, la pièce esquisse une multitude de trames narratives : le présent brûlant de la rupture amoureuse ; la permanence des souffrances liées à la situation de handicap et à la structure familiale brisée en l’absence cruelle du père ; l’effroi que suscite un futur menacé par le terrorisme ou un passé meurtri par les crimes de deux guerres. Toutefois, ces intrigues qui ne sont reliées que lâchement entre elles se perdent dans un écart entre des échelles individuelles et collectives et leurs potentialités ne sont exploitées que maigrement là où elles auraient gagné à l’être pleinement mais en nombre restreint. On comprend mal si le désespoir et la rage qu’exprime Vera sont les résultats d’un sentiment d’incompréhension et de solitude adolescent – auquel cas la pièce véhiculerait des lieux communs à propos de l’adolescence en la figurant comme une expérience pesante et languissante – ou si ces souffrances sont provoquées par sa surdité. Dans ce dernier cas, cet unique éclairage sur la situation de handicap pourrait être jugé réducteur. Quant à la problématique historique des victimes des guerres et de l’empathie profonde de la jeune fille à leur égard, elle est malheureusement noyée dans des larmoiements et des gémissements vulgaires à la lecture d’une lettre d’un poilu.

Dès lors, quel est le message que veut faire passer Maelström au jeune public auquel le spectacle s’adresse ? Certes, l’adolescence est un moment de lourds questionnements existentiels mais elle n’est pas que drame et désespoir (ce que la pièce et le spectacle semblent dire tout du long et par le biais des images de la femme à l’hôpital et de Vera en équilibre sur les rails du train) pas plus que ne devrait l’être d’ailleurs un handicap. Si l’impulsion et les réflexions à l’origine de la création annonçaient une expérience riche et éclectique, Maelström passe à côté de la force et de la grandeur poétique de son sujet en abandonnant sa dimension tragique dans un pathétique stéréotypé.

Complainte adolescente

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Maelström / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Le théâtre pour la jeunesse Am Stram Gram accueille un spectacle créé au Festival off d’Avignon 2018 par l’auteur Fabrice Melquiot et la metteure en scène Pascale Daniel-Lacombe. Maelström est une pièce explicitement destinée à un public adolescent, qui se présente comme le monologue intérieur d’une jeune fille malentendante de quatorze ans, en proie à un tourbillon d’émotions propre à son âge. Le dispositif scénique, qui vise l’immersion des spectateurs dans la subjectivité du personnage, semble parfois malheureusement constituer en lui-même sa propre fin.

Seule sur scène, l’actrice Marion Lambert incarne Vera, une adolescente atteinte de surdité. Elle se tient dans un abribus, sorte de cage de verre qui semble l’isoler du monde, et son monologue intérieur, plein de rage, parvient au spectateur par le biais de casques audio, fournis à l’entrée de la salle. Les casques plongent par ailleurs le public dans une ambiance sonore, véhiculant les bruits de la route, le souffle du vent, puis l’orage, et parfois de la musique à visée empathique, supposée soutenir le discours de la jeune fille. Celui-ci est un patchwork de réflexions hétéroclites portant sur son rapport au monde, à sa famille, à son quotidien, en tant que personne atteinte de handicap.

Alors qu’elle exprime sa colère et ses doutes, Vera aperçoit soudain une ambulance, qu’elle ne peut s’empêcher de suivre, ses mouvements étant soutenus par des décors amovibles qui s’imbriquent les uns dans les autres et qui bougent avec elle, tirés par des câbles. Ainsi, par le déplacement des décors, l’abribus peut devenir, au fil de la pièce, un hall d’hôpital, une chambre à coucher, un quai de gare ou une cour de récréation. Une fois parvenue à l’hôpital, Vera découvre que la femme qui se trouvait dans le véhicule n’est autre qu’elle-même, des années plus tard : son monologue se transforme ainsi en une forme d’adresse à son Moi futur.

Le texte du spectacle manque de cohérence : en voulant traiter pêle-mêle un nombre impressionnant de thématiques liées à l’adolescence et au handicap, il n’en approfondit réellement aucune. Tout d’abord, la surdité de la jeune fille semble n’être qu’un prétexte pour parler des tourmentes adolescentes, du harcèlement scolaire au chagrin d’amour, en passant par les conflits avec les parents. Cependant, comme ces problématiques sont tout de même reliées au handicap dont Vera est atteinte, qui est souvent pointé par la jeune fille comme étant la cause de ses malheurs, le processus d’identification devient particulièrement compliqué : les problèmes de la jeune fille sont ceux de tous les adolescents, mais comme elle les explique par son handicap, le spectateur ne sait pas à quel titre il est supposé s’identifier à elle. En résulte une forme de mise à distance, là où le dispositif scénique visait à créer une immersion totale. Par ailleurs, la pièce mobilise différentes références historiques – qui donnent lieu par exemple à l’indignation de Vera lorsqu’elle découvre que les nazis stérilisaient les personnes atteintes de handicap ou à ses larmes suite à la lecture d’une lettre de « Poilu » – sans que celles-ci soient suffisamment développées pour dépasser le statut d’anecdote et réellement étoffer le spectacle. Ainsi, la logique du « maelström », du tourbillon de paroles hétérogènes, produit plutôt une frustration, qui contribue à maintenir la distance avec l’action.

Par ailleurs, le dispositif scénique reposant sur le port de casques audio, qui, comme les décors mobiles variant au gré des perceptions de Vera, cherche à immerger le spectateur dans la subjectivité de la protagoniste, n’apparaît pas en définitive comme nécessaire, car l’effet d’immersion n’est pas plus important que si le son avait été diffusé par des hauts-parleurs. On peut même déplorer que, du fait de son dispositif principalement sonore, le spectacle soit inaccessible pour un.e éventuel.le spectateur.trice qui souffrirait réellement de surdité. Ce choix paradoxal tend à renforcer l’impression que ce thème de la surdité n’est qu’un prétexte pour tenter de donner du relief à des réflexions adolescentes somme toute relativement banales.

Enfin, la mise en scène souffre de l’inévitable comparaison avec l’une de ses influences évidentes, le spectacle Seuls de Wajdi Mouawad, notamment joué au Théâtre de Vidy au printemps 2017. En effet, le fait que le texte soit porté par une comédienne seule sur scène qui donne à entendre le monologue intérieur de son personnage, la mobilité des décors ainsi que le fait que la protagoniste écrive à plusieurs reprises sur des plaques transparentes intégrées au décor sont autant d’éléments qui font immédiatement songer à la pièce du dramaturge libano-québécois. Or, là où le monologue teinté d’autofiction de celui-ci tenait le public en haleine pendant près de deux heures, la brève complainte adolescente de Vera, qui en semble une imitation timide, agace plus qu’elle n’émeut.

Tendues comme un fil

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
Bernarda / Texte de Federico Garcia Lorca / Mise en scène de Giulia Belet / Théâtre 2.21 / du 30 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Loris Gomboso

Leur père est mort. Afin de respecter les traditions, Adela et sa sœur se préparent à huit ans de deuil, huit ans qu’elles passeront entre les quatre murs de leur foyer, n’ayant plus que la couture, les commérages et elles-mêmes pour se tenir compagnie.

Les deux comédiennes nous accueillent dans un silence religieux. Vêtues de noir et de perles, elles nous remercient, émues, d’être venus si nombreux assister à l’enterrement de leur père. À droite de la scène, un musicien les accompagne d’une mélodie empreinte de douleur. Rapidement, les deux femmes annoncent vouloir honorer la mémoire de leur père en chantant sa chanson favorite : I like it like that de Pete Rodriguez. Cette première scène plonge le spectateur dans l’univers paradoxal de la pièce.

Après l’enterrement, Adela et sa sœur s’enferment chez elles. L’espace scénique, représentant une habitation austère – on peut y voir des portraits de la Vierge, de Jésus, des cierges – a la particularité d’être tressé. De larges ficelles noires traversent la pièce de part en part. Elles retiennent parfois les comédiennes qui se retrouvent presque immobilisées, dans cette enclave qui représente ce deuil traditionnel et imposé de huit ans.

Adela a vingt ans. Elle ne sera libérée de cette prison de conventions qu’à vingt-huit ans. Mais Adela est amoureuse du plus bel homme du village. Pour elle, hors de question de passer sa jeunesse enfermée et chaste. Sa sœur semble être une fusion de Bernarda, Magdalena, Amelia et Martirio du texte original écrit par Frederico Garci Lorca. La metteuse en scène Giula Belet, en décidant de combiner quatre personnages en un, propose une adaptation innovante, qui complexifie ce nouveau personnage et sa relation avec Adela. Ainsi, Amalia témoigne d’une foi sans limite pour le respect des mœurs et considère, du reste, être trop laide pour qu’on la marie. Ces huit années de deuil paraissent l’arranger. Elle est amère et nourrit une jalousie pour la beauté de sa sœur.

L’adaptation du texte se concentre sur le désir d’émancipation de ces femmes, et sur leur passion. Adela refuse de se soumettre aux coutumes de sa famille, rêve de quitter la maison, et souhaite, plus que tout, goûter à la chair, vivre l’amour pleinement, embrasser son âge, s’embraser pour un homme. Elle veut satisfaire la flamme de vie qui la consume. Lors d’un monologue poussant la passion à son maximum, elle laisse pousser ce cri qui la dévore. Sa sœur, jalouse et aigrie, profite du contexte pour la contenir, la surveiller et lui interdire de vivre comme elle l’entend. Lors d’apartés ponctuels, la sœur d’Adela avoue se sentir elle-même vieillie, condamnée à l’ennui et à la chasteté.

Ces deux personnages complexes, s’éclaircissant au fur et à mesure des confidences sur leur enfance vécue au côté d’un père tyrannique et distant, s’écrasent et s’étouffent mutuellement dans leurs frustrations personnelles et partagées. Un malaise se crée dans la pièce, alors même que l’on remarque que les ficelles se multiplient sur scène, les paralysent de plus en plus, se tendant aussi toujours plus, marquant la tension entre les protagonistes et engendrant une animosité violente.

Pourtant, touchant à son paroxysme, la pièce s’arrête subitement sans réel point final. Dans le texte de Garcia Lorca, Adela se suicide. Ici, elle quitte l’espace scénique, laissant la fin ouverte On peut le regretter : ce suicide aurait pu sublimer la détresse visible de ces deux sœurs enfermées et interdites, et on peine à comprendre ce qui motive ici sa suppression.

“Don’t blame me Fred, blame the system”

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Meet Fred / De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Rudolph Holger

Avec Meet Fred, la compagnie Hijinx Theatre offre un spectacle de marionnettes électrique. Par l’entrain d’une écriture folle, la représentation donne à voir la vie de Fred, un simple pantin aux aspirations banales. Soumis aux contraintes du bunraku, une pratique de théâtre japonaise où la marionnette est ostensiblement manipulée par six mains, Fred verra des obstacles se creuser à chaque étape d’une existence marquée par cette infirmité marionnettique.

Fred sort de sa boîte : ainsi débute pour lui une véritable quête identitaire, à laquelle viendront se greffer les problèmes d’une vie au sein d’un système social qui, une fois dépouillé de tout ce qui lui attribue son évidence imparable, paraît dénué de sens. Pourtant, Fred n’exprime qu’un souhait, celui d’être un « regular guy ». Difficile d’y parvenir, lorsque, pour déplacer le moindre de ses muscles, pour prendre parole, trois manipulateurs doivent opérer.

« You’re just a puppet »

Hijinx est une compagnie théâtrale anglophone qui appelle à la pratique d’un théâtre inclusif, offrant une scène à des acteurs atteints d’infirmités. Si le spectacle donne à voir un parallèle brillant avec la situation de handicap, on lui trouve aussi une résonnance universelle.

Fred est en fait l’acteur d’une pièce, celle de sa vie. Le metteur en scène ne cesse d’intervenir sur scène, lui donne l’impératif de vivre, de suivre son parcours. Car tout autour, sur de grands murs noirs, c’est sa vie qui se trouve inscrite à la craie, en un brouillon confus de flèches et de cercles. Le spectacle se déroule, et petit à petit, les événements du grand tableau sont validés d’un trait. La vie de Fred, une check-list, se trouve résumée dans des griffonnages qui donnent à lire ce qui s’est déroulé et ce qui reste à venir. Malgré l’inscription de son destin, Fred ne sait pas ce qu’il doit faire, ce qu’il va faire. À ses rêves s’opposent des interdits pratiques ; la nécessité de se battre pour conserver ses trois marionnettistes, sous peine d’en perdre un et, inévitablement, de perdre l’une de ses facultés motrices.

Bien que la pièce prenne un malin plaisir à se jouer du dispositif théâtral – à confondre personnages et acteurs, à faire des marrionnettistes des personnages, à s’adresser au public – l’immersion reste complète. On se surprend à s’émouvoir des malheurs d’un bonhomme de coton. C’est que le parcours du pantin est touchant… mais aussi risible. On regrette toutefois certains moments où la représentation semble être bloquée dans un registre du pathétique et use de clichés dans les phases mélancoliques de Fred dont on déplore la facilité. Cela fonctionne tout de même auprès d’un public qui ne peut retenir son rire ; car tout au long de la représentation, par les hauts comme les bas de la vie de Fred, l’hilarité est assurée.

Fred s’accroche, tombe, vole et court : le rythme est fou, le geste des marionnettistes audacieusement bien mené, quand on sait qu’il faut plus d’une décennie à un professionnel du bunraku pour maîtriser son art. La technique ne manque pas de fasciner. Il est alors si beau de voir trois hommes insuffler la vie à une si simple marionnette. Car Fred n’est qu’une regular puppet, sans ornement, sans rien que des morceaux de tissus blancs mis ensemble. Pourtant, les trois couples de mains, par une combinaison de gestes harmonieux, donnent à voir un souffle vif et coloré.

D’une rapidité folle, en une petite heure et demie, Meet Fred aborde une pluralité de thématiques existentielles. Hijinx révèle et exploite brillamment les potentialités de l’art des marionnettes. Le spectacle apparaît comme une critique sociale, rendue saillante par le dispositif théâtral même.

La farce de la farce

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
Funérailles d’hiver / Texte de Hanokh Levin / Mise en scène de Michael Delaunoy / Théâtre du Passage / du 20 au 22 novembre 2018 / Plus d’infos

© Cosimo Terlizzi

Funérailles d’hiver est un projet né de la collaboration entre la Cie du Passage et le Rideau de Bruxelles. Reprenant une pièce de l’auteur israélien Hanokh Levin, les deux troupes présentent un vaudeville surexcité, à l’humour éculé et répétitif, qui s’enfonce dans le stéréotype du genre en voulant le détourner.

Douze comédiens s’agitent sur la scène entourée de rideaux roses. L’impression d’être à l’intérieur d’un cercueil amuse, au premier abord. Tous sont alignés et neuf d’entre eux portent un masque de squelette, prédisant les évènements à venir. La pièce s’ouvre en musique, au son de l’accordéon et de la voix de « l’ange de la mort », Angel Samuelov, incarné par le comédien Frank Michaux. Ce dernier assurera la couverture musicale du spectacle, aidé d’agents costumés en noir semblant sortir de Men in Black et des personnages qui le rejoindront un par un dans la mort.

C’est l’histoire d’une course-poursuite entre Latchek Bobitchek (Robert Bouvier), un vieux garçon gentil dont la mère vient de décéder, et la famille de sa cousine Shratzia (Muriel Legrand), à qui il souhaite annoncer la nouvelle afin de les inviter à l’enterrement qui aura lieu le lendemain. Manque de chance, c’est également le jour où Shratzia et son mari Rashèss (Frank Arnaudon) prévoient de marier leur fille Vélvétsia (Jeanne Dailler) à Popotshenko (Fabian Dorsimont), dont les parents sont présents pour l’occasion. S’ensuit une escapade tout au long de la nuit pendant laquelle les deux familles tenteront de fuir la mauvaise nouvelle afin de préserver le mariage de leurs enfants, les 400 convives et les 800 poulets rôtis prévus pour l’occasion. De la plage de Tel-Aviv à l’Himalaya, rien n’arrêtera Latchek Bobitchek, qui a promis à sa mère sur son lit de mort qu’il ne serait pas le seul à son enterrement.

La pièce est essentiellement portée par Muriel Legrand (Shratzia) et Catherine Salée (Tsitskéva), les mères des deux futurs époux. Dans un surjeu propre aux codes du vaudeville, elles passent leur temps à invectiver leur famille et n’ont qu’un seul objectif en tête : le mariage. On ne peut qu’admirer la performance des deux comédiennes, dont les personnages éclipsent tous les autres – également par l’importance qui leur est accordée dans le texte, au sein duquel Vélvétsia et Popotshenko, principaux intéressés par le mariage, n’ont pas leur mot à dire dans son déroulement. L’auteur montre ainsi à quel point l’amour, ironiquement, n’a pas de place aux yeux des mères dans ce mariage, qui est leur projet de vie. Il en est de même pour les maris, qui meurent rapidement. Ils rejoignent ainsi Angel Samuelov à la musique, sans que leurs femmes semblent se soucier de leur disparition, trop préoccupées par la réussite du mariage.

Ce dernier personnage semblait être le plus mystérieux par son absence de texte – contrastant avec le flot de paroles dans lequel nous noient Shratzia et Tsitskéva – et par sa manière de communiquer uniquement par la musique et le chant. Il perd toutefois brusquement de son intérêt au moment de la mort du premier mari, Baragontsélé (Thierry Romanens), évènement qui se transforme en une farce grotesque. Samuelov lui explique que la mort n’est, en fin de compte, rien de plus qu’une simple expiration par les fesses. Cette dédramatisation de la mort aurait pu être drôle si elle avait été abordée avec plus de subtilité. Quand Shratzia insulte gratuitement la mère défunte, le malaise ne fait pas rire non plus… Ces moments de gêne, disséminés tout au long du spectacle, font certes prendre conscience de l’importance que nous attachons aux rituels qui entourent la mort. Cependant, ils auraient gagné à être écourtés.

La mise en scène, quant à elle, est finement pensée. Les décors se font et se défont, évoquant facilement un appartement, une salle de bal, un enterrement. Les costumes sont réussis, répondant par leur teinte grisâtre à l’uniformité et la platitude des personnages. Élément salvateur, outre la performance énergique des comédien.ne.s : la musique offre quelques oasis où l’on peut respirer entre deux tirades. Les comédien.ne.s, excellents chanteurs et chanteuses, rendent un peu plus digestes les dialogues qui n’en finissent pas et les musiciens entraînent facilement le public dans leur groove. Accordéon, guitare, basse, piano, tous sont de la partie à notre plus grand plaisir même si, au fil de la pièce, ils peinent de plus en plus à ramener l’attention du public à la scène.

Pétrie de dichotomies (hommes-femmes, enterrement-mariage, eux-nous), l’auteur monte les personnages les uns contre les autres sans aucune chance de réconciliation et peine à les rendre attachants. La critique esquissée de la surconsommation et le tabou de la mort n’est, effectivement, qu’esquissée : on n’y trouve pas de réelle profondeur, pas de matière à réflexion. Elle est occultée par les farces lourdes, le burlesque trop grossier. Le penchant pour la provocation d’Hanokh Levin est net ici mais peine à être apprécié. Se voulant un moment de divertissement agréable et drôle, la pièce met en scène ses propres funérailles, et devient finalement sa propre farce.

Incontestablement nous sommes là

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Funérailles d’hiver / Texte de Hanokh Levin / Mise en scène de Michael Delaunoy / Théâtre du Passage / du 20 au 22 novembre 2018 / Plus d’infos

© Cosimo Terlizzi

Dans la plus tenace tradition du vaudeville, la Compagnie du Passage célèbre sous son toit et en collaboration avec Le Rideau de Bruxelles un mariage, concurrencé par le décès impromptu de la grande tante de la mariée, et par son enterrement qui gâche les préparatifs festifs des deux familles. En mariant le cabaret et le vaudeville, Michael Delaunoy tente de donner vie à un texte qui s’égare dans des cimes de conventions et des tréfonds de platitudes. Une nécromancie qui réveille des images que l’on pensait enterrées.

La salle du Passage de Neuchâtel se prépare à une grande fête, à laquelle s’est invitée une ribambelle de chalands de tout âge. Comme lors de toute célébration familiale, on se réjouit de retrouver ces visages détendus, bien décidés à apprécier le spectacle à venir. L’ouverture ne déçoit pas : dans un décor sombre s’avancent en chanson les protagonistes masqués d’un crâne, formant le tableau joyeusement macabre d’une famille réunie dans la mort qui les attend. L’orchestre qui se présente au centre de la scène, avec le piano que l’on devine en fond, annonce un spectacle musical et entraînant. S’agit-il ici d’une agréable surprise de mise en scène, d’un « vaudouville » festif ? Sommes-nous sur le point d’assister à l’incarnation d’un texte qui – comme on nous l’annonce dans le prospectus – « réinvente » la comédie burlesque ?

L’amateur de cabaret s’en trouve en tout cas ravi. L’accordéon résonne dans la salle et met en joie un public qui – tels les convives d’un mariage – n’hésite pas à applaudir de bon cœur, brisant d’emblée le cérémonial religieux que l’on pourrait attendre d’une salle de théâtre. Le ton est donné, l’ambiance est à la fête. Les chansons sont interprétées avec justesse et entrain, par des voix percutantes dont l’accoutrement pataud des pyjamas grisâtres ne nous laisserait pas soupçonner l’énergie. La farandole déride le spectateur et apparaît comme une dose d’oxygène qui réanime son attention, du moins au début du spectacle, lorsque la longueur des discours le plonge dans les limbes de l’ennui. En effet, si la salle suit de ses applaudissements rythmés les premières chansons, ceux-ci s’affaiblissent et s’amenuisent au fur et à mesure de la soirée.

Avec force, vaillance et dévotion, les comédiennes Muriel Legrand et Catherine Salée portent à bout de bras et supportent à bout de souffle le texte jusque dans ses plus lointaines errances, ses plus pénibles longueurs et ses plus grotesques lieux communs. On recherche alors des personnages méprisables ou attachants, auxquels le vaudeville nous habitue. Mais l’écriture lévinienne empêche que l’on s’attache à ces personnages, car sa satire du microcosme familial israélien moque chacun d’entre eux et expose leurs plus grands défauts, ne laissant que peu de place à l’empathie. Aussi, malgré la performance de Robert Bouvier qui durant toute la pièce incarne la naïveté exacerbée de l’orphelin qui insiste désespérément pour enterrer sa mère le jour même du mariage, on peine à s’apitoyer sur ce personnage tant sa quête semble vaine et absurde.

Dans une parodie de cette absurdité, on rencontre un couple de joggeurs clownesques, sorte de Tweedle-Dee/Tweedle-Dum en shorts fluos, dont les répliques faussement alambiquées et scandées dans une diction parfois difficile à saisir, nous proposent une métaphore de la course effrénée au prolongement de la vie. Pierre Aucaigne, quant à lui, soigne son rôle d’amuseur des foules, dans la peau d’un voisin tristement esseulé, mais envahissant. Quant aux mariés, constamment noyés dans le chœur familial, le peu de place que leur laisse le texte interroge sur la pertinence de leur rôle, réduit à dépeindre un amour sous sa forme la plus pathétique, moqué de manière répétée par une scène parodiant les comédies musicales.

Le maître de cérémonie, représentation terrestre de l’ange de la mort, demeure le seul relief dans cette triste palette de personnages. Lorsqu’il se promène au milieu d’eux qui ne le voient pas, jouant de son accordéon et entonnant différents chants, il apporte une profondeur à la trame et offre un miroir au spectateur qui assiste, moqueur, à cette course-poursuite insensée. Mais ce rapprochement avec le public retombe bien vite lorsque, par un discours tristement explicatif, il annonce sa fonction – pour qui n’aurait pas saisi la subtilité du costume lubrique et du maquillage faustien – et dérobe l’âme de ces personnages (ou plutôt leur ultime flatulence), creusant ainsi le grotesque vers des couches rabelaisiennes, sans en atteindre la moelle.

La dramaturgie se moque tantôt des codes du genre, tantôt les utilise avec application, si bien que l’on peine à prendre la moindre scène au sérieux ou à la pleine dérision. Lorsqu’une jeune femme insulte frénétiquement sa tante morte, l’interprétation grotesque nous prive d’un rire qu’aurait pu susciter le cynisme d’une telle scène. On baigne dans les plaisanteries de mauvais goût et dans le racisme ordinaire, notamment lorsque Aucaigne interprète un moine tibétain à la manière d’un sketch de Michel Leeb, tout droit sorti du réfrigérateur à blagues sinophobes des années 80. Certes, ces plaisanteries évoquent l’ambiance de certaines cérémonies de mariage, mais le texte et la mise en scène semblent se complaire dans cette esthétique du vulgaire.

Incontestablement nous sommes là, foule nombreuse quittant les gradins que parsemaient les éclatements hilares. Incontestablement le vaudeville, même balafré par l’absence d’idée, demeure un incontournable apprécié du grand public. On pense alors à cette salle comble, grâce à laquelle il est permis de se réjouir d’une prochaine affiche plus audacieuse. Car ce soir la subtilité, la poésie et l’émoi ont frappé à la porte du théâtre, mais personne ne s’est donné la peine de leur ouvrir.

Please tell me who I am

Par Thibault Hugentobler / English version below / Traduction par Delvinë Racaj

Meet Fred / De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Rudolph Holger

La compagnie de Cardiff, Hijinx Theatre, présente jusqu’au 20 novembre Meet Fred, une pièce drôle, bouleversante et profondément lucide. Le spectacle, en anglais, traverse la vie de Fred, une marionnette menacée de perdre ses subsides lui permettant de payer les marionnettistes qui le manipulent, tout en questionnant avec une étonnante précision l’absurdité de l’existence, le libre-arbitre ou encore l’injustice sociale. Sans aucune fausse note, préférant l’hilarité aux larmes, le Hijinx Theatre séduit par la maîtrise technique des marionnettistes et la virtuosité de ses comédien·ne·s.

Sur la scène repose une marionnette inanimée. Trois marionnettistes entrent, prennent une profonde inspiration, redressent la marionnette et l’un d’eux commence à parler. Fred prend vie. Très rapidement, il se rend compte de sa terrible condition : être une marionnette l’oblige à recourir à trois marionnettistes pour pouvoir se mouvoir et s’exprimer. Sa panique laisse place à une acceptation difficile, puis il prend conscience du lieu où il se trouve : une scène de théâtre. Le metteur en scène fictionnel lui explique que s’y jouera sa vie et que, même si toute celle-ci est déjà écrite sur les murs en arrière-scène, admettant toutes les combinaisons possibles d’événements, c’est à lui de choisir par quoi il veut commencer.

C’est d’abord dans une agence d’emploi qui frise l’absurde que Fred est confronté à l’injustice. Son interlocuteur enchaîne les propositions insensées qui ne tiennent pas compte de sa condition de marionnette. Le système prime sur la logique ce qui oblige Fred à trouver un emploi s’il ne veut pas perdre ses subsides qui ne lui permettent pas seulement de vivre mais aussi de prendre vie. Plus loin, lors d’un rendez-vous meetic qui tourne au désastre, moins par son incapacité à séduire que par son physique marginal, Fred subit une pression véritable l’empêchant de s’accomplir pleinement en société. « Qui ferait des sandwichs si tout le monde suivait ses rêves ? », lui dit-on, avant de lui asséner un Blame the system comme mantra sociétal désincarné. C’est sans compter le metteur en scène fictif qui l’extrait constamment de ses péripéties pour lui redonner l’illusion d’un libre-arbitre en lui proposant une prochaine aventure. Malmené, Fred émeut autant qu’il amuse. Et c’est le rire du public qui devient à son tour une forme de violence : les spectateurs/spectatrices profitent du malheur d’un marginal pour purger leurs propres désillusions sociétales.

Si la performance des marionnettistes et des comédien·ne·s éblouit le public c’est surtout parce qu’elle repose sur une structure narrative complexe et habilement exécutée. Effectivement, le personnage de Fred évolue dans sa vie tout en ayant conscience du contexte de la représentation qui le met en scène et aspire à s’en extraire pour découvrir le vrai monde. Le personnage du metteur en scène fictif incarné par le metteur en scène réel du spectacle brouille encore plus la perception du contexte de la représentation : il intègre ponctuellement le public et il va et vient régulièrement entre la salle et la scène. Les marionnettistes adoptent eux aussi une posture ambiguë : ils sont artistes réels et fictifs tout en étant employés de et par Fred pour qu’il se meuve et s’exprime. Tout comme la comédienne Lindsey Foster qui révèle à la marionnette l’illusion théâtrale en incarnant à la fois Lucille, rendez-vous meetic de Fred, et sa propre personne. Même dans sa note d’intention, la porosité entre réalité et fiction est admise, puisque le metteur en scène est à la fois fictif et réel, scéniquement et extrascéniquement impliqué.

Meet Fred séduit aussi par son étrange complicité avec le Manifeste de Gand de Milo Rau, publié en mai dernier, qui sous la forme d’un court texte en dix points proposait un cadre de principe à la création contemporaine. Si tout n’est pas respecté, la similarité est frappante. La pièce tend ainsi à « rendre la représentation elle-même réelle », tout en proposant un processus de création collectif présenté et commenté dans une note d’intention accessible à tout le public.

 

Hijinx Theatre, a company from Cardiff, presents until the 20th of November Meet Fred, a funny, deeply touching and lucid play. The show goes through Fred’s life, a puppet threatened to lose the allowances which enable him to pay the puppeteers who handle him. It also interrogates with an astonishing exactitude the absurdity of existence, free will or social injustices. Preferring laughter to tears, the Hijinx Theatre seduces by its puppeteers’ and comedians’ skills.

On the stage lies an unconscious puppet. Three puppeteers come in, take a deep breath. Together, they hold a puppet up straight. One of them starts to talk: Fred is coming alive. Quickly, he discovers his terrible condition: being a puppet requires him to be handled by three puppeteers in order to move and to talk. His panic gives way to a hard acceptance. Then he realizes that he stands on a stage. The fictional director explains to him that his life will take place on this stage and shows him the future steps of his existence as they are already mapped out at the back of the stage. It’s the puppet’s choice to decide where he wants to start.

To begin with, Fred attends an absurd interview at a job centre and faces injustice. The adviser makes him nonsense suggestions that don’t take into account his puppet condition. Since the system takes precedence over logic, Fred is forced to find a job in order to keep his allowances that not only enable him to live but also to come alive. Later, during a meetic date that takes a disastrous turn, less because of his incapacity to seduce than his marginal physique, Fred is under a real pressure preventing him to be fulfilled in his life. « Who would make sandwiches if everybody followed its dreams? », the job center adviser tells him, before hitting him with a disincarnated societal mantra – « Blame the system ». On top of that, the fictional director endlessly draws him out of his tribulations to give him a semblance of free will and propose him new life’s adventures. Mistreated, Fred moves us as much as he entertains. The public’s laughter almost becomes a form of violence: the audience takes profit from a marginal person’s misfortune in order to purge its societal disenchantment.

The puppeteers’ and comedians’ performance awed the public particularly because it rests on a skillfully executed and complex narrative structure. Indeed, Fred’s character evolves in life with awareness of the dramatic framework that stages him. Furthermore, he aspires to escape from his life in order to discover the real world. The fictional director character played by the actual director interferes even more with the framework: he periodically interacts with the public and goes back and forth between the audience and the stage. The puppeteers also adopt an ambiguous stance: they are both real and fictional artists, and at the same time they become Fred’s employees. The same is true for Lindsey Foster who reveals dramatic illusion while playing Lucille, Fred’s meetic date, and her true self. Even in the director’s note, the porosity between reality and fiction is admitted because the director himself is wandering between his fictional and true self, at once theatrically and extratheatrically involved.

Meet Fred also seduces by its surprising affinity with Milo Rau’s Manifeste de Gand. This short text published in May 2018 offers a ten-point framework of principles for contemporary dramatic creation. Meet Fred doesn’t obey to all propositions but the similarity is gripping. The show tends towards a performance that is itself real, namely by proposing a collective creative process as introduced and commented in the director’s notes.

Le monde du silence

Par Mélanie Scyboz

Une critique sur le spectacle :
La Largeur du Bassin / Texte de Perrine Gérard / Mise en scène de Lucile Carré / Théâtre Poche Gve / du 12 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Après La résistance thermale de Ferdinand Schmalz, Le Poche prête son décor de piscine à la pièce de Perrine Gérard, mise en scène par Lucile Carré. Entre nuances pastel et odeur de chlore, La Largeur du Bassin nous replonge dans nos cours de natation à la piscine municipale. Une cour de récréation où l’on ne porte pas de vêtements, excepté un morceau de lycra qui colle à la peau. Normalement pudiques en lieu public, les corps se déshabillent en piscine. Ce lieu particulier suscite la réflexion sur de nombreux sujets délicats touchant à l’intimité.

Dans la salle, c’est comme si nous étions, avec les personnages, dans le bassin de la piscine municipale ! Un vestiaire dans un coin, des écrans LED sur scène ainsi qu’au plafond, et trois sirènes à claquettes. Trois étoiles : deux sœurs et une gagnante forment une équipe de natation synchronisée. Du haut de leur plongeoir, trois hommes : le coach, le nettoyeur timide et un troisième observent les filles, les encourageant, les admirant ou les déshabillant du regard. Le travail de mise en scène produit de subtils tableaux chorégraphiques, comme en natation synchronisée, les filles se déplacent d’un coin à l’autre, un bras en l’air et les jambes tendues.

Ce lieu public représente un monde à lui seul, entre le bassin, le vestiaire et le local de rangement. Alors, lorsque l’entraînement est terminé, la compétition continue et les histoires amoureuses commencent : laquelle fait le plus de vagues ? Laquelle donne envie de regarder sous sa jupe ? Laquelle rend sa mère la plus fière ? Le goût de l’eau est âpre, acre et en même temps acide. L’eau de la piscine pique, gratte et salit, comme les regards de Bouli sur la petite Olive. Ce « vieux porc », à la gestuelle et aux paroles qui dégoûtent, incarne le voyeur par excellence.

Les personnages ne parlent pas de façon naturelle, ils récitent de manière précise et mécanique, laissant parfois place à des coups de gueule explosifs de la part d’Olive ou à des silences cassants plein d’émotions. Baver devant le corps d’une jeune femme, c’est, d’une certaine manière, le sexualiser.

Olive et son casque « plus gros que sa tête » n’a pas de mot devant ces paroles déplacées. Elle crie, mais on ne l’entend pas à cause d’une musique assourdissante. La métaphore filée du monde aquatique, déjà présente dans le titre, fait parfois rire, mais elle est souvent déclinée de manière crue. « Ton cul et tes seins, c’est juste du poids pour te lester dans l’eau ». La pièce se termine sur un dernier tableau lourd de sens, la sirène qui ne s’est pas faite entendre s’échoue.

Le bassin des jeunes filles

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
La Largeur du Bassin / Texte de Perrine Gérard / Mise en scène de Lucile Carré / Théâtre Poche Gve / du 12 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

La Largeur du Bassin est le deuxième spectacle créé dans le cadre des ensembles au POCHE. Mobilisant les mêmes comédien.ne.s que ceux que l’on avait vu.e.s dans La résistance thermale et qui seront bientôt à voir dans La Côte d’Azur, la metteuse en scène Lucile Carré synchronise regards et corps à la lumière de la piscine municipale. Le texte de Perrine Gérard, brut, fend les eaux du bassin pour venir heurter une réalité désolante : la sexualisation des jeunes filles à travers le discours des hommes.

Trois hommes observent trois jeunes filles du haut de leur perchoir, un grand monticule de draps blancs au centre de la scène, représentant tour à tour le bord du bassin et le plongeoir. Les faits et gestes de Claudie, Olive et Cora sont suivis par Gabriel, leur entraîneur de natation synchronisée, Bouli et Roméo, deux concierges aux relents d’alcool et de javel. Bouli, incarné par un glaçant Fred Jacot-Guillarmod, se fend de commentaires à propos du corps attirant des jeunes filles devant lui, mettant au jour tous ses fantasmes et invitant Roméo à partager les siens.

Dans le genre drame pour adolescents, exprimée dans une langue aux accents vieillots (mais charmants), La Largeur du Bassin est une pièce s’interrogeant sur le passage à l’âge adulte des jeunes filles mais surtout sur leur rapport et celui d’autrui à leur corps. Claudie, star de l’équipe de natation synchronisée, plutôt que d’en avoir peur, s’est approprié ces regards en cédant à leur pouvoir, n’hésitant pas à faire un tour dans le « local des lignes » avec un admirateur de temps en temps. Cora ne vit que pour l’équipe et le championnat : ses figures sont excellentes, sa relation avec les autres membres un peu moins. Olive, petite sœur de Claudie et perpétuellement comparée à elle, se débat pour prouver au monde qu’elle n’est plus une petite fille. Ces tensions prennent vie dans le bouillonnement fougueux de l’adolescence, période charnière où l’image de soi et de son corps est au centre des préoccupations. Les nageuses sont incarnées par des comédiennes plus âgées, rendant la frontière entre adolescence et âge adulte encore plus floue.

En représentant davantage le discours masculin que le discours féminin, Perrine Gérard cherche à mettre en lumière la parole sexualisante des hommes à propos des corps des jeunes filles. Pièce écrite en 2014 avant la déferlante Me Too mais encore brûlante d’actualité, La Largeur du Bassin se veut une prise de conscience de ce genre de discours, une remise en question de ce qu’il implique. D’après l’auteure, ce sont les hommes qu’il faut éduquer à ne plus considérer les femmes (et les filles) comme de simples fantasmes sexuels. Les comédien.ne.s portent le texte à merveille, choquant et dérangeant, et mettent au jour la réalité crue.

La parole, souvent mécanique, allie rythme effréné et cassure, insultes et sous-entendus. Mais le plus important réside dans les non-dits, les interstices entre les mots : les regards. Quand Claudie regarde Olive qui regarde Roméo qui regarde Claudie, la parole n’est pas nécessaire. Début d’amourette, tension sororale, violence sous-jacente… c’est une valse complexe qui se danse au bord du bassin dans lequel siège le public. Les corps sont mis en exergue, habillés et déshabillés du regard, les déplacements des nageuses chorégraphiés et même leurs poses sont travaillées afin de mettre en valeur l’une ou l’autre partie de leur corps. A chaque scène, c’est un tableau humain qui se compose, lignes tracées entre les regards et par les jambes, bras, ventres. Lucile Carré a su mettre en valeur les jeux de regards et leur importance tout au long de la pièce, reflet de celui que l’on porte constamment sur soi et les autres à l’âge adolescent. Avec une subtilité désarmante, ils tissent et brisent des liens, font passer les messages qui ne sont (ou ne peuvent) être exprimés : ils constituent la clé de lecture de la pièce.

C’est dans une atmosphère nimbée de couleurs holographiques que se profile une lente descente aux enfers pour les nageuses tirées à quatre épingles. Dispute et quasi-noyade sur fond de championnats en passe d’être annulés, tout tend vers le drame final, qui se déroule dans une hébétude générale. Un dénouement brutal, où l’acte dépasse la parole et où les yeux se ferment à jamais.

Une poétique de l’oxymore

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Automne-Hiver / D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Gladieux

Cette douce saison où chaque jour décline offre une occasion d’invoquer Baudelaire. C’est le noir Automne qui précède l’Hiver, temps où la sève redescend jusqu’au Racine. La poésie était à l’honneur à l’Arsenic ce soir jeudi 1er novembre. Yves-Noël Genod y présentait son diptyque Automne-Hiver, dont chacune des parties est respectivement inspirée de l’œuvre de Charles Baudelaire et de Jean Racine.

C’est logiquement par Automne que débute la soirée. Au centre de la salle sont militairement alignées un peu moins d’une centaine de chaises. Deux rangées faisant face à l’ouest et deux autres vers l’est, elles se tournent le dos. Faisant front aux spectateurs, quatre haut-parleurs de chaque côté trônent sur des pieds solides qui les situent à la hauteur du visage. Mais est-il possible de parler de spectateurs alors que l’expérience d’Automne se vit plongé dans l’obscurité totale ? Le poème l’avait prédit : « Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres » (Chant d’automne). La salle se révèle être un sarcophage dans lequel aucune lumière n’entre. Une fois les projecteurs éteints, une voix se fait entendre et, comme promis, elle lit des poèmes de Baudelaire.

La voix est celle d’Yves-Noël Genod. D’un timbre changeant et rauque, elle résonne avec emphase et ampleur. La totale obscurité, cette pleine ombre, dépossède les yeux de leur fonction ; bien qu’ouverts, ils semblent fermés, ils ne distinguent rien. Les sons deviennent la seule perception des sens. Les poèmes se parent d’une nouvelle signification, ils s’incarnent sans l’intermédiaire de la lecture, uniquement « focalisés » sur l’oralité, sur l’arrangement des consonnes et des voyelles. Les images se manifestent plus clairement, ce sont des représentations entièrement imaginaires. Ce régime dure environ deux heures. C’est long, deux heures. On pourrait croire qu’il y a le temps de s’ennuyer. Bien qu’emplies d’art et de finesse, les Fleurs du Mal pourraient se faner à force d’être assenées aux oreilles du public. Cette appréhension s’accroît d’autant plus lorsque L’Horloge sonne :

Remember ! Souviens-toi, prodigue ! Esto memor !
(Mon gosier de métal parle toutes les langues.)
Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues
Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or !

Deux heures, c’est long, et ce poème nous rappelle la valeur de chaque seconde. Pourtant, Automne n’ennuie pas. Cela est dû à un travail sur la variation. En effet, la voix laisse entendre des ratés : le mot juste était « bosquet » et c’est « bouquet » qui est venu, alors elle recommence le vers. Ce naturel de la lecture entretient l’attention : parfois la surprise engendrée par l’erreur réveille aussi bien les spectateurs plongés dans la poésie que ceux qui ont sombré dans le sommeil. De plus, le dispositif audio projette la voix à de multiples endroits de la salle, renforçant l’impression de hasard. L’artifice apporte, lui aussi, une part d’inattendu qui participe beaucoup au plaisir. Des bruits, des échos, des violons et un piano, servent d’intermède entre les poèmes. Plus surprenant, des silhouettes à l’allure de spectres apparaissent. Elles errent. Ce sont des corps nus enduits de phosphorescence qui vagabondent autour du public. La sensualité du poème semble être incarnée par ces ombres.

Puis, les deux heures sont passées. Pour certains, l’aventure est finie et pour d’autres, elle reprendra après trente minutes.

Le temps est venu de côtoyer l’Hiver. De retour dans la salle, le public voit la disposition des nombreuses chaises changée. Elles longent maintenant les murs et libèrent tout l’espace. Assis sur le sol, un homme attend dans un grand manteau qui le calfeutre et un autre sert du vin mousseux à qui en veut. Ce contraste entre précarité et prodigalité restera un moment la seule action. Soudain, une silhouette féminine entre en scène et les deux hommes se déportent à deux angles opposés de la salle. Elle est vêtue d’une longue robe dorée qui reflète par éclats des rayons de lumière. Après la nuit d’Automne, on songe à ce vers même de Racine : « Mes yeux sont éblouis du jour que je revois » (Phèdre, v.155). Cette silhouette est en réalité celle d’Yves-Noël Genod. Il s’apprête à jouer Phèdre comme un monologue.

En effet, aidé d’un souffleur, il monopolise la parole pour donner vie aux vers de Racine. Comme lors d’Automne, le hasard de l’erreur tient en haleine et parfois, le comédien s’arrête. Il en profite même pour partager des anecdotes. Là encore, ce sont deux heures de poésie, ressenties comme plus longues que celles d’Automne, car moins immersives. L’art est ici dans la performance, ainsi que dans la relation entre le comédien et le public, alors qu’Automne valorisait un repli sur soi et l’imaginaire. Le défi est néanmoins beau.

Ces deux expériences invoquent avec naturel deux des plus grands poètes de la langue française. Malgré le fait que ces deux spectres hantent le panthéon littéraire d’une aura de majesté, Yves-Noël Genod nous rappelle le plus essentiel de leurs poésies, c’est-à-dire l’émotion. Le premier est mélancolique, parfois froid, souvent touchant et le second clair et brillant. Ils évoquent la nuit puis le jour, valorisent les oreilles puis les yeux. Un diptyque oxymorique pour l’amour de la poésie.

De l’imposture positive

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Amphitryon / Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Pascal Gely

Le Théâtre du Passage de Neuchâtel accueillait, ce 1er novembre, Stéphanie Tesson et son Amphitryon, pièce peu jouée de Molière. Cette comédie donne à voir les stratagèmes de Jupiter pour gagner le cœur d’Alcmène, une mortelle, dont il s’est épris. Aidé de Mercure et travesti en Amphitryon, époux de la jeune femme, le roi des dieux est vite confronté au véritable Amphitryon et à Sosie, le valet de ce dernier, qui perturbent ses amours. Stéphanie Tesson et sa troupe optent pour une mise en scène axée sur le respect du texte et du vers, tout en soulignant la magie de la fable par un décor et des costumes méticuleusement recherchés.

Si la pièce de Molière explore les stratagèmes de Jupiter et de Mercure pour permettre au premier de conquérir Alcmène, c’est surtout la confusion ressentie par les véritables Amphitryon et Sosie qui fait tout l’intérêt de la pièce. Se travestissant, les dieux dérobent l’identité des humains pour arriver à leurs fins, ce qui laisse le général thébain et son valet en proie au doute sur eux-mêmes. Les épouses d’Amphitryon et de Sosie, Alcmène et Cléanthis, se retrouvent quant à elles trompées par des imposteurs. S’ensuivent des scènes comiques où les époux se disputent à cause d’événements engendrés en réalité par la perversion divine. Victimes d’imposture et privés d’identité, les deux personnages se révoltent finalement et révèlent la tromperie, résolvant les malentendus.

On sort de la représentation avec un doute quant au genre de la pièce. Même si l’on rit de la confusion d’Amphitryon et de Sosie, des disputes des couples ou de la confrontation des doubles, le pendant tragique subsiste. Les dieux se jouent des humains, les trompent, les malmènent et, pire, les privent d’identité, au profit de leur bon plaisir. Mercure prend d’ailleurs des allures de trickster face à Sosie qui, littéralement embourbé dans une nuit qui ne finit pas, se fait battre et ne peut même pas s’en remettre à Amphitryon. Évoluant sur une scène d’abord recouverte d’une nuit étoilée puis illuminée d’un ciel rappelant fortement le plafond de la galerie Riccardi du palais Médicis de Florence, les comédien·ne·s nous invitent pourtant à autre chose. À plus de légèreté, à ne pas forcément questionner les actions des personnages comme nous pourrions le faire à la lecture de la pièce.

Stéphanie Tesson parle de la scène comme d’une « lanterne magique [où se déroule] la fable d’un dieu qui se fait homme par amour pour une mortelle ». C’est ainsi que nous sommes invité·e·s à considérer ce spectacle. Comme un lieu magique d’expérimentation théâtrale. La mise en scène dépasse les lectures possibles de l’histoire, préférant une ode au texte, un hommage au théâtre de Molière. Alternant scènes mouvementées et statiques, celles-ci plus fréquentes dans le dernier acte, le spectacle ne tente pas d’amoindrir les longueurs imputables au texte et perceptibles par le public. Il s’agit de magnifier un théâtre en cherchant à correspondre à une idée que le/la spectateur/trice pourrait se faire de Molière. Dès lors, Stéphanie Tesson refuse une mise en scène purement archéologique du théâtre des années 1660. La metteuse en scène exploite l’imaginaire collectif lié à Molière sans remettre en question son fondement parfois faussé. Il en est ainsi du costume d’Amphitryon/Jupiter : d’aucuns pourraient affirmer qu’il est d’époque par son hétérogénéité avec notre mode actuelle. Seulement, il fonctionne surtout comme référent d’une situation temporelle révolue, à savoir le règne de Louis XIV. Les comédiens interprétant Amphitryon et Jupiter arborent une tunique rouge ornée d’un soleil doré ; ils portent une perruque bouclée. Le costume a une valeur générale d’historicisation, sans pour autant témoigner d’une recherche scénographique historique. Le décor fonctionne de la même manière ; il ne s’agit pas de correspondre véritablement aux pratiques du théâtre du XVIIe siècle mais de rattacher le spectacle à l’imaginaire d’un contexte idéalisé par le public. Le parallèle que nous faisions entre le ciel dont se drape Jupiter et la voûte du palais Médicis-Riccardi de Florence en témoigne : la fresque date de la seconde moitié du XVIIe. Notons également la prosodie parfaite des comédien·ne·s qui reste tout à fait idéale au regard des pratiques réelles de la diction d’époque. De même pour les intermèdes musicaux au clavecin entre les actes : la restitution historique aurait voulu la présence de musiciens sur scène et non une diffusion à l’aide de haut-parleurs.

Il s’agissait donc bien ce 1er novembre de présenter un hommage sans (tentative de) restitution véritable ni de recontextualisation ou de réinterprétation. Le classique y est une matière révélatrice de l’imaginaire collectif sur le théâtre du XVIIe siècle : le spectacle comble le public sans s’ériger en porteur d’une vérité historique sur la représentation à l’époque de Molière. Nous pourrions ajouter qu’à l’image des dieux qui se jouent des humains, Stéphanie Tesson et ses comédien·ne·s se jouent du public, mais en usant d’une imposture cette fois-ci positive, invitant à l’émerveillement.

Une invitation au rêve

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Songe d’une nuit d’été / D’après William Shakespeare / Mise en scène de Joan Mompart / La Grange de Dorigny / du 27 octobre au 3 novembre 2018 / Plus d’infos

© Sofi Nadler

Joan Mompart s’est approprié le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare dans une mise en scène poétique et onirique, qui modifie en partie l’histoire originale. C’est bien autour du mot « songe » que se construit cette rêverie théâtrale. Grâce à un décor qui se développe avec lenteur, Mompart et ses comédiens font entrer avec facilité les spectateurs dans un monde rendu complexe et parfois même absurde, avant de les laisser s’éveiller.

Ce soir-là, au centre de la Grange de Dorigny, des gens dansent. Ce n’est que le « foyer » et pourtant, une petite troupe enflammée se déhanche au son d’une musique rythmée. Au milieu de mouvements effrénés, un couple s’embrasse amoureusement. On annonce un mariage. Et, sans livrer plus d’informations, tous se ruent au galop à l’étage supérieur, là où se trouve la scène. Une fois montés derrière eux, les spectateurs sont placés, avec soin, par deux membres de cette troupe tournant le dos à un grand voile blanc et opaque en avant-scène. Les sièges sont attribués avec légèreté, chaque geste s’accompagne d’un rire. Puis les spectateurs accordent de plus en plus d’attention aux dires qui s’élèvent peu à peu de la scène, on y entend : « O What a pleasant surprise. I set my trap for a peasant and I catch a prince! ». La phrase cajole l’envie des spectateurs venus voir une pièce du grand dramaturge anglais, et l’un des membres de la troupe demande : « est-ce Shakespeare ou Walt Disney ? ». Les attentes sont rompues, des rires résonnent. On conseille au public d’abandonner les idées préconçues et on le prie de pardonner. Certes, mais qu’est-ce qui devrait être excusé ? À quoi jouent-ils ?

Justement, ils jouent : voilà dix minutes que la pièce a commencé. Le Songe de cette pluvieuse nuit d’automne s’octroie une licence scénaristique. La scène d’exposition a été remplacée par les réjouissances du foyer et, pour ne pas nous faire perdre le fil, l’intrigue est contée par un comédien seul sur scène. S’adressant directement au public, il l’introduit dans un univers shakespearien délibérément évanescent. Le cadre de la représentation devient flou. Lentement, tout sombre dans un songe, on se laisse rêver derrière notre guide. L’impénétrable rideau qui préservait le plateau des regards indiscrets laisse entrevoir quelques points brillants, des ampoules faisant office d’étoiles. Peu après, il se change, grâce à une lumière projetée depuis l’arrière-scène, en un filtre au travers duquel transparaît l’ombre d’un monticule de terre. Et, finalement, ce mur qui sépare les spectateurs des comédiens s’ouvre et se détache en deux pans, bordant la scène. L’entrée dans le rêve est douce et le spectacle mime l’arrivée du sommeil. La terre entassée au centre ancre l’action en pleine forêt. Pendant la représentation, les comédiens la travaillent incessamment, diffusant de sylvestres senteurs dans la Grange. L’odorat s’éveille et participe, lui aussi, de la force d’immersion de cette mise en scène. Une musique vaporeuse enveloppe les intrigues d’un certain mystère. Ces sonorités sont une orchestration de Laurent Bruttin incarnée durant la pièce par une clarinette, un saxophone ou une cithare, tous électroniquement modifiés. La mise en scène accentue par là aussi la part de poésie et d’onirisme propre aux songes.

Une fois les spectateurs entrés dans le rêve, ils s’avisent que le conteur n’est autre que ­le lutin Puck, interprété par Philippe Gouin, dont l’énergie semble soutenir une part importante de la féérie. Plein d’humour, il crée le lien entre le réel des spectateurs et la fiction de l’action : la mise en scène le présente comme le trouble-fête. En effet, l’intrigue, simplifiée puisqu’une partie de la pièce originale n’est pas jouée, se complique par suite de sa malice. Les sentiments amoureux s’altèrent, puis se résolvent, suite à une erreur de sa part. Des fils d’intrigue s’entremêlent et font habilement douter de la logique de l’intrigue, comme si celle-ci mimait le sommeil et l’incohérence du rêve. Le travail poétique va chercher le spectateur dans son réel et l’emmène tranquillement jusqu’à un rêve.

Voyage dans le temps

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Amphitryon / Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Victor Tonelli

Alors que la mode est aux actualisations des pièces classiques, ou à leur transposition dans un contexte contemporain, c’est un parti pris radicalement inverse qu’a choisi la metteure en scène Stéphanie Tesson dans sa version de l’Amphitryon de Molière. En adaptant cette pièce peu jouée, elle souhaite rendre hommage à l’auteur, mais également aux pratiques langagières et théâtrales du Grand Siècle. Le résultat manque parfois de cohérence.

Le dieu Jupiter, amoureux d’Alcmène, l’épouse du thébain Amphitryon, prend l’aspect de celui-ci pour séduire la femme qu’il convoite le temps d’une longue nuit. Mercure, fils de Jupiter, prend quant à lui l’aspect du valet d’Amphitryon nommé Sosie, pour soutenir son père dans son entreprise. Cette comédie en trois actes, créée en 1668, repose sur une série de quiproquos cocasses, qu’autorisent les figures du double. Il s’agit de la première pièce de Molière mise en scène par Stéphanie Tesson, directrice du Théâtre de Poche Montparnasse à Paris. Celle-ci propose un spectacle truffé de références et de clins d’oeil aux pratiques théâtrales du siècle classique.

La metteure en scène choisit de mettre avant tout en exergue le pouvoir de la langue. Ses comédien.ne.s déclament le texte de Molière sans aucune modification, et font sonner à la perfection les vers du dramaturge. La forme de ceux-ci est particulière : il s’agit d’alexandrins souvent « cassés » par l’auteur, du fait qu’ils alternent avec des vers à sept, huit ou dix syllabes. Une irrégularité qui permet une grande fluidité dans les échanges entre les protagonistes, potentialité du texte exploitée à merveille par les interprètes de Tesson. Dans le dossier de presse, on peut lire les enjeux politiques qui se cachent derrière la volonté de donner à entendre cette langue particulière : un tel texte devrait « circuler abondamment pour permettre à chacun de reprendre goût à ce vocabulaire, à cette syntaxe, à ce style, qui sont les premiers outils de la liberté d’expression. » Ce sont les mots, leur enchaînement, leur sonorité qui sont à l’honneur, ce qui explique que la déclamation s’accompagne d’un jeu qui se veut parfois très statique, pour contraindre le spectateur à devenir auditeur avant tout. Ainsi, son travail est principalement de tendre l’oreille pour savourer l’audace et l’humour de cette langue imprévisible.

Outre la langue, c’est le dix-septième siècle tout entier qui imprègne ce spectacle, et ce, malgré le thème antique de la pièce. Bien que Stéphanie Tesson n’ait pas pu utiliser tous les artifices du théâtre à machines du siècle classique, qui auraient permis de faire voler les protagonistes, ou de les faire aisément apparaître et disparaître, le décor de la première partie de son spectacle se présente comme un hommage à ce théâtre de la magie et de l’illusion. Ainsi, le premier acte a pour décor un immense voile noir étoilé tombant sur toute la scène, matérialisation du manteau de la nuit qui recouvre Thèbes pour permettre à Jupiter d’accomplir son dessein de séduction. Les acteurs se drapent dans les plis de cette immense pièce de tissu pour se volatiliser, se cacher, puis surgir hors des ténèbres. Ce jeu d’illusions s’estompe dans les deux actes suivants, qui ont également une ambiance visuelle propre, reposant sur la présence de draps colorés comme toiles de fond, mais qui s’éloignent de la référence initiale au théâtre à machines. La mise en scène trouve toutefois une unité par l’illumination progressive de l’espace scénique, comme pour signifier la lumière qui se fait de scène en scène sur le subterfuge mis en place par les deux dieux pendant la nuit initiale.

Le Grand Siècle est également présent dans certains costumes, qui se veulent fidèles à la mode de l’époque. C’est par exemple le cas d’Amphitryon et de son double Jupiter : avec leurs bas, leur habit rouge vif, leur perruque et leur moustache, ils semblent tout droit sortis d’un salon parisien du XVIIe siècle ou d’un tableau de Hyacinte Rigaud. Ici encore cependant, le spectacle n’exploite pas l’idée de façon totalement cohérente : certains costumes, notamment la longue robe blanche d’Alcmène, ou les casques des généraux qui rejoignent Amphitryon dans le troisième acte, font plutôt référence à l’Antiquité qu’au siècle de Louis XIV. Celui-ci émerge en revanche dans la musique du spectacle, qui est également liée au temps de sa première création, du fait que le passage d’un acte à l’autre est souligné par des enregistrements de clavecin baroque.

Autant d’indices du fait que l’Amphitryon de Tesson repose sur une envie de rendre hommage à Molière, en jouant l’une de ses comédies peu connues aujourd’hui, mais également de faire référence au siècle qui a vu naître le texte et à ses pratiques théâtrales. Le spectacle se situe ainsi aux antipodes d’une volonté d’actualiser Molière pour l’adapter aux préoccupations du public contemporain : c’est au contraire à celui-ci de faire l’effort de se plonger dans une langue et une ambiance présentées comme sorties d’un autre temps. L’idée d’un hommage au XVIIe siècle n’est pas dénuée d’intérêt ; on regrette cependant la confusion qui émane du fait que certains partis-pris ne soient pas exploités jusqu’au bout, comme les costumes, à cheval entre le siècle de Molière et l’Antiquité, ou la référence au théâtre à machines qui disparaît au terme du premier acte. En résulte un spectacle qui met habilement la langue au premier plan, peut-être pour dissimuler le manque de cohérence de certains de ses choix de mise en scène : l’hommage réfléchi au Grand Siècle que laissait espérer l’acte d’exposition se mue rapidement en une accumulation de clins d’œil. De ce fait, la mise en scène de Tesson semble reposer sur des allusions à bon nombre d’idées reçues sur les pratiques scéniques du XVIIe siècle. Cette logique d’enchevêtrement peu cohérent de références hétéroclites a pour résultat de maintenir le public dans sa zone de confort plutôt que de lui proposer une expérience théâtrale réellement déstabilisante issue d’une autre époque.

Comme des enfants

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains / Texte de Philippe Dorin / Mise en scène de Matthias Urban / Le Petit Théâtre / du 31 octobre au 18 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Sur une scène presque nue, deux personnages attendent qu’un dramaturge écrive leur histoire. S’impatientant, ils décident de s’organiser une vie laissant toute place à l’imagination. Des repas imaginaires aux guitares inexistantes, les deux compères meublent leur vie, et la scène, dans l’attente de l’auteur.

C’est l’hiver. Le plancher craque et les enfants s’impatientent ; la pièce va tantôt commencer. Sur scène, c’est l’hiver. Le plancher craque et les enfants s’impatientent ; leur histoire va bientôt s’écrire. Deux grands enfants, un homme et une femme, se retrouvent dans un décor se résumant à un parquet à moitié démonté. La pièce s’ouvre sur un joyeux franchissement du seuil qui sépare les personnages de leur créateur : « Tu sais, y a un type, là-bas, il est assis derrière son bureau en ce moment, en train d’écrire notre histoire, et là, il a pas beaucoup d’idées… ».

Sur une scène vide comme une page blanche, ils attendent. Mais pas question de se contenter de cette attente. D’abord, pourquoi pas construire une chaise ? On est toujours mieux sur une chaise. Se servant du plancher à disposition sous ses pieds comme d’un puzzle, l’homme emboîte et assemble les planches de bois jusqu’à obtenir deux chaises, une table, une guitare et pourquoi pas un voisin, ou serait-ce plutôt un arbre ? Dans cette conquête de leur existence, les deux amoureux se servent de leur imagination pour se créer un univers, un quotidien, une vie.

La pièce évoque souvent le théâtre de l’absurde de Beckett, à commencer par la métalepse du début, mais aussi par des petites maximes et métaphores qu’elle énonce sur la vie. De ce point de vue, elle rappelle particulièrement En attendant Godot à la différence qu’ici les personnages décident consciemment de meubler le temps avec une légèreté enfantine. Ils ne sont pas là pour s’apitoyer sur leur condition, leur but est de tout construire en partant de rien, ou plus exactement, d’un simple plancher, en se servant de leur esprit d’invention. De cette manière, toutes les possibilités s’ouvrent à eux au point que l’attente ne semble même plus être un problème, juste une réalité ; la vie.

Et c’est vraiment le point fort de ce spectacle qui montre que la vie n’est peut-être qu’une suite de silences et d’attentes à meubler, et que peu importe ; ces silences, on les partage à deux, cette attente, c’est elle qui nous permettra de tout tenter, et puis, ce peu de temps que nous avons, qu’en faisons-nous ? Une suite de souvenirs riches, de partages, d’expériences, de possibilités !

De cette pièce, on ressort réjouis, rassurés. Le texte de Philippe Dorin a reçu le Molière du meilleur spectacle jeune public en 2008 et l’on comprend pourquoi : il n’est pas évident de traiter du temps et de la condition humaine en montrant l’attente à meubler comme rien de plus qu’une série d’activités qui nous conduisent tout droit à la mort. La mise en scène illustre ici directement le propos grâce à cet espace scénique vide au début, et toujours plus rempli de meubles emboités maladroitement et de souvenirs alambiqués. Non, ce n’était pas facile de se lancer dans un sujet si sombre pour, à l’aide d’une bougie placée là par la fantaisie d’un enfant, le transformer en un sujet éclatant comme un rayon de soleil sur de la neige.

L’enfant, ce grand metteur en scène

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains / Texte de Philippe Dorin / Mise en scène de Matthias Urban / Le Petit Théâtre / du 31 octobre au 18 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Pache

En hiver, « on ne peut pas faire trop de chichis ». Que nous reste-t-il de plus que nos mains et nos pieds glacés, que la stérilité de la nature, ses paysages déshabillés et l’espoir de retrouver enfin « un petit jour d’été, comme une petite pièce d’or [qu’on aurait] trouvée au fond de [notre] poche » ? Plus fort que le sinistre froid qui ronge nos membres, au-delà de l’angoissante fatigue de la terre, il y a les mots, les rêves et la profondeur d’un cœur d’enfant qui se joue du monde à sa guise, comme sur la scène d’un théâtre. Reconquérir l’imaginaire de l’enfance pour le transposer sur scène et en explorer les potentialités hautement poétiques et philosophiques, c’est ce que propose Matthias Urban dans son dernier spectacle, mise en scène de la pièce de Philippe Dorin qui reçut le Molière du meilleur Spectacle Jeune Public en 2008.

L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains est l’histoire de toutes les histoires, la fable des fables. C’est l’histoire que chaque enfant un jour a racontée, sans bride, sans filtre, avec toute la véhémence, la candeur et l’innocence de sa parole. Une maman, un papa puis une petite fille et un petit garçon, leur maison et l’arbre du jardin. À deux d’abord, l’homme et la femme abandonnés dans ce néant, isolés du monde matériel et organique doivent unir leurs forces pour se construire un toit, apaiser leur faim, tenter de dormir malgré la neige et l’impossibilité de s’allonger, vaincre la fragilité de l’existence. Car ici, ce n’est pas seulement la nature qui se fragilise en raison de la froide saison mais ce sont aussi les liens qui unissent les individus, leurs corps, leur amour, leurs idées et leurs croyances. Et la fragilité est telle qu’elle en vient à envahir jusqu’à la scène et son plancher.

Dans leurs salopettes d’artisans – évoquant tout à la fois la figure du maçon et celle du peintre – les personnages piochent parmi les morceaux de bois mal emboîtés qui recouvrent le sol pour fabriquer tantôt des chaises, une table, tantôt une hache, une guitare ou un petit cheval à bascule. De rien, ils façonnent tout un monde comme l’enfant qui se suffit de quelques branches d’arbres et d’une poignée de cailloux pour édifier un univers au lyrisme sans borne. Sur scène, la création n’a de limite que celles de l’imagination car même le plus fragile et le plus dépouillé devient ici source de vie. Si l’homme et la femme s’inquiètent en permanence du créateur-écrivain de leur histoire, le geste de création ne cesse d’être invoqué tout au long du spectacle et de sa scénographie par le biais d’une multitude d’images allégoriques (le plancher modulable, les marionnettes) qui filent une longue métaphore de l’art et du théâtre. Car le théâtre c’est cela aussi : construire et déconstruire des histoires, assembler les gestes, les mots, les voix et les corps et faire d’une scène vide le lieu de tous les possibles.

Matthias Urban s’empare du texte de Philippe Dorin pour donner corps et vie à cette poésie évocatrice des plus grandes richesses de l’enfance. Aussi bien le dramaturge – lorsqu’il rédige sa pièce en 2007 – que le metteur en scène – presque dix ans plus tard – ont su retrouver et écouter enfoui en eux leur cœur d’enfant pour le décadenasser et laisser s’exprimer toute la magie que ce dernier recèle. Si le texte dit déjà, par l’absurdité de ses répliques prêtées à des adultes les mécanismes de narration que déploient les enfants lorsqu’ils racontent des histoires, la mise en scène vient sublimer ce geste dans un décor qui rappelle les premiers dessins aux traits naïfs et bancals des touts-petits. Et le palais d’artiste du metteur en scène ne semble pas avoir perdu l’appétit gourmand et passionné d’une prime jeunesse : dans sa création, Matthias Urban fait voyager ses spectateurs du théâtre d’ombre au burlesque en passant par la pantomime et le théâtre de marionnettes. Transporté par la cadence rythmée du récit (tant par sa chronologie que par les changements de registres), le jeune et le moins jeune public rient de bon cœur des nombreux ressorts comiques qui parsèment l’ensemble du spectacle faisant de l’hiver de cette famille une saison plus belle et plus radieuse que le plus illustre des printemps.

Véritable ode à l’enfance, L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains s’adresse à toutes les générations. Le spectacle s’immisce dans l’imaginaire des plus jeunes pour lui donner forme, y recréer son décor et invite les plus grands à replonger dans les abysses de leurs premiers printemps, à dépoussiérer la malle qui abrite les fictions de leur imaginaire d’antan. Hors de la salle, le spectacle continue : nous sommes cet écrivain, à nous d’écrire l’histoire. Comme les enfants, faisons de nos vies et du monde qui nous entoure un spectacle.

Que l’amour de l’art vous soit un calmant

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Automne-Hiver / D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Daniel Aires

Après La Recherche, spectacle inspiré des écrits de Proust, le comédien et metteur en scène Yves-Noël Genod donne voix à ces deux piliers de la littérature que sont Baudelaire et Racine. Bien que parties indépendantes d’un diptyque vorace d’attention, ces deux spectacles se font écho par la sacralisation qu’ils inspirent : celle des textes, mais aussi celle du comédien.

Evolution d’une création qui a vu le jour à Avignon en 2014, Automne invite le spectateur à une écoute des Fleurs du Mal, dans le noir complet. Les multiples sources sonores inondent le public placé au centre de la haute salle de l’Arsenic de la voix profonde de Genod, récitant cette sombre poésie dans l’obscurité la plus totale. On ne redécouvre pas Baudelaire. On l’entend simplement. On le vit à travers cette voix qui nous paraît être celle qui a toujours été la sienne. Enregistré durant la convalescence du metteur en scène, le timbre rocailleux et profond colle comme une peau de pierre à la noirceur des mots. Elle berce de sa virilité fébrile et agonisante, comme si l’outre-tombe s’échappait des pages invisibles. Le bruit de ces pages, les quintes de toux, la respiration lente du lecteur instaurent une atmosphère mêlée d’angoisse et de volupté. Il faut toutefois un temps pour s’adapter, pour s’abandonner à cette voix promise à nous guider deux heures durant.

Une fois les sens apaisés, une fois que l’on comprend la symbolique de la noirceur et de l’obscur, une fois que l’on sourit de ce son qui serpente entre les chaises, l’utilisation de l’obscurité totale perd de son intérêt scénographique. Elle apparaît plutôt comme un prétexte à l’envie du metteur en scène de s’amuser de son public, jouant un peu facilement de son attention. Il le transporte dans des sphères lointaines, par une diction lancinante et traînante, dont le pathos mesuré est subtilement moqué par ses propres réflexions, insérées çà et là entre deux poèmes. Celles-ci relâchent notre attention, que Genod tente très vite de replonger dans cette inquiétante tension, par des moyens parfois grossiers, tels que bruits violents et cris hystériques dignes des plus communs films d’horreur. Une fois ce schéma compris, on se lasse de cette obscurité, qui enserre le public et le force à l’écoute de son ravisseur. Cette privation de sens limite le spectateur dans ses possibilités de lecture du spectacle. Bien que l’absence d’images pousse à la rêverie, il est difficile de débarrasser sa conscience de ses voisins de chaises, de leurs toussotements et leurs exclamations à l’écoute d’un poème qu’ils connaissent. Le partage de l’expérience devient alors une contrainte et le noir un manque, une frustration.

Cette voix paraît comme imposée dans un exhibitionnisme sonore. Celui-ci confine au narcissisme de manière encore plus marquée dans la deuxième pièce. Interprétant une Phèdre parée d’une robe d’or scintillante, en pleine lumière cette fois-ci, Genod déambule au milieu du public qui l’encadre, voyeur, un verre de mousseux à la main, distribué à l’entrée. Le comédien n’incarne ici pas Phèdre elle-même, mais une comédienne l’interprétant, comme le suggère la présence d’un comédien-souffleur ainsi que plusieurs apartés souvent empreints d’humour, qui de plus servent à contrebalancer le rythme pesant de la tragédie. Un rappel à la performance qu’il livre sous nos yeux qui ne peuvent s’en détourner, faute d’autres sources de mouvement.

Mais on aurait tort de s’arrêter à cette surenchère exhibitionniste, tant l’exécution rend honneur au texte. Dans chacun des deux spectacles, Genod flotte entre une réalisation parfaite du geste et de la diction et la moquerie du pathos qu’ils engendrent. Par ses commentaires insérés, par la connivence de son discours avec le public, par les jeux de lumières qui doucement plongent Phèdre dans l’obscurité et exposent les spectateurs, il transforme un moment solennel en un instant de partage. Ce qui dans le premier spectacle entravait l’immersion devient dans le deuxième salvateur, comme si chacun s’entr’aidait à maintenir son attention.

Les deux spectacles invitent à savourer les mots de deux génies. Ils célèbrent une fécondité littéraire qui, dans le noir, fait apparaître, comme sortis de nos rêves, des êtres nus, primitifs, comme naissant de l’explosion des vers de Baudelaire. Des êtres qui, mimant ainsi les thèmes chers au cueilleur de ces fleurs mauvaises, s’aiment d’une froide douceur ou promènent la carcasse de leur solitude muette. Peu à peu, ils se meuvent en squelettes et anges de mort, faisant s’épouser Thanatos et Eros. Le corps s’oppose à l’invisible et l’esthétique exhibitionniste prend alors son sens : face au néant de la mort s’impose la beauté crue de la chair et de la versification.

Automne et Hiver rendent un hommage recherché, travaillé et intense aux maîtres de la mélancolie poétique et de la tragédie glaciale. L’expérience est éprouvante – en particulier si l’on enchaîne les spectacles – mais elle plaît à l’amoureux du beau verbe, grâce notamment à la maîtrise technique de l’espace sonore, de l’adresse et de l’habileté à jouer des codes de genres. Et même si l’effet immersif de l’obscurité s’essouffle trop vite, et malgré le caractère très exhibitionniste de la mise en scène, on ne peut qu’admirer la performance d’acteur titanesque de Genod qui propose ces deux classiques dans une ode à la littérature et à son incarnation.

Voilage de nuit

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Songe d’une nuit d’été / D’après William Shakespeare / Mise en scène de Joan Mompart / La Grange de Dorigny / du 27 octobre au 3 novembre 2018 / Plus d’infos

© Sofi Nadler

À l’image de la forêt crépusculaire abritant l’action – lieu topique de la transgression –, Le Songe d’une nuit d’été participe d’un esprit subversif et déroutant, entremêlant enchevêtrement d’intrigues amoureuses, mise en abyme de la création artistique et renversements carnavalesques. Amants fugitifs et ensorcelés, comédiens confus et créatures fantasmagoriques se télescopent au sein d’un brouillard extravagant, où fusionnent imaginaire et réalité. Revendiquée comme « fête aux conventions rompues, à l’artifice », l’adaptation de Joan Mompart exacerbe le trouble d’une pièce déjà complexe, en mélangeant poésie, burlesque, absurde, rêve et humour. À la manière d’un bâton d’encens, l’onirisme émanant du Songe infuse l’espace, se répand entre les sièges et envoûte les sens.

L’espiègle lutin Puck – interprété par Philippe Gouin –, se faisant tout à la fois conteur, marionnettiste, chorégraphe et chef d’orchestre, officie devant un simple rideau transparent, laissant deviner un espace scénique dépouillé. L’apparente sobriété du décor et des costumes peut déconcerter celui qui s’attend à être transporté dans une forêt magique, peuplée d’elfes et de fées excentriques. À l’instar du voile qui s’offre aux regards, les spectateurs sont priés de « faire page blanche » et d’estomper leurs a priori, de sorte à se laisser surprendre par la représentation. Le rideau s’ouvre pour dévoiler un monticule de terre comme unique élément de décor. Pourtant, la matière organique est essentielle : elle finit par recouvrir l’intégralité de la scène ainsi que les comédiens, qui s’y roulent et s’en jettent régulièrement des poignées au visage. Il s’agit d’un geste symboliquement chargé, exprimant le retour à la nature et à l’animalité que prône Joan Mompart : « Le Songe est une ode jouissive au théâtre et à la nature, une loupe grossissante sur notre humanité et notre animalité ». Des voiles de différentes dimensions, sortes de filtres oniriques, habillent également le plateau, permettant une infinité de possibles : plusieurs zones scéniques sont créées, des ombres sont projetées et des lueurs multicolores se succèdent. Ces astucieux jeux d’ombres et de lumières reproduisent l’univers chimérique du Songe. Un fond sonore omniprésent – évoquant esprits des bois et enchantements – achève de transformer la Grange de Dorigny en forêt, grouillante et habitée. Comme le déclare l’un des comédiens, « le but n’est pas de représenter le réel, mais de rendre la représentation réelle » : l’essence du Songe est transmise par un décor sobre mais authentique et subtil, rendant la forêt d’Obéron et Titania plus vraie que nature.

Le jeu de brouillage entre rêve et réalité – caractéristique du Songe – est poussé à son paroxysme par la mise en scène de Joan Mompart, qui confond personnage et comédien et propose une réflexion sur l’art du spectacle. La mise en abyme du théâtre – déjà présente dans la version shakespearienne et visant à railler les prologues et épilogues d’antan –, raconte de manière cocasse les difficultés du travail de mise en scène et le souci de satisfaire le public. Les acteurs quittent brusquement leurs personnages, constatant qu’ils se sont mépris sur le spectacle à jouer : « Je ne sais pas si on est en train de jouer la bonne pièce ! » Ce soudain chaos comique est intensifié par un brouhaha généralisé et un assemblage disparate de performances : chacun de leur côté, les comédiens chantent, dansent ou boxent. Les frontières et repères sont abolis, et le public lui-même est invité à prendre part au spectacle. « Et si on jouait avec eux ? », s’exclame Puck.

L’adaptation de Joan Mompart, rajeunissant le classique shakespearien en le pensant comme « un conte d’ici et maintenant », semble également délivrer un message écologique, à travers un roi des elfes assailli par les quintes de toux et une reine des fées exténuée et plaintive. Implicitement, certains personnages paraissent dénoncer la crise écologique contemporaine, évoquant la déforestation et le dérèglement des saisons. À travers son interprétation du Songe, le dramaturge et comédien souhaite mettre en exergue la condition de l’être humain et son rapport au monde qui l’a fait naître. Piétinant le sol de leurs pieds nus et s’engouffrant dans la terre qui tapisse la scène, les personnages du Songe appellent à recouvrer le lien à la nature et aux racines.

Le Songe d’une nuit d’été, à travers les yeux et la plume de Joan Mompart, est une invitation au voyage dans les profondeurs du rêve. Toutefois le public prend le risque de se perdre dans les abysses de l’onirisme s’il ne respecte pas la requête initiale de Puck, à savoir pardonner et accepter de prendre part à ce « voilage de nuit » :

« Si nous, les ombres que nous sommes,
Vous avons un peu outragés,
Dites-vous pour tout arranger
Que vous venez de faire un somme
Avec des rêves partagés. »

La puissance de l’instable

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Le large existe (mobile 1) / D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Jonas Bühler

Le Théâtre Populaire Romand de La Chaux-de-Fonds réitère l’expérience des Belles complications, concept né en 2016 sous l’impulsion d’Anne Bisang, qui a formé à nouveau cette saison une troupe éphémère de six comédien.ne.s, dirigé.e.s par trois metteures en scène, pour autant de spectacles. Première à présenter son œuvre, Manon Krüttli transpose en orfèvre les mécanismes du mobile dans une danse hypnotique de corps et de mots. Avec la collaboration de Jonas Bühler, elle offre une « sculpture scénique » puissante et enivrante, portée par une bande sonore percutante et qui cristallise une tension née de l’amour impossible, du désir et de l’espace infini entre les corps.

Un pari ambitieux, un procédé créatif ingénieux et une mise en œuvre méticuleuse, telles sont les pièces qui composent l’étonnante machine qui nous est présentée. Le processus créatif se base sur le concept du mobile, structure inventée par le sculpteur Alexander Calder qui se compose d’éléments à l’équilibre instable. A l’aide d’un « mobile-machine à écrire », développé spécialement pour l’occasion, les deux concepteurs ont pu écrire, analyser puis découper en différentes partitions les mouvements concrets et imprévisibles de ce type de sculptures. Ces partitions servent alors à chorégraphier les mouvements des comédien.ne.s, mais aussi ceux de la musique et des lumières ainsi que l’agencement des textes.

Si les inspirations liées au principe du mobile sont multiples, on retient surtout la manière dont se partage l’espace, par des interactions nées de la mise sur papier de ces trajectoires aléatoires. Les comédien.ne.s tournent et virevoltent sans cesse, sans jamais se toucher. Comme des planètes mues par leur attraction et répulsion mutuelles, ils évoluent dans un espace immaculé, vide de décor dans un rapport tri-frontal avec le public. Ce dernier soumet involontairement des impulsions aux mouvements des personnages dès l’entrée en salle, au même titre que le feront par la suite les dialogues et variations du texte. Tout est sujet au mouvement. Même lorsque la scène se vide pour ne laisser qu’un comédien immobile en son fond, lumières et sons prennent le relai, mimant les mêmes partitions et berçant nos sens comme ceux d’un enfant devant son mobile enchanteur. Cette constante agitation est éprouvante, tant en dehors que sur la scène, mais elle participe à cette tension monstrueuse, cette machine puissante qui prend vie dans la salle.

Le texte de Marguerite Duras – Les Yeux bleus cheveux noirs – motive les déplacements, leur donne un poids, une vitesse, un axe de rotation. Le narrateur sert d’abord de pivot aux personnages incarnant un couple à l’histoire d’amour impossible et perdu. Quand l’hystérie de celle qui cherche des réponses rencontre la passivité de celui qui s’abandonne à la résignation, le texte narratif orchestre les mouvements de l’ensemble. S’il est porté en premier lieu par le charisme puissant de la comédienne Jeanne De Mont, il est ensuite divisé pour éclater cette structure comme si les forces qui quittent l’un des éléments se répandaient dans les autres. Les insertions spasmodiques des textes crus et explicites de Guillaume Dustan redonnent de l’élan à la pièce. Elles comblent ce qui ne peut se dire chez Duras, tout en secouant les éléments du mobile lorsqu’ils s’apprêtent à s’arrêter. Car comme les personnages durassiens s’échappent sans cesse de cette mort vers laquelle ils tendent, le mobile ne peut retrouver cet équilibre qu’il recherche en tout temps.

L’impossible crée la tension ; le contraste le mouvement. Et lorsqu’en cours de spectacle, un nouveau comédien apparait, statique, sur une scène abandonnée des autres, une énergie contenue grandit jusqu’à envahir la salle entière. Le monologue clamé comme d’un seul souffle par François Karlen installe ce qui sera le climax de la pièce. Le texte de Guillaume Poix, commandé spécialement pour la création, se déverse dans un flux saccadé de parole délibérément maladroite, qui rappelle la poésie cinglante et adolescente du rappeur Fuzati dans ses premières années. La sincérité naïve du discours, la banalité de cet amour dramatique et irréalisé car conté au conditionnel nous transporte dans une frénésie grandissante, qui fait parfaitement écho au texte de Duras et fait exploser cette tension tissée jusqu’alors.

Celle-ci ne serait que l’ombre d’elle-même sans la composition musicale de Charlie Bernath et Louis Jucker. Elle maintient, par sa discrétion, une tension constante sur les fils invisibles qui meuvent les comédien.ne.s. Lors des moments forts, elle disloque les liens par une symphonie dissonante de métal froid, et ouvre notre vision vers les horizons vastes du folk. Car si le mobile est une représentation des rencontres impossibles, il invite aussi à voir au-delà, vers ce large qui autorise l’évasion de cette machinerie monstrueuse.

Aussi la prestation scénique reste toujours empreinte d’une énergie positive, d’une recherche de l’autre et de son regard, d’une libération par le geste ou le cri. Cette énergie, communiquée par la performance des comédien.ne.s, extraordinaires par leur rigueur et leur application à s’ouvrir vers le public malgré les contraintes de la chorégraphie, fait de ce spectacle un événement des plus marquant pour qui veut bien se laisser entraîner dans ses rouages. Cette prestation de haut rang, tant dans conception que sa réalisation, inaugure donc avec brio ce nouvel opus des Belles complications, qui nous promettent encore d’excellentes surprises.

Les pantins du désir

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Le large existe (mobile 1) / D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Jonas Bühler

Le large existe (mobile 1) est le premier spectacle des Belles complications, un ensemble éphémère de trois artistes invité par le TPR pour l’ouverture de sa nouvelle saison. Manon Krüttli, la jeune metteure en scène diplômée de la Manufacture pose la première pierre de cette collaboration. En s’inspirant de la structure du mobile, elle recrée une sculpture chorégraphique doublée d’un assemblage textuel qui explore et exprime par le biais des corps et des mots les liens qui nous unissent aux autres.

Avant même de prendre place dans la salle, le spectateur est invité à rejoindre les ateliers du théâtre pour une « mise en bouche ». Alors que les pieds frôlent les amas de poussière et de sciure sur le sol, les regards se perdent dans cette vaste chambre de bois et d’acier, cet espace de l’entre-deux dont le décor est celui de tous les autres en attente d’être mont(r)és. Et l’endroit est en parfaite adéquation avec ce qui nous y est dit : le temps d’un quart d’heure, la metteure en scène revient sur sa démarche créatrice, les idées fondatrices de sa pièce et les intentions qu’elle prête à son geste artistique. Nous pénétrons dans les entrailles de la création et décortiquons le squelette du spectacle que nous nous apprêtons à voir. Cette démarche, novatrice par le rôle qu’elle confère ici à la metteure en scène elle-même, s’inscrit dans la tendance actuelle des arts scéniques qui tendent à bousculer les codes établis et brouiller les frontières entre la scène et son public. C’est aussi l’occasion de partager franchement et ouvertement autour du théâtre et de montrer qu’il ne s’agit plus là d’un terrain obscur, réservé à une certaine élite.

Puis il est l’heure de passer à table. Que nous réserve ce festin aux parfums singuliers, osant mélanger des saveurs aussi composites, de la sculpture à la danse, en passant, bien sûr, par le théâtre (au sens du dialogue et des répliques) ? Si l’impulsion première fût déclenchée par la fascination pour le mobile – un objet pourtant aux antipodes de l’univers scénique – la création s’est dirigée peu à peu vers une structure textuelle, fondée par le remaniement et l’assemblage de trois voix littéraires : celles de Marguerite Duras, de Guillaume Dustan et de Guillaume Poix.

Dans la salle, rien ne vient briser la proximité déjà installée entre les instances de réception et de création : la scène se suffit d’un socle blanc aux trois bords duquel prend place le public. Trois, tout comme sont triples les inspirations (sculpture, littérature, danse), les voix (Duras, Dustan, Poix), les histoires d’amours perdues, les points de vue des spectateurs. La lumière diffuse du plateau accentue ce sentiment de cohésion : nous sommes vus autant que nous voyons. Mue par une démarche mécanique, la première comédienne déambule déjà sur scène à notre arrivée. Elle est suivie de deux autres actrices et de trois autres acteurs (là encore, le schéma est ternaire). Les costumes, d’apparences plutôt ordinaires, captent le regard de leurs vives couleurs et se démarquent par quelques touches d’excentricités, toujours poétiques. Ils rappellent ostensiblement les éléments aux couleurs primaires des mobiles de Calder. Une scénographie dans laquelle rien n’est laissé au hasard, où même les vides et les absences (de paroles, de musique, de lumière) participent de cette grande mécanique tantôt joyeuse, tantôt tragique qui questionne, exprime et rejoue les liens qui nous unissent et nous désunissent.

Pas de personnage, mais des comédiens simplement qui font don de leur corps et de leur voix à cette « sculpture scénique ». Sans jamais se toucher, selon le principe transcendant qui agit sur les éléments d’un mobile, les corps gravitent, s’attirent et se repoussent dans une chorégraphie mécanique, cosmique mais sensuelle aussi. Les regards soutenus que s’échangent les comédiens tracent les fils invisibles de la structure qui les relient et les maintient. Dépourvu d’identité propre, chaque individu n’existe qu’au travers du désir qu’il suscite chez l’autre. Ce dépouillement total et cet usage du corps dans sa pure matérialité n’est pas sans rappeler les personnages beckettiens dont la seule existence dépend des autres et se justifie par celle des autres.

En ce sens, Le large existe (mobile 1) n’invite pas à l’interprétation mais à la contemplation. À l’écoute aussi : écoute de ces voix qui crient, qui hurlent leur solitude, leur passion et ces amours incommunicables. Car si les corps dans leurs mouvements expriment le désir et son impossible assouvissement, les mots viennent consolider cette expression (avec Duras), la combler (avec Dustan) et l’exalter (avec Poix). Et quel pari de réunir des écritures aussi hétérogènes que celles de ces trois auteurs ! Par des glissements subtils (superpositions des voix, répétitions, échos et reprises), la crudité et la fébrilité de Dustan cogne contre la labilité des paroles durassiennes. Quant à la voix de Poix, elle éclate dans un monologue apothéotique au cœur du spectacle. Entendons cet édifice textuel d’après la formule de Roland Barthes : « le langage est une peau : je frotte mon langage contre l’autre ». Par les antagonismes forts qu’ils provoquent, ces frottements d’écritures plongent parfois le spectateur dans un sentiment troublant, tout au plus dérangeant mais toujours percutant.

Comme l’écriture de Duras, le travail de Manon Krüttli et de Jonas Bühler se niche au creux de ces espaces invisibles, infimes et pourtant si lourds. Il étudie les interstices qui séparent fébrilement ce qui ne parvient jamais à se réunir mais qui toujours tend vers l’autre. Le mobile chorégraphique et textuel qui émane de ces explorations vient habiter les gouffres et l’implicite de Duras par l’explicite et la corporalité du texte de Dustan. En véritable métaphore des relations humaines, Le large existe (mobile 1) nous rappelle que, tout comme ces figures en mouvement, nous demeurons les pantins de nos désirs, de nos passions, de nos émotions et que, bien qu’essentiellement seuls, nous ne pouvons nous extraire de cette vaste mécanique qui nous raccorde tous les uns aux autres.

À Contretemps

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
Variations sur un temps / Texte de David Ives / Traduction de Maryse Warda / Mise en scène de Julien Schmutz / Théâtre des Osses / du 29 septembre au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Cie Le Magnifique Théâtre

S’interroger sur la notion de temps, sur son impact dans les destinées en expérimentant différentes déformations de la temporalité, c’est ce que propose d’explorer la comédie Variations sur un temps, mise en scène par Julien Schmutz d’après un texte de David Ives.

Le Théâtre des Osses commence sa saison en coproduisant avec la compagnie Le Magnifique Théâtre une comédie, Variations sur un temps, mise en scène par Julien Schmutz à partir de cinq des quatorze pièces du recueil de l’écrivain américain David Ives, All in the timing. Julien Schmutz, Michel Lavoie et Maryse Warda, qui avait fait une traduction de la pièce de David Ives en québécois, en proposent ici une adaptation dans un français international.

Les cinq tableaux offrent autant de situations qui défient la linéarité du temps. Que celui-ci soit remonté, suspendu ou distordu, les événements s’en trouvent modifiés, les personnages changés, les histoires contrariées.

Ainsi, dans la première scène intitulée « Ailleurs, il y a longtemps », Laura, occupée à finir les cartons de son déménagement, s’interroge sur la réalité de son existence, sur sa présence dans l’ici et le maintenant. Elle se heurte à l’incompréhension de son mari, Tom, dont les préoccupations touchent seulement au repas du soir. Une tension s’installe entre les deux personnages qui ne communiquent pas sur le même niveau. Même le débit et le rythme de parole marquent le décalage entre eux. Tout bascule lorsque l’ancien locataire, vieil homme ployé sous l’âge, revient dans cet appartement où il vécut une grande histoire amoureuse. Cette rencontre projette Laura dans un autre espace-temps.

Les tableaux s’enchaînent, complètement dissociés les uns des autres. Il n’y a pas d’autre fil conducteur que celui d’explorer les distorsions temporelles auxquelles sont soumis les personnages, et les possibilités multiples qu’offre le décor, réalisé par Valère Girardin : un mur composé d’un ensemble de panneaux lumineux, dont certains pivotent, et qui occupe toute la largeur de la scène. Il permet non seulement de figurer les divers lieux mais aussi d’assurer la transition entre chaque scène. Tour à tour chambre, café, mini-golf, il constitue la porte sur les différents mondes, les différents temps parcourus par les personnages. Résolument électronique, la musique – composée spécialement par François Gendre – se fait complément des sauts dans le temps. Prenant parfois même la forme d’une performance artistique complète, musique et décor se fondent ensemble, dans un volume sonore parfois très élevé pour les premiers rangs.

Les costumes, créés par Eléonore Cassaigneau, sont pensés pour accompagner les comédiens tout au long de la représentation. Au gré des personnages, ils évoluent, se rallongent, se raccourcissent, se parent de poches, de cols ou de gilets. Alliés à des perruques sélectionnées par Emmanuelle Olivet-Pellegrin, ils informent sur la période temporelle traversée de manière subtile et donnent des indications sur le milieu social des personnages.

Certains personnages sont joués sur un mode caricatural – ils sont attribués pour la plupart à Yves Jenny – d’autres sont incarnés de façon plus réaliste. On regrette de ne pas comprendre vraiment ce qui justifie ici cette distinction, qui produit parfois un effet de hiatus. Dans tous les cas toutefois, le jeu repose sur des glissements subtils au sein d’une palette d’émotions saisissantes, du désespoir à l’assurance, par exemple, pour le personnage de Mark qu’incarne Nicolas Rossier, de la mélancolie profonde à la joie intense pour Céline Goormaghtigh dans le rôle de Laura ou dans la dérive de la timidité à l’audace chez Michel Lavoie et Céline Cesa.

Outre ces performances des comédiens et la scénographie ingénieuse qui permet ces reconfigurations temporelles, saluons aussi, sur un tout autre plan, la volonté du Théâtre des Osses de permettre l’accès au théâtre à un public qui n’en aurait pas l’occasion autrement en instaurant les « Billets suspendus », offerts par des donateurs (don partiel ou valeur complète d’un billet) et réattribués cette année à des mères dont la condition de vie ne permet pas le luxe d’une soirée au théâtre.

Symbiose engagée

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Monter un spectacle avec des jeunes femmes non comédiennes issues des quartiers populaires et poétiser les problématiques actuelles de l’immigration et de la place des femmes dans la société, au sein d’univers culturels traditionnels parfois contraignants : tel est le projet ambitieux entrepris par le metteur en scène Ahmed Madani pour le deuxième volet de sa trilogie Face à leur destin.

F(l)ammes, ce sont dix Françaises originaires d’Afrique subsaharienne, d’Afrique du Nord et des Antilles qui partagent la scène et dévoilent sur le ton de la confidence des épisodes de leur histoire. L’exercice suppose une frontière trouble entre témoignage et fiction, puisque le travail d’écriture et de mise en scène d’Ahmed Madani éloigne indéniablement le texte dramatique de l’événement vécu. Mais sa remarquable réalisation séduit et le public se laisse porter par le partage tantôt émouvant, désopilant ou révoltant de Ludivine, Anissa A., Laurène, Maurine, Inès, Dana, Anissa K., Chirine, Yasmina et Haby.

L’agencement des témoignages prend la forme d’une succession poétique de tableaux statiques ou dynamiques alternant monologues, danses, chants, voix off ou encore extraits vidéo. La mise en scène paraît par ailleurs progresser vers une collectivisation : si les premiers tableaux sont individuels, ils prennent une dimension collective toujours plus forte au fur et à mesure que la pièce progresse. Le spectacle s’ouvre ainsi sur le témoignage de Ludivine, qui se tient seule derrière un micro à l’avant-centre de la scène et partage tantôt avec sensibilité, tantôt avec humour son rapport à ses racines, à sa famille et à la France. Cette mise en scène se répète avec les confessions successives d’Anissa A., Laurène et Maurine, sans aucune interaction entre les protagonistes, qui s’asseyent sur les chaises disposées en arc-de-cercle au fond de la scène à la fin de leur intervention.

Cette dynamique linéaire et itérative instaurée au début de la pièce subit cependant une rupture à l’entrée en scène d’Inès, qui crée un moment de connivence avec le public pour le moins déroutant. À partir de là, les interactions entre les différentes protagonistes se font de plus en plus fréquentes, à l’image de l’altercation impliquant la plupart des jeunes femmes autour de la question de la légitimité de se sentir française. On assiste dès lors à une succession de tableaux collectifs : la préparation mimée de la mahdjouba par Anissa K. dont les gestes sont repris par toutes les protagonistes en arrière-plan ; la démonstration générale de karaté lorsque Chirine fait part de la violence de son père ; la danse festive et déjantée qui vient clôturer le témoignage de Yasmina. Ces tableaux prennent une dimension toujours plus engagée : la question de la maternité les réunit toutes au centre de la scène et leurs voix se superposent ; elles entourent Haby qui témoignent de l’excision qu’elle a subi à son insu, marquant une prise de position collective face à cette coutume. Enfin, l’un des tableaux de groupe finaux aborde la question capillaire, symboliquement très forte, puisque les cheveux représentent l’intimité, mais aussi la différence, dont on peut être fier !

Le renversement par rapport à la linéarité des tableaux individuels d’ouverture, la collectivisation progressive de la mise en scène et la distance que le texte dramatique instaure vis-à-vis de l’événement vécu confèrent à ces témoignages singuliers une dimension universelle. Bien qu’Ahmed Madani se défende de chercher à véhiculer un message politique à travers F(l)ammes, les tableaux de groupe manifestent un certain engagement idéologique au regard des thématiques du genre, des origines et des traditions, embrayant ainsi une réflexion chez les spectateurs et ouvrant des perspectives réflexives plus globales.

Ainsi soient-elles !

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Donner la parole, entendre ce que dix femmes issues de l’immigration ont à dire de leurs vies, en montrer la réalité complexe et riche, voici l’objectif que s’était fixé Ahmed Madani au début de son projet. F(l)ammes s’emploie à « montrer la face cachée », à révéler ces portraits.

Deuxième volet d’une trilogie intitulée Face à leur destin, cette pièce où dix femmes viennent s’exprimer tour à tour est un grand moment de partage et de transmission.

Ahmed Madani, auteur et metteur en scène a cherché à interroger la matière vivante, à écouter vraiment. Pour cela il lance en 2016 des stages-auditions pour des ateliers. Il annonce rechercher des « femme[s] entre 18 et 25 ans, née[s] de parents immigrés et vivants […] dans un quartier dit sensible ». Il précise vouloir faire « une description appliquée et minutieuse de ce que recouvre la réalité ». Le metteur en scène a souhaité ne pas écrire une seule ligne avant d’avoir trouvé celles qui accepteraient de le suivre dans cette aventure et qui lui livreraient alors leurs vies comme autant de matières à l’écriture. Deux ans et demi plus tard, le TKM-Théâtre Kléber-Méleau, sur l’invitation d’Omar Porras reçoit cette pièce qui oscille entre auto-fiction et témoignage.

La première trace de ces témoignages s’élève dès le début de la pièce. Voix de femmes, bribes de phrases saisies se mêlent au son des gouttes d’eau, des embruns, d’une rivière. Une première vidéo en noir et blanc projetée sur le fond de la scène, réalisée par le plasticien vidéaste Nicolas Clauss, accompagne ces extraits sonores. Le travail de ce dernier s’insèrera, comme autant de tableaux oniriques, tout au long des récits, alternant portraits et nature.
Dans le fond de la scène, quelques ombres alignent dix chaises. L’une d’entre elles s’avance devant un micro, la parole se délie. Ludivine se raconte, elle qui circule entre une école de riche et son monde des quartiers, elle cite Claude Lévi-Strauss, se mue en caméléon, s’amuse des idées reçues, elle qui est « sensible venant d’un quartier sensible ». Voilà le public mis en situation, car ces fameuses idées reçues, ces clichés que nous avons sur les banlieues françaises, elles vont, tout au long de leurs récits, les faire voler en éclats.

Toutes issues de l’immigration, venant toutes de quartiers dits défavorisés, les dix comédiennes qui n’en étaient pas avant cette aventure, sont avant tout des femmes qui refusent de rentrer dans un moule, quel qu’il soit. Originaires du Maghreb, d’Afrique noire, de la Guadeloupe, d’Haïti, elles sont autant de françaises. Pluralité des origines mais convergeant toutes vers un point commun : être soi, choisir sa route. Elles se racontent, composant entre les héritages familiaux, la vie d’une femme en France, la volonté de se choisir un avenir, et le regard que l’on pose sur elles de toutes parts. Ruptures, blessures, fractures, il y en a, beaucoup. Qu’en ont-elles fait ? L’une prévient : « Je ne veux pas de pitié ». Elles n’en attirent pas. Ahmed Madani a su retranscrire dans ses textes, leur force, leur volonté, leur désir d’être elles, quel que soit le chemin qu’elles avaient envie de prendre. Il a également réussi l’équilibre délicat, tout au long de son écriture, d’alterner entre émotion et humour.

Chirine est ceinture noire de karaté, elle ne s’en laisse conter par personne et c’est bien là que réside sa fragilité. Concilier le protectionnisme paternel, la place attendue de la femme au sein de sa famille et son émancipation naturelle. Anissa Kaki, elle aussi aime son père, même s’ils ne se comprennent plus. C’est en retrouvant les gestes accomplis par sa grand-mère autour du plat familial qu’elle trouvera son équilibre en alliant culture des anciens et vie de femme indépendante. Laurène vient de la Guadeloupe, mais elle est autre, une que personne ne connaît, qui est pleinement elle dans le monde des Harajuku. Elle chante merveilleusement en alternant japonais et coréens avec un accent impeccable. Oui, Laurène n’est pas celle que nous pensons voir. Enfant, Dana croyait venir de la même planète que E.T. car elle ne comprenait pas lorsque ses parents lui disaient venir d’Haïti. Dana avec sa voix magnifique reprend Ain’t got No, I got life de Nina Simone. Toutes la reprendront plus tard, en entonnant I’ve got my hair et en y mêlant Respect d’Aretha Franklin. Haby se raconte au travers d’un conte de sorcière, elle est la seule à parler à la troisième personne, prenant un peu de distance salutaire avec son expérience.

Se pose aussi la question des points de vue communs. Encore un préjugé qui vole en éclat : leurs opinions divergent sur de nombreux points. Entre éclats de voix et tentative de conciliation, on aperçoit ce qui a étayé les longues heures de discussions entre ces femmes et l’auteur, et ce qui a créé cette pluralité de portraits.

Il ne s’agit pas juste de s’asseoir et d’écouter ; la mise en scène mêle les témoignages individuels et les moments collectifs : chants, danse libératoire et jubilatoire, guerrières avançant en un seul rang ou encore filles dessinant dans l’air, simultanément, une représentation de leurs mères, différents rythmes s’alternent comme autant de couleurs vives. Couleurs que l’on retrouve dans le choix des costumes, chacune étant identifiée par une pièce de vêtement colorée qui la rend visuellement unique.

Ahmed Madani le dit : il a trouvé des perles, avec lesquelles il a composé un collier. Ces dix femmes sont autant de pierres précieuses, taillées par leurs propres soins, leurs histoires, leurs volontés, qu’un orfèvre a su mettre en avant, en faisant briller leurs éclats, leurs feux. Ainsi sont-elles.

Les échos singuliers d’une humaine forêt

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Ahmed Madani présente le deuxième volet d’une trilogie qui confronte le public à l’histoire de jeunes habitants de quartiers dits « populaires », racontée par eux-mêmes. Dans ce spectacle, ce sont dix femmes qui nous invitent dans leur monde. Le théâtre se fait alors lieu de brûlantes confessions, de partage d’un cri qui déforme et déchire les images qui cloisonnent un individu.

Comment aborder le parcours de jeunes françaises, aux aspirations aussi diverses que leurs origines ? Comment exposer le questionnement identitaire, le combat humaniste et féministe, sans percuter de plein fouet le mur de la victimisation pathétique ? Ahmed Madani a choisi le format de la confession : il donne la parole à des comédiennes non professionnelles, limitant ainsi les masques d’une esthétique trop formatée. En dévoilant ce qui est annoncé comme leur propre histoire, les femmes qui se présentent une à une sur une scène quasi nue proposent un pacte de sincérité avec un public libre d’y adhérer ou non.

Le processus d’introduction des personnages est clairement structuré. Un large écran rappelle que toute parole est précédée d’un premier contact visuel, qui prédétermine notre perception de l’être qui nous fait face : les remous de la mer évoquent une origine distante ; le plan large d’une forêt dense fait écho à un personnage voilé, indistinct, apparaissant en fond de l’image projetée, et s’oppose à un gros plan au ralenti sur des cheveux indomptables. Tout cela forme des images fragmentées qui tantôt complètent tantôt se cognent au discours qui suit. La musique ou le chant renforcent ou questionnent cette première impression. Ainsi, les clavecins versaillais colorent l’arrivée d’une femme vêtue de noir, dans l’espace « sauvage » de la végétation. Les chants se ressemblent, affranchis d’accompagnements musicaux : ils tirent leurs origines de terres éloignées de la voix qui les porte. La curiosité du public est instantanément captée et son jugement mis à mal par les contrastes entre le visuel et le sonore.

C’est par l’art sous toutes ses formes que ces femmes se jouent de ce que leur apparence pourrait produire dans nos esprits, qu’elles expriment cette identité qui se cache derrière le corps qui s’avance. L’une se réfère à Homère pour se différencier d’une Pénélope se languissant trop passivement d’un mari absent. Une autre s’approprie un style kawaii et confesse un amour immodéré pour les sushis. L’art permet ici une émancipation, l’expression d’un choix, de se mêler ou non à une communauté indépendante de la culture héritée. Il donne un droit de réponse. Il fait s’élever la voix, comme le ki de la karateka qui exprime sa force intérieure, par la parole, par le corps, par le regard. La scène se révèle alors comme une toile blanche sur laquelle s’impose une peinture aux couleurs vives, explosives, qui par sa danse chromatique déchaînée force le public à voir au-delà de l’apparence première, trop figée.

Les premiers discours sont calmes, posés. Empreints d’une poésie drôle et aérienne, quoique souvent portés par des lieux communs, ils imposent à chaque témoignage un moment de solennité. A l’écho profond et lointain du chant répond un silence qui plane au-dessus d’une salle attentive, curieuse, indiscrète. Et si la chaleur des sourires des personnages installe lors des premiers contacts une connivence bienveillante avec le public, le format de l’exposé, à la limite de la conférence, menace d’étouffer peu à peu l’auditeur. Des chaises sont installées en fond de scène, dans un alignement militaire, le micro central ne bouge pas, l’ambiance se statufie et perd de son éclat. Les discours s’enchaînent en des histoires déjà maintes fois entendues qui paraissent de plus en plus imposées à notre oreille, comme une chape qui nous emprisonne et nous prive d’une certaine liberté critique, et conséquemment instaure une distance. Le coup de maître de la mise en scène apparaît alors : un personnage se dresse dans la salle, semant le doute et l’émoi parmi les spectateurs, faisant voler en éclat l’étouffante bienséance. Cette intervention fait l’effet d’une soupape salvatrice qui replace notre attention au centre de cette scène éclairée de pleins feux. Un débat animé accapare le plateau et redonne crédibilité et ouverture à une parole qui devenait trop dirigiste.

Dans cette pièce s’exprime une révolte, une colère. On s’élève face aux dogmes, aux lois d’une culture subie ou imposée. On s’insurge contre ce passé sanglant, lourd, vide de sens et d’humanité qui ne peut suffire à définir sa propre identité. Mais cet héritage hante constamment le discours. Il est parfois rejeté, souvent chéri, toujours questionné. On brandit un amour parental comme un étendard guerrier, on cherche à l’imiter. On contemple ce nom dont on nous a affublés, cette peau, ces cheveux. Face à cet héritage polyethnique se forme alors une communauté. Car si ce qui se clame fièrement s’annonce seul, ce qui se confesse dans la gravité s’énonce en groupe. La révolte est un chœur, solidaire. La douleur demande une proximité entre les personnages. Le secret est chorégraphié, sans parole. Il existe quelque chose en ces femmes qui n’appartient qu’à elles mais qu’elles partagent, une « fragilité et une puissance » comme le décrit Madani.

L’énergie communicative de ce groupe ainsi formé, l’incendie qu’une danse fulgurante allume suite à ces tableaux de flammes, s’éteint toutefois en fin de spectacle. La force des individus s’étiole dans le grotesque d’une amourette trop romancée pour être crédible et qui nous fait douter de la « sincérité » présupposée des précédents discours. La pièce s’achève sur gospel un peu trop convenu, sur une banderole candide et criarde qui souffle sur des braises déjà refroidies. Le spectacle verbalise un message que la danse, par sa représentation de l’individu exorcisant ses vieux démons et s’affranchissant de ses étiquettes avait déjà largement exprimé, et qui perd ainsi de sa puissance.

C’est néanmoins la performance générale, la présence scénique enflammée de ces dix femmes que le public retient en fin de spectacle, applaudissant debout, souriant. Et c’est le cœur brûlant que l’on quitte la salle, transporté par ces rencontres haletantes, ce chemin tracé au travers d’une dense forêt, curieux de découvrir le prochain volet de cette création.

Brûlante d’être femme, brûlante d’être soi

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Le TKM ouvre sa saison avec F(l)ammes, deuxième volet de la trilogie à caractère sociologique Face à leur destin d’Ahmed Madani. Après avoir ouvert la scène à de jeunes hommes issus de quartiers populaires français, c’est au tour, cette fois, de jeunes femmes de venir frôler les planches et de faire résonner la salle de leurs témoignages. À l’occasion de ce spectacle, le metteur en scène revisite en l’éclatant le célèbre modèle du « one man show » : ce n’est plus un seul homme mais dix femmes qui s’emparent de la scène pour raconter leurs histoires individuelles teintées tantôt d’humour, tantôt de rage, de doutes, de fragilité, de fierté, de force et d’espoir.

La scène blanche ne se laisse habiter que par l’unique présence d’un micro placé en son centre et d’une dizaine de chaises soigneusement alignées à l’arrière, face au public. Tour à tour, les corps, les voix, les rires et les danses de dix femmes viennent colorer cet espace vacant, ce tableau immaculé. C’est ici qu’elles ont chacune la place et la liberté de questionner leur identité, leur féminité, leur passé et leur avenir. Elles se partagent la scène pour dire l’importance de ne jamais avoir honte d’où l’on vient, déconstruire les stéréotypes liés à leurs origines, rappeler les souffrances et les discriminations vécues au quotidien, clamer l’amour de leur corps, évoquer les souvenirs parfois douloureux de leur enfance, penser leur rôle de mère.

Si Ahmed Madani ne qualifie pas son théâtre de « documentaire », il s’agit pour lui d’explorer et de s’enquérir du monde, des facettes multiples des identités, de la diversité de toutes ces féminités. Aucun rôle préconçu pour ces dix comédiennes non professionnelles qui incarnent, le temps de la représentation, leur propre histoire, leur propre intériorité. Celui qui se nomme lui-même « écrivain de théâtre » a travaillé dès les premiers fondements de sa pièce à la manière d’un véritable chercheur : il interroge, écoute et récolte récits et témoignages que ces femmes acceptent de lui livrer. Ensemble et à partir de ce matériel testimonial, ils écrivent ce qui deviendra plus tard le texte chaque soir raconté et joué devant le public.

Prenant ses racines dans la réalité la plus brute, le théâtre de Madani s’inscrit, avec F(l)ammes, à la frontière des genres (ceux du théâtre et du documentaire) et ne cesse de jongler entre vérité et illusion. Le questionnement identitaire se tient au cœur de toutes les réflexions que la pièce parvient à soulever. Tant du point de vue discursif que scénographique, les blessures, l’ébranlement, l’invisibilité et la quête de l’identité sont exprimés. Dans un premier temps, la parole le formule explicitement, puis les images (ombres et projections) en prennent peu à peu le relais métaphorique. Alors, les lumières projetées sur les corps progressent du dessin d’une seule ombre sur le sol à toute une foule, évoquant les possibilités de déploiement infini du « moi ». Décliné à dix reprises dans une mosaïque de monologues qui se succèdent, le rapport à soi, aux autres et au monde est livré au public frontalement par ces comédiennes qui jouent leur propre rôle, parlent de leur propre vécu sans masque ni filtre mais qui finissent par devenir des personnages. C’est dire que l’essence de la pièce, extraite d’une réalité quasiment « scientifique », se mue en un véritable art, en une poésie.

De la forêt évoquant tout à la fois ses racines ancestrales et la métaphore de la « jungle urbaine » dans laquelle la première femme à entrer sur scène a grandi, nous glissons, transportés par les images projetées en fond, vers le récit d’Ulysse et de Pénélope dont la seconde comédienne se sert pour figurer son mariage et son rôle de mère. Si le voile de l’une ne la définit pas, le style extravagant de l’autre cache sous ses frous-frous et ses couleurs criardes une nature bien différente et lui permet, malgré les apparences, de demeurer invisible. Elles sont toutes françaises, vivent en France et pour certaines y sont nées. Un détail, leurs chaussures, semble rappeler cet unique point commun parmi leurs identités multiples : la France, ce pays, leur pays, le sol et la terre sur laquelle elle avancent aujourd’hui. Toutes sont chaussées des mêmes baskets dont seules les couleurs varient, comme pour dire, dans un second temps, la diversité de leurs origines. Celles-ci, souvent, sont liées à de douloureux et traumatiques souvenirs : le viol, le mariage forcé, le racisme, le sexisme ou encore l’excision.

Si rien ni personne ne leur avait permis de prendre la parole jusqu’alors, leurs voix s’élèvent désormais et font jaillir ce feu, ces flammes qu’elles préservaient cachées en elles. Du discours, le spectacle s’étend au chant et à la danse. Progressivement, les lumières projettent sur le sol et le mur blancs les ombres des corps statiques puis dansants qui se démultiplient et se disséminent à l’image d’un grand brasier. Les discours également montent en puissance au fil du spectacle et dans un geste de grande solidarité, les corps se rassemblent pour s’unir une dernière fois avant de reprendre, sous les applaudissements du public, la musique d’Aretha Franklin. Percutant, drôle, émouvant et regorgeant d’une énergie folle, F(l)ammes ne s’adresse plus seulement à celles qui sont issues des quartiers désignés comme populaires mais à toutes les femmes et même, à tout public : l’individuel de ces intimités devenant réalité collective, universelle. Loin du discours froid des médias, sous une ultime bannière symbolique qu’elles brandissent, les dix protagonistes se font, chacune à leur manière, porte-paroles de la lutte pour l’égalité.

L’enfer du confort

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
la résistance thermale / Texte de Ferdinand Schmalz / Traduction par Mathieu Bertholet / Mise en scène de Jean-Daniel Piguet / Théâtre Poche Gve / du 15 octobre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Six comédiens, onze personnages, un lieu : la résistance thermale nous plonge dans une fiction à la saveur amère, une réflexion sur le capitalisme et l’industrialisation qui cherchent à s’approprier même les traditions les plus ancrées. Un combat solitaire, fougueux et comique dans sa vanité, présenté pour la première fois en français.

C’est d’une manière épurée que s’ouvre le spectacle. Un maître-nageur, qui observe le public depuis le haut de sa chaise de surveillance sur le côté de la scène, fait quelques moues puis descend pour parler de son métier et des bains dans lesquels il travaille. Tout vêtu de blanc, il se fond dans le décor, constitué d’une montagne de draps blancs au centre de la scène et de deux lampes de chaque côté. Le maître-nageur, incarné par Rebecca Balestra, est joueur : à l’aide d’un mégaphone, force gesticulations et regards appuyés, il entraîne le public dans son discours et ses questions, comme un maître d’école. Que viennent rechercher les « curistes » dans cet endroit ? Un endroit de calme et de ressourcement ? Oui. Un endroit où l’on peut fuir le bruit de la vie quotidienne : un havre de paix et de vapeur.

Les bains, en passe d’être rachetés par une grosse société de sodas, n’en ont plus pour longtemps avant d’être transformés en un espace wellness de luxe, répondant aux demandes du marché – devenant, de ce fait, inaccessibles au tout public, et perdant leur caractère médicinal. La pièce met en lumière plusieurs formes de résistance. Résistance mentale, d’abord : les corps se tendent et se plient ; une tentative de plongeon est un combat avec son propre corps. Les curistes n’y arrivent pas, ou plutôt ne veulent pas, et retournent à leurs éternelles complaintes et bains de vapeur. Résistance sociétale et environnementale, aussi : Hannes, le maître-nageur, se fait acteur et moteur d’une révolution qu’il mène seul : démis de ses fonctions, il tente tout pour empêcher ses thermes bien-aimés de glisser sous l’emprise d’un capitalisme égoïste, dont la représentante est une femme-sirène bleue aux manières robotiques. Un grand drapeau rouge surplombe la scène, l’état de siège est déclaré. Ce sont alors les bains thermaux eux-mêmes qui se rebellent : inondant tout, l’eau jaillit des sources et étouffe toute forme de rébellion et de tentative de vente. Comme dotés d’une volonté propre, ils rendent à l’endroit son statut originel : ainsi, rien ne change vraiment.

Chaque comédien, hormis Rebecca Balestra, incarne deux personnages : un curiste-choriste et un employé des bains thermaux. Les comédiens vont et viennent sur le plateau : tantôt ils émergent de passages creusés sous la montagne de draps (donnant un aspect « boulevard » à certaines scènes), tantôt ils l’escaladent et se promènent dans les hauteurs, sous les projecteurs ; ils se vêtent et se dévêtent pour dévoiler les différentes tensions qui animent leurs personnages, les résonances de l’un à l’autre. Le chœur des curistes, d’abord éclaté, s’unifie peu à peu pour par ne parler que d’une seule et même voix, ses multiples personnages ne devenant qu’un : une manière, pour l’auteur, d’évoquer la culture de masse qui prend de plus en plus d’ampleur aujourd’hui. La pièce évolue dans une ambiance moite, chaude, le public occupant physiquement la place des baigneurs dans le grand bassin. Témoin non dissimulé de l’action, il rit de bon cœur aux mouvements extravagants du second maître nageur, à la timidité du masseur, aux excès de l’administratrice, à l’intérêt un peu trop marqué pour le soufre qui anime le géologue… Le rythme des répliques fait de chaque scène une joute verbale, et le jeu sur plusieurs registres (familier, formel, poétique, …) et plusieurs types de débits (monotone, lent, rapide…) crée un humour unique et subtil, qui rend aussi les personnages réalistes. Des moments de poésie immergent également le public dans la douceur des eaux thermales, et ce, y compris lors du dernier retournement de situation, dans lequel le personnage le moins touchant jusque là trouve une part d’humanité. La lumière bleue et blanche qui nimbe la scène évoque tour à tour une ambiance stérilisée de bains thermaux et une atmosphère sous-marine. La cure y apparaît comme un lieu de révolution naissante : « Cette cure pourrait être aussi une possibilité, être une fente, pour dedans se ressaisir, créer un nouveau commencement dehors » affirme Hannes.

La cure comme endroit calme et raisonnable, mais coupé du monde extérieur : une parfaite métaphore de la Suisse, et peut-être même de l’Europe qui se « suissise » peu à peu, selon Ferdinand Schmalz. A travers cette pièce, il nous présente une image du monde tel qu’il est aujourd’hui, ou en passe de devenir. La forme du chœur, qui rappelle la tragédie grecque, montre la « masse » monter au front et exprimer son désaccord – une image du monde actuel, où les populations se rassemblent de plus en plus souvent pour manifester. Cette résurgence du chœur est caractéristique de certaines mises en scène contemporaines, dont celles de Mathieu Bertholet lui-même qui, dans Luxe, calme, créé au printemps 2018, avait notamment créé un chœur de pensionnaires d’un hôtel de luxe dans les Alpes suisses, dans un contexte d’ailleurs en partie similaire aux bains de la résistance thermale.

Le fil narratif simple de la pièce mène droit au but sans égarement. C’est une mise en garde, également : après l’industrialisation des thermes, au tour des théâtres, affirme Hannes (ainsi que Schmalz). Un jeu subtil, un humour grinçant, une mise en scène habile : la résistance thermale s’impose comme une pièce contemporaine et accessible, qui fait réfléchir avec humour aux maux de notre société. Et si vous y venez en tenue de bain dimanche, l’entrée sera gratuite.

Viens, vis et deviens

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

F(l)ammes donne à entendre les expériences de vie de dix femmes habitant la banlieue parisienne. À travers leurs récits, isolés ou entremêlés, les comédiennes rendent compte de l’universalité de ce qu’elles ont vécu, entre aspiration et confrontation. La scène devient alors le réceptacle d’une voix multiple, d’une révolte en devenir.

« I’ve got life and nobody’s gonna take it away » (Nina Simone)

Elles sont dix. Elles s’avancent tour à tour pour livrer en une dizaine de minutes un pan de leur histoire, de leur condition, de leurs expériences,… Elles sourient, enragent, provoquent, accueillent, questionnent puis dansent et chantent. Elles sont une, elles sont ce cri périphérique qui ébranle et renverse. Elles sont une révolte, un feu brûlant de vitalité.

L’espace dépositaire de ces récits adopte la forme d’un cube blanc dont seules deux faces sont visibles, en arrière-scène et sur le sol ; les autres se devinent évitant d’empiéter physiquement sur la circulation des comédiennes. Neuf chaises sont alignées au fond et un micro sur pied est posé en bord de scène. Le/la spectateur/trice découvre par cette installation le caractère de témoignage du spectacle qui débute sous ses yeux. Le cube devient, par l’entremise d’une voix off, différents lieux, différents temps accueillant un instant toutes et chacune des femmes.

Si au premier abord, la pièce adopte la forme d’un enchaînement de témoignages, le ton change rapidement vers un discours plus universel, physique et incisif. Par un procédé astucieux, le déroulement de la pièce est altéré par la réaction de l’une des comédiennes. Depuis le public, celle-ci s’insurge contre la teneur personnelle des témoignages. Avec l’aide du personnel de salle, c’est à la fois l’illusion théâtrale qui est brisée mais aussi le cube, l’espace dépositaire des récits installé au début. La comédienne se lève, crie, on lui demande de sortir mais elle s’élance sur la scène, suivie de près par une autre comédienne et des placeurs. Interpelées, les comédiennes déjà sur scène se lèvent et sont vite secondées par celles qui sont encore en coulisses. Le cube devient espace de dispute, de mise en dialogue des singularités. On y parle d’appartenance, de conditionnement, de domination, on recentre le propos et la dynamique de la pièce. Les dix femmes s’approprient alors la scène, elles font du cube leur espace de parole. Elles s’allient dans l’universalité et dans la différence de leurs expériences.

La dispute marque un point de bascule. Les comédiennes investissent activement la scène, refusant la logique imposée par le premier mode opératoire. Elles se soutiennent les unes et les autres, devenant karateka, soldat au garde à vous, chœur ou danseuse. Il ne s’agit plus d’assister, mais de faire vivre le discours, de symboliser une révolte, un cri du c(h)œur face à la domination. La parole devient une arme.

Présentant son projet, Ahmed Madani met en avant une écriture basée sur l’immersion. Les dix femmes sont à l’origine du texte, basant leur discours sur leur vie. S’agissant d’une création intégrée à la trilogie Face à leur destin et en tournée depuis 2016 dont le texte a été publié, il serait bon de se demander dans quelle mesure la performance fictionnalise la réalité de ces femmes. En effet, s’il y a discours rapporté, répété chaque soir, il y a aussi comédiennes et personnages. Seulement, avec F(l)ammes la frontière est fine. D’un côté, le procédé de mise en scène donne à voir une pièce traitant de la vie de dix femmes issues de banlieues dites « sensibles » ; les personnages sont invités à témoigner, à converser, à s’exprimer frontalement, à ironiser sur leur condition. D’un autre côté, en brisant le quatrième mur de l’extérieur, et par extension le cube, les comédiennes donnent à cette soirée de témoignages fictionnels une toute autre saveur. Les personnages subsistent et habitent la pièce sur scène et sur le papier ; dans le public, les deux comédiennes qui troublent le bon déroulement du spectacle se confrontent à la réalité de l’instant de représentation.

F(l)ammes se conclut sur un message d’égalité et de liberté. En prenant le contrôle de la scène, les comédiennes permettent à leurs personnages de se réapproprier leurs discours. Ce ne sont plus de simples témoignages mais bien des coups de pieds dans la fourmilière sociétale ; ce ne sont plus des paroles dispersées mais un tissage d’expériences diverses. Un magma en fusion déjouant la logique du cube qui se vide de son micro, de ses chaises et devient espace de liberté, de joie et de danse. Renversant.

Ten women show

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Témoignages successifs de femmes issues de quartiers français « sensibles », F(l)ammes, spectacle d’Ahmed Madani rencontrant un succès important en France depuis près de deux ans, fait une escale au TKM. Enflammé, le discours des protagonistes est porteur d’une soif de liberté, et met en avant par le biais d’un humour sans complexes la nécessité de prendre en compte l’intersectionnalité au sein des luttes politiques.

F(l)ammes, ce sont dix jeunes femmes issues de l’immigration qui exposent, l’une après l’autre, leur trajectoire de vie dans des quartiers considérés comme « difficiles ». Aucune d’entre elles n’est une actrice professionnelle : Ahmed Madani les a choisies pour leur personnalité parmi plus d’une centaine de candidates issues des banlieues, qu’il a rencontrées avant même de commencer l’écriture de son spectacle. Celle-ci s’est faite à partir des récits de celles qu’il a sélectionnées pour incarner le second volet de sa trilogie politique, initiée en 2012 avec Illumination(s). Devant une salle comble, ces femmes évoquent donc, avec un naturel décontenançant, leurs propres expériences dans leur milieu d’origine, retraçant des morceaux de vie parfois tragiques, toujours touchants. Le spectacle évite habilement l’écueil de la dramatisation : en effet, le sujet est traité avec une certaine autodérision, au sein d’un dispositif scénique rappelant le one man show, s’appuyant principalement sur un micro situé sur le devant de la scène et sur un éclairage en douche. Sous forme de monologues, Ludivine, Chirine, Inès et leurs complices évoquent avec un humour décomplexé leurs liens avec leurs origines, leur famille, leurs traditions, tout en soulevant la question de leur place dans la société française. Le spectateur assiste au récit de parcours individuels, mais ressent également la puissance d’une lutte commune à toutes ces protagonistes, qui s’expriment dans la même perspective : la libération des femmes et l’égalité entre les genres. Une volonté de révolte se dégage du spectacle, passant par le biais d’un rire libérateur : dès les premières phrases, l’ironie des protagonistes fait mouche, et semble convaincre un public qui rit de bon cœur.

Cependant, sous le couvert de la légèreté de ce qu’on pourrait désigner comme un ten women show, les personnages déploient des réflexions sur des sujets de société aussi importants que l’excision, la maternité, ou encore le racisme. F(l)ammes en devient un spectacle profondément politique, relevant de la lutte intersectionnelle : ce n’est pas seulement une ode à l’égalité des genres, mais aussi un appel au respect des différences ethniques, culturelles, religieuses et sociales. En effet, les propos ne portent pas uniquement sur la situation des femmes en France et ailleurs : sont également mis en scène les désaccords entre personnes racisées à propos de leur propre statut dans la société, les jugements stéréotypés émis à l’encontre des femmes portant le voile, ou encore les difficultés financières souvent associées aux quartiers desquels ces femmes sont issues. F(l)ammes est un projet féministe, mais pas seulement : son propos central est exprimé dès les premières phrases, prononcées par Ludivine, qui raconte qu’un professeur de français lui avait donné comme viatique la phrase « n’aie jamais honte d’où tu viens ». Conseil dont le spectacle est une forme de mise en pratique : c’est une envie de liberté qui domine dans le discours de ces femmes, la volonté de pouvoir s’exprimer sans barrages pour mettre en lumière la singularité de leur parcours et leur lutte quotidienne face à une société souvent sexiste et intolérante.

Le spectacle insiste par ailleurs sur la nécessité de prendre la parole pour rendre visible une réalité d’ordinaire dissimulée, le quotidien dans les banlieues. Prise de parole qui s’avère centrale, car c’est la voix de ces femmes, pleine d’énergie, qui meuble une scène au décor minimaliste : neuf chaises, dans l’arrière scène, sur lesquelles celles qui ne parlent pas sont assises, comme à l’écoute de celle d’entre elles qui s’exprime. De plus, leur discours sort volontiers le spectateur de sa zone de confort : adresse à l’assistance, interactions avec elle, illumination de la salle entière permettant aux actrices de croiser le regard des gens, autant de stratégies pour brouiller la distinction entre l’espace scénique et le public. Ce dernier est ainsi intégré à la pièce, ce qui le rend d’autant plus sensible aux témoignages qui lui sont livrés.

La puissance socio-politique du spectacle est encore renforcée par sa dimension poétique, portée par des choix esthétiques forts : les monologues sont entrecoupés de performances chantées ou dansées, jouant avec la corporalité et s’appuyant souvent sur des jeux d’ombres, les formes des corps volontiers projetées sur le fond blanc qui sert de décor global à la pièce. Est également intégrée à la représentation la projection d’images des protagonistes seules ou en groupe, posant souvent dans un décor de verdure. Ce dernier s’offre presque comme une métaphore de l’espace de liberté qu’offre à ces dix femmes l’entreprise théâtrale dans laquelle elles se sont engagées.

F(l)ammes manifeste ainsi l’une des possibilités politiques du spectacle théâtral : évitant le ton grave souvent associé aux thématiques qu’il aborde, le spectacle conserve la force du témoignage dans un texte plein d’humour. Celui-ci dissémine progressivement, par touches subtiles, un message de tolérance, et incite celles qui sont (trop) souvent contraintes au silence à prendre la parole.

Étrangeté et transmédialité

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
All can be softer / Texte et mise en scène de Renée Van Trier / Théâtre Saint-Gervais / du 06 au 07 octobre 2018 / Plus d’infos

© Saara Autere

Son parcours est impressionnant. L’artiste polymédiale Renée Van Trier s’est produite partout, a exposé, joué chanté à Amsterdam, Rotterdam, Paris, Los Angeles, Xiamen, Berlin, Lausanne, et ce soir-là, à Genève, au Théâtre Saint-Gervais. Sa dernière création, performance surprenante et inclassable, propose un aperçu des possibilités infinies qu’offre le mélange des arts portés, sans hiérarchie, à la scène.

À l’arrivée des spectateurs, une silhouette sombre est déjà là, dans le lointain, sur le plateau nu. Elle offre son dos au public, qui se tient dans la lumière. Lorsque la salle s’obscurcit, un ovale projeté sur le mur du fond entoure le corps menu de la performeuse. Comme un ovule sombre, il se déforme, se rétracte et s’étend. Un vacarme assourdissant fait trembler les chairs, celles qui entourent la bouche particulièrement, les parois du nez, et des tympans. Deux spectatrices se bouchent les oreilles. Plus tard elles quitteront la salle.

Le public était averti : il fallait être intrépide pour vouloir se laisser embarquer dans le spectacle délirant mystico-punk proposé par Renée Van Trier. En effet, si l’originalité et l’excentricité qui a déferlé sur le plateau en a subjugué plus d’un, d’autres sont restés très perplexes face à la proposition.

La performeuse, farfadet mutin et anarchiste, prend, sur scène, toutes les libertés. Qu’il soit masqué par une ombre de la projection, ou qu’elle tourne le dos au public comme un Jim Morrison miniature, la plupart du temps son visage reste mystérieux, entrevu seulement. Mais ce n’est pas par gêne. Sous les yeux du public elle semble créer sa chorégraphie, vérifier son effet. Avec une certaine jubilation elle s’offre un moment d’exhibition, comme on danserait devant son miroir, comme si elle ne se préoccupait du public que ponctuellement.

En ombre chinoise elle se regarde grandir, évoluer, se rapetisser… Le travail sur sa propre corporalité se devine, elle est comme froissée, tous les muscles tendus pour ramener les membres au petit. Chercher ainsi à n’occuper qu’une toute petite fraction de l’espace. Les gestes aussi sont petits, ils avancent avec le son, mais chétifs, tremblants. Comme si le corps était vieux, aussi vieux, quoique que ces univers n’aient rien à voir, que celui des sœurs de la Scortecata de Emma Dante, dont la précision du travail de corps marque aussi par sa minutie. Dans ces usages du corps de l’acteur, il y a de l’acrobatique dans la fragilité.

Et puis elle grandit, explose. Sa voix aussi.

La performance, ultra-contemporaine, mêle art numérique, peinture, chorégraphie, et comporte pour seul texte des chants aux paroles répétitives.

Autant dans les musées que dans les salles de spectacle, la transmédialité semble constituer une formidable possibilité de proposer une expérience englobante qui rappelle un certain fantasme « d’art total ». Des artistes comme Massimo Furlan, proposant des représentations/installations tels que Après la fin, les congrès – lieu de récits puis de silences scénographiés – et des installations/performances comme Fortuna – où le spectateur déambule entre les comédiens – font usage, eux aussi de la jonction de plusieurs paradigmes de représentation.

La richesse qui découle de cette recherche artistique élargie, qui se propose de casser les petites cases des filières d’académie, est un régal pour le spectateur amateur d’art contemporain (et donc de théâtre contemporain, si nous gommons ici la distinction). Ce dernier aura le bonheur d’entrevoir de nombreuses inspirations dans le visuel et la partition sonore de All can be softer. La voix rappelle par moment celle de Björk, dont la bizarrerie fait écho à l’univers de l’artiste, ou peut-être quelque chose de Wanda Jackson, mêlée à Patty Waters… Projeté, un fond dessiné en quelques traits d’apparence enfantins, sur lequel ces mots sont inscrits « Will you buy me a castel ? / How big ? », renvoie aux travaux de Basquiat, une animation donne à voir la coupe d’un œil comme dans Un chien andalou de Luis Buñuel… Sans doute un œil averti saura encore voir bien plus de références.

Cette pièce-performance qui peut avoir des allures autotélique est le lieu d’une recherche ancrée dans la culture visuelle contemporaine et d’un plaisir du faire. Plaisir qui, dans l’idéal, déteint et atteint le public, si celui-ci se prête au jeu.

D’une flammèche au brasier

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© François Louis Athénas

F(l)ammes – deuxième partie du triptyque Face à leur destin d’Ahmed Madani – est un spectacle qui donne chaud, tant aux corps qu’aux cœurs. Au fil de la représentation, le public est embrasé par cette création éclectique, où fusionnent confidences, chants, danses et même démonstrations de karaté. Cette chaleur humaine est offerte par dix jeunes femmes aux origines hétéroclites, qui ouvrent les portes de leur intimité en partageant leurs chemins de vie, leurs fragilités et leurs forces. À travers un regard anthropologique enveloppé de poésie, Ahmed Madani interroge l’histoire de l’immigration en France, la construction des identités et le rapport aux racines. Le spectacle est un hymne à la diversité, mais également à ce qui nous unit les uns aux autres, peu importe notre sexe, notre couleur de peau ou encore notre texture capillaire. F(l)ammes est un brasier d’émotions, que chacun attise de son étincelle d’humanité.

La tonalité intimiste de la pièce résonne dès l’abord, à travers le bruissement d’un feu de camp crépitant, annonciateur de fables, récits légendaires et confidences. L’atmosphère se précise par la projection d’images sylvestres sur un écran blanc en arrière-fond, et par des enregistrements nébuleux de voix féminines. L’aménagement de l’espace scénique situe les spectateurs dans une ambiance de communion et d’échange. Sur le devant de la scène trône un micro sur pied, prêt à accueillir les mots – mais aussi les maux – des protagonistes. Une femme, tout sourire, fait son entrée en fredonnant un air dans une langue inconnue. Elle se présente au public en s’adressant directement à lui, puis se lance dans un monologue personnalisé évoquant sa vie en banlieue – « une forêt très sensible » – et son amour pour l’éducation et la culture. Peu à peu, le feu qu’elle vient d’allumer de ses propos s’intensifie par l’arrivée d’une, de deux, puis finalement de neuf autres f(l)ammes qui livrent, chacune à leur tour, un morceau de leur identité. D’une façon kaléidoscopique, anecdotes et histoires personnelles se succèdent et s’imbriquent, jusqu’à former une mosaïque d’humanité, faite de souffrances et de peines mais aussi de force et de caractère. Pendant que l’une s’exprime, les autres patientent et l’écoutent respectueusement, assises sur des chaises à l’arrière de la scène. Une lumière chaude caresse les visages et dédouble les corps, projetant les silhouettes au sol à la manière d’un théâtre d’ombres chinoises.

Bien qu’elles ne soient pas actrices de profession, ces femmes éblouissent par leur aura scénique, leur prestance et leur éloquence. Toutes issues de milieux populaires français, elles se font progressivement actrices de leur vie en se racontant sur scène, devant un public. Leurs témoignages authentiques se trouvent « fictionnalisés » par la mise en scène et le travail d’écriture. Les sujets abordés sont hétérogènes, allant de la simple anecdote à la légende et de la plaisanterie aux larmes. L’une rappelle le mythe d’Ulysse et l’attente inlassable de Pénélope ; une autre parle de son attirance pour la culture japonaise et de son style hybride – « je suis une mosaïque kaléidoscopique » – ; une autre se confie à propos de violences subies dans son enfance ; une autre rit de sa prétendue banalité ; une autre s’insurge contre le patriarcat ; une autre se réjouit de l’indépendance algérienne vécue par ses parents. Au cœur de ces discours de prime abord décousus, se cachent des questionnements partagés autour de la place des femmes dans la société et de la difficulté de se construire et de s’affirmer en tant que personne. Toutes ces jeunes femmes semblent tiraillées entre l’envie et le besoin de se singulariser d’une part, et l’attachement à leur origine et à leur famille – cette « prison pleine d’amour » – d’autre part. Au fur et à mesure de la représentation, les monologues s’éteignent au profit d’une explosion de danses, de cris, de musiques et de chants. Cette effervescence collective gagne finalement le public, qui s’enflamme à son tour et se fait entendre par un tonnerre d’applaudissements.

En travaillant sur l’individu et la différence, Ahmed Madani forme le dessein de toucher l’universel par le particulier : « Il s’agit de chercher à travers la singularité d’une personne sa dimension universelle ». Les témoignages de ces femmes, toutes différentes mais douées d’une certaine force de caractère, dressent un tableau coloré et vivant du monde dans lequel nous vivons. Elles se livrent sans filtres et font part de leurs peurs et faiblesses. Pourtant, ce n’est pas de la fragilité qui émane du spectacle : c’est de l’humanité. Avec justesse, le dramaturge parvient à saisir la diversité tout en nous unissant dans nos différences, au nom du partage. Geste à la fois poétique et social, F(l)amme est un melting pot d’humanité qui illustre le propos de l’anthropologue Claude Lévi-Strauss : « La diversité des cultures humaines ne doit pas nous inviter à une observation morcelante ou morcelée. Elle est moins fonction de l’isolement des groupes que des relations qui les unissent » (Race et histoire).

A quitté le groupe…

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Mais qui sont ces gens ? / De Marion Pulver / Mise en scène de Julien George / Théâtre du Loup / du 5 au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Dans l’esprit du vaudeville, Mais qui sont ces gens ? est une pièce commandée à Manon Pulver par le metteur en scène Julien George pour cinq comédiens de L’Autre Cie. Cinq amis qui se connaissent depuis toujours y renouvellent leur tradition : se retrouver une année sur deux au nouvel an pour balayer ensemble l’année écoulée. Mais cette fois-ci, sous l’œil unique et poussiéreux du vieux téléphone à cadran, les nouvelles technologies vont semer le trouble parmi les coupes de champagne. Dans la lumière blafarde des écrans de téléphones portables, les défauts semblent s’enlaidir à tel point qu’une mise à jour s’impose à leur amitié.

La mise en scène de Julien George s’inscrit dans la tradition d’un théâtre au premier degré, qui ne se réfléchit pas en tant que tel, où le décor a une fonction purement réaliste, posant clairement le cadre du jeu. Les acteurs sont la plupart du temps en coprésence sur le plateau. Leurs caractères sont linéaires, explicités par un jeu qui converge avec le texte. L’héritier cynique, la joviale amie de toujours, le coiffeur détaché, le comédien névrosé, la thérapeute végane, enfermés dans un bouillon de non-dits et de comptes à régler : la recette est connue, reste à savoir si elle peut encore fonctionner.

La scénographie pose le décor d’un salon dans une maison confortable, isolée dans la campagne. Au fur et à mesure qu’ils arrivent, les personnages se présentent au public dans un aparté marqué d’une douche de lumière, dispositif explicitement artificiel qui sera le seul de la représentation à briser l’illusion du quatrième mur. La problématique que le dramaturge et le metteur en scène souhaitent explorer est claire : les téléphones portables sont les nouveaux garants de l’intimité, qui, parfois honteuse, ne se partage pas avec les amis, même proches. La liberté et la discrétion qu’ils permettent font de chacun un dissimulateur, et donc un suspect potentiel. Dès lors, que se passe-t-il quand, dans la louable intention de rétablir le contact non-numérique entre amis, cette intimité se retrouve sur la sellette ? Si nous connaissions tout de nos proches, les aimerions-nous quand même ? La transparence franche est-elle un facteur d’amitié ou faut-il privilégier une bienséance qui garantit l’harmonie, au péril de l’hypocrisie voire du mensonge ?

Le choix du style d’écriture et du type de représentation s’éclaire en lisant le constat que fait Manon Pulver : « Dans la tradition du théâtre de boulevard, les amants se cachent dans les placards. Aujourd’hui force est de constater que c’est désormais à nos portables qu’il revient d’héberger nos secrets. » Pourtant même si l’idée de faire des téléphones portables l’équivalent contemporain des placards d’antan – omniprésents dans les vaudevilles – semble novatrice, il flotte comme un sentiment de déjà-vu.

Quelque part entre le Dîner de Con (par ailleurs explicitement cité dans la pièce) et Le Prénom (dont le succès sur la toile est encore incandescent), ce huis-clos ne donne pas vraiment dans l’inédit. On y retrouve le schéma d’une joyeuse réunion qui vire à la dispute à cause de la découverte d’une relation amoureuse controversée. De plus, la mise en jeu qui, comme dans ce type de cinéma français, donne à voir des déplacements et une énonciation qui se veulent naturelles, ne démarque pas fondamentalement ce spectacle d’un autre.

C’est plutôt en tant qu’elle cherche à faire passer un moment plaisant et distrayant que cette création déploie le mieux ses qualités. Ce spectacle, par des textes drôles à la fois dans l’évocation du quotidien technologique que nous vivons (Whatsapp, Wifi, et autre vocabulaire contemporain) et dans la création de types comiques, fait rire de bon cœur. Mais ce qui fonctionne, amuse, et enthousiasme dans le théâtre de boulevard, c’est aussi et surtout le jeu des comédiens. Ici, ils sont cinq sur scène, Laurent Deshusses, Etienne Fague, Camille Figuereo, Mariama Sylla et Julien Tsongas. Leur connivence manifeste, que revendique la compagnie L’Autre Cie, vient certainement du fait que, selon leur propre formule, elle « cultive un certain esprit de troupe et entretient un compagnonnage fort et durable avec plusieurs artistes et collaborateurs à travers ses différents projets ». Ils ont leur personnage dans la carne. Devant le public, ils se livrent à un virtuose match de ping pong verbal. Les répliques s’enchaînent avec la fluidité et le désordre d’une conversation quotidienne entre amis, et garantissent l’énergie et la tension de la représentation. Le rythme endiablé et le répondant d’une troupe qui se connaît bien et a plaisir à jouer ensemble : tout cela a de quoi rendre quiconque allègre.

La magie du son

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
Piletta Remix / Texte et mise en scène de la compagnie Le Collectif Wow ! / Théâtre Équilibre-Nuithonie / du 6 au 7 octobre 2018 / Plus d’infos

© Anthony Abbeloos

Piletta Remix est un conte radiophonique pour petits et grands, une histoire racontée en scène, où les effets sonores, créés devant le public, produisent des images mentales qui se substituent à un décor matérialisé. Obligatoire pour ce voyage, le casque audio, remis au début de la représentation, permet à chacun daccompagner la jeune Piletta dans ses aventures.

Le collectif Wow !, une « tribu, une horde, une bande d’artistes » a imaginé raconter un conte en explorant le son. D’abord enregistrée sous le nom de Piletta Louise (et disponible sur le site internet du collectif), cette histoire destinée aux auditeurs de la Radio Télévision Belge Francophone n’en est pas restée là. Dans cette version recréée pour la scène, elle se love au creux des oreilles et se déroule sous les yeux des spectateurs.

L’intimité se crée dès que le public revêt son casque. Dans la salle, les petites lumières rouges indiquent que tout le monde est prêt. La scène est plongée dans la pénombre. Deux grandes tables pareilles à des tables de studio de mixage se présentent aux spectateurs. Derrière elles sont installés trois des membres du collectif. Au milieu se tiennent les deux comédiens qui prêtent leurs voix aux différents personnages. De petites liseuses éclairent chacun des cinq visages. Commence la magie. S’élève une voix chaude, celle du narrateur, interprété par Florent Barat. En quelques sons, l’histoire prend vie.

Piletta, une petite fille de neuf ans, surprend une conversation très inquiétante au travers d’une porte : sa grand-mère Nanette serait très malade. Seule la fleur, rare, de Bibiscus, poussant sur la colline de Bilipolis, pourrait la sauver. N’écoutant que son courage, la fillette décide de partir en quête de cette fleur inconnue.

Les effets sonores, créés en direct, font surgir objets, mouvements, décors. Un amas de trombones évoque des pièces de monnaies, une carafe vide sert de sourdine, un verre d’eau s’anime en instrument de musique. Cette substitution des sons aux objets ouvre sur un potentiel infini, celui de l’imagination. Le public est happé dans le monde de Piletta grâce à cette construction sonore. La pièce promettait « d’entendre ce qu’on ne voit pas mais aussi de voir ce qu’on n’entend pas » : promesse largement tenue.

Emilie Praneuf prête sa voix à Piletta mais l’incarne aussi entièrement. Derrière son micro, dans le faible halo de lumière, son visage affiche toute une palette d’émotions. Son costume, une salopette rose, est ingénieusement atemporel. A ses côtés se tient Sylvain Daï qui endosse une grande partie des personnages que rencontre Piletta. A chaque fois, il se métamorphose : visage, stature, tout change dans un investissement total à chaque fois renouvelé. Dans la salle, les enfants restent entièrement absorbés pendant les cinquantes minutes du spectacle. Pas un ne bouge, pas un ne s’impatiente.

Le son comme élément central de la pièce, comme moteur de l’imaginaire était un pari risqué à l’heure du « tout écran », mais il est tenu merveilleusement. Le collectif Wow ! réalise ici une pièce pour tous, en explorant un média parfois oublié avec une créativité technique et un imaginaire onirique qui emportent l’adhésion. Pour ceux qui n’auraient pas eu la chance de vivre ce moment à Fribourg, le spectacle sera de retour pour une seule représentation à Morges le 3 novembre au Théâtre de Beausobre. Courrez-y, avec ou sans enfants.

Pour le meilleur et pour le pire

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
La Joie des Autres / Texte et mise en scène de Philippe Soltermann / Centre Pluriculturel et social d’Ouchy (CPO) / du 4 au 7 octobre 2018 / Plus d’infos

© Marino Trotta

Si Ernest Renan écrivait que « la joie des autres est une grande part de la nôtre », la nouvelle création de Philippe Soltermann repose sur un présupposé exactement inverse. On y découvre l’envers des préparatifs d’un mariage et toutes les amertumes que l’heureux événement peut engendrer chez les témoins des futurs époux. Une mise en scène explosive et cocasse, marquée par la performance décomplexée des comédiens.

Une sono, des micros, un rétroprojecteur : c’est un karaoké que deux témoins – la sœur aînée de la mariée et le meilleur ami du marié – s’affairent à organiser, avec un enthousiasme nuancé. Si elle souhaite le bonheur de sa sœur, ses échecs personnels lui laissent de l’amour et du mariage un goût amer. Quant à lui, célibataire endurci et solitaire, il envisage même de déjouer cette union, tant il craint que son meilleur ami ne lui soit ravi. Si le tempérament fougueux et électrique de l’une et la nonchalance de l’autre confèrent à leur échange un ton provocateur et sarcastique, leur relation s’avère toutefois bien plus ambiguë que ne le laissait d’abord présager cette atmosphère conflictuelle. La situation se complique lorsque la future mariée les surprend. S’en suit une série d’altercations explosives et hilarantes. Et c’est précisément sur la démesure des interactions physiques particulièrement engagées que repose tout le savoureux comique de La Joie des Autres. Aux scènes effrénées font également pendant des séquences musicales empreintes d’une bonne dose de second degré. Chantées avec passion, celles-ci dépeignent avec dérision les sentiments des protagonistes : alors que la sœur de la mariée, qui se dit désenchantée, entame « Aimer, c’est ce qu’il y a de plus beau » (Gérard Presgurvic, Roméo et Juliette), le témoin que l’on croyait cynique entonne « Quand on perd un ami » (Gérard Manset). Quant à la future mariée, elle conclut la pièce en reprenant L’Amérique (Joe Dassin) : une allusion cocasse à une métaphore phare du spectacle, que vous découvrirez en allant applaudir La Joie des Autres !

Attachez vos ceintures !

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
Variations sur un temps / Texte de David Ives / Traduction de Maryse Warda / Mise en scène de Julien Schmutz / Théâtre des Osses / du 29 septembre au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Cie Le Magnifique Théâtre

Présenter cinq pièces avec seulement six comédiens, en un seul spectacle : c’est le défi que proposait le dramaturge américain David Ives dans son All in the Timing (1993) et que relève brillamment le metteur en scène Julien Schmutz, co-fondateur de la compagnie Le Magnifique Théâtre. Entraînés dans un voyage spatio-temporel déjouant toute chronologie et conquis par la palette de personnages évoluant selon un rythme millimétré, nous n’avons qu’un regret : que l’on ne puisse pas arrêter le temps pour savourer deux ou trois saynètes supplémentaires !

C’est à travers cinq tableaux explorant des temporalités discontinues que Julien Schmutz fait entrer le spectateur dans l’univers humoristique et étrange – voire absurde – de David Ives. Ce voyage temporel prend place devant un décor sobre, composé d’un mur lumineux dressé au fond de la scène. Dans le premier tableau, le spectateur est invité à explorer une réalité temporelle multiple aux côtés de Laura, une jeune femme en plein déménagement qui se trouve projetée dans un entremêlement de plusieurs époques (que le travail sur les costumes permet de distinguer). Le deuxième tableau se déroule au minigolf : on y accompagne le séducteur Chuck au cours de trois rendez-vous galants temporellement distincts, mais mis en scène simultanément avec les six comédiens. Le comique repose sur des échanges particulièrement rythmés et précis : les répliques de séduction répétées à l’identique, reprises en écho ou prononcées à l’unisson dans les trois scènes, les cafouillages de Chuck, les réactions diverses des interlocutrices ainsi que les mimes et bruitages des mouvements de clubs et de balles font de cet épisode l’un des plus mémorables du spectacle. À la fin de cette scène, le mur lumineux maintient le plateau dans une semi-clarté permettant aux spectateurs d’assister à la préparation du tableau suivant et notamment au changement de costume de l’une des comédiennes qui s’effectue non pas en coulisse mais aux yeux du public. Si le spectacle de ces ombres mouvantes a quelque chose de poétique, il a aussi le mérite d’attiser la curiosité du public, de donner du rythme entre les deux tableaux et de faire apparaître le travail de métamorphose des six comédiens tout au long du spectacle, qui assurent à eux seuls la prise en charge de vingt et un rôles au total. Ce troisième tableau propulse alors le spectateur en compagnie d’Al et Marc dans l’univers atemporel et excentrique du Philadelphie où ce que l’on désire ne peut être obtenu qu’en demandant explicitement le contraire. La fantaisie est également à l’honneur dans le quatrième tableau où la scène se déroule au ralenti le temps d’une pièce musicale insolite, élaborée à partir de quelques mots échangés dans une boulangerie. En parodiant le genre de la comédie musicale et en s’inspirant de la musique répétitive et minimaliste du compositeur américain Philip Glass, cet épisode produit un jeu rythmique et itératif suspendant le temps autant sur scène que dans la salle, tant le public semble captivé. La rencontre de Ben et Benedicte fait enfin l’objet d’un ultime tableau, où le temps est rembobiné à chaque fois que les protagonistes s’expriment maladroitement, jusqu’à jouer la parfaite rencontre amoureuse. L’enchaînement de répliques variant subtilement sur le plan textuel et tonal dans un rythme soutenu est admirablement exécuté.

Explorant autant de possibilités qu’offre le théâtre de jouer sur la temporalité, le voyage que propose Variations sur un temps vaut ainsi la peine d’être vécu en chair et en Osses ! Ultime miracle temporel : les 90 minutes s’écoulent sans qu’on ne s’en aperçoive et le spectacle s’arrête alors qu’il semblait à peine avoir commencé.

Comique de geste

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
Bigre / De Pierre Guillois / Co-écrit avec Agathe l’Huillier et Olivier Martin-Salvan / Théâtre du Jorat / les 15 et 17 juin 2018 / Plus d’infos

© PASCAL PÉRENNEC

Bigre a remporté en 2017 le Molière de la meilleure comédie. Une année plus tard, Pierre Guillois, Agathe l’Huillier et Olivier Martin-Salvan présentent au Théâtre du Jorat cette pièce muette qui fait de cette absence de paroles sa matière même.

Le décor représente trois chambres de bonnes exiguës, sous le toit d’un immeuble. Côté jardin, un motard technophile habite un intérieur blanc, aseptisé. Lorsqu’il rentre chez lui, il passe l’aspirateur sous ses chaussures. Un « écolo » vit au centre, dans un appartement rempli de cartons et d’emballages qu’il ne peut se résoudre à jeter. Il dort dans un hamac et fait sa vaisselle avec l’eau qui a servi à sa toilette. À sa gauche vient d’emménager une femme. Elle est tour à tour masseuse, coiffeuse, infirmière et remplit ses murs de portraits, d’images de chats ou de fleurs.

Un jour les trois voisins se rencontrent. Ils deviennent amis. Les deux hommes s’éprennent de la femme, sa préférence ira au motard technophile. Elle le quitte, enceinte, après une courte idylle, part avec son nouvel amant et reviendra, désespérée, avec un nourrisson.

Si aucune parole n’est prononcée durant le spectacle, l’histoire, véhiculée uniquement par les gestes est claire, un peu comme lorsque l’on reconnaît des mots sans les lire entièrement. La fable est réduite à une espèce de squelette et le spectateur est libre d’investir les intervalles et les espaces. Il y a quelque chose de l’ordre du cinéma muet. La musique est omniprésente, elle fait écho aux actions ou aux émotions des personnages, et un bruitage clownesque accompagne leurs mouvements.

Plusieurs stratégies sont déployées pour exhiber avec humour l’abandon du langage. Par exemple, des bruits de travaux dans l’immeuble couvrent les scènes dans lesquelles les personnages parlent entre eux. Le vacarme ne s’interrompt qu’au moment précis où l’un d’eux fait une grimace bruyante, un haussement d’épaule ou pousse un cri de surprise. La musique semble occuper une double fonction, soulignant et compensant en même temps l’absence de langage. Elle a souvent d’abord un rôle dans la fable, par exemple dans l’appartement de gauche, où le comédien fait du karaoké dans des langues que ses accents et mimiques nous permettent d’identifier comme asiatiques ou germaniques. Puis le volume augmente et la chanson glisse hors de l’histoire pour créer une ambiance, une atmosphère. Un procédé similaire est opéré avec la télévision dans l’appartement de droite, lorsque le motard technophile, venu réparer quelque chose chez sa voisine de palier, croit que la déclaration d’amour énoncée dans le film qu’elle regarde lui est adressée.

En fait, le langage n’est pas complètement banni de la pièce, mais il est toujours accompagné d’une perturbation. Soit il est introduit par des dispositifs d’enregistrement et devient une source de quiproquo, soit il est effectivement prononcé mais demeure incompréhensible. En définitive, l’abandon du langage semble évider et élargir les personnages. Ils deviennent des coquilles que chacun peut remplir de soi – pour rire de lui-même. L’hilarité et l’enthousiasme du public attestent l’efficacité de la proposition.

Construite par des gestes ou des cris, la pièce a une dimension burlesque. Les mouvements des personnages sont toujours très appuyés, leurs travers incessamment soulignés : en découle un humour absurde, nourri de répétitions et d’outrance. Le spectacle se donne comme une suite de saynètes parfois scabreuses dont l’absurdité va crescendoet qui se termine par l’explosion de toilettes. Ce sont couverts d’excréments que les comédiens saluent un public qui a beaucoup ri.

Joyeux bordel dans mon HLM

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le spectacle :
Bigre / De Pierre Guillois / Co-écrit avec Agathe l’Huillier et Olivier Martin-Salvan / Théâtre du Jorat / les 15 et 17 juin 2018 / Plus d’infos

© PASCAL PÉRENNEC

Aidés d’une machinerie fantastique, trois comédiens aux allures de personnages de bande dessinée entraînent le théâtre du Jorat dans une succession haletante de gags loufoques… et tout ça, sans un mot : c’est gros, c’est bariolé mais, « bigre ! », le public en redemande !

Les hauts murs de bois du Jorat tremblent sous les applaudissements : on frappe des pieds, on siffle, on tape en rythme. Les trois comédiens remontent une fois encore sur scène pour saluer… le plus dignement possible sous le feu d’artifice final, une couche grumeleuse de liquide brunâtre issu du rejet de toilettes défectueuses. Deux techniciens s’avancent à leur suite pour présenter des lapins à la foule attendrie. Le côté bric-à-brac des saluts donne bien la mesure de ce spectacle loufoque et excessif, qui a certainement rencontré son public hier soir dans le cadre bucolique de Mézières. Comment en est-on arrivé à ce joyeux foutoir ? Dans un enchaînement haletant de gags, Bigre retrace les heurs et malheurs de trois voisins de palier coincés dans des boîtes attenantes les unes aux autres : deux gars et une fille aux caractères caricaturaux. L’un est un golden boyà scooter, vivant dans un studio immaculé, l’autre un Gaston Lagaffe perdu dans le bazar de sa garçonnière, la dernière une fille à chat (ou à poisson, en l’occurrence), mi-baroudeuse, mi-rêveuse, coincée entre les murs roses d’une petite mansarde. On apprend à se connaître, on s’engueule, on se réconcilie autour d’un bon verre, on s’embrasse lors d’une fête, on se jalouse, on se re-réconcilie,… Entre amourettes éphémères et empoignades légendaires, tout y est des immanquables tracasseries de voisinage.

Mais l’essentiel du spectacle se joue ailleurs que dans ce récit grossièrement ficelé : pièce muette, Bigre se présente d’abord comme une succession haletante d’historiettes à gag, renvoyant largement à l’univers de la BD : proto-dialogues en onomatopées, case en guise de décors, corps plastique des comédiens qui se convulsent et grimacent à outrance,… Chaque saynète est prétexte à une blague empruntant à différents registres : du décalage absurde, lorsque sont repris, dans une scène hilarante de karaoké, des classiques de la chanson française en version japonaise ou néerlandaise, aux excellents « gags d’objets », puisque le décor recèle mille et une surprises (garde-manger creusé dans le mur mitoyen et accessible depuis la grille d’aération du voisin, poisson qui glisse dans les canalisations avant reparaître sautillant de l’autre côté de la cloison), en passant par la maladresse du clown (dans des duos d’amour ou de bagarre à la gestuelle et la rythmique très maîtrisées).

La pièce offre même des moments plus graves : le tragique et le comique fonctionnant à merveille sur un même plan ultra explicite, où rien n’est caché ni même suggéré, on interroge sans crainte la déception amoureuse, la solitude, jusqu’au suicide même, une fin heureuse venant résoudre toute tension.

Ces parties plus poétiques finissent cependant par s’essouffler, comme si le spectacle menaçait de tomber dans son propre piège : succession effrénée de moments farcesques, il ne souffre en effet aucune lenteur. Les noirs entre chaque sketch impriment pourtant un rythme un peu monotone à l’ensemble, qui finit d’ailleurs en queue de poisson, les trois compères se retrouvant à la case départ dans une histoire qui pourrait s’enchaîner à l’infini. Et dans leur accumulation tous azimuts, les farces elles-mêmes finissent par se ressembler : on regrette que quelques parties trop attendues n’aient pas été laissées de côté, par exemple celles qui renvoient à l’imagerie grossièrement colorée des téléfilms d’été (chorégraphie basique qui encourage à taper dans les mains, histoire d’amour impossible et à rallonge). Le registre scabreux faussement provocateur devait-il vraiment donner lieu à tant d’insistance (on montre des fesses à profusion, mais un déplacement heureux ou une sonnerie inopinée viennent cacher les seins ou les parties génitales) ? Bigre ne quitte jamais le premier degré : tout est donné au public, ostentatoirement joué pour lui (on se tourne face à la salle plutôt que face à la porte où quelqu’un vient de sonner, on tient le paillasson à motif de chat ou le journal au titre absurde bien en vue) et sans qu’il ait trop besoin de recourir à son imagination dans ce monde sans filtre où toute chose, incarnée matériellement, est destinée à faire rire.

En fin de compte, toutefois, le seul jugement qui compte est celui de la salle : au vu des fous rires et de l’entrain général qui ont marqué le spectacle, ces quelques réserves font figure de détails. Car devant les merveilles techniques de ce décor-machine et la prouesse physique des comédiens ultra-investis, difficile, il est vrai, de ne pas retomber en enfance et de se laisser naïvement emporter…

Lisières

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
La Reprise : Histoire (s) du théâtre (1) / De Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 30 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© Michiel Devijver

Après The Dark Ages, Empire ou plus récemment Les 120 journées de Sodome, Milo Rau revient à Vidy pour présenter La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), une pièce composite qui traite d’un fait divers autant que d’elle-même. Cette mise en regard d’un geste théâtral et d’un évènement réel invite à penser ce que l’on garde du théâtre, ce que l’on ramène avec soi en sortant de la scène ou de la salle.

Les comédiens attendent le public. Ils sont assis sur des chaises, de chaque côté de la scène devant des tables sur lesquelles traînent des feuilles, des verres d’eau et des stabilos. On a l’impression d’interrompre le travail. Ils nous regardent faire silence, devenir le public. Au-dessus de la scène flotte un écran comme un étendard, inexorable, et un peu de mobilier crée l’espace : une table de mixage, un bar, un lit, un canapé. Johan Leysen entre en scène et profère le prologue. Le propos est réflexif : que se passe-t-il lorsque quelqu’un monte sur scène et, devant un public, cesse d’être un comédien pour devenir un personnage ? Il se transforme en livreur de pizza, dit-il, un bon acteur ne s’interpose pas entre le public et la représentation, il s’efface pour mieux les rapprocher.

À l’image des productions précédentes de Rau, le jeu sur scène est augmenté d’une projection. Si la majorité des plans sont retransmis directement, quelques-uns ont été tournés au préalable. Ainsi apparaît à l’écran un chien absent du plateau sur lequel déambule un comédien tenant une laisse imaginaire. Cette disjonction malicieuse invite à passer et repasser de la scène à l’écran, à remettre en cause l’un et l’autre pour les considérer comme un tout. Il s’agit moins en effet de les faire se redoubler que de les opposer ou de les mettre en mouvement l’un vers l’autre pour que quelque chose surgisse dans l’intervalle. Par extension c’est l’opposition entre les notions de fiction et de documentaire qui est questionnée. Le statut de preuve ou d’archive de l’image filmique est déjoué, cette dernière n’est plus transparente, elle dialogue avec ce qui se joue sur scène. Dans La Reprise, les deux media sont aussi « vrais » qu’ils sont « artificiels ».

À l’instar des volets de la trilogie européenne, la pièce s’articule à nouveau sur le modèle tragique d’une structure en cinq actes ou chapitres : la solitude des vivants, la douleur de l’autre, la banalité du mal, l’anatomie du crime et le lapin. De prime abord, cette composition rend compte, pour parler grossièrement, de la moitié de la pièce : celle qui représente l’assassinat d’Ishane Jarfi, un jeune homosexuel liégeois. L’autre pan du spectacle semble traiter tant du théâtre en lui-même que de la genèse de La Reprise. Ainsi s’entrelacent la représentation du fait divers et la narration ou la reconstitution d’étapes préliminaires telles que les castings ou des rencontres avec l’un des meurtriers, les parents du défunt, son ex-petit ami, etc. Ainsi, le mode fictionnel ou le jeu est plutôt mobilisé pour traiter l’assassinat, le matériau « réel ». A contrario, ce sont les passages réflexifs et génétiques qui sont rendu sur un ton « documentarisant », notamment avec des regards-caméra et une adresse au public. Le « vrai » est construit et la construction révélée.

La circulation entre un discours réflexif, un théâtre qui se donne à voir et l’histoire représentée met également en exergue les moments de transitions entre ces différents niveaux. Si l’humour rompt l’illusion relativement rapidement, c’est la gravité de la situation ou la charge émotionnelle qui forcent la main pour que l’on croie à ce qui est montré. On a vite fait d’oublier qui est la comédienne Suzy Cocco et qu’elle est nue sur scène lorsqu’elle livre des paroles qui pourraient être celles de la mère d’Ihsane. La pièce cherche peut-être à montrer que le mouvement et la distinction entre ces plans, si distinction il doit y avoir, se produisent finalement dans la réception, dans le regard du spectateur.

La Reprise ne satisfait aucun penchant pour le voyeurisme ou le sensationnalisme. Bien qu’une partie de la pièce soit le lieu de représentation d’une certaine violence ou d’un certain « mal », l’accent est mis, au détriment de l’immersion, et peut-être de l’efficacité de l’ensemble, sur ces points de friction, sur ces passages de l’émotionnel au rationnel. La pièce repousse et attire tout autant, elle invite à l’analyse et à l’investissement émotionnel. Mais ces deux axes ne s’opposent pas de manière statique. Les frontières s’estompent progressivement et le spectateur est maintenu dans une sorte d’entre-deux, actif, comme en mouvement. Ces réflexions pourraient s’étendre au théâtre d’une manière générale. Il s’agit d’une Histoire du théâtre qui donne à voir son « pacte de lecture ». La conscience d’être au théâtre ne s’évanouit jamais totalement. Mais la violence représentée, toute artificielle, toute construite qu’elle soit, provoque certaines émotions ; elle opère au sein du spectateur. Paradoxalement, Milo Rau greffe cette réflexion sur un matériau « réel », sur un fait divers avéré. Il boucle ainsi son geste. À l’image de l’acteur de Johan Leysen, le théâtre exhibé, tant au niveau du jeu que de la composition, s’efface pour rapprocher le spectateur d’une certaine réalité.

Un épilogue clôt la combinaison de ce faits divers – qui rappelle étrangement la mort de Pasolini – et de la mise en théâtre de ce matériau. Sarah De Bosschere y répond à Johan Leysen en déclament un poème de Wislawa Szymborska intitulé Impressions après le spectacle. Il y est question du sixième acte celui où, dans les coulisses, on se nettoie du faux sang et l’on retire costumes et perruques, celui lors duquel le public quitte le théâtre et retourne, changé peut-être, dans la forêt.

Ce qu’on ne peut pas dire, c’est cela qu’il faut faire

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le spectacle :
La Reprise : Histoire (s) du théâtre (1) / De Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 30 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© Hubert Amiel

Dans La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), une troupe d’acteurs liégeois s’empare, pour le réinterpréter, d’un fait divers sordide : la mort d’un jeune homosexuel tabassé par des inconnus une nuit d’avril. Milo Rau en tire la matière d’un spectacle qui multiplie avec virtuosité les niveaux de narration pour mieux interroger les limites de la représentation de la violence sur scène.

Un homme s’avance dans la pénombre. Que vient-il de faire ? Seul à l’avant-scène, les bras ballants, il se pose la question. Il est entré. Ce sera sa réponse. Il nous confiera que c’est le plus difficile, entrer. Qu’après, une fois sur scène, les choses viennent d’elles-mêmes, les gens se taisent, écoutent. Cela fait 50 ans, nous dit-il, qu’il entre comme il l’a fait. On ne peut que le croire : il demande qu’on projette de la fumée ; il veut être à nouveau le fantôme du père d’Hamlet qu’il avait joué jadis. Il s’exécute, simple, magistral, dans les vapeurs orangées qui entourent son corps. Dans le creux sépulcral de sa voix résonne un avertissement : ce que vous voyez n’est qu’illusion, écran de fumée. Méfiez-vous des présences qui n’en sont pas. Mais c’est trop tard… l’injonction du fantôme restera vaine ; on s’est tus, on écoute, fascinés déjà.

Eclairer le drame de gestes et de mots

C’est indéniablement sous le signe d’une réflexion sur le théâtre et ses possibles que Milo Rau place sa nouvelle création La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), un spectacle se situant volontairement au seuil, à la frontière de deux mondes qu’il mêle dans un lent chassé-croisé : d’un côté, celui de notre réalité, dont un fragment sous forme de triste fait divers donne son corps à l’intrigue, de l’autre, celui de la scène et de ses illusions, jouissives autant qu’elles peuvent être perturbantes quand la matérialité du corps des acteurs s’impose, à la limite de l’art performatif, dans la nudité, la sexualité crue, la violence physique. Rau nous convie à une réflexion qu’il mène devant nous, presque à voix haute : qu’est-ce que le théâtre peut montrer ? Que doit-il, au contraire, garder pour soi ? Sous quelle forme la violence trouve-t-elle ses droits de scène ?

Sur scène, justement, le fantôme a disparu. Une caméra s’est mise à tourner ; elle capte le visage d’un homme projeté en gros plan sur un écran. La raison de sa présence remonte à une triste histoire : un soir d’avril 2012, Ihsane Jarfi, un jeune homoseuxuel liégeois, est monté dans une polo grise à la sortie d’un bar. La voiture est partie ; la discussion aura mal tourné. On retrouvera son corps deux jours plus tard, nu et défoncé en lisière de forêt. Depuis, c’est l’incompréhension ; à l’absurdité implacable de cette mort, les proches opposent le silence de leur hébétude ou de vains questionnements.

Décidés à défaire les fils du drame, à le rejouer pour tenter de le comprendre, l’éclairer de gestes et de mots, les membres d’une troupe locale s’emparent du fait divers : ils organisent, sur scène, un casting, cherchant les acteurs pour incarner le jeune homme, sa mère, son meurtrier. Ils les trouveront en la personne d’un jeune français d’origine béninoise à qui, du fait de son teint métissé, on fait systématiquement jouer les Arabes, d’une retraitée qui peine à vivre de sa pension et qui a figuré, une fois, dans un film des frères Dardenne, enfants prodiges du plat pays, et enfin un jeune chômeur passionné de musique électrique et DJ à ses heures.

Le drame de ces trois individus frappe par sa quotidienneté. Leurs parcours respectifs dessinent la triste constellation d’une ville en déclin : les exploitations minières ont fermé et le chômage règne en maître, charriant son lot de frustrations. On devine sans peine quelle atmosphère visqueuse de dépossession ondoie sous la bruine de la cité wallone.

Au seuil de l’illusion

La frontière, déjà, est troublée entre le jeu et la vérité : dans un procédé qui est cher au théâtre documentaire de Rau, personnages et acteurs se confondent dans un ballet de vrai-fausses confidences. Ici la confusion est poussée à l’extrême : un acteur marche seul sur scène, la caméra le suit. Mais voilà que sur l’image projetée, l’acteur promène un chien. On regarde une fois encore la scène tant les mouvements sont calibrés à la perfection : non, vraiment, aucun chien. Le cinéma tend aux comédiens un faux miroir qui donne lieu à des scènes d’une grande finesse : sur l’écran, les acteurs jouant les parents d’Ihsane sont nus dans un lit. Sur scène, le lit en question est vide. Les deux acteurs s’assoient sur des chaises au milieu du plateau et se déshabillent lentement pour rejouer, au mouvement près, le langoureux baiser qu’ils se donnent à l’écran. Fait d’autant plus marquant que la femme, lors du casting qu’elle rejouait en début de pièce, avouait qu’elle n’oserait peut-être pas se montrer nue devant un public.

C’est que le spectacle fonctionne beaucoup sur l’autoréférence, l’annonce (comme ces claques qu’on apprend à donner « pour de faux » et qui deviendront de lourds coups de pieds portés à l’abdomen d’Ihsane ou ces sons samplés, présentés lors du casting par le jeune DJ, et qu’on reprendra plus tard pour créer l’atmosphère lourde et réaliste du trajet en voiture la nuit du meurtre).

Le théâtre vient toujours au secours d’un drame qui pourrait s’enliser dans la violence pure : les scènes se closent sur un « Coupez ! » sonore et les acteurs reprennent leur droit sur les personnages qu’ils viennent d’incarner. Plus qu’une simple réflexion sur le théâtre, cet effet distanciant dirige l’émotion vers ce qui, au regard du drame d’Ihsane Jarfi, aurait pu être une succession de détails : la détresse inégale de ces individus, acteurs comme personnages, dans une ville à l’abandon, le témoignage de la mère qui espère « que tout cela est faux, que ça a dû arriver à d’autres, comme dans un film », ou le récit du petit ami qui consulte une voyante et se raccroche aux signes les plus absurdes pour faire son deuil. Il donne lieu, en outre, à des moments extrêmement drôles (lors de l’entretien du début, on demandera à l’actrice qui interprétera la mère si elle est croyante. – Non, dira-t-elle. – Vous êtes italienne pourtant… – Oui, mais communiste). Le retour au théâtre et à l’humour après une scène de violence agit comme une soupape libératrice, quelque chose qui permet de retrouver un souffle dans le drame.

Bien sûr, cette interrogation métathéâtrale ne résout en rien le drame qui se joue, le vrai, celui de ce jeune homosexuel tabassé à mort. Mais là n’est pas le but du spectacle de Milo Rau. L’histoire du jeune homme décédé est intouchée, demeurée lointaine, froide comme un dossier juridique. Jamais le mystère n’en est percé, comme si le théâtre, malgré tout ce qu’il en peut montrer, se faisait un devoir de réserve par rapport au vécu. Ce qu’on nous dit en substance, c’est qu’il serait futile d’espérer percer une brèche dans la réalité, résoudre quoi que ce soit de l’innommable par la scène… Que la force du théâtre semble se situer ailleurs : dans le recours affiché à des procédés qui lui sont propres, en se révélant comme l’artifice qu’il est, il instaure en effet une distance avec la chose montrée : la réalité la plus crue y trouve un réceptacle où se manifester dans toute sa vérité, toute sa banalité. Peut-être est-ce bien là l’ultime pouvoir de la scène : montrer, sans nécessairement tenter de le résoudre ou d’en creuser le drame, ce qui ne peut être dit.

Décaler pour mieux dire

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mis en scène par Camille Giacobino / Théâtre du Grütli / du 29 mai au 17 juin 2018 / Plus d’infos

© Isabelle Meister

La saison 2018 du Grütli s’achève en beauté avec la dernière création de Camille Giacobino : une adaptation de l’intemporel Roméo et Juliette, pleine de sexe et de danger, de clownesque et de décadence. Un travail sur la tension et l’équilibre d’une œuvre dans une version modernisée qui révèle subtilement un tragique inattendu. On conseille vivement.

Roméo et Juliette c’est joué ; très joué, peut-être trop diront certains. Lorsqu’elle est adaptée de cette façon-là, on voudrait pourtant revoir la pièce chaque saison. Les quelques libertés prises avec le texte ouvrent des perspectives inattendues à des répliques à la sentimentalité parfois surannée, on croirait presque entendre une écriture contemporaine : pour ce qui est d’actualiser le texte, le pari est réussi. Comment s’emparer encore de cette fable absolue dont l’idéalité semble éculée ? Que faire aujourd’hui d’un mythe si peu actuel – à une époque où l’idée même du mythique est un peu vide ? La version de Camille Giacobino est une subversion, une adaptation qui cherche la dissonance et vise à déjouer le tragique de la pièce pour, finalement, lui rendre un lustre nouveau, une dimension qui parle au public contemporain.

D’emblée, la première fois que Roméo (Raphaël Vachoux) essaie d’atteindre le balcon de Juliette, il s’écroule au sol et, avec lui, l’image d’Épinal du mandolinier romantique en pleine lamentation. Ce que le spectacle s’ingénie d’abord à faire dissoner, ce sont nos attentes. Le Roméo des premiers actes joue la carte du tragique, déborde d’envolées lyriques, transpire une idéalité qui jure avec le choix d’un Benvolio (Adrien Mani) clownesque, dont la gestuelle et l’emphase frôlent le stand-up comique, et qui s’assure la connivence du public par des regards appuyés et une ironie métaleptique permanente sur le romantisme de son ami. Simultanément, à l’annonce de l’identité de Juliette (Zoé Schellenberg), Roméo s’effondre en larmes et Benvolio, toujours tourné vers la salle, éclate de rire, cloitrant l’amant dans une théâtralité factice et soulignant par là-même, paradoxalement, l’expressivité du jeu de Vachoux. Habilement, cette artificialité du jeu nous autorise peu à peu une certaine compassion pour l’excès auquel Roméo s’abandonne. L’excès, c’est sans doute l’une des lignes de force de cette création, où la cour des Capulet arbore une plastique contemporaine – sorte de croisement hybride entre LaChapelle et Derevo – faite de piscines flashy, de masques de néons et de maquillages de clown barbouillés. L’hétérogénéité dans le domaine du visuel sert à merveille la pluralité des registres en gardant le spectateur dans un étonnement permanent : la fiole de poison sera-t-elle kitsch ou minimaliste ? Assisterons-nous à un bal masqué de musée ou à une performance de danse contemporaine ? Juliette va-t-elle vraiment se suicider, ou tout cela ne sera-t-il qu’une farce ?

La deuxième fois que Roméo essaie d’atteindre le balcon de Juliette, il y arrive et ils font l’amour, presque nus. Allant chercher dans le texte de quoi renverser le moralisme qui guette certaines lectures trop littérales (ou trop idéales) du mythe, le spectacle dissone à nouveau. En un sens, il n’y a pas que les amants : tous les personnages sont presque nus, engoncés dans des costumes qui sexualisent leurs corps. Torses apparents derrière un filigrane de résille, décolletés coupés au couteau, mini-shorts et chemises moulantes accompagnent une gestuelle érotique – hétéro et homo – qui s’inscrit à merveille dans l’atmosphère hédoniste de cette Vérone et transforme aisément les provocations guerrières en duels langoureux, les combats en parades, la niaiserie de Juliette en fronde d’adolescente libérée. Et, dans ce bal de sexualité sursignifiée, le lyrisme des deux amants trouve petit à petit une crédibilité nouvelle, justement parce qu’il passe avant tout dans la chair : condition essentielle, on en conviendra, d’un discours véritable sur l’amour conjugué au présent.

Il n’y a pas de troisième escalade, sinon celle de la violence, car c’est l’ultime renversement qui s’insinue : du pathos déjoué et de la sexualisation des corps émerge progressivement un tragique véritable. Tout comme Roméo s’extirpe petit à petit de son lyrisme monolithique, le spectacle évolue vers davantage de sincérité et de minimalisme, jusqu’au suicide final, remarquable de sobriété, qui passe en un regard. Ce tragique, voilé au départ, s’affirme lorsque le spectateur réalise, scène après scène, toute la violence que contenaient les gestes et les discours. A ce titre, la diction isole brillamment ce que la poésie de Shakespeare peut avoir d’effronté ou de cruel. Une réplique comme :

Viens, gentille nuit ; viens, chère nuit au front noir donne-moi mon Roméo, et, quand il sera mort, prends-le et coupe-le en petites étoiles, et il rendra la face du ciel si splendide que tout l’univers sera amoureux de la nuit et refusera son culte à l’aveuglant soleil…

trouve une résonnance nouvelle lorsqu’elle est portée par un jeu furieux qui insiste violemment sur le « coupe-le » et transforme la métaphore astronomique en évocation d’une boucherie. Plus la tension se noue, plus le spectateur réalise que la scénographie s’appuie en réalité depuis le début sur une atmosphère permanente de danger : la piscine, c’est aussi un gouffre de deux mètres au milieu de la scène par-dessus lequel les acteurs doivent parfois sauter ; et le balcon de Juliette est tout de même un échafaudage d’une quinzaine de mètres, en haut duquel elle balance lascivement ses jambes dans le vide et se montre souvent, en bon personnage tragique, au bord de la chute.

Finalement, les dissonances qui sous-tendent le spectacle apparaissent essentielles pour installer ce fatum diffus qui tracte irrémédiablement les protagonistes vers leur annihilation. Et la violence fait écho, répare presque la disharmonie ou du moins cherche à saisir l’espace laissé vide par le décalage. C’est le cas de la scène de la mort de Mercutio où, le personnage épandant son sang sur la scène, on ne sait plus comment jouer : le bouffon Benvolio, choqué par l’impossibilité du comique, rit nerveusement, l’inamovible Roméo, choqué d’avoir été si romantique, tourne de l’œil et sombre dans la fureur. Quelque chose dans la caractérisation des rôles semble toucher une limite que le spectacle veut travailler et cet effondrement semble signifier le retour à un tragique de la désorganisation. La possibilité d’une purge des passions viendrait alors justement des repères que le spectateur aurait perdu et qu’on l’obligerait à retrouver lorsque la vérité éclate : il ne reste sur les planches qu’un couple sacrificiel d’amants martyrs, incapable de résister à la cruauté du groupe, mais dont la mort pourra rétablir la paix, comme un traitement de choc que l’humanité s’infligerait elle-même pour survivre à sa propre violence.

On ressort du Roméo et Juliette de Giacobino avec l’étrange impression d’avoir traversé une vallée de l’étrange, faite d’explorations textuelles, gestuelles et scéniques, d’attentes déçues, rejouées et auxquelles le spectacle répond finalement, mais pas avec les mots que nous attendions – c’est tout l’enjeu, et cela suffit pour clore superbement la saison du Grütli.

Variations autour d’un même conte

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
Les 4 chaperons rouges / De Joël Pommerat, Lucie Rausis, Cédric Simon, Maude Lançon et Ludovic Chazaud / Théâtre du Loup / du 22 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© DR

La figure du loup est plus que jamais d’actualité à l’occasion des quarante ans du théâtre du même nom. Le dramaturge Joël Pommerat, signe ici une adaptation du Petit chaperon rouge : un hommage rendu au premier spectacle de la Compagnie, monté en 1978, autour des contes de Grimm. C’est avec la particularité d’une mise en scène à quatre voix que la troupe ouvre les portes du conte de notre enfance.

L’atmosphère est chaleureuse dans ce théâtre du bord de l’eau, les familles y affluant par grappes sous les éclats de rire de leur progéniture. Dans la salle, la scénographie semble calquée sur celle d’un dessin d’enfant : quelques arbres et un parterre de feuilles rousses pour représenter la forêt, un cube pour la maison du petit Chaperon rouge. Le dispositif scénique est simple et efficace, donnant à voir les invariants du conte de Perrault et des Frères Grimm. Ici, l’auteur a choisi de travailler sur la seconde version du conte, celle des écrivains du XIXe siècle, qui laisse la vie sauve au petit Chaperon rouge et à sa grand-mère, grâce à la curiosité d’un chasseur. Cédric Simon, l’un des metteurs en scène, défend le choix de cette simplicité esthétique à l’aune du défi que s’est lancé la Compagnie : monter un spectacle à quatre voix, à partir d’un même concept scénographique. Il précise que chaque metteur en scène a, suivant le modèle du cadavre exquis, « commencé par développer des univers singuliers pour chaque équipe, sans se consulter les unes les autres, et ce aussi longtemps qu’il était possible », la réunification de leur travail se concentrant – en fin de processus – autour des transitions.

Quatre variations autour d’un même conte : sur le papier, le projet promet d’apporter de l’originalité à cette histoire mille fois (trop) connue. La promesse d’originalité, qu’elle soit textuelle ou scénique, se retrouve dans le titre même du spectacle, Les 4 chaperons rouges. Pourtant, il apparaît que le texte suit (trop) fidèlement l’action du conte, annulant, de ce point de vue, tout effet de surprise chez le spectateur. L’originalité du texte réside moins dans son intrigue que dans sa tonalité, Pommerat ayant utilisé le ressort de l’humour : rappelons-le, l’histoire du Petit Chaperon rouge n’est initialement pas destinée à faire rire mais à faire peur, dans une visée moralisatrice. Le second degré du texte permet au spectateur de faire un pas de côté, d’observer le conte avec une distance aussi salutaire qu’une bouffée d’oxygène. Ses effets comiques résultent notamment de la création de narrateurs omniscients qui, au sein d’un espace théâtral unifié, mêlent plusieurs registres de langue, et s’adressent à la fois aux spectateurs et aux personnages de la fable. Tout comme les spectateurs, les narrateurs connaissent les principaux fils dramatiques du conte et la destinée des personnages. À ce mélange des registres et des espaces s’ajoute le jeu des comédiens, volontairement complices avec la salle et répondant au second degré textuel. Les mises en scène participent à cette monstration des ressorts comiques du spectacle en déconstruisant les personnages (le loup de la seconde variation est symbolisé par deux spots jaunes, poussés par un comédien, et interprété par la voix d’un second comédien, apparaissant sur scène avec un micro).

Plus subtil, en filigrane du spectacle, est le traitement réservé à la musique. Cette dernière se révèle être pensée sur le modèle de la variation musicale : chaque mise en scène – ou variation scénique – repose sur un thème différent, joué en live par le musicien Simon Aeschlimann. Installé dans un coin de la scène, il soutient l’ensemble du dispositif sonore de la pièce, jouant aussi bien de la guitare que du synthétiseur, avant de se tourner vers son ordinateur pour oser des sons plus électroniques.

À cette multiplicité des genres et des instruments répond, en dernier lieu, la distribution des comédiens. Pour chaque nouvelle mise en scène, le spectacle se dote de nouveaux comédiens, incarnant à leur tour les personnages de la fable. Ces changements fonctionnent par la fluidité de leurs transitions et ne perdent jamais le spectateur dans sa lecture cartographique de la scène et de l’action. L’apport de cette diversité reflète, par ailleurs, la particularité de la Compagnie du Loup : celle d’être transgénérationnelle. C’est avec le souvenir de cette alchimie entre enfants et adultes que les spectateurs quittent le théâtre, préférant retenir la qualité du jeu des comédiens que les différentes mises en scène, frôlant, par moments, l’exercice théâtral.

Qui a peur du grand méchant homme?

Par Thomas Flahaut

Une critique sur le spectacle :
Les 4 chaperons rouges / De Joël Pommerat, Lucie Rausis, Cédric Simon, Maude Lançon et Ludovic Chazaud / Théâtre du Loup / du 22 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© DR

Au théâtre du Loup, sous la direction de quatre metteurs et metteuses en scène (Lucie Rausis, Cédric Simon, Maude Lançon et Ludovic Chazaud), quatre chaperons rouges bravent l’obscurité de la forêt, et affrontent des loups dont on ne sait s’ils sont des bêtes ou des hommes.

Une petite fille, portant un panier en osier, traverse le plateau couvert de feuilles mortes. Elle se cache derrière un arbre de planches et de papier coloré. Immédiatement, une autre petite sort de derrière ce même arbre, traverse le plateau pour se cacher derrière un autre arbre. Le phénomène se répète durant une courte séquence où la guitare de Simon Aeschlimann accompagne les va-et-vient de ces enfants dans cette forêt de carton-pâte. Il y a quatre chaperons rouges. Quatre chaperons rouges pour un spectacle mis en scène par quatre metteurs.euses en scène (Lucie Rausis, Cédric Simon, Maude Lançon et Ludovic Chazaud) à partir d’une adaptation du Petit Chaperon rouge par Joël Pommerat. Les loups, également, sont plusieurs. Ils sont trois. Le premier, joué par Cédric Simon, est présent de deux façons : par la voix de l’acteur, vêtu de noir, à demi caché derrière un arbre, et par deux grands spots qui brillent dans l’obscurité. Ils figurent les yeux de ce loup que le chaperon observe, tentant d’affronter sa peur d’enfant.

C’est d’abord par son onirisme que Les 4 chaperons rouges touche. Le texte de Pommerat utilise le conte pour donner à voir, en saisissant quelques moments précis, comment une enfant affronte, concrètement, ses peurs. Les metteurs en scène en tirent une série de tableaux où l’héroïne brave les deux grands yeux du loup, oublie sa crainte en s’attardant sur le chemin pour jouer avec son ombre dans le tapis de feuille, ou parler à un insecte qu’elle tient dans ses mains.

Cet onirisme emprunte des motifs à la culture populaire, notamment au dessin animé. Ainsi, les deux yeux brillants du loup rappellent ceux du chat d’Alice au pays des merveilles. Les arbres, qui se mettent à bouger dès que le chaperon entame son chemin vers la maison de sa grand-mère – évoquant tout autant le déplacement de la petite fille que sa peur de traverser toute seule la forêt – rappellent le Blanche neige de Disney. Mais Les 4 chaperons rouges ne verse jamais dans le cliché esthétique, et ne reconduit pas les images d’Épinal trop souvent attachées au conte dont il est adapté. Ainsi, les chaperons rouges ne portent pas de chaperons rouges, mais des vêtements d’aujourd’hui, rouges parfois, au moins en partie. Le jeu des quatre petites filles est d’un naturel saisissant, et les interactions entre enfants et adultes semblent, dans le ton et les attitudes, très contemporaines, à mille lieues de la déférence de l’enfant du conte pour les adultes. Les enfants assemblés dans la salle se reconnaissent sans doute dans ces petits chaperons rouges habillés comme eux, qui se comportent sur scène comme eux se comportent ou voudraient se comporter dans la vie, farouchement libres et impertinents. Les rires dans la salle, à chaque bravade du chaperon, me donnent cette intuition, et me rappellent que toute la joie d’assister à un spectacle « jeune public » pour un spectateur adulte est aussi là, dans la rencontre avec cette euphorie des jeunes spectateurs. Le premier chaperon rouge montre son exaspération par de nombreux soupirs, des regards au ciel, lorsque l’homme qui tient le rôle de narrateur lui rappelle une énième fois qu’elle ne devrait pas se risquer dans la forêt. Le dernier des quatre chaperons adopte une attitude distante par rapport au loup déguisé en grand-mère. Cette méfiance interroge : est-elle dirigée contre le loup, dont elle aurait deviné le subterfuge, ou contre l’ensemble des adultes, représentés comme un groupe menaçant ?

Le spectacle écarte les différents attributs attachés, dans le conte, aux personnages : le chaperon rouge du chaperon rouge, on l’a dit, mais aussi les lunettes et le bonnet de nuit de la grand-mère. Le loup ne fait pas exception. Les deux derniers loups ne portent que quelques poils sur leur costume (un duvet gris et pelé accroché à un sweat à capuche noir pour l’un, une queue accrochée au jeans et une barbe poivre et sel pour l’autre), ils ont abandonné leurs « grandes dents », mais jouent entièrement de leur « grosse voix » : ce qu’il y a, du loup du conte, dans tous les hommes. L’anthropomorphisme de ces loups crée un malaise profond lors de la scène de la dévoration du chaperon. Il donne une force particulière à l’interprétation sexuelle de cette scène, largement reconduite, et depuis longtemps, au point de devenir un lieu commun — lorsque le loup se cache sous des draps de lit pour dévorer la petite fille, on pensera sans doute à la gravure de Gustave Doré.

Les adultes ont, dans ce spectacle, un statut ambigu. Dès les premières minutes, un acteur assume le rôle du narrateur. Le plateau est dans une lumière chaude et rassurante : cet homme-là est un allié du chaperon rouge. Mais lorsque, accompagné d’une musique inquiétante, ce même acteur disparaît un instant dans l’obscurité pour réapparaître dans une lumière glauque, près de moi, un enfant pose une question à sa mère : « c’est lui, le loup ? » Qu’il n’ait pas de poil, pas de grandes dents n’y fait rien. Cet homme-là, à la figure rassurante, peut à ses yeux s’être transformé en loup. Et si la mère de l’enfant rit à cette question, je préfère ici la prendre au sérieux. Comment différencier l’homme qui est un loup de l’homme qui n’en est pas un ? On ne peut pas. Sur scène comme dans la salle, l’enfant semble le savoir. Et autour des quatre petites filles qui, sur le plateau, bravent l’obscurité d’une forêt inquiétante comme la vie et le monde en jouant avec leur ombre, ou en faisant d’un insecte un ami, peut-être n’y a-t-il aucun homme, que des loups potentiels, plus ou moins prêts de la métamorphose. Peut-être en va-t-il dans la vie comme il en va sur la scène. Qui a peur du grand méchant homme ? Les quatre chaperons de la scène, en tout cas, n’en ont pas peur. Les enfants de la salle y puiseront, peut-être, un peu de force et de courage.

Mentir baiser mourir

Par Louis Vodoz

Une critique sur le spectacle :
Infidèles / D’après Ingmar Bergman / Par les collectifs tg STAN et de Roovers / Le Reflet / du 17 au 18 mai 2018 / Plus d’infos

© Ida Jakobs

Au milieu de meubles dont le design simpliste évoque une vitrine Ikea, le collectif flamand tg STAN interprète l’un des derniers textes du Suédois Ingmar Bergman, Infidèles, texte hybride entre scénario et pièce de théâtre, qui date de 1997. Si le texte est grave et déchirant, la troupe le transforme en un matériau qui exhibe le plaisir du jeu, provoquant un effet de comique étrange.

Mentir : sur un ton badin, celui de l’anecdote racontée entre un blini au saumon et une coupe de mousseux pour amuser les convives, on découvre la vie de Marianne, une actrice, de son mari Markus, un chef-d’orchestre, de la fantasque Isabelle, leur fille, ainsi que celle de David, un metteur en scène proche du couple. Une nuit arrosée : Markus est absent, David et Marianne finissent dans le même lit. Pas d’adultère, bien pire : il dort, elle le regarde, elle le regarde même peu trop et elle tombe, enfin vous voyez quoi. Rien ne se passe mais ce rien est déjà de trop. C’est déjà trop tard. Par une coïncidence à demi-manigancée, les deux futurs amants se retrouvent à Paris. Paris, c’est un peu trop joli… paf ! Les adresses au public, les mimiques un peu clownesques, les plaisanteries récurrentes s’inscrivent toujours dans la franche rigolade : le public est complice de la mascarade.

Baiser : Marianne veut sa routine bien réglée, intacte. Elle restera avec son mari, elle ira voir David de temps en temps. Markus – pas folle la guêpe ! – a tout compris et interrompt une partie de jambes en l’air. Il ne dit rien de précis mais « ça va faire mal ». Si les lumières sont de plus en plus feutrées, si les voix deviennent plus profondes, si les silences entre les répliques deviennent plus pesants, le registre est toujours comique. Mais c’est à présent un comique boiteux qui domine le jeu des comédiens. Marianne s’installe avec David : s’ensuit une bataille pour la garde d’Isabelle. Markus exige la garde totale. Services sociaux et compagnie, guerre froide. Un jour Markus appelle : il a une solution, mais il veut que Marianne vienne seule. Faut-il y aller ? Mais oui, elle connaît Markus, dix ans de mariage, il ne ferait pas de mal à une mouche. Lors du rendez-vous, il s’avère que si Marianne veut revoir sa fille, elle doit le baiser, comme il dit. Le public s’esclaffe lors d’une scène de viol – sacré tour de force.

Mourir : la mort, qui confère au texte original de Bergman une portée tragique, est évacuée par la mise en scène, innocemment, comme si tout cela, ce n’était pas très grave, en fin de compte. Markus se suicide et laisse une lettre où le public apprend qu’il avait prévu d’emmener Isabelle au pays du silence. David et Marianne, après un avortement, se séparent dans la haine et dans la douleur. Et pourtant, on baigne encore dans le même comique, mais un comique gênant, qui traîne la patte et qui ne sait pas vraiment ce qu’il vient faire ici, comme s’il n’avait vraiment plus sa place ; il persiste. Mentir, baiser, (mourir).

S’il faut avoir un sac poubelle autour du cœur pour ne pas avoir les yeux mouillés lors de la lecture du texte de Bergman, l’interprétation de la troupe tg STAN s’est attachée à évacuer tout le pathos du texte. En conséquence, les personnages perdent de l’épaisseur : on ne sent pas la torture névrosée de David, ni la profonde dépression de Markus ou encore les tressaillements d’angoisse de Marianne. Dans cette mise en scène, on n’entrevoit que difficilement le rapport au monde des trois personnages, qui chez Bergman change de manière presque métaphysique depuis cet adultère. Quelle est la visée de ce glissement de registre ? Il me semble qu’il incarne la victoire du jeu sur le récit. Dans le texte, à l’ouverture, Bergman est lui-même un personnage. Il est dans son bureau, il y a une voix derrière lui, comme pour incarner son processus créatif :

LA VOIX : Tu voudrais que nous « jouions à imaginer ».

BERGMAN : Nous pouvons toujours essayer.

LA VOIX : C’est ce que tu as dit : « jouer à imaginer ».

BERGMAN : C’est bien cela. Tu n’existes pas, et pourtant tu existes.

C’est dans ce dialogue que l’intrigue prendra forme, c’est dans cette conversation que le récit de l’adultère s’enchâssera. La voix deviendra celle de Marianne ; Bergman s’évaporera, à quelques incises près. Au fil de la lecture du texte, les enchâssements fusionnent, un puissant effet de flottement en résulte : on ne sait plus vraiment si on est dans le bureau de Bergman ou dans sa tête, dans l’appartement de Marianne ou dans sa tête.

Dans la mise en scène, ce dispositif est mis à plat : les interventions de Bergman sont distribuées entre les comédiens. C’est d’abord David qui le joue. On peut se demander s’il s’agit de souligner la filiation entre l’un et l’autre, le personnage de David étant, lui aussi, metteur en scène. Quelques passages de Lanterna Magica, autobiographie de Bergman, se fondent d’ailleurs dans la représentation. Plusieurs procédés sont mis en place pour que le spectateur se détache de la fiction : les acteurs jouent plusieurs personnages, les changements étant signalés par le simple fait qu’ils endossent ou retirent un veston, sur scène. Les comédiens font des signes à la régie pour régler les lumières ; ils hésitent, trébuchent souvent sur certains mots comme pour insister sur la dimension expérimentale de la pièce. Les comédiens, même lorsqu’ils ne sont pas concernés par la scène, restent en arrière-plan ; Markus-le-suicidé est toujours sur les planches. Renversement carnavalesque : peu importent les déchirements, peu importe la douleur, tout cela n’est qu’un jeu et on va s’amuser, comme des pitres, comme des guignols. Marianne n’est pas la seule infidèle : la troupe s’octroie elle aussi une marge de manœuvre par rapport au texte, quitte à le modifier, comme cette conclusion ajoutée qui confirme la dévalorisation de la fiction face au jeu, et qui, finalement, trace une ligne de démarcation un peu trop nette : « De toute façon, cette histoire n’a pas existé ».

Mise à nu

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Infidèles / D’après Ingmar Bergman / Par les collectifs tg STAN et de Roovers / Le Reflet / du 17 au 18 mai 2018 / Plus d’infos

© Ida Jakobs

Infidèles – spectacle d’inspiration bicéphale alliant le scénario éponyme rédigé par Ingmar Bergman et son autobiographie Laterna Magica – est une histoire à tiroirs où s’enchâssent deux récits : d’abord le rapport de création entre le metteur en scène suédois et ses personnages, puis le triangle amoureux formé par ceux-ci. Les collectifs tg STAN et de Roovers promènent leur public dans les méandres de l’œuvre bergmanienne et jouent à le confondre en oscillant continuellement entre illusion et réalité, candeur et cruauté, rire et tragique. Le spectacle se donne comme reflet du geste créatif bergmanien et sonde la complexité des rapports humains. Il s’agit d’une véritable « mise à nu » de l’écrivain, de son œuvre et de la relation à l’Autre. Le ton et le propos de la pièce font écho à la célèbre formule sartrienne : « L’enfer, c’est les Autres ».

Quatre personnages – deux femmes et deux hommes – se dressent sur scène, pareils à des statues, bien droits, mains dans le dos. Derrière eux, un décor simple et froid : un lit défait, des draps blancs, un canapé brun, des tables et des chaises dépareillées. Un rideau transparent, que les acteurs peuvent tirer et arranger pour modifier le décor, sépare la scène en deux. L’homme posté côté jardin est le premier à prendre la parole, il dit vouloir « jouer à imaginer ». Il endosse le rôle d’un Bergman vieillissant, en plein travail créatif. Il décrit et donne la vie à l’une des deux femmes, prénommée Marianne, « comme toujours ». Il lui demande de raconter sa vie avec son mari Markus, sa fille Isabelle et son amant David. Par ce geste, il ouvre la voie à un récit enchevêtré dont Marianne sera la narratrice. Sur le devant de la scène, elle dévoile peu à peu son amour passionné et terrible pour David, un metteur en scène maniaque et torturé – jeune avatar de Bergman lui-même. Pendant ce temps, les autres personnages, pris dans un huis clos, se déplacent nonchalamment sur la scène tout en l’écoutant attentivement. Dialogues discontinus et pauses narratives s’enchaînent sur un mode kaléidoscopique, engendrant incompréhensions et rires confus dans la salle. Progressivement, l’intrigue prend forme et les moments narratifs se font plus rares. À mesure que le tragique s’accroît, les lumières se ternissent et les acteurs investissent le pôle émotif de leurs personnages, pleurant et jurant : « c’est là que commence la tragédie ».

Le texte, devenant de plus en plus tranchant, heurtant et cru, donne une image à la fois cruelle et juste des relations humaines. Infidèles peut être considéré comme une « mise à nu » à plusieurs égards. Avant tout, c’est le travail d’écriture et la vie de Bergman qui sont dévoilés. La dimension autobiographique infuse dans les personnages et imprègne l’atmosphère scénique. Le « je » de l’écrivain côtoie les personnages et insiste sur le rapport intime qui liait Bergman et ses créatures. Dimension autobiographique et fictionnelle se contaminent mutuellement, au point de se confondre parfaitement. Les acteurs se livrent également tout entiers et sans restriction, jusqu’à nous offrir – littéralement – leur nudité lors d’une scène d’amour. Finalement, le spectateur lui-même est dépouillé et démuni, perdu dans le brouillard établi – intentionnellement – entre fiction et réalité. À plusieurs reprises, on peut se demander « qui est qui » ou encore « est-ce l’acteur qui parle en son nom ou son personnage ? » Entre la voix de Bergman qui se confond avec celle des personnages et les différentes casquettes que peuvent prendre ces derniers, il y a de quoi s’égarer. La relation paradoxale entre illusion et réalité est l’un des principaux moteurs de la réflexion bergmanienne : « Faire un film, c’est pour moi planifier une illusion dans le moindre détail, c’est le reflet d’une réalité qui, au fur et à mesure que s’écoule ma vie, me paraît elle-même de plus en plus illusoire » (Laterna Magica).

Au terme de ces deux heures de représentation, le spectateur a ri. Pourtant, il ne s’agit pas d’un rire léger, innocent et salvateur. Le rire déclenché par Infidèles est jaune, caustique et parfois gêné. C’est une véritable tragédie humaine qui vient de se jouer sous nos yeux, pourquoi rions-nous ? De quoi rions-nous ? Le comique – contractualisé au début de la pièce par de petites plaisanteries inoffensives – se referme doucement sur le spectateur pour le piéger dans un rire qu’il ne désire pas vraiment. Dans les moments les plus sombres et dramatiques de l’histoire, les réactions du public sont décalées. C’est peut-être là que l’on touche à l’essence du projet bergmanien : la possibilité d’un regard à la fois lucide et humoristique sur le terrible. Les collectifs tg STAN et de Roovers ont su très justement restituer l’ambiguïté de l’atmosphère bergmanienne. Le spectateur quitte le théâtre avec une sensation semblable à celle qui succède le visionnage d’un film du cinéaste : l’étrangeté. On ne saurait dire si l’on a aimé, et encore moins si l’on a détesté. Ce qui est sûr, c’est qu’Infidèles nous a marqués et que l’on n’est pas près de l’oublier.

Une danse en enfer

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
La danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Mis en scène de Julien Mages / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 19 mai 2018 / Plus d’infos

© DR

Lauréat du concours Textes-en-Scènes 2017, La danse des affranchies raconte la quête émancipatrice de Dounia, une femme tunisienne qui ne supporte plus les interdits de sa culture, de son pays. S’inspirant du poème de Rimbaud « Mauvais Sang » Latifa Djerbi décrit les affres d’un combat pour la liberté individuelle, entre amour et révolte. La colère soudain éclatée d’une femme qui devient une véritable révolution, en marche.

« Connais-je encore la nature ? me connais-je ? – Plus de mots. J’ensevelis les morts dans mon ventre. Cris, tambour, danse, danse, danse, danse ! Je ne vois même pas l’heure où, les blancs débarquant, je tomberai au néant. Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! »

Le poème de Rimbaud, récité à la fin du spectacle par Dounia et son partenaire d’un soir, cigarettes aux lèvres à l’écart de la fête, éclaire dans sa fulgurance la destinée de la jeune femme. La force de vie qui anime Dounia ressemble à celle du hors-la-loi rimbaldien : une énergie brute qui ne saurait se plier aux conventions sociales ni à l’ordre établi ; une turbulence nomade, nécessaire à la liberté individuelle. Écartelée entre deux cultures, celle de sa Tunisie natale et de sa France adoptive, Dounia cherche à s’affranchir des injonctions de sa famille restée au bled : oui, elle peut disposer librement de son corps. Non, elle ne deviendra pas, comme sa mère, malheureuse en amour et soumise à la dictature du qu’en-dira-t-on. Le spectacle donne à voir l’éveil d’un double printemps : d’une part celui de la condition des femmes tunisiennes, avec leur désir d’émancipation, et, d’autre part, celui d’une Tunisie révoltée contre la violence du régime de Ben Ali.

Latifa Djerbi livre ici une autofiction tragi-comique, troublant la frontière entre réalité et fiction : tout comme son personnage Dounia, l’auteure est d’origine tunisienne, écrit du théâtre et vit à Genève. Selon ses propres mots, elle « utilise la langue comme une arme de construction massive et fait en sorte d’oser l’intime pour mieux rejoindre l’universel ». Ce jeu de l’intime à l’extime rappelle le théâtre d’Ahmed Madani (F(l)ammes), qui l’a d’ailleurs épaulée dans l’écriture de cette pièce. Les thématiques qu’ils abordent dans leurs œuvres se ressemblent : elles tournent autour de la mémoire, du brassage des cultures et de la transmission familiale.

La mise en scène, signée Julien Mages, contrebalance la volubilité acerbe de Dounia par son minimalisme. La violence des répliques et leur charge de vérité prennent en effet toute la place. Portée par l’émotion des mots, la scène se déleste de tout artifice superflu : il n’y reste qu’une estrade centrale et deux rangées de chaises, sur lesquelles les personnages attendent leur tour, comme dans des coulisses. La musique se fait rare, elle aussi, excepté dans les quelques scènes de danse. Le texte dramatique se révèle roi et la mise en scène de Julien Mages ne cherche pas à lui faire dire autre chose : peut-être parce qu’il est lui-même auteur et qu’il reconnaît la puissance des mots, leur universalité hors du dispositif scénique. Ou parce que le poids des mots ne se donne à entendre sans le silence visuel d’une scène noire et épurée. Toutefois, bien que sa mise en scène restitue à la fois les dimensions intime et universelle du texte – par l’espace accordé à la parole et par l’intemporalité du décor –, il nous semble que le texte gagnerait en profondeur s’il était plus ancré historiquement.

Si le destin de Dounia ne suit pas exactement celui – désespéré – du narrateur de Mauvais sang, il n’en demeure pas moins tragique : sa quête de liberté exclut paradoxalement les êtres aimés car Dounia ne fait que crier son besoin d’amour. Elle ne sait ni le donner ni le recevoir. Lorsqu’il apparaît, sous la forme des bras ouverts de sa mère s’essayant à la tendresse, elle le repousse. La complexité de sa personnalité, contradictoire, empêche d’une certaine façon sa quête en l’immobilisant dans la complainte. Pourtant, en filigrane du spectacle, le comique survit toujours au pathétique de la vie, aux illogismes de l’âme humaine. Emmené par l’humour corrosif de Latifa Djerbi et la gestuelle grandiloquente des acteurs, le comique sauve la pièce de tout nihilisme, dans une grande fraîcheur.

Dire et faire la révolution

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
La danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Mis en scène de Julien Mages / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 19 mai 2018 / Plus d’infos

© Anna Pacchiani

La danse des affranchies, dernière création de Latifa Djerbi, raconte le retour au pays d’une immigrée tunisienne de deuxième génération. Dounia découvre un territoire à la fois connu et étranger et se voit confrontée à une chorale de discours identitaires au milieu desquels elle doit trouver sa place. Une fable pleine d’humanité mais qui s’étouffe par moments dans la grandiloquence un peu surannée d’un texte qui veut trop en dire.

Après son solo L’improbable est possible… j’en suis la preuve vivante !, Latifa Djerbi revient avec une pièce qui, de son propre aveu, fait le pari de « l’intime pour atteindre l’universel ». Le spectateur y découvre l’histoire de Dounia, fille d’une famille franco-tunisienne qui rentre enterrer son père dans un « bled » en pleine mutation, traversé par le soulèvement populaire contre le régime de Ben Ali. Lésée et blessée par le testament du mort, Dounia cherche un espace à occuper. Sa sœur, vivant une sexualité libérée en France, et sa mère, émigrée traditionnaliste de première génération, la condamnent toutes deux d’avoir épousé un Suisse par intérêt ; la culture patriarcale du village de ses parents lui refuse l’égalité du droit à l’héritage de son père ; une Tunisienne engagée l’accuse de ne s’intéresser à la révolution politique que pour se distraire de la gangue morne et consensuelle de la vie européenne : tout cherche à la définir. Aussi, la structure du drame tend vers une catastrophe intérieure et la décousure des repères identitaires du personnage constitue le moteur principal de l’action.

Avant toute chose, La danse des affranchies est un affrontement. Dounia lutte pour s’affirmer, avec elle-même et avec les autres, et l’autrice a voulu chaque protagoniste comme le porte-voix d’un discours définitoire de l’identité culturelle, spirituelle ou sexuelle de la jeune femme. La scénographie enregistre très intelligemment cette prégnance du débat puisqu’elle fait du cœur de scène un rectangle surélevé qui, représentant initialement le lit de mort du père, devient par la suite un ring – une mutation scénique qui évoque autant le chaos et la confusion s’emparant du pays après le départ du « père » de la patrie qu’un terrain vague qu’il incombe aux personnages de reconstruire. A l’image du conflit sociétal des idées, ils s’y confrontent, souvent face à face, parfois face au public, assis ou debouts, violents ou tendres, pendant que les autres attendent leur tour sur des tabourets en contrebas. Le ring devient ainsi la matrice de leur évolution en accueillant leurs questionnements existentiels autant que ces volées d’injures ou d’accusations qui les renvoient parfois… dans les cordes.

L’écriture sonne particulièrement juste quand elle veut faire transparaître les vies, les choix et les prises de positions dans la chair des quatre femmes qui se racontent : Dounia, sa sœur fraîchement divorcée qui lutte avec ses pulsions suicidaires, sa mère autoritaire, et dont on découvrira petit à petit le drame, et enfin Nour, doctoresse pourchassée pour son homosexualité avec laquelle Dounia vivra une romance. Le théâtre moderne reste souvent trop pudique, trop empreint de tabous quand il s’agit de penser ce que les corps témoignent des structures politiques et idéologiques. On voit rarement une fille tuer la mère en assénant à une vieille femme que le mariage et la soumission « l’ont rendu si grasse qu’on ne voit plus son sexe » ; on ose trop peu souvent souligner la complexité psychologique du lien entre sexual happiness et ordre patriarcal : certaines scènes sont une vraie bouffée d’oxygène. Dans le registre du conflit des féminités, La danse des affranchies, faisant le choix d’une galerie de portraits et de discours, laisse raisonnablement le spectateur libre de ses positions et parvient à affecter les personnages d’assez de complexité et d’épaisseur pour ne pas basculer dans le stéréotype.

Pour le reste, la pièce est écrite, très écrite, sans doute trop. Le public pourra s’agacer, au fil de la représentation, que chaque réplique, ou presque, cherche à faire citation. Et ce langage qui dit beaucoup sans vraiment montrer se marrie mal avec l’ambition idéologique du spectacle qui veut parler tout à la fois d’oppression, de libération, d’égalité, de religion, de politique, de discrimination… Les dialogues font de chaque prise de parole, comique ou tragique, une déclamation grandiloquente et rendent le travail des acteurs assez difficile : dire « mon cœur et ma sexualité battent au rythme de la révolution populaire » sans frôler le burlesque relève de l’exploit. Trop souvent le spectateur ne sait pas s’il doit rire car le jeu donne dans le trop peu comique ou dans un tragique en sous-régime.

Toutefois, à l’échelle de la crise du personnage de fiction, le mélange fonctionne, justement parce que Dounia est un fourre-tout qui cherche dans toutes les directions un sens à sa vie quitte à risquer la schizophrénie des causes et des engagements (il n’est d’ailleurs pas innocent que la doctoresse qui s’occupe de son corps prenne des allures de psychologue pendant une partie du spectacle). Faut-il voir dans cet itinéraire initiatique plutôt comique une forme de dérision (voire d’auto-dérision puisque Latifa Djerbi joue elle-même Dounia) ? L’autrice cherche-t-elle au contraire à susciter la tendresse du public pour cette femme rendue neurasténique par la torpeur idéologique de l’Occident moderne ? Concluant la représentation sur une scène de séduction hétérosexuelle dans une boîte de Genève, l’autrice paraît vouloir avant tout mettre en lumière une forme d’infantilisme tragique du personnage qui n’aurait vécu cette parenthèse « au bled » que comme l’occasion d’une révolte sans enjeu, thérapeutique et indéniablement bourgeoise : il n’est pas innocent que le retour à la tranquillité occidentale s’accompagne d’un retour à l’hétéronormativité. C’était toute la pertinence de cette simple accusation de Nour : « Pour toi, c’est facile. ». Ce paradoxe intérieur que le texte travaille sans détours rend justement la catastrophe intérieure touchante et réussit à mettre en chair la pression immense que peuvent exercer les discours sur un individu isolé. Quelques scènes avant la fin, Dounia, debout sur le ring mais cette fois-ci seule, se contente de hurler : on la comprend, on vit avec elle quelque chose qui pourrait bien relever d’une catharsis à l’antique.

Mais, en dépit de cela, on sort de la salle avec la sensation, à l’échelle du spectacle, d’une accusation restée superficielle et qui, voulant trop dire, n’a fait qu’effleurer les crises et les mutations du temps présent. Dire que l’on peut penser ensemble une révolution politique et une révolution des mœurs n’amène pas grand-chose de neuf si on se contente de le formuler. Attaquer sans distinction les autorités religieuse, patriarcale, familiale et politique souligne la nécessité des luttes mais oblitère quelque peu leur complexité, presque leur sérieux. Le risque est grand : dénoncer le convenu n’amène souvent qu’un convenu de dénonciation.

Finalementon regrettera peut-être une tension irrésolue entre deux intentions qui, sans être contradictoires, demandent un équilibre quasi impossible. Le dispositif veut d’une part des personnages réalistes, biens vivants dans leur fiction, à la subtilité et à l’expérience desquels nous pourrions nous attacher ; de l’autre, la surécriture du texte rappelle sans cesse leur fonction d’acteurs porte-voix qui déclament les lignes d’un pamphlet politique comme à l’Assemblée. On se sait plus bien s’il faut contempler le surgissement de la parole individuelle ou entendre résonner une voix collective – et sans doute cette pondération est-elle l’enjeu d’un spectacle comme La danse des affranchies – mais la trop grande hétérogénéité des situations et du jeu n’amène souvent qu’un flou dommageable pour l’expérience du spectateur.

Pour résoudre ce conflit à l’intérieur du dispositif fictionnel, pour éviter que ce qu’on donne à entendre ne neutralise ce qu’on donne à vivre, une autre pièce aurait peut-être été possible, une pièce où Dounia et Nour se seraient contentées de faire l’amour en écoutant par la fenêtre la clameur de la révolution populaire, sans dire qu’elles le faisaient : leur silence aurait été bien plus éloquent.

En attendant…

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
Self-Help / Texte et et mise en scène de Tomas Gonzalez, Rébecca Balestra et Igor Cardellini / Théâtre de l’Usine (Genève) / du 3 au 9 mai 2018 / Plus d’infos

© Cyril Porchet

Avec cette quatrième création, la compagnie K7 Productions met en cause l’une des injonctions véhiculées actuellement par la culture de masse : celle du bonheur. S’inspirant du paradoxe d’un fait divers américain – le suicide d’un couple de coachs spécialisé en développement personnel – les deux comédiens donnent à voir l’absurdité et l’hypocrisie d’un tel discours.

L’espace scénique est volontairement dépouillé de tout ce qui ne renvoie pas à lui-même, l’unique élément de décor se composant d’une boîte hexagonale aux parois faites de miroirs. À l’instar des personnages sur scène, les spectateurs prennent place face à leur propre reflet. Tomas (Tomas Gonzalez) et Rébecca (Rébecca Balestra) ressemblent étrangement au duo formé par Vladimir et Estragon, auquel ils font d’ailleurs allusion au début du spectacle. Tout comme chez Beckett, ils attendent que quelque chose émerge de leur image, de ce « vide » apparent. Mais quoi ? « Godot ! » s’amuse Rébecca, faisant éclater de rire le public.

« C’est beau cet espace, hein ? » commente Rébecca, tandis que Tomas répond énigmatiquement « l’horizon est mon objet ». L’esthétique du projet repose sur une forme de discontinuité. La scénographie balaie tout repère historique et temporel, et les propos des personnages présentent des incohérences structurelles. L’accent mis sur le vide, sur l’absence de signification, souligne l’irrationnalité des préceptes méthodologiques prônés par le couple de coachs (John Litting et Lynne Rosen) , qui se révèlent en filigrane et sont censés aider découvrir son « vrai soi ». Entre autres perles de drôlerie : « sortir de sa zone de confort, c’est très important, c’est sûr. Mais n’y aurait-il pas une autre possibilité, celle de s’habituer au changement et de faire du changement…sa zone de confort ?! ».

L’objet du spectacle se révèle multiple : à un premier niveau, il s’agit de la retranscription d’une émission radio créée et présentée par John Litting et Lynne Rosen (The Pursuit of Hapiness), centrée sur le développement personnel. Mais ces conseils sont maintenus ici à distance, transposés dans un dispositif théâtral parodique : Tomas se meut en professeur de théâtre aux injonctions loufoques, tandis que Rébecca devient une élève ahurie. À travers, semble-t-il, l’exercice du carré des émotions, Tomas enjoint Rébecca à devenir autre, à imaginer les potentialités que recèle son « soi », jusqu’à lui demander – poussant la logique au bord de l’absurde – de s’imiter elle-même. Cette analogie directe entre le coaching en développement personnel (self-help) et la pratique du jeu d’acteur fait véritablement la force comique du spectacle car elle donne directement à voir l’absurdité des exercices demandés. Elle permet également d’interroger, de façon plus générale, le statut et le rôle de coach. Ce métadiscours permet à la fois de révéler la comédie jouée par ceux qui prétendent connaître la recette du bonheur, et de s’amuser des pratiques mêmes de la formation des comédiens, sous la houlette de leurs gourous.

Mots durs

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle :
Lisbeths / De Fabrice Melquiot / Concept et adaptation de Valentin Rossier / Théâtre du Grütli / du 1er au 20 mai 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Lisbeth et Pietr, deux esprits, deux corps, deux micros, deux voix racontant dans une création aussi subtile qu’élégante les affres de la relation amoureuse et de son langage. Tirée d’un texte de Fabrice Melquiot, la pièce emporte le public dans une fable verbale qui esquisse du couple moderne un portrait drôle et mélancolique.

Comment saisir l’insaisissable ? C’est l’une des questions auxquelles s’attelle la dernière création de Valentin Rossier, adaptée d’un texte de Fabrice Melquiot : Lisbeths. Cet insaisissable, c’est la relation amoureuse. Le texte cherche à poser les mots sur les élans, les compréhensions tacites ou les peurs irrationnelles que connaissent bien tous ceux qui ont aimé un jour et pour lesquels, rapidement, se pose la question du langage. Ce qui fait une passion amoureuse, particulièrement dans Lisbeths, ce sont bien plus les non-dits et les silences que les déclarations. Comment dire l’indicible ? Les personnages se répètent, cherchent leurs mots, essaient sans cesse de trouver le terme ou l’expression qui sonne pour dire la bienveillance, la complicité ou le désir des corps.

C’est que Lisbeth et Pietr ont du vécu. Ils n’en sont pas à leur coup d’essai. Ils se rencontrent dans un café tourangeau, alors qu’elle vient d’abandonner son mari et son travail. Lui, représentant commercial dans l’édition, mène une vie de marchand : toujours de passage dans les villes, toujours en mouvement. Immédiatement, c’est le coup de foudre. Ils se revoient, font l’amour, se racontent leurs passés. Très vite, leurs anciennes vies se changent en fantasmes et, cherchant à se connaître, ils découvrent à quel point la mémoire peut être fragmentaire, le réel multiple. Pietr est incertain, toujours perdu face à une Lisbeth qui dévoile des Lisbeths à travers plusieurs signes qui font surgir une dimension fantastique dans la pièce. Elle lui présente son enfant et nie, quelques jours plus tard, avoir jamais été mère ; il croit remarquer la cicatrice d’une césarienne sur son ventre, puis se rend compte, lors d’un séjour à la mer, qu’elle n’y est plus. Ces séquences irréelles sont autant d’énigmes laissées ouvertes au spectateur, une manière poétique de signifier que, en dépit de tout, l’autre que l’on aime reste toujours un espace que l’on ne peut qu’essayer de connaître, un effort. Lisbeth et Pietr finiront comme ils ont commencé, sur un coup de tête, un beau jour dans un hôtel au bord de la mer où, soudain, ils ne se reconnaissent plus, redeviennent les étrangers qu’ils étaient. Noir.

Si le romantisme des expérimentés désabusés et le thème de l’homme viril avide mais désarçonné face à la femme mystérieuse ont quelque chose d’un peu déjà vu, on ne peut qu’être emporté par la puissance évocatrice des voix et la présence des acteurs qui portent avec beaucoup de richesse un texte puissant. Alternant rire, angoisse, sexualité et émotions avec une alchimie qui fonctionne à merveille, l’écriture de Fabrice Melquiot ravira sans doute le public par certaines fulgurances. « Quand tu regardes mes fesses, j’ai l’impression qu’elles sont exposées au Louvres » : à l’image de cette réplique aussi touchante que drôle, le thème de l’amour est traité avec beaucoup de pudeur, le tragique des personnages résidant bien davantage dans leur retenue que dans de grandes déclarations pathétiques.

Au-delà de la seule situation amoureuse, la mise en scène fait réfléchir à l’ensemble de ce qui peut unir et désunir deux êtres. Valentin Rossier fait le choix d’une scénographie minimaliste : deux pieds de micros et un carré parfait de spots lumineux encerclant les acteurs (Marie Druc en Lisbeth et lui-même dans le rôle de Pietr). Tous deux, face au public, laissent à leurs voix la charge du jeu et de la représentation des personnages. Leurs corps suivent leurs émotions mais ne jouent pas l’histoire : Marie Druc n’imite pas le rire quand il est dit qu’elle rit, Valentin Rossier ne mime pas la jouissance quand il est dit qu’il jouit. D’ailleurs, alors que les deux personnages se contemplent en permanence, les acteurs ne se regardent qu’à peine. L’attention est résolument portée sur la performance vocale et le mouvement d’amplification qu’elle porte, tout comme les variations subtiles de la musique et des lumières cherchent le transport des sens et laissent à notre imagination la totalité de la représentation : on cherche bien davantage à nous faire vivre une fiction qu’à nous la montrer.

On en ressort comme d’un rêve d’une heure, une histoire courte qui semble directement extraite du quotidien et qui assume son parti pris : confronter le spectateur au seul spectacle du langage. Un parti pris doublement pertinent puisqu’il attire notre attention sur ce que l’amour peut avoir de verbal tout en rappelant que l’essentiel reste peut-être cet indicible autour du lequel les couples se font, et – c’est tout le drame – se défont.

Duplicité de la passion

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Lisbeths / De Fabrice Melquiot / Concept et adaptation de Valentin Rossier / Théâtre du Grütli / du 1er au 20 mai 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Lisbeths raconte une rencontre passionnelle, mais sur la scène les corps des acteurs sont maintenus à distance et ne se touchent pas ; les voix, au contraire, ouvrent un espace d’intimité : les personnages s’y révèlent, dans un immense mouvement de sensualité. Une subtile étrangeté traverse leur récit, comme une inquiétude de voir l’amour chuter : sur un texte de Fabrice Melquiot, le spectacle de Valentin Rossier inscrit dans la douceur l’ombre de la tristesse. La rencontre des amants se colore d’une incertitude, dans laquelle le spectateur est happé.

Dans une ambiance douce-amère, nous assistons à une mise à nu. Sur le plateau, tout est noir. Il n’y a rien. Seulement un dispositif : deux micros sur pieds face au public, que rejoignent Lisbeth (Marie Druc) à la chevelure rousse, et Pietr (Valentin Rossier), chevelure « entre et entre », indéterminée. Deux mètres cinquante les séparent : ils sont à distance, jamais ne se rapprocheront pendant toute la durée du spectacle. Invariablement sédentaires, les corps bougent mais n’iront pas toucher l’autre. Ils n’ont que leur propre corps, et leur micro, chacun circonscrit dans sa solitude physique. Ils vivent et revivent pourtant l’histoire d’une passion.

Le texte de Fabrice Melquiot – actuel directeur du Théâtre Am Stram Gram à Genève – juxtapose jusqu’à la confusion le dialogue et le récit, le monologue intérieur et la didascalie ; le texte, qui raconte sans montrer, nous apprend les prémices de la rencontre : « ça n’était pas spectaculaire », deux inconnus sur une terrasse et le hasard. Et chacun se raconte à soi, à l’autre – et au public, car tout est dit. L’usage des micros, dans lesquels ils parlent de tout près, participe de ce qui se ressent comme un dévoilement de l’intime. Les micros rendent audibles le souffle et les mouvements du corps qui le portent : grâce au micro, nous sommes proches d’eux aussi.

Dans le public, nous sourions de la candeur de leur propos : les discussions sont timides, maladroites comme peuvent l’être celles des flirts adolescents, jusqu’à en devenir cocasses. Mais cette maladresse nous laisse suspecter quelque chose d’une inquiétude – malgré l’humour. Pietr dit : « merci pour le coup de foudre », et le coup de foudre parait déjà condamné, comme une sorte de coup de foudre de l’après, du trop tard. Le texte fait image et ouvre sous nos yeux des chambres d’hôtels, des trains. Le monde offert, celui de la relation entre les deux personnages, est fait de huis-clos et de lieux de passages. La fuite se fait constitutive de leur lien et la tentation est grande de l’interpréter comme un signe annonciateur du fatum qui parait étrangement peser. Le rythme de la pièce se fait pourtant rassurant : conjointement produit par le jeu des lumières (tour à tour intenses et tamisées), le volume des voix, les mouvements des corps, il s’accélère et grimpe vers l’urgence. Cette urgence est celle de la passion et se manifeste dans le texte qui de plus en plus se vit sur scène avec sensualité, s’agrippe au corps, s’excite littéralement. Les deux personnages maintiennent la distance, aucun des deux ne s’éloigne du micro fixé au sol, mais le désir s’exprime, irrépressible, dans des halètements érotiques par lesquels la passion est étayée, réassurée. Les corps, raides et appuyés sur les micros, sont désormais piétinants, déséquilibrés. Ils commencent des va-et-vient. On se persuade que le désir manifesté donnera lieu à la connaissance intime de l’autre. Mais à l’explicite de ces excitations, tandis que le texte narre l’accomplissement de l’acte sexuel, survit, plus en sous-terrain, une légère inquiétude, un malaise diffus : on soupçonne qu’ils se méconnaissent.

La musique est constante, douce la plupart du temps, planante. Elle finit par devenir lancinante. Les quelques silences qui la ponctuent font l’effet d’un manque, que seuls comblent des bruits parasites. La musique se répète, toujours la même mais jamais tout à fait, faisant écho à ce qui semble être vécu. L’inquiétude se confirme lorsque Pietr, au moment de rejoindre Lisbeth, ne la reconnaît plus. Le même n’est plus vécu comme tel, il se décale insensiblement, irrationnellement. Les certitudes sont émoussées, mises en danger. De cette inquiétante étrangeté naît le sentiment que la connaissance de l’autre ne pourra se sceller.

L’opposition parfois presque trop évidente entre les deux personnalités peut, ponctuellement, donner une impression de stéréotype : elle sourit avec énergie, regarde le public avec bienveillance, dans une sorte d’ivresse de l’amour presque surjouée, qui tranche avec la nonchalance qu’il manifeste de son côté. Elle est légère et lui semble vivre dans la pesanteur. Mais, au-delà, le texte de Fabrice Melquiot et la mise en scène de Valentin Rossier entremêlent finement l’expression des manifestations sincères d’amour et les traces d’inquiétude. L’expérience est liminaire : en funambules, la légèreté et l’étrangeté se côtoient de près sur un même seuil. L’équilibre sonne juste.

Les buts de la vie

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Éloge du mauvais geste / D’après Olivier Pourriol / Mise en scène de Valéry Cordy / Nuithonie (Fribourg) / du 26 au 28 avril 2018 / Plus d’infos

© Marie-Aurore Dawans

Par le commentaire de trois grands moments historiques du football, le spectacle analyse et utilise les mauvais gestes sportifs pour soulever des questions philosophiques primordiales. Au-delà du foot, c’est un regard sur la vie.

Au centre de la scène trône une balle ornée d’une auréole de lumière. Légèrement en avant, côté jardin le comédien assis à une table d’écolier parcourt un journal, indifférent au public qui s’installe. C’est ce moment symboliquement fort où ballon et joueur attendent, immobiles, au centre, le coup d’envoi. En fond, un grand écran donne à lire une citation de Camus : « le peu de morale que je sais, je l’ai appris sur les terrains de football et les scènes de théâtre qui resteront mes vraies universités ».

Le comédien Denis Laujol entreprend de commenter des scènes projetées sur l’écran géant. Les choses se donnent à voir, il n’y a plus qu’à constater et écouter. Avec humour et esprit, son propos dépasse et surpasse le commentaire sportif et le rend philosophique. C’est donc sur deux terrains de jeu très contrastés que se construit la pièce. L’action physique du premier et le commentaire intellectuel du second forment une opposition, prétexte ici pour réfléchir et tenter de concilier le corps et l’esprit.

Cette adaptation du livre d’Olivier Pourriol réveille des questionnements philosophiques majeurs grâce à des « gestes » marquants tirés de l’histoire du football, révélant les enjeux qu’il peut y avoir « à courir après un ballon ». Seuls trois des six gestes analysés dans le texte original sont mis en scène. La pièce assume dès lors une structure tragique en trois actes – ou en trois gestes – : la victorieuse faute de main de Maradona en 1989 ; la puissante tête de Zidane en 2006 ; et, en 1985, la joie honteuse de Platini malgré la mort de supporters adverses dans les tribunes. Bien plus qu’une simple matérialisation du texte à la scène, le dispositif permet d’incarner le commentaire et d’orienter son interprétation vers une lecture sensible. Les trois épisodes structurent la pièce dans un lent mouvement de basculement, d’un ton heureux et taquin au début à la dénonciation de l’inacceptable en fin de parcours. D’abord du drôle et du grotesque, puis ce coup crâne et impulsionnel et, finalement, une inhumaine et révoltante indifférence. Ainsi se tisse le fil rouge qui s’étire jusqu’à un dénouement affreux où le jeu côtoie la mort.
Le grotesque Maradona donne à voir la tricherie et ses conséquences, étonnamment innocentes. Il marque de la main. C’est une faute. Le but est pourtant accepté et son équipe gagne : tous les moyens sont-ils bons pour vaincre ? Que faire des lois ? Comment se positionner face à cette tricherie ?
Tolérer ou répondre, voilà le dilemme face auquel s’est quant à lui trouvé Zidane en 2006. A quel instant des provocations deviennent-elles inacceptables ? Faut-il répondre ou tolérer sans fin ? Zinédine choisit de répondre, il frappe condamnant ainsi sa carrière et son équipe. Peut-être nécessaire, ce geste couronne un choix : celui d’être maître de son destin « à dix minute d’une sorte de mort ».
Avoir honte d’être Homme : Platini se noie dans l’ivresse du jeu. Avant ce match de 1985, trente-neuf supporters meurent piétinés ou écrasés par l’effondrement d’une tribune. Quatre cents autres personnes seront blessées, le corps meurtri et l’esprit troublé. Malgré cette innommable catastrophe, la partie se joue. La joie du jeu surpasse très vite le souvenir des morts. Après cinquante-six minutes, Platini marque sur pénalité et court, fou de bonheur. Comme si de rien n’était, tous sont frappés d’une amnésie malsaine. Paradoxe incroyable entre une joie et un malheur qui révèle l’absurde de la vie. A ce stade, Denis Laujol use avec justesse du pathos et amplifie l’insupportable de l’événement. Blaise Pascal écrivait : « les hommes n’ayant pu guérir la mort, la misère, l’ignorance, ils se sont avisés pour se rendre heureux de n’y point penser ». Se divertir pour oublier, ce jour-là, tout le monde l’a fait. Pourquoi avoir joué, diffusé et regardé ce match ?

Que l’on soit ou non amateur de foot importe peu ici. C’est de la nature humaine qu’il est question : comment faut-il agir dans la vie ? Où se trouvent les bornes de la tolérance ? Comme se positionner face à la mort ?

Couloir de la mort

Par Coralie Gil

Une critique sur le spectacle :
Change l’état d’agrégation de ton chagrin / De Katja Brunner / Mise en scène de Anna Van Brée / Le Poche (Genève) / du 23 avril au 13 mai 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Un adolescent rebelle se suicide. Alors la parole se déclenche : plusieurs personnages (joués par trois comédiennes) expriment à la fois leur incompréhension du geste et celle de la vie en général : de l’étrangeté de ces cellules qui s’assemblent pour former notre corps jusqu’à l’absurdité du rituel mortuaire. La scénographie cloisonne les personnages derrière des parois vitrées, jamais brisées. Comme pour exprimer une impossibilité à se comprendre, les humains sont toujours séparés par des fenêtres fermées. Même quand elle semble transmise de manière transparente, la communication se heurte ici, concrètement, à des murs de verre.

Sous la scène, un couloir vitré et éclairé. Côté cour, dans ce corridor bleu, on aperçoit un jeune homme assis. Il regarde devant lui avec assurance et mélancolie. Comme enterré, à l’étroit dans ce sous-terrain scénique. Il s’agit, on le comprendra, du suicidé. Il observe le public qui s’installe et qui écoute attentivement le mot d’introduction prononcé par Mathieu Bertholet. Enfin, les lumières s’allument, sur les planches au-dessus de lui.

Sur scène, une porte entrouverte se dessine derrière un grand carré de vitre. Elle laisse voir le coin d’une table, comme une salle à manger. La porte est refermée à l’arrivée des personnages. Oublié quelque temps, l’environnement familial. L’attention se focalise alors sur ce sol, juste devant cette vitre : un carré de la même taille fait de terre et de graviers, dans lequel vient se glisser l’une des femmes, au comportement maternel : elle dit avoir déposé un Kinder Pingui sur la tombe. Depuis « quelque chose a poussé », un arbre fruitier, elle ne sait pas lequel. Sous le choc, elle trébuche, s’effondre puis s’enterre parmi les vers, elle se confond avec eux, désespérée et emplie d’incompréhension. Un sentiment d’injustice persiste contre son fils : alors qu’elle s’est tuée à le mettre au monde, pourquoi a-t-il décidé d’en sortir? L’image de la tombe devient encore plus poignante quand, à la craie, un autre personnage féminin vient écrire sur la vitre : « Ici reste un enfant, […] oubliez-le, le plus souvent possible. »

Le texte aborde la mort et la question du suicide de manière originale, presque avec légèreté, au début du spectacle notamment, où l’on ne comprend pas pourquoi les personnages féminins sourient, même si l’on devine qu’il s’agit certainement d’une feinte, d’une sorte de légèreté crue pour relever l’absurdité de certaines phrases toutes faites quand il faut rendre les honneurs, ou de certains discours de pasteurs. Quelle tête faire pendant les funérailles, quand la douleur ronge mais qu’il faut faire bonne figure ou que les larmes se sont tellement répandues qu’on n’en a plus en stock ?

Le programme proclame : « Suivant l’exemple de son hamster las d’user ses pattes sur la roue de sa cage, un adolescent rend son dernier soupir et se donne la mort. Cet abandon en plein parcours délie les langues de personnages […] toutes aliénées par un système de compétition, de la conception à la crémation. » Le suicide selon Katja Brunner serait donc un acte de révolte contre une société de consommation qui ne va nulle part. Pourtant, sur (ou sous la) scène, le révolté, avec son air d’adolescent blasé, semble à son aise dans son tombeau, à écouter de la musique. Quand il prend la parole, accompagné de basses électroniques profondes qui font trembler le sol, c’est à l’aide d’un micro et pour affirmer sa vie de solitaire, ses envies de quitter un monde. Parole d’adolescent désillusionné. Un poil cliché, peut-être. De manière plus globale, le texte peine parfois à se faire entendre. Une façon d’appuyer sur les mots importants fait parfois perdre le sens global de certaines phrases. Difficile aussi de se repérer parmi les nombreux personnages malgré la volonté manifeste de les distinguer par des costumes différents : reste qu’on ne sait pas toujours lequel d’entre eux est censé prendre la parole.

On retient pourtant la subtilité des images scéniques. Les parois vitrées montrent au public ce qui est caché pour les personnages, la tombe de l’adolescent et l’espace privé de la salle à manger, refuge des larmes. Elles révèlent aussi le rapport des humains entre eux. Même quand la mort pointe son nez et déclenche des émotions impossibles à cacher, il faut faire bonne figure devant le monde. Même quand le besoin des autres se fait ressentir, il y a toujours ces parois sociales transparentes mais incassables. Katja Brunner évoque le non-sens en mêlant poésie et sarcasme. Certains moments sont particulièrement marquants, comme ce monologue brillant sur les milliers de photographies prises sur nos téléphones, conservées, gardées mais jamais vraiment regardées. Tous ces souvenirs d’instants présents non vécus, trop occupés que nous sommes à faire croire au reste du monde des récits d’expériences que l’on ne vit pas.

Des étoiles de passage

Par Lucien Zuchuat

Big Crunch / De Renaud Delay & Daniel Vuataz / Mise en scène de Frédéric Ozier / Théâtre 2.21 / du 20 au 29 avril 2018 / Plus d’infos

© Cie Silence in the studio

Pour sa deuxième création la Cie Silence in the Studio propose Big Crunch, une comédie musicale douce-amère qui, de rire en larmes, se moque tendrement des travers et des anxiétés d’une génération peut-être pas plus perdue qu’une autre.

Le Big crunch, en cosmologie, est une des fins possibles de notre Univers, prévoyant le ramassement et le broiement final de toute matière sous l’effet de la gravitation. Son exact opposé théorique, le Big Freeze, prédit que la force d’expansion l’emportera sur la force gravitationnelle et que l’Univers s’étendra à l’infini avant de mourir dans un froid sidéral.
Une force qui rapproche, donc, et qui consume ; une autre qui éloigne et qui fige.

C’est sous ce patronage cosmique que la compagnie vaudoise Silence in the Studio inscrit sa nouvelle création, une comédie musicale de poche sur le mode enlevé et elliptique du showcase, ce condensé créatif servant de maquette aux artistes. On y suit les destins croisés de quatre amis : un geek stellaire, une midinette se rêvant en Marion Cotillard, un baroudeur plus minable que bohème et une obsédée du contrôle rongée par le surmoi parental. On a vingt ans et la tête pleine de rêves. On se jure de se revoir, bien sûr, de garder contact. Mais c’est sans compter sur la distance et le temps, dieux Moloch insensibles qui avalent toutes les promesses, celles criées à la volée dans le volcan d’un bar comme celles que l’on se murmure à soi seul dans le silence d’une nuit.

On imagine sans peine : les forces immenses qui affectent les astres accablent aussi les hommes. Eloignement, déception, fuites et fourvoiements, rapprochement enfin : car le destin des quatre personnages est lié. Ils se retrouveront dix ans plus tard, mais les choses auront évidemment bien changé.

Comme un folioscope géant, Big Crunch se raconte d’abord par la succession haletante d’images. L’ellipse règne en maître dans ce chassé-croisé de scènes variant à l’envi les modes narratifs : deux pans de bibliothèque et un stender figurent tantôt un bar, tantôt un bureau, puis une chambre, un Starbuck’s,… Le théâtre (re)devient ce lieu fantastique où un rien peut figurer tous les lieux. Dans ce bal stroboscopique réglé à la seconde, les comédiens, aériens, survoltés, sautent d’un bout à l’autre de la scène, enchaînant sans peine les registres : comique et enjoué dans l’enchaînement piquant des premières répliques, le jeu se fait plus grave et intérieur à mesure que le spectacle avance, s’assombrit et qu’il faut reprendre, en contrepoint, un thème mineur déchirant. Car oui, tout cela se passe en chansons et la musique de Renaud Delay structure le récit de basses jazz sautillantes ou d’arpèges suaves à la Disney.

C’est que les références à la pop culture sont omniprésentes : anglicismes plus ou moins heureux (« Je t’ai searché sur Google », « D’acc’, big up, les gens se smackent »), renvois à Facebook, Tinder, Cotillard, Trump, mais aussi à des réalités quotidiennes plus sombres, plus complexes comme la dépression, l’avortement, le chômage. Big crunch est un miroir brisé que l’on tend en creux à une génération. Car sous le show, sous l’humour pétillant qui annihile le kitsch affleurant par moment (« Qui réalisera ses rêves ? Qui a bu mon gin to’ ? »), le texte de Daniel Vuataz interroge nos doutes existentiels, les anxiétés qui nous assaillent aux tournants de nos vies : quid de nos amours quand nos parents, au même âge, était déjà mariés ? a-t-on le droit de ne pas aimer le sexe ? et comment l’expliquer ? que valent nos rêves, nos ambitions, si le corps nous trahit ?

En réalité, la force gravitationnelle qui nous semble si familière reste un mystère physique : en vain, les scientifiques ont cherché une particule, le graviton, qui puisse prouver son existence matérielle au niveau atomique. D’où vient cette force qui rapproche les êtres ? La structure profonde des lois qui régissent l’harmonie de notre cosmos nous est simplement inconnue. Et là où est le mystère naît la poésie.

Un soir, les quatre amis se retrouvent chez Lise : Marc, frustré de ne pouvoir reconquérir Nao, est parti trop tôt. Lise l’a suivi dans la cage d’escaliers prétextant l’achat de cigarettes. Pour oublier l’échec de la soirée, Will, l’astrophysicien, se décide à parler de son projet de recherche à Nao et son nouvel ami : la salle se recouvre d’étoiles, d’un tourbillon de galaxies et de traînées gazeuses. Un vertige me saisit : « Dans l’absurdité absolue d’une existence finie, la taille compte peu », me dis-je. « L’Univers lui aussi mourra. Pourquoi nos petits drames compteraient-ils moins qu’un crash d’astéroïdes ? »

Est-ce que tout traverse le verre sans jamais y laisser de trace?

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
La Ménagerie de verre / De Tennessee Williams / Mise en scène de Daniel Jeanneteau / Théâtre Kléber-Méleau / du 17 au 22 avril 2018 / Plus d’infos

© Elisabeth Carecchio

Ménagerie, nom féminin : lieu où sont réunis des animaux dangereux, exotiques, ou rares destinés à être montrés au public. Le huis-clos de Tennessee Williams met en scène le mal de vivre d’une famille modeste, dans le Missouri des années 1930. Au centre de cette cage métaphorique se trouve Amanda, une mère acariâtre qui règne tel un paon flamboyant sur son fils Tom – casoar craintif ne sachant pas voler – et sur sa fille Laura, oisillon à la patte infirme. Au TKM, Daniel Jeanneteau montre la violence d’un microcosme familial où rien ne rentre ni ne sort ; où l’impuissance se cristallise, donnant aux personnages des allures de statues de verre manquant se briser à chaque instant.

« Je vous présente la vérité sous l’apparence plaisante de l’illusion » annonce Tom au début du spectacle. Son statut de narrateur montre d’emblée la double temporalité de la pièce : d’une part celle du présent de la représentation, qui évoque le devoir de mémoire de Tom envers sa sœur, Laura, laissée aux griffes de leur mère dans l’appartement de Saint-Louis ; d’autre part, les analepses, le déroulement de la fable se donnant à voir dans un temps révolu et à travers le prisme du souvenir.

Les souvenirs de Tom parviennent par vagues de conscience successives, dans un mouvement de flux et de reflux qui ne cesse de vider et de remplir l’espace scénique. La scénographie imaginée par Daniel Jeanneteau repose sur l’idée d’une conscience flottante, à la manière d’un « rêve éveillé ». Cette analogie avec le rêve lui avait initialement été suggérée par Satoshi Miyagi, directeur du Shizuoka Performing Arts Center de Tokyo, pour lequel il avait conçu ce spectacle en 2011. Travaillant depuis plusieurs années au Japon, Jeanneteau livre ici une mise en scène à la croisée des traditions orientales et occidentales : du Japon il emprunte certains accessoires et des jeux d’ombres, et de la France – plus particulièrement du metteur en scène Claude Régy – une esthétique de la lenteur et du jeu d’acteur éthéré, qui ôte tout réalisme psychologique au spectacle. En effet, le geste théâtral de Daniel Jeanneteau est plutôt celui d’« une invitation au voyage mental ».

La scène est parcellisée en trois espaces avec, au centre, une boîte composée de tentures transparentes et meublée d’une table et de deux chaises : il s’agit du centre névralgique de l’activité ménagère d’Amanda. Cette boîte est le lieu de la fable – celui de la mémoire – où s’exerce librement la violence maternelle. Les déplacements d’Amanda soulignent par ailleurs l’excessivité de son tempérament car elle se tient souvent au centre : centre des discussions, de la lumière. Et même lorsqu’elle sort de l’espace scénique, elle s’y inscrit de façon omniprésente en tant que voix off.

Autour du dispositif central de la boîte se trouve un espace vide : lieu de calme où se réfugie Tom pour échapper au giron maternel. À l’avant-scène, également délimitée par une tenture transparente, repose une sculpture de verre – symbole de la Ménagerie : c’est l’espace de Laura qui, par le prisme du verre, reflète non seulement la fragilité de la cellule familiale, mais aussi l’immobilisme inquiétant de sa vie personnelle.

La problématique principale des Wingfield est, semble-t-il, leur difficulté à distinguer la frontière entre rêve et réalité. Peut-être pour ne pas voir leurs solitudes respectives ? Et ainsi s’aveugler sur ce temps perdu contre la vie ? Toute la famille souffre de cette irrationnalité : Amanda reste enfermée dans ses souvenirs de jeune fille entourée de galants et projette sa vie dans celle de sa fille. Tom parle d’aventures mais passe ses soirées au cinéma tandis que Laura, en raison d’une infirmité à la jambe couplée d’une grande timidité, s’isole sans raison. L’écart entre le rêve et la réalité n’est jamais comblé et explique, sans doute, le sentiment d’impuissance qui traverse l’ensemble de la pièce et reflète l’incapacité de la famille à communiquer et à survivre au monde, ensemble.

À cette première distorsion du réel s’ajoute celle de l’inaction : la Ménagerie est silencieuse comme du verre et, même si Tom crie souvent, sa révolte reste inaudible. Le seul personnage qui y apporte de la chaleur est son meilleur ami, Jim O’Connor, qu’Amanda invite un soir pour lui présenter Laura. Par contraste, Jim est d’un tempérament jovial : sa vitalité et sa spontanéité nous réchauffent nous aussi, spectateurs tenus à l’immobilité alignée de nos sièges.

Jim et Laura. La promesse d’un envol pour la jeune fille. Peut-être y verra-t-elle le moment de déployer ses ailes et de quitter son animalerie inanimée pour vivre le plaisir de la chair, de l’échange avec ce jeune homme qui se dit « déçu mais pas découragé » par la vie. Le réalisme et la sensibilité du jeu de Solène Arbel (Laura) et de Quentin Bouissou (Jim) émeuvent par leurs maladresses et leurs silences, vestiges de notre première mémoire amoureuse. La chute semble toutefois certaine car a-t-on jamais vu l’illusion triompher sur la réalité ? C’est, semble-t-il, l’une des lectures proposées par Daniel Jeanneteau qui symbolise la défaite de cet amour naissant par le lever de la tenture transparente, juste avant l’arrivée de Jim à la Ménagerie. Si l’incursion du réel dans l’imaginaire permet de goûter à un ailleurs inattendu, à une illusion passagère, il en dévoile en même temps toutes les failles. L’absence de larmes de Laura et son cadeau d’adieu à Jim ne suggèrent-t-ils pas pourtant que ce qui traverse le verre finit par y laisser une trace ?

Le passé d’une illusion

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle :
Nous, les héros / De Jean-Luc Lagarce / Mise en scène de Robert Sandoz / TPR (La Chaux-de-Fonds) / du 18 au 20 avril 2018 / Plus d’infos

@ Guillaume Perret

Le TPR relaie ce mois d’avril le succès toujours croissant du théâtre de Lagarce, plus de vingt ans après sa mort, en proposant une mise en scène de Nous, les héros par Robert Sandoz et la compagnie L’Outil de la ressemblance. Dans ce texte empli d’humour et de questionnements existentiels, une troupe de théâtre à la dérive cherche à construire son univers dans un monde où les autorités et les schémas sociaux traditionnels échouent à proposer une réponse à la question du bonheur.

Le texte de Jean-Luc Lagarce met en scène une troupe de théâtre familiale à la dérive depuis la mort du « père ». La « mère » se voit donc contrainte de diriger la troupe et d’assumer le rôle du défunt avec inconfort. La mort du père, de l’autorité, du patriarche – les lectures allégoriques peuvent être nombreuses – ouvre une brèche, une possibilité pour tous les personnages.

C’est l’occasion pour chacun d’entre eux de se réinventer, mais cette re-création de soi semble plus difficile qu’il n’y paraît. La mère, embarrassée par la posture qu’elle doit endosser devient trop autoritaire et étouffe les autres membres de sa famille : le grand-père, qui a un passé théâtral illustre se voit mis à l’écart, Joséphine (la fille) est forcée par sa mère de croire en son avenir d’actrice alors qu’elle-même finit par comprendre qu’elle n’a pas réellement de talent.

Les personnages de Nous les héros semblent irrémédiablement seuls, même lorsqu’ils échangent. Chacun des protagonistes de la troupe est comme piégé dans sa propre vision du monde, relativement incompatible avec celle des autres et, d’ailleurs, beaucoup de dialogues paraissent avant tout des fragments de monologues entrecoupés. Sans véritable échange, chacun évoque sa vision du théâtre ainsi que ses espérances, qui seront systématiquement déçues. Même ce qu’ils ont en commun les divise. Ils rêvent tous en effet d’une vie meilleure, projettent un ailleurs qui serait une échappatoire à leur vie de troupe, et le spectacle le fait particulièrement ressentir dans une scène où, les yeux braqués sur le public, chaque personnage évoque la ville où il rêverait de s’installer : le fils sent qu’il réussira à Berlin, l’auteur sait qu’il ne sera compris qu’à Varsovie, l’actrice rêve de s’installer à Lepizig, la mère voudrait voir sa troupe tourner ailleurs que dans une ville de province… L’ancienne actrice célèbre et son mari jouent avec ces amateurs dans l’attente d’une meilleure opportunité, l’auteur socialiste attend lui aussi une autre occasion de briller, le fils rêve de rejoindre une troupe contemporaine ; tous sont de passage mais se retrouvent finalement enclavés dans le présent par la puissance de leur nostalgie.

La pièce tourne donc autour de l’idée d’une sortie impossible de la stagnation dans laquelle sont les protagonistes. Mariage, festivités, banquet, costumes outrageants, normes de politesse exagérées : cette stase prend la forme du confort bourgeois. Une situation qui a son tragique : le jeune fiancé est détruit parce qu’il n’a pas le courage de vivre sa passion pour sa maîtresse, avoue à la jeune fiancée qu’il ne l’aimera sans doute jamais, cette dernière concluant l’échange en statuant qu’il devra donc essayer de ne pas la rendre trop malheureuse, puisqu’ils seront inévitablement malheureux. L’absence de choix et la soumission au consensus participent de l’enlisement.

L’allégorie sociétale coïncide avec un propos sur le théâtre lui-même, propos que la mise en scène retranscrit dans une scène en construction permanente. Lumières, décors et accessoires sont constamment manipulés par les acteurs qui semblent chercher désespérément à organiser l’espace de leur existence. La pièce s’ouvre sur une sortie de scène, dans laquelle les comédiens fictifs se démaquillent et enlèvent leurs costumes. Leur quotidien se construit donc sur le plateau lorsque nous les observons abandonner ce qui faisait leurs rôles. Derrière les costumes d’époque apparait une esthétique des années 1960 particulièrement fertile pour les questions d’autorités patriarcales, familiales et conformistes qui traversent la troupe. L’occasion, donc, d’esquisser des espaces qui cherchent à s’organiser mais ne réussissent pas à trouver un principe de cohésion interne. Cette tentative finira par échouer en même temps que la fête du mariage bourgeois et se terminera sur une vision sisyphéenne de la mère tractant comme un animal l’ensemble du décor au bout d’une corde : comme condamnée à refabriquer perpétuellement son univers.

À la dérive

Par Louis Vodoz

Une critique sur le spectacle :
Nous, les héros / De Jean-Luc Lagarce / Mise en scène de Robert Sandoz / TPR (La Chaux-de-Fonds) / du 18 au 20 avril 2018 / Plus d’infos

@ Guillaume Perret

À partir de la pièce Nous, les héros de Jean-Luc Lagarce, Robert Sandoz construit un univers aux accents burlesques ; un humour clownesque, quelques acrobaties et des farandoles musicales rappellent l’imaginaire forain. Dans une ville dont on ne dit pas le nom, au bord d’un précipice qu’on ne nomme pas, on suit une troupe de théâtre itinérante à la sortie d’une représentation, pendant un repas de fiançailles. Le spectacle oscille entre un ton bouffon, auquel il ne s’abandonne jamais complètement, et des teintes plus tragiques.

« Le théâtre, c’est pas pour les provinciaux, les rustres ! » Dans sa robe blanche de dentelle, l’une des membres de la troupe, se fâche, pérore. Des pauvres au théâtre, non mais ! Pire encore : des pauvres qui font du théâtre, quelle horreur ! La scène, c’est un monde à part, pour les âmes supérieures, plus élevées, celles qui comprennent. Un autre personnage détonne, par sa tenue, plus découverte, plus pauvre ; par son masque de singe, par sa gestuelle ample et saccadée ; par sa diction vive et puissante ; par ses bonds et cabrioles, par ses coups dans l’air et sur le parterre. Ce personnage, présenté comme un avatar de la figure du bouffon du roi, tente d’amener à ses collègues une corporalité dansante et bruyante. Leurs manières de jouer, leurs costumes révèlent deux conceptions du théâtre antagonistes : le tragique qui vise à faire surgir le Beau pour une élite restreinte ; le comique carnavalesque qui cherche à renverser l’ordre établi par le rire et le bruit, accessible à tous. Ils s’énervent ; chacun essaie d’imposer sa façon de jouer à la troupe. La mise en scène de Robert Sandoz s’échafaude sur la tension entre ces deux registres, entre la dérision de la condition humaine et son exaltation, entre un esprit de résignation et de révolution. Le choix des costumes marque une autre ambivalence : certains se réfèrent aux années 1930, alors que d’autres renvoient distinctement aux années 1970. Que Robert Sandoz a-t-il voulu exprimer avec ces temporalités discordantes ? Que l’histoire se répète ? S’agit-il de clins d’œil à ses sources d’inspiration ? Un questionnement sur la manière de trouver sa place – son style – dans l’instabilité généralisée ? Difficile de trancher : un peu désorienté, le spectateur vogue entre ces références.

Remplie jusqu’à ras-bord de dissensions internes, l’assemblée de comédiens est au bord du précipice : l’homme qui la dirigeait est décédé ; Raban, son fils, doit lui succéder. Il doit aussi épouser Joséphine, alors qu’il est rongé par son désir pour une autre des actrices du groupe. Par-delà la troupe, le gouffre est plus profond, c’est celui d’un monde, un monde qui chancèle dans les abimes d’un mal : la guerre vient d’éclater. Comment faire du théâtre lorsque par la fenêtre on ne voit que du noir ? Comment se marier ou plus simplement tendre vers un projet commun lorsque l’on ne sait pas de quelle couleur sera le réveil ? Comment tenir debout quand tout s’en va ? Est-ce qu’il faut partir ou rester ?

À l’image des lumières qui se tamisent, le comique s’éteint peu à peu, la voix des personnages devient plus grave. Les chansons et les rondes de saltimbanques se meurent, c’est maintenant des chants à voix nues, profonds et déchirants. C’est peut-être là le point de friction entre le comique et le tragique ; chacun à leur manière, ils tentent de mettre les personnages à nu, de faire tomber leur parures pour les dévoiler dans leurs faiblesses. Les farces s’effacent et laissent place à des règlements de compte : il n’y aura pas beaucoup de miel dans la lune. Le groupe implose, s’entredéchire : on renvoie l’un des auteurs parce qu’il est « socialiste », l’aimée de Raban s’en va, lui reprochant dans un sombre tête-à-tête de ne pas avoir assumé son amour. Chacun quitte les planches de son côté, malheureux. Il n’y a plus que trois personnages, qui s’en vont avec le décor empaqueté en forme de caravane : c’est leur théâtre, qui devient une roulote. Ils partent en silence, charriant la meule du théâtre et de leur existence à bout de bas, comme ces tziganes qui battent la terre espérant que la poussière qu’ils soulèvent les amènera vers des cieux moins orageux.

Comme les univers bouffons et gitans s’entremêlent, comme la temporalité est indécise, comme le comique et le tragique permutent sans cesse, on peine parfois à comprendre où le metteur en scène veut nous emmener. Toutefois, il a le mérite de proposer une palette de manière de jouer diversifiée ; le texte est matériau pour des exercices de style. Si la question de la condition de possibilité du théâtre a tout son intérêt, cette problématique est maintenant datée et largement explorée : par quelques choix plus précisément ancrés, on aurait peut-être pu sortir de la prison autoréférentielle.

Portrait autofictif

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
Iris et moi / De Pauline Epiney / Avec Pauline Epiney et Fred Mudry / Petithéâtre de Sion / du 12 au 22 avril 2018 / Plus d’infos

© Stefanie Gunther Pizzaro

Pauline Epiney et Fred Mudry présentent une autofiction à travers le portrait d’un autre couple, celui d’Iris et Peter Von Roten.

Le décor est sobre : trois boîtes grises au fond de la scène, remplies d’accessoires, de costumes. Pauline Epiney arrive seule, se présente, s’adresse au public. Elle nous raconte la genèse d’Iris et moi : au détour d’un livre sur les personnalités suisses, elle découvre Iris von Roten-Meyer. Très vite elle se passionne pour cette femme étonnante, cette militante féministe des premières heures qui publie, en 1958, un ouvrage intitulé Femmes en cage. Elle entreprend alors de monter une pièce à son sujet. Pour ce faire elle s’attache les services d’une comédienne suisse-allemande qui devra quitter le projet. Au fur et à mesure qu’elle lit les ouvrages et la correspondance d’Iris, une femme que l’on décrivait volontiers comme courageuse, froide et dure, Pauline y découvre l’importance qu’eut dans la trajectoire de la Bâloise son mari haut-valaisan, Peter von Roten. Elle décide alors d’inviter son propre compagnon, Fred Mudry, à rejoindre le spectacle.

Le couple, maintenant réuni sur scène, nous raconte la vie des deux amants. Cependant le geste n’est pas archéologique, il s’agit de mêler leur propre histoire à celle des Von Roten, entrecoupant les phases narratives d’épisodes drôles, chantés, dansés, de déclamations de poèmes qui renvoient – ils nous le disent – à leur propre intimité. Aussi, si les noms d’Iris, de Peter, de Pauline et de Fred permettent de se situer entre le portrait et l’autofiction, la frontière, au fil de la représentation, se fait de plus en plus ténue. Iris s’adresse parfois à Fred et Pauline à Peter.

Par ailleurs les comédiens changent souvent de costumes. Les vêtements renvoient à différentes époques, des années 1950 à nos jours, semablant inviter à rapprocher la vie d’Iris et de Peter d’une infinité d’autres trajectoires. Dans cette optique, des personnages tels que Roméo et Juliette sont également mobilisés. Ainsi les modes se succèdent mais les personnages sont présentés comme déclinables et atemporels. On oscille entre la célébration de figures dites extraordinaires et la mise en scène de résurgences, de constantes au sein de rapports entre hommes et femmes.

Il m’a semblé que les comédiens faisaient moins se fondre leurs identités dans celles d’Iris et de Peter qu’ils ne leur superposaient la leur, ainsi qu’une infinité d’autres histoires. Et si Iris, sur l’affiche du spectacle, affiche un regard grave et intransigeant, l’humour, parfois absurde, dont ont su faire preuve Pauline et Fred apporte, sans le dénaturer, beaucoup de fraîcheur au propos.

Une valse à mille temps

Par Coralie Gil

Une critique sur le spectacle :
Automne / De Julien Mages / Mise en scène de Jean-Yves Ruf / Théâtre la Grange de Dorigny / du 12 au 15 avril 2017 / Plus d’infos

© Vicky Althaus

Un couple âgé, une heure et demie d’avance au théâtre. L’occasion de lire le programme, de s’interroger sur le titre du spectacle, de faire surgir les souvenirs, en un dialogue rendu étrange par l’habitude de se voir tous les jours depuis cinquante ans, ponctué de silences et d’inattention. Ne pas savoir quoi dire fait surgir la parole. Tout à coup, il faut tout se confier. Automne de Julien Mages, mis en scène par Jean-Yves Ruf, provoque un subtil mélange d’émotions.

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,
Tu vois je n’ai pas oublié.
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,
Les souvenirs et les regrets aussi,
Et le vent du nord les emporte,
Dans la nuit froide de l’oubli.
Jacques Prévert

Une valse soudaine. Valse de Vienne, dansée par le vieux couple subitement rajeuni d’une trentaine d’années. Valse à mille temps, brusquement arrêtée : la femme, triste tout à coup, va se rasseoir. Immobilise la danse et l’éveil des souvenirs d’antan. Temps mort. La vie doit reprendre son cours au présent, des choses importantes doivent être dites avant le trop tard, avant le début du spectacle, avant le début de la fin : l’oubli.

Le texte de Julien Mages, mis en scène par Jean-Yves Ruf, valse lui aussi entre des instants de pure poésie, liés au passé, le temps des foins et de la Villette sur la terrasse, et le concret du moment présent, dans un langage direct et quotidien, souvent drôle parce qu’en décalage avec le registre poétique. « Ce qui m’attriste, Paul, c’est d’oublier le nom des canards », dit la femme à son mari. Le texte parfois rappelle Proust et Prévert dans l’évocation des souvenirs, tandis qu’à d’autres moments, le dialogue se fait piquant. Yvette Théraulaz et Jacques Michel livrent les mots avec simplicité, ils réussissent à dire et faire entendre cette alternance de styles avec beaucoup de naturel, sans jamais rendre le texte trop lyrique. Même embarqués dans le registre du souvenir, même rêvassant au passé, ils émettent une parole concrète, qui sonne toujours juste. Souvent, leurs regards ne se croisent pas, si ce n’est pendant la valse, ou au moment de l’aveu de l’oubli à venir.

Sur scène, des sièges rouge vif. Sièges de théâtre disposés en rang irréguliers. Ici : trois sièges et un espace. Là : quatre ou deux sièges, un espace, du vide. Leur couleur contraste avec celle, vieillie des costumes bleus et jaune pâle des deux personnages. Cela donne le sentiment d’une permanence du théâtre, dont la couleur reste intacte tandis que se succèdent les vies, ternissent les teintes. La femme demande à son mari, après lui avoir annoncé qu’elle perdra bientôt la mémoire, de continuer à aller au théâtre, même seul. Comme habitude vitale, le théâtre, nécessaire dans l’équilibre de ce vieux couple, doit être maintenu, même dans ce futur proche où l’un des deux viendra à manquer. Le vide irrégulier entre certains sièges fait lui aussi écho au silence qui surgit à certains moments de la pièce. Vide plein. Ce couple de personnes âgées, venu voir Légendes de la forêt viennoise de Ödön von Horváth, est en avance et attend, tout d’abord, en silence. Alors, le « vrai » spectateur, juste en face, toussote, gêné : « Tu penses que ça va être tout du long comme ça ? » chuchote-t-il. Les deux côtés, séparés par un quatrième mur pareil à un miroir invisible, se font face, les deux côtés attendent que le spectacle commence, que la parole reprenne. Quand le couple attend, sans sujet de conversation, le public rit : il vient de vivre la même chose. Quand le couple évoque Stratz ou le forum Meyrin, le spectateur, familier de ces noms, sourit. Quand leur spectacle commence, le nôtre se termine.

La valse des sentiments

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Automne / De Julien Mages / Mise en scène de Jean-Yves Ruf / Théâtre la Grange de Dorigny / du 12 au 15 avril 2017 / Plus d’infos

© Vicky Althaus

Avec Automne, Julien Mages fait pleurer dans nos cœurs. C’est l’histoire de l’un de ces vieux couples – comme on en croise si souvent sans vraiment les remarquer –, arrivé une heure trop tôt au théâtre pour assister aux Légendes de la forêt viennoise d’Ödön von Horvath. Ce temps d’attente devient l’occasion d’une dernière valse effrénée, où se mêlent et s’agitent reproches et remords, mais aussi complicité et amour. La mise en abyme créée par le dispositif scénique exacerbe le sentiment de proximité à l’égard du drame existentiel qui se joue : la vieillesse. Le couple fonctionne comme un miroir et nous incite à penser – et à panser – les thèmes universels du temps qui passe, de la décrépitude et de la mort. La plume de Julien Mages, mise en scène par Jean-Yves Ruf, livre un véritable mariage de forces antagonistes : douceur et amertume, joie et mélancolie, légèreté et tragédie. Cette pièce fait rire, pleurer, puis laisse gorge serrée et sourire aux lèvres.

Attention à ne pas se tromper de place ce soir-là en pénétrant dans le foyer de la Grange de Dorigny. Les quelques sièges confortables en velours rouge, semblables à ceux que l’on trouve dans les vieux cinémas, sont à l’usage des acteurs : Yvette Théraulaz et Jacques Michel. C’est donc en face, sur les banquettes grises, que le public prend place. Dans un décor minimaliste et épuré, garni de ces seuls fauteuils couleur vermeille, notre couple automnal débarque tranquillement côté jardin : « Les places sont numérotées ? – Non ». Monsieur et Madame s’installent paisiblement et nous font face. C’est alors un silence interminable qui baigne la Grange, engendrant rires étouffés, quintes de toux et reniflements parmi les spectateurs. On se demande si cela va durer pendant toute la représentation. Mais la glace ne tardera pas à être brisée et à nous voler au visage.

Dès le premier coup d’œil, la tension entre les deux personnages est visible. Lui, affublé d’un veston en velours beige et d’un pullover moutarde, se décline parfaitement dans l’imaginaire automnal qui donne son titre à la pièce. Elle, vêtue d’une blouse en soie blanche, d’une veste d’un bleu glacial et d’un pantalon marine, évoque un hiver qui la gagne peu à peu. Sourire farceur en coin, petits regards adressés à sa partenaire, enfoncé dans son siège, Lui est l’archétype du bon vieux bonhomme, philatéliste et amoureux de son petit « Villette » qu’il boit « sous la tonnelle ». Mains jointes, jambes croisées et sourire figé, « Madame la prof » est quant à elle une amatrice d’art, désabusée et cynique, qui semble prendre un plaisir cruel à dénigrer son époux. Ces deux « forces d’oppositions » – selon l’expression de Julien Mages – vont alors s’embarquer dans une valse aigre et douce à la fois, décomposée en trois temps : les souvenirs, les regrets et la maladie de l’oubli. Silences, échanges cinglants et révélations vont alors rythmer notre Automne, de sorte que l’on pourrait rester là, à les regarder, toute la nuit durant.

Ce sont les souvenirs d’une enfance suisse et paysanne – Il se souvient si bien de l’odeur des foins fraichement coupés – qui font surface en premier. C’est ensuite au tour de la vie de couple et de famille de comparaître au tribunal des regrets. Faisant l’effet d’un coup de tonnerre, un premier aveu éclate : Elle n’a jamais aimé ses enfants – ce fils « fade, gras et stupide », cette fille narcissique et croqueuse d’hommes –, ni la vie construite avec Lui. Peu de temps après cette confession, un autre secret, déchirant, est dévoilé : Elle va bientôt tout oublier, et mourir. Tout comme leurs nombreux amis déjà partis…

Exposant à nos yeux ces deux vies lassées, et pourtant entrelacées pour l’éternité, Automne nous rend sensibles à la fragilité et à la fugacité de la vie, qui, comme Elle le dit, « passe aussi vite qu’un long weekend ». À la manière du dramaturge et cinéaste Ingmar Bergman, dont il revendique l’inspiration, Julien Mages nous confronte aux thématiques existentielles de la maladie, de la mort et de l’oubli mais également à l’isolement et à la solitude dont nos aïeux sont les victimes. Sur le banc de touche des EMS, les personnes âgées sont délaissées par une société qui prône la performance, l’efficacité et la rapidité : « le monde nous oublie, alors je ne suis pas mécontente d’oublier le monde en retour ». La valse rend son dernier souffle avant de s’évanouir dans l’obscurité :

  • Alors, tu vas mourir ?
  • Oui.
  • Je t’aime.
  • Oh.

C’est le cœur serré et émus que nous quittons nos banquettes grises, pour disparaître, nous aussi, dans la pénombre de cette soirée d’avril. Sur le chemin de la maison, ces quelques vers de Paul Verlaine résonnent doucement à nos oreilles et bercent nos pensées :

« Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone. »

Vidy là-bas

Par Pierre-Paul Bianchi (Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Il conduit.

Une goutte fraie son chemin le long de mon front, le long de mes artères ; le long de mon bras, mes veines sont saillantes, mon pouls, sur le seuil de la cacophonie, guidé par un rythme incontrôlable. Mon regard est rivé, sans temps, sur le compteur d’essence, rempli à un tiers, j’arrive à peine à le détacher pour me concentrer sur la route ; ça me rassure, il n’y aura pas de panne. Je tente de pratiquer la respiration que je connais, celle que j’emploie avant d’entrer en scène, pour prendre conscience de mon corps. Je pratique tout ça, le focus de mon attention sur autre chose pour balayer ce qui affole mon cœur d’amateur. La roue gonfle anormalement, je ne suis pas sûr de savoir la changer si un accident arrivait. Nous sommes loin de tout. J’ai baissé les rétroviseurs pour mimer une gouverne sur la situation – j’y aperçois la roue suspectée ; au-dedans, ils n’en savent rien, de ma novicité. J’ai à peine eu le temps de terminer la préparation de mon permis poids lourd avant de prendre l’avion pour le Congo et de m’engager pour le passage de plusieurs frontières délicates, de mille routes aux mille nids-de-poule. Par le micro j’explique aux passagers-marchandises que la conscience et la maîtrise de son propre corps sont impératives à toute entreprise théâtrale ; ils ignorent mon pouls en cabrioles, la transparence de ma voix fait foi d’une situation calme, silencieusement ordonnée. Moi, ébloui par ce soleil qui reflète les jours ; à l’aurore nous aurons rejoint la forêt, disent-ils, l’ombre et la nuit seront la descente de cette extase nerveuse, adrénaline insoupçonnée, méfiée.

Il regarde passer.

Ils sont contents de se réchauffer le regard, au centre du froid de leur quotidien, là-bas, Lausanne sous la bise. Ils sont attirés par la chaleur contenue dans le projet, la chaleur qui manque à leur hiver.
On a fini par se renseigner, sur le pourquoi de ces lumières vives chaque soir à l’entrée du campement depuis une semaine. Une série d’acteurs de chez eux et d’à côté, en RDC, assume le déplacement de ces foules. Une cinquantaine d’hommes, de femmes et d’enfants franchissent la frontière à intervalles réguliers. Il est difficile d’établir la raison de leur droit au déplacement. Abris pour abris, ceux-là vivent dans un camion, jusqu’où, on ne sait pas. On aurait aimé pouvoir se demander pourquoi cette marchandise – cinquante anonymes – ne songe pas à sortir prendre l’air cinq minutes, vers nous. J’y pense… referme les yeux, somnole.

On le conduit, il passe.

Le repas était correct, assez finement préparé avec quelques épices dont je n’ai pas l’habitude. J’ai le cœur léger, les paysages, aujourd’hui, sont baignés de lumière, la route bringuebale mais sans excès. Je me sens serein, je commence à entrer dans le voyage, baisser la garde qui s’était instinctivement installée… Congo, pays lointain sous d’autres lunes. Je n’étais que rarement sorti d’Europe avant ce voyage, ce projet fantasque. Ça m’intéresse, cette découverte, j’ai de la compassion pour tout, pour ces moments légers, pour ces moments plus lourds. J’endure la rudesse de certaines scènes avec la conviction qu’il est nécessaire de les voir, que c’est là leur donner une voix, à ces populations déplacées, que c’est leur faire un hommage. J’ai regardé des documentaires Arte sur les pays qu’on traverse, mais ce n’est pas pareil, in situ. Et je somnole à l’écoute des musiques de mon adolescence, que les acteurs passent. Les poèmes qu’ils récitent, les lectures musicales. J’entre dans de douces, duveteuses rêveries où les pensées se constellent, passent de l’admiration que m’inspire le courage de ces jeunes acteurs qui soudain quittent leurs planches strasbourgeoises, brazzavilloises, lausannoises, pour s’embarquer ici, sur un autre continent, sous le danger des distances à parcourir, pour nous transporter, nous faire voguer. Je les sais, là, tenir dur le volant sur mille kilomètres par jour ; je n’ai jamais conduit plus d’une traversée des Alpes par le Grand Saint-Bernard. Passe de l’admiration au questionnement sur ma situation dans tout ça. Peine à l’avouer, ça me rassure de me savoir invisible aux regards de ceux qui nous voient passer. Une vitre opaque, une écriture, Vidy, tout au plus, lisent-ils ; que pourraient-ils déduire de ce mot abstrait, Vidy, sur un camion ? Vidy, cela pourrait être une marque de fabrication de café.

Il est douanier.

Mes collègues s’interrogent et je me pose peu de questions. Vidy, on me l’a dit, une cargaison d’êtres humains, d’européens en situation de tourisme. Je tamponne machinalement les papiers nécessaires à leur embarcation sur l’Océan indien, je contrôle d’un œil déconcentré ces tas de passeports qui sont seuls signes de l’inhabituelle cargaison. Je pèse le camion, dont le poids est léger. Cinquante personnes, ce n’est pas les tas de tonnes que je vois passer tous les jours. Le port est agité aujourd’hui, la pluie bat la terre rouge, l’océan, une mer colérique. Une mer colérique, rien d’hors du commun, une parente déçue de ses enfants, tout au plus, une gifle et cela passe. Que sais-je, de qui sont ces touristes, de leur habitude de la haute mer. Certains maudiront, vomiront, leur choix de s’être embarqué dans ce vaste théâtre qu’est le monde. L’océan, une scène mélodieuse, amère, affectueuse, écœurante. A chacun son théâtre, ce public saura sans doute y trouver son goût ou son dégoût. Je ne cherche pas plus à savoir ce qu’ils font là.

Il conduit, parle à ses passagers.

Je leur évoque Ramuz, Derborence. Non pas seulement pour les illusionner, pour caresser la familiarité de leurs cœurs déboussolés. Ils n’ont pas besoin d’être cajolés, je leur fais confiance. Ramuz. Mes souvenirs sur ma formation à la Manufacture, les moments de joie, les doutes, les critiques de ma famille. Roud. Mon enfance à Villeneuve. Les problèmes de subventions. La jouissance des applaudissements. Dehors, l’Océan, la planéité, la béatitude des grands espaces, le souffle et le silence du vent. Dehors, l’Océan, le bruit, la violence des vagues. Dedans, Chappaz, la poésie. Nous, on ne cherche pas à juxtaposer, à contraster deux univers. On cherche à écrire pour eux une expérience du palimpseste dont ils seront les seuls maîtres de toute hiérarchie. Du réel ou de la fiction. De la Suisse, du Léman qu’on décrit, de Hodler qu’on miroite, ici, au large de l’Érythrée. De la mer rouge, une mer corailleuse ou le lac de leur enfance, de mon enfance ; la littérature, l’éblouissement physique face au soleil, la fiction, le réel de la peur, du plaisir, le réel des côtes asséchées.

Ils sont plusieurs.

J’arrive en Suisse, à Lausanne, par le gros-de-Vaud : en face de moi s’étend la mer rouge, rafraîchie, étoilée. Mon pied tremble d’arriver, je suis heureux de ce voyage, heureux d’avoir su poursuivre au-delà de toute inquiétude. J’ai été averti du débarquement, ce soir, d’une série de camions de Vidy, du théâtre, parfaitement, et d’où viennent-ils ? D’Anvers, de l’Afrique ; j’admire le courage de tous ces passagers et de tous ces chauffeurs, ils ont le visage martelé par le soleil. Je regarde ma montre, l’indicateur de température, quatre degrés, je pourrai rentrer, hâte de finir, dix heures du soir, ma fille doit dormir ; j’effectue le contrôle des camions, des passeports, tout me paraît en ordre. Demain c’est l’anniversaire de Marianne.

Récréation

Par Basile Seppey (Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

C’était la récré quand Cindy nous a raconté. Les autres ils faisaient un foot, on lui avait demandé mais elle avait pas voulu jouer. On était avec Greg et Fitim. Le papa de Greg on lui dit le pape alors il a mis derrière le pare-brise de son camion une plaque de voiture avec ça marqué dessus. Et il a mis la même dans sa Subaru, des fois qu’on l’aurait pas reconnu. Fitim c’était mon voisin et il est albanais. Sa maman elle nous donnait du pain et du sucuk quand on passait devant le balcon. Son papa quand il pouvait encore il travaillait avec celui de Greg à la scierie. Il travaille plus maintenant, il a trop porté des gros bois sur le dos. Mais Fitim nous a dit qu’avant il était prof de math à l’université de Tirana. D’ailleurs Fitim il est assez fort en math.

On était contents parce qu’avant la récré il nous avait montré un épisode de c’est pas sorcier sur les volcan, c’était cool et Nathanaël il s’était fait tirer les oreilles parce qu’il faisait que de discuter avec Guillaume. À un moment on a cru que le prof il allait enlever l’épisode mais il l’a laissé. C’était le même prof qui surveillait la récré. On avait pas le droit de sortir de la cour pour aller au kiosque mais des fois si on avait oublié, il y avait une maman qui venait apporter un goûter. Ce matin il y a grand-papa qui est passé avec la Jeep pour amener du cheni à la déchetterie et il a klaxonné quand il est passé.

Au début j’écoutais pas trop ce qu’elle disait Cindy parce qu’il y avait Juliette qui jouait avec des copines à côté. Mais après elle nous a dit qu’elle allait nous dire un secret. En fait c’était avec l’ancien prof. Une fois après les cours il lui a demandé de rester dans la salle parce qu’il devait lui demander quelque chose. Et en fait elle nous a dit qu’il l’avait forcée à le toucher en bas et que lui aussi il l’avait touchée après. Au début on la croyait pas. Et après elle nous a fait jurer qu’on le dirait à personne. Mais Greg lui il la croyait pas et il a dit que c’était pas grave s’il dit parce que c’était pas vrai. Et là Cindy elle a pleuré et Greg il lui a demandé pardon et il a juré.

Après, à la récré, on est resté avec Cindy quand même et à un moment il y a la maman à Nuria qui est arrivée en vélo, mais vers Provins elle est tombée et elle a eu un accident. On l’a vu tomber du vélo mais personne a rigolé. Il y a Kramer qui a été pour bloquer la route et le prof il a été chercher Nuria et ils ont été à l’hôpital après. Nous est rentré et le prof il est revenu.

À la fin de l’école avec Greg, Fitim et Fabien on a vu Cindy mais elle voulait pas rentrer avec nous, elle préférait aller avec des copines. Alors nous on a été faire un foot et après on avait l’entraînement.

Ne cédez pas à la parole

Par Amalia Dévaud (Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Au centre de la table, posée sur une scène noire dénuée d’artifices, se trouve un petit camion.

Objet de toutes les convoitises, il brille sous l’unique lumière du plateau. Autour, la pénombre. Et le silence : le camion semble régner en maître sur la scène et la salle encore endormies.

Après quelques minutes, les silhouettes assises autour de la table s’animent, tapotant de leurs doigts fébriles les bords de bois blanc. Leurs cinq paires de mains s’avancent dans le filet de lumière, suivies de leurs torses – fragments de chevelures et de tissus – pour se poser autour du camion.

La scène entière s’éclaire tout à coup et, avec elle, le minimalisme de son dispositif : excepté la table et ses chaises, les spectateurs reconnaissent une caméra montée sur trépied – dont l’objectif est tourné vers la table – ainsi qu’un mantra projeté contre le cyclo noir : « Ne cédez pas à la parole ». Le visage des cinq personnages se révèle crispé, les bouches ouvertes et tordues dans une expression absurde de faim, comme si elles voulaient engloutir le véhicule. Habités par la même tension, ce sont trois hommes – un Congolais, un Rwandais et un Allemand – et deux femmes – une Belge et une Suissesse – qui se font face.

Le clignotant rouge de la caméra s’allume dans un bip.

– Qui commence ?

La Suissesse s’empare du camion et le fait rouler jusqu’à elle.

– Bonjour à tous, je m’appelle Caroline et je travaille à Lausanne comme technicienne de surface. Alors voilà, je…excusez-moi, je suis un peu stressée… J’ai décidé de… de participer à cette expérience parce que j’avais vraiment quelque chose à dire ; quelque chose que ne croit pas mon patron… Ça m’est arrivé il y a quelques jours, j’étais en train de travailler – et puis c’est vrai que ça arrive qu’il y ait des employés qui fassent des heures sup., vous savez, tout le monde ne part pas quand on arrive pour nettoyer, ce serait normal mais bon, les gens…

ils sont comme ça – et donc je nettoyais le bureau de Mr. *** quand il est apparu dans un imper. Je me suis tout de suite dit que c’était bizarre, c’est l’été et … il a ouvert son imper et il était nu. Je n’étais pas contente vous voyez, je viens juste faire le ménage, moi, ici…

Bip. Le son de la caméra impose un changement de tour.

Moment de silence avant que Caroline, observant les autres faces de rapaces, ne remette le petit camion au centre.

– À moi ! Merci Caroline pour ta souffrance, elle nous aide beaucoup. Alors, moi c’est Roger et je suis chauffeur poids lourds. Je suis né au Congo, où j’ai passé toute mon enfance avec mes cinq frères et sœurs. J’étais heureux jusqu’à ce que…jusqu’à ce qu’on me prenne dans l’armée comme enfant soldat. J’ai vu des choses aff…

Bip. Nouvelle direction de camion.

– Merci Roger pour ton parcours, très intéressant. Le mien aussi est difficile : je viens de la banlieue de Bruxelles, de Schaerbeek. Dans mon métier on m’appelle Kitty, mais, euh, mon vrai nom c’est Lucie…

Bip. Les quatre autres la regardent aussi fixement que l’œil de la caméra.

– Mais ? Pourquoi je n’ai pas le droit de parler ?

Pour seule réponse, un nouveau bip. Les roues du camion filent vers un autre.

– Je le prends, désolée Kitty. Bonjour tout le monde, je me nomme Dennis. Je suis allemand et je travaille dans le bâtiment. Je fais un peu tous les corps de métiers mais, comme vous pouvez le voir à mon plâtre, c’est dur parce qu’on se casse vraiment les os. J’ai bientôt soixante ans et je ne peux plus tout faire comme avant… ce n’est pas vraiment un problème ça… non le… le vrai souci c’est que je ne gagne plus rien…

Bip.

– Mais on va nous laisser parler, oui ! J’ai aussi ma vie à raconter et elle est plus intéressante que la leur ! hurle le Rwandais.

Les cinq personnes commencent à s’échauffer et à s’arracher, pêle-mêle, le petit camion des mains. Les pieds de chaises vacillent sous leurs assauts désespérés, et la table manque se renverser à plusieurs reprises. Des soupirs s’élèvent alors dans la salle et Dennis, malgré la colère qui lui obscurcit les sens, croit entendre au premier rang :

– Mais ils vont nous ficher la paix avec leurs histoires ! Est-ce que c’est notre faute s’ils sont malheureux, s’ils n’ont pas eu de chance, peut-être ?

Dans un cri, Dennis lance le camion entre les rangées de sièges, brisant violemment au passage les lunettes d’un jeune spectateur à l’allure étudiante, carnet et crayon sur les genoux.

Une vague d’indignation emporte la salle. Le jeune homme, dont le regard est devenu aussi hagard qu’haineux, se lève et brandit le camion au-dessus de sa tête :

Mais qu’est-ce qu’on vous a fait ? Vous croyez que vous êtes les seuls à souffrir ? Lâchez-nous avec votre manque d’argent, votre manque d’amour. On n’a pas payé pour ça : nous on veut du vrai théâtre ! Amusez-nous, et arrêtez de nous faire perdre notre temps. Ce que vous faites, là, c’est du mauvais théâtre !

Sous l’attaque, aucun des cinq ne réagit. Ils ne remarquent même pas le silence de la caméra qui a laissé parler le jeune homme, sans discontinuer.

Vélo Congo-Lausanne

Par Sarah Juilland (Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Rosette Mbemba est une jeune femme congolaise d’une trentaine d’années. Quotidiennement, elle arpente la ville de Goma en compagnie de son beau vélo rouge et rouillé. Enturbannée, robe traditionnelle en wax et pieds nus, elle sillonne les ruelles étroites en quête de quelque aventure ou événement hors du commun à se mettre sous la dent. De nature rêveuse, elle imagine une existence grandiose. Quelque chose de plus grand que sa vie ici, à Goma. Un jour, alors qu’elle vadrouille à son habitude parmi les maisons en tôle, elle aperçoit un étrange camion vitré. Elle plisse les yeux et déchiffre une inscription, en lettres orange, sur l’une des faces du véhicule : « Théâtre de Vidy, Cargo Congo-Lausanne ». À la lecture de ces quelques mots, en particulier de « théâtre », Rosette est prise d’une furieuse envie de suivre l’énigmatique convoi pour en découvrir la cargaison, hors normes. Sans perdre une minute, elle décide de prendre le camion en chasse avec, pour unique allié, son beau vélo rouge et rouillé. Ainsi commence le périple – invraisemblable – de Rosette Mbemba, qui la conduira jusqu’à nous, à Lausanne, ce jeudi 8 mars.

Sur les traces de Roger et Denis, Rosette et sa bicyclette traversent les vertes collines rwandaises puis les broussailles tanzaniennes, tachetées de girafes et d’impalas. Embarquées sur un bateau dont les mouvements incessants donnent le mal de mer, elles traversent la Méditerranée pour atteindre l’Europe. De retour sur le dos de sa bicyclette, Rosette parcourt la Belgique et l’Allemagne pour enfin rejoindre la Suisse. Il y fait si froid ! « Tout de même, on aurait pu me prévenir… », maugrée Rosette. Sur un bâtiment gris et gelé, le thermomètre indique huit degrés Celsius. Un manteau et des bottes n’auraient pas été du luxe !

Arrivée finalement à Lausanne, Rosette est ex-té-nuée. Elle décide de suspendre sa course un instant pour se reposer un peu. De toute façon, elle a perdu la trace du camion depuis longtemps. Il faut se rendre à l’évidence : un vélo, ça avance moins vite qu’un camion de fret ! Elle pénètre dans une petite maison transparente, s’assoit en tailleur sur la table et fait quelques étirements. Le voyage était long et éprouvant, toutes ses articulations sont en compote. Mais voilà que le fameux camion réapparait, comme par magie, derrière les vitres de la maisonnette. Cette fois-ci, Rosette parvient à distinguer son chargement… des gens ! Une cinquantaine de personnes est assise derrière une grande vitrine, yeux écarquillés, et fixe Rosette en souriant, et même en riant un peu. Cette surprenante découverte attise l’irrépressible curiosité de la jeune femme, qui enfourche immédiatement son vélo rouge et se lance à la poursuite du convoi. Malheureusement, le temps de se remettre en selle, le camion est déjà loin. Rosette ne se décourage pas pour autant, elle en a vu d’autres. Elle chemine vaguement sur les routes lausannoises, éclairée par la lumière argentée des réverbères. Dans le quartier Sébeillon-Sévelin, elle repère quelques jeunes femmes éparpillées et postées sur le trottoir. Elles semblent attendre quelque chose, ou quelqu’un. Peut-être ont-elles aperçu le camion, peut-être même qu’elles l’attendaient ? Rosette s’approche et demande, timidement :
– Bonsoir, excusez-moi de vous déranger… Je suis à la recherche d’un camion… Il porte une grosse inscription orange et transporte des gens. Vous ne l’auriez pas aperçu par hasard ?
L’une des jeunes femmes, une petite brune aux bottes vernies, s’exclame :
– Ouais, il vient juste de passer. J’connais un des chauffeurs d’ailleurs, j’lui ai même fait un p’tit signe. C’était bizarre d’être matée par ces gens-là, dans l’camion. J’me demande c’qu’ils y foutaient ! Bref, j’crois qu’ils ont continué par là, tout droit.
Rosette la remercie chaudement puis reprend sa route, toujours accompagnée de son vélo rouge et rouillé. Un peu plus tard dans la soirée, aux abords d’un garage mal éclairé, le camion se montre à nouveau. Rosette en profite pour improviser une petite danse qu’elle offre à ses curieux spectateurs. Mais voilà qu’il est déjà reparti, ce satané camion ! Décidément, les chauffeurs n’ont pas envie de laisser Rosette faire le show. Mais cette dernière, tenace, n’abandonne pas son désir de faire partie de l’événement. Elle saute sur son vélo et reprend sa course. Passant près de deux promeneurs nocturnes, à l’air interloqué, elle leur demande ce qu’ils ont vu. Comme tout à l’heure, on lui répond :
– Un gros camion avec des gens, assis sur une estrade, à l’intérieur. Ils nous observaient étrangement, comme s’ils faisaient un safari sur les routes de Lausanne.
« C’est bien mon camion ça ! », pense Rosette amusée. Elle se remet en route et pédale de toutes ses forces, espérant surprendre une dernière fois le camion et son singulier colis. Elle se poste, munie d’un tam-tam traditionnel qu’elle avait emporté, sur un énorme giratoire. Le camion l’encercle, il fait des tours alors que Rosette, réjouie, chante des airs de son pays. Elle appartient enfin au spectacle : la voie – ou la voix – a été ouverte.

Pardonnez ma surinterprétation, car elle est grande

Par Fanny Utiger (Atelier d’écriture & Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Des heures, des jours, des années passées dans un camion. En tout, dans ma vie, j’ai fait l’équivalent de trois tours du monde. En solitaire. On ne m’a jamais donné de médailles, bien sûr, mais j’en prends moi-même de part et d’autre : les décors du Bolchoï, les voiles de Tabarly, je ne suis pas peu fier de les avoir transportés. J’y repense et ça me fait plaisir. Enfin, je ne sais pas si ça t’intéresse, et c’est certainement peu à côté de ton parcours à toi. Ça me plaît de t’écouter, ça me change ; rends-toi compte, qu’est-ce qu’elle vaut mon adolescence à côté de la tienne, par exemple. Un camion derrière La Chaux-de-Fonds ou des armes automatiques, nos quatorze ans n’ont pas connu les mêmes risques. Je me demande même si ça mérite comparaison. Tu en as sûrement entendu assez, de toute façon, des discours comme celui-là, mais quand même, si tu savais comme tu m’impressionnes…

Je ne voudrais vraiment pas que sentes de la pitié dans mes yeux quand tu racontes ça, d’où tu viens, ton existence, ta famille, la situation des pays dans lesquels tu as vécu avant de venir ici, parce ce n’est vraiment pas ce que je ressens. Enfin, mes yeux, tu ne les vois pas vraiment ; je regarde droit devant, ça vaut mieux. Ce serait quand même dommage de ne pas faire attention et d’avoir un accident ici, maintenant. Alors ce n’est pas si mal que j’aie à conduire pendant que je t’écoute, pas besoin de trop réagir. Ou en surface seulement, et on discute un peu dans le vide, on converse. Parfois aussi je ne t’écoute pas mais, tu comprends, je ne suis pas habitué. La plupart du temps, j’ai été seul dans cette cabine, ce n’est pas courant les compagnons. Enfin il y a eu cet été où j’avais emmené ma fille avec moi. Je t’expliquerai tout à l’heure. La route est longue, on a tout le temps. Pour l’instant je préfère ne pas t’interrompre.

Je ne sais pas bien où l’on est. A force de rouler, tout finit par se ressembler, les lacs comme les banlieues, les routes n’en parlons pas. Il semble qu’il a fait nuit si vite. Ça n’aide pas à s’orienter. Je me perds parfois – pas dans mon parcours, parce que de toute façon, aujourd’hui, il suffit de suivre ce que m’indique un GPS – non je me perds dans les lignes blanches. Mes phares réfléchissent leur pâleur. Continues, elles me donnent une idée de l’infini ; interrompues, elles clignotent et m’éblouissent mais je les sens presque s’accorder à mon pouls. Je me fonds dans mon voyage.

Il est un drôle d’endroit, à Lausanne, qui, a priori à des lieues de toute possibilité de poésie, engoncé dans des couches de bitume, se révèle enivrant dans le noir : au bord du lac, qu’on ne voit pas, un immense rond-point, cerclé de lumières jaunes et blanches. Lorsqu’on l’emprunte, on ressent le risque de s’y voir aspiré, on est pris dans son mouvement perpétuel, et l’on se surprend à ne pas vouloir en sortir. Ce soir, j’en suis à mon troisième tour. J’en avais toujours rêvé, jamais je ne l’avais fait. Je suis actuellement en train de faire des tours du giratoire de la Maladière. Un quatrième, un cinquième. Puisque tout passage ici n’est ordinairement qu’éphémère, il y a peu de chances pour que l’on remarque ce petit camion blanc pris dans une force centripète, ou une obstination à ne jamais sortir de son axe, comme une attraction de fête foraine sur ses rails. Je me laisse emporter par ce mouvement. C’est beau. Au loin une voix me berce, c’est celle de mon compagnon de route. Ce sont des chants. Je ne sais plus. Il ne faudra pas que je m’assoupisse, mais je me laisse aller à cette plénitude routière, conjuguée au plaisir enfantin de faire d’un lieu morne un jeu…

… mais qu’est-ce que je m’imagine encore. Un parcours nocturne inhabituel et il n’en va pas long pour que je m’embarque dans une analyse des plus égocentrées. Que pourrais-je en savoir, de ce qu’a dans la tête un des chauffeurs du camion dans lequel je suis depuis deux heures ? Plus cela avance, et plus je projette sur ce qui se passe mes yeux, mes mots, ma personne. Qu’est-ce qui m’en empêche après tout ? Ou qu’est-ce qui m’y enjoint ? Rien ne justifie ma lecture, et pourtant rien n’obstrue ma pensée. Dois-je alors m’en vouloir ? Puisque tout ici appelle l’interprétation, je m’y laisserai aller. Ne me satisfaisant sans doute pas d’un seul passage, je surinterpréterai. En somme, je ne suis même pas désolée.

Je voyageais la nuit

Par Lucien Zuchuat (Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Je voyageais la nuit. Vatché et moi nous étions quittés au carrefour Ndala à l’est de Goma dans un brouhaha fantastique de moteurs et de klaxons.
Il retrouverait des amis à Kampala ; j’étais décidé de pousser vers la mer, visant le port de Dar es Salam. Nous avions tiré à la courte paille ; il était parti avec la voiture. Mais, à vrai dire, cette liberté toute neuve me convenait à merveille et donnait à mon voyage un tournant romantique sans doute plus proche de ce que j’avais inconsciemment fantasmé à mon départ d’Europe. Je regardais autour de moi. Voici mon théâtre, me dis-je, et il contient tous les voyages : l’Afrique, de Dakar à Djibouti, du Caire au Cap, l’Afrique à portée de main comme dans un livre illustré.

Quitter Goma. 10 :15. 26 o. 6 km/h

« Dar es Salam. » dis-je en articulant religieusement toutes les voyelles. « Dar’eslam ? » me répondit-il en me tendant la main. « C’est là où je vais. Je transporte des marchandises vers le port. Montez ! »
J’en avais vu déjà, de ces molosses de fer, allant lents et magistraux sur les routes défoncées, chargés en grappes humaines sur le toit de leurs cabines ou à flanc des remorques. Un autostoppeur blanc aurait droit à une place dans l’habitacle, avec siège molletonné et système d’amortissement.
« Allez, montez ! » Le chauffeur s’appelait Rogers (je l’appris plus tard) ; il ne jurait que par les Mercedes (je l’appris encore plus tard). Son sourire me parut suffisamment engageant pour me convaincre de monter. Je jetai un dernier regard vers le dédale étouffant des baraques de tôle, la grandeur éteinte du Nyiragango… c’était donc décidé : le voyage vers la mer se ferait par la route.

Pas loin de Kigali. 18 :27. 28 o. 65 km/h

Nous roulions depuis six heures. Le voyage avait fini par imposer son rythme propre : une manière de ballotement lourd et indolent, cadencé seulement par les arrêts nécessaires à extraire une roue d’un nid de poule ou à rattraper un virage mal négocié. Le front appuyé sur la vitre, je regardais le défilé inlassable des mêmes paysages, le carnaval de motos aux abords des villes ou le lent serpentement des routes en terre battue sombrant dans les forêts d’eucalyptus.
ROGERS : Ne t’en fais pas… la traversée du Rwanda se fait rapidement. Un jour maximum. Après, on file vers la mer. Là, il nous faudra à peu près 4 jours.
Rogers avait cette capacité de glisser merveilleusement ses réflexions dans ma narration intérieure, comme s’il s’était agi d’un personnage de fiction. Du reste, il s’avérait un excellent compagnon de route, gai et loquace. Nous parlions de tout, cherchant à faire passer le temps d’anecdotes en anecdotes, riions beaucoup aussi.
ROGERS : C’est un très petit pays, le Rwanda, mais très montagneux… un peu comme chez toi, non ?
Il connaissait la Suisse ; un cousin s’y était exilé pendant la guerre. J’acquiesçai : dans les limites du pare-brise, un peu comme sur un écran de cinéma, c’étaient tantôt Lausanne et les rives du Léman, tantôt les préalpes qui semblaient défiler.
Au soir, Rogers pointa un amas de lumières vers la gauche.
ROGERS : C’est Kigali. Une ville magnifique, très dynamique… aujourd’hui surtout. Kagame y a fait construire un énorme centre polyvalent. Le pays s’américanise, quoi. Il a été désigné pays le plus sûr d’Afrique pour les investissements étrangers, alors les muzungu débarquent en masse.
Peut-être la nuit qui tombait ? La fatigue du voyage ? Une brume de tristesse enveloppait sa voix.
ROGERS : J’habitais à Kigali, avant la guerre… Après, tu sais, j’ai été enrôlé de force dans l’armée. J’avais 14 ans… un enfant soldat comme plein d’autres.
Nous roulions vite ; les autoroutes en périphérie de la capitale rwandaise étaient refaites à neuf.
ROGERS : Ma mère n’a pas supporté de me voir partir à la guerre. Elle a été internée au Congo. Moi, je ne l’ai jamais revue. C’est comme ça.
La nuit avait fini par tout avaler. Déjà les lumières de Kigali s’effaçaient dans le rétroviseur. Quelque part dans la camion, l’histoire de Rogers résonnait encore, se mêlant aux traînées liquides des lumières des phares. Rogers, il semble m’en souvenir, se mit à chanter une très vieille comptine. Cela devait parler d’un enfant qui avait trop aimé sa mère. Mais j’avais déjà sombré dans un demi-sommeil, appuyant ma tête à la fenêtre et laissant mon regard se perdre dans la nuit. C’est là, au milieu d’un énorme rond-point à trois voies, que je vis une très belle femme en boubou jaune ; sa voix se mêlait-elle vraiment à celle de Rogers ? J’eus l’impression de flotter, happé par cette figure fantôme, comme si le camion, tournant sans hâte autour d’elle, ne s’en détacherait jamais.
Mais peut-être ai-je rêvé.

À la frontière tanzanienne. 23 :48. 23 o 12 km/h

Sa main secoua mon épaule.
ROGERS : On arrive à la frontière ; il faut sortir ton passeport. Les Tanzaniens sont très à cheval sur les réglementations routières. Mais j’ai mon truc.
Il glissa une liasse de billets dans ses papiers puis cligna de l’œil.
ROGERS : Ne t’en fais pas… on en a pour 2 heures d’attente quoiqu’il arrive. Si tu veux sortir t’aérer, c’est maintenant.

Contourner Dodoma. 15 :07. 29 o. 71 km/h

La pluie battait les flancs du camion. Une pluie épaisse et chaude en rien comparable aux lames glacées de l’Europe. Les essuie-glaces s’agitaient follement. Il fallait presque crier pour parler. Cela faisait trois jours que nous voyagions ensemble Rogers et moi, partageant, la nuit venue, sa cabine pour dormir. Il m’avait montré de nombreuses photos de lui, sa famille, ses collègues en me précisant que…
ROGERS : J’aime poser au milieu.
La phrase m’avait enchanté.
ROGERS : Et toi ? Pourquoi être venu en Afrique ?
Lui dirais-je que mon père aussi aimait les camions ? Mais alors il faudrait tout raconter : la concurrence des chauffeurs de l’Est d’abord (demandant 600 euros pour trois semaines de travail), puis l’automatisation grandissante de la branche qui avait rendu caduque le métier même de chauffeur routier. Le chômage ; les menus travaux pour rembourser les dettes ; les tensions familiales.
MOI : J’avais besoin d’espace.
Cela était assez vague pour faire une bonne réplique de film d’auteur ; Rogers en parut satisfait. Finalement, pensai-je, il y a beaucoup de mise en scène dans nos témoignages et la vérité la plus vraie est parfois la plus travaillée.

Vers la mer. 13 :15. 32 o. 62 km/h

Profitant des longues plages de temps inoccupées et en dépit du chahut, je m’étais remis à écrire.
ROGERS : Qu’est-ce que c’est ?
MOI : Je récolte des impressions. Je pourrai peut-être en faire un spectacle.
C’est que depuis la fenêtre de mon promontoire, j’avais le sentiment de voir le visage vrai de la vie des gens, d’être au cœur de leur quotidien, comme pris dans une sorte de safari humain. J’avais pensé que le théâtre serait à même de rendre cette émotion. Encore fallait-il trouver une forme.
ROGERS : Un spectacle ? Du théâtre, c’est ça ?
MOI : Oui. Un spectacle sur ce voyage. Ou, non, sur le quotidien des chauffeurs routiers.
ROGERS : Le théâtre, c’est pas ça. Le théâtre ça doit montrer le fantastique, les rêves. Par exemple, des contes. Ça ne sert à rien de montrer le réel. Le réel existe sans le théâtre.
Rogers faisait montre d’un goût très sûr.
MOI : Mais ce ne serait pas réel… ce serait des personnes qui joueraient leur propre rôle, comme des sortes de témoignages travaillés. Ou alors comme une loupe, tu vois. Ca permettrait de comprendre une vie qui n’est pas la nôtre mais dont on dépend énormément.
J’essayai machiavéliquement un dernier argument.
MOI : Ça ne te plairait pas que les gens s’intéressent à ton métier ?
ROGERS : S’ils vont voir ton spectacle c’est qu’ils s’intéressent au théâtre bizarre pas à mon métier. S’ils s’intéressaient à mon métier, ils viendraient me voir moi.
Nous nous quitterions là-dessus. Le port de Dar es Salam n’était plus qu’à une heure de route et je sentais qu’on ne parviendrait pas à un accord sur cette question. Nos vues étaient trop différentes ; trop différents nos besoins et nos expériences. Nous apprenions énormément au contact de l’autre (moi en tout cas) ; mais comme un vitrage est à la fois devanture et frontière, c’est le propre de tout voyage de cacher autant qu’il révèle.

Un rêve à Lausanne. 00:37. 4o. 0 km/h.

Nous voyagions la nuit. J’écris cela en sachant que les réglementations en vigueur dans l’Est africain prohibent le travail nocturne pour les transporteurs. Je l’ai lu dans un livre très sérieux. Il semble donc hautement improbable qu’un voyage ait eu lieu dans ces conditions. Aujourd’hui, j’écris et je sais que je mens. Me reviennent aussi des images de palétuviers et de bougainvilliers gorgés de sucre. Pourquoi ? Ces arbres ne poussent pas dans ces régions de montagne et de terre ocre. Dès lors je doute. Suis-je jamais allé au Congo ? ou de quel rêve de demi-lune peiné-je à me réveiller ? Je me souviens de Rogers pourtant, de Vatché aussi. Ceux-là ont existé. Je me souviens de mon père trimant pour rembourser ses dettes et de mon envie de fuite… Mais quoi alors ? Peut-être n’est-ce pas entièrement de ma faute. Peut-être est-ce le monde qui se rêve. Peut-être même n’est-il fait que de rêves. Toute illumination alors vaudrait bien une réalité.

Supplément au Cargo Congo-Lausanne

Par Basil Nelis (Atelier d’écriture)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Quid rides ? mutato nomine de te
fabula narratur.

Horace, Satires, I, 69-70.

Les deux hommes s’installent au centre de la cafétéria, à leur table habituelle, en face de la grande baie vitrée qui donne sur le campus. Les rayons éblouissants qui percent la glace les empêchent d’admirer toute la splendeur éclatante du panorama. De petits diamants dansent sur le lac ; une poignée d’étudiants courageux – on n’est après tout qu’à la mi-mars – ont profité du beau temps pour sortir leurs planches de paddle. Dehors, des étudiants amassés sur la terrasse rient en fumant des cigarettes. Les deux hommes sont seuls dans la cafétéria. D’un geste identique et simultané, ils lèvent puis posent hâtivement leurs tasses de café sur la soucoupe après s’être légèrement brûlés la langue. Après un échange de regards furtif, ils sont prêts à commencer leur critique.

A. Drôle de spectacle ! Par où commencer ? Un véritable voyage dans tous les sens du terme – littéral, métaphorique, spirituel, oserais-je dire anagogique ? – qui, d’une part, pose des questions essentielles sur les relations géopolitiques nord-sud et, d’autre part, formule ces questions de manière ludique – enjouée ? –, modeste et pour ainsi dire oblique de telle sorte que le véritable enjeu, le véritable sens, si vous voulez, de la pièce – si du moins on peut qualifier la chose ainsi – reste finalement tout à fait insaisissable.

B. Vous avez tout à fait raison, et vous touchez là, selon moi, plusieurs points critiques qu’il faudrait traiter individuellement mais dont le plus brûlant est sans doute celui du genre de la pièce. Pouvons-nous vraiment encore dire que nous sommes dans le genre théâtral quand univers réel et fictionnel sont si singulièrement brouillés ? L’univers fictionnel est en quelque sorte calqué sur le monde réel de la ville qui défile sous nos yeux jusqu’à ce que la réalité finit par devenir – incarner, si l’on veut – la fiction. On se situe au-delà de la métalepse, c’est quelque chose de très fort.

A. Aucun exemple ne me vient en tête. Peut-on à moment-là encore parler en termes aristotéliciens ? Pour clarifier : s’agit-il encore de mimêsis ? Ne pourrait-on pas dire que la notion d’enargeia est icipoussée à sa limite ?

Il y a un instant silence. Un pigeon atterrit sur une table de la terrasse, s’approche avec précaution d’un reste de croissant abandonné sur une assiette et, après une seconde d’hésitation, plonge rapidement son bec au cœur de la pâtisserie avant de s’envoler.

B. Potentiellement, potentiellement.

Encore un silence. A boit lentement son café, B fixe le croissant abandonné dans l’assiette sur la terrasse et semble perdu dans ses pensées.

A. En tous cas, on peut dire que la pièce donne une nouvelle dimension à l’expression theatrum mundi !

Avec ce bon mot, le silence est rompu. Satisfait de sa boutade, A se félicite en reprenant une gorgée de café. Quelques nuages commencent à se glisser insensiblement dans le panorama. La critique reprend.

A. Et que dire donc de l’espace théâtral ? On se situe à la frontière des genres, c’est quelque chose de tout à fait original. J’ai l’impression que c’est la motion du camion, que l’on pourrait presque dire métamorphosé en salle de théâtre, qui est le vecteur, si vous me pardonnez le mauvais jeu de mot, de l’émotion du spectacle. La métamorphose du camping de Vidy en camp de réfugiés, par exemple, ou de l’entrepôt de Crissier en port de Dar es Salam : cela avait quelque chose de curieusement réaliste. Et la projection sporadique sur le canevas – mobile, lui aussi ! – des rues congolaises en plein mouvement ! Cela facilitait autant l’adhésion au projet que l’immersion dans celui-ci.

B. Tout à fait, tout à fait. Une balance assez juste a été trouvée, je pense, entre dépaysement et récognition, entre altérité et identité. J’aimerais revenir sur ce que vous disiez tout à l’heure à propos de la tension nord-sud : je me demande s’il est vraiment bénéfique d’interpréter le spectacle selon un paradigme postcolonial… C’est une question complexe. Peut-être faudrait-il relire Césaire, ou Saïd.

A sort un petit carnet de la poche intérieure de sa veste et prend soigneusement note de l’orientation bibliographique proposée par son collègue. B contemple distraitement le pigeon qui est maintenant en train de se servir d’une seconde portion de croissant.

A. Le paysage sonore mériterait également commentaire. J’ai noté un éclectisme tout à fait intéressant dans le choix de la musique qui accompagnait chaque arrivée dans un nouveau pays : on oscillait entre musique classique, populaire, traditionnelle. Un alliage piquant entre high et low culture.

B. C’est juste, c’est juste. On peut sans doute mettre sur le même plan la variété de la sélection musicale et la diversité des anecdotes que se racontent indéfiniment nos deux camioneurs. C’est une question de franche camaraderie, me direz-vous, mais j’ignorais que nous allions assister à la mise en scène d’une conversation entre Tallemant et Sainte-Beuve !

Gloussements de rire.

A. Et que diriez-vous du traitement de la temporalité ? Faire vivre – car c’est véritablement de quoi il s’agit (pace Brecht, sur ce point) – un trajet de plus de cent cinquante heures en un peu plus de deux heures, c’est un véritable tour de force.

B. Certes, certes… Mais qu’en dirait d’Aubignac !

Ce dernier trait d’esprit s’accompagne de nouvelles bouffées de rires. Les planches de paddle ont disparu du lac. Un stratus plus consistant commence à se former et la terrasse se vide petit à petit.

A. Ne soyons quand même pas trop normatifs ! Une question que nous n’avons pas encore abordée concerne la dimension autobiographique, ou non, de la pièce, qui est parsemée, rappelez-vous bien, de bribes narratifs, de fragments mémoriels des deux hommes. Quel statut accorder à ces récits intimes ? J’opterais pour ma part pour une herméneutique de nature plutôt doubrovskienne, mais c’est si difficile de trancher…

B. En effet, en effet, surtout que la révélation finale, l’acumen émotionnel du spectacle, à savoir la culpabilité de Rodgers vis-à-vis du décès mère avait une teinte indéniablement rousseauiste. Vous savez, dans les Confessions, « je coûtai la vie à ma mère… ». Ajoutez encore à cela la dynamique photofictionnelle et vous ne vous en sortez plus… C’est vraiment une question très complexe… Maintenant que j’y pense, il faudrait sûrement relire Freud, aussi.

Le long silence qui suit cette dernière perle de perspicacité critique est brisé par un éclat de verre sur le sol de la cafétéria. Un employé vient de faire tomber de son chariot deux tasses de café qu’il était en train de ramener depuis la terrasse. A sursaute, surpris de cette infraction intempestive du monde extérieur sur l’espace personnel de sa réflexion. Imperturbable, B est profondément perdu dans ses pensées, le sourcil froncé, une expression faciale devenue quasiment permanente depuis quelques années. L’azur du ciel a maintenant définitivement disparu et les premières gouttes de pluie chassent les derniers occupants de la terrasse. Un dense brouillard tombe comme un rideau sur le campus, obscurcissant la vue des deux hommes depuis la baie vitrée.

B. Tout compte fait, quelles conclusions peut-on en tirer, de cette pièce ? En termes épistémologiques ?

A. Bonne question. Je ne suis pas tout à fait sûr, à vrai dire. Il faudrait peut-être la revoir.

B. Peut-être, peut-être.

Un temps.

A. On remonte au bureau ?

Avec un léger soupir, les deux hommes se lèvent et vont poser leurs tasses de café sur le chariot avant de se diriger cérémonieusement vers l’ascenseur. Derrière eux, un éclair traverse le ciel qui commence immédiatement à gronder.

Ordonnance sur les règles de circulation routière, partie quatre : usage des véhicules, chapitre un : dispositions générales, point trois : espace et temps

Par Julia Cela (Atelier d’écriture)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Les paysages routiers sont les mêmes partout. Un réseau de veines secrètes, articulées les unes aux autres par des passages qui se refusent au regard de l’usager standard. Tunnels austères de l’extérieur à l’extérieur. Ponts fonctionnels si fades qu’ils font oublier leur hauteur. Glissières comme une frise chronologique, ligne de vie massive, suspendue là comme pour signifier que l’espace a pris la place du temps à la table des grandes lois.

Dehors, le béton se déroule et trace la ligne noire qui sépare les villes et les pays pour leur donner des noms. Des bourrasques silencieuses se soulèvent lorsque nous trouons l’air tiède pour aller s’écraser en vagues faibles sur l’herbe morte qui borde la voie rapide. Les lumières de ville s’agitent et semblent être des leurres posés là pour faire croire à la topographie, mise en scène grotesque pour nous faire oublier que nous sommes perdus. Dedans règne l’empire du trajet de nuit. Le silence rendu épais par la buée sur les vitres pèse sur toutes les épaules. La climatisation refroidit les peaux rendues moites par l’humidité de cent bouches qui respirent.

Nous sommes tous des usagers standards, imposteurs dissimulés dans un ventre. Nous sommes cachés dans la mitochondrie économique, marchandise en carton-pâte qui n’alimentera rien. Nous ne sommes ni sucre, ni bois, ni montres, ni granite, ni bateaux. Nous ne sommes aucune de ces matières aimantées par la force de la demande. Nous regardons défiler l’extérieur, déroulé sous nos yeux comme à la manivelle actionnée par la force et la sueur d’une énorme machine désespérée. Nous ne nous regardons pas. Nous n’avons rien à dire. Les corps ballotés bougent à l’unisson comme des pantins paresseux, le squelette doucement secoué par le cahot. Toutes les bouches sont closes. Alors le moteur pose des questions auxquelles nous ne savons pas répondre.

-Tu crois savoir ce qu’est la route, mais as-tu déjà soupesé un centimètre cube de bitume ?

-Le poids effectif des véhicules et des ensembles de véhicules ne doit pas excéder :

Deux cubes de granite pour les véhicules automobiles ayant plus de quatre essieux, les trains routiers et les véhicules articulés, ou trois sacs de glace pilée pour ces véhicules en transport combiné non accompagné

Sept villes pour les véhicules automobiles à quatre essieux

Un bateau pour les bus à plateforme pivotante à trois essieux

Un carré de sucre pour les véhicules automobiles à trois essieux, dans le cas normal

Trois boulons pour les véhicules automobiles à trois essieux, si l’essieu moteur est équipé de pneus jumelés et d’une suspension pneumatique ou d’une suspension reconnue équivalente, ou encore si les deux essieux moteurs sont équipés de pneus jumelés et que la charge maximale par essieu n’excède pas un élément de grue

Un verre d’huile pour les autocars à deux essieux

Un seau de bris de verre pour les véhicules automobiles à deux essieux

Trois pieux de métal pour les remorques à quatre essieux, à l’exception des semi-remorques et des remorques à essieux centraux

Sept cents montres Rolex pour les remorques à trois essieux, à l’exception des semi-remorques et des remorques à essieux centraux

Dix-huit troncs d’arbre pour les remorques à deux essieux, à l’exception des semi-remorques et des remorques à essieux centraux.

-Tu dis regarder dehors, mais qu’aperçois-tu à travers le paysage écrasé sur la vitre ?

-Par transport combiné non accompagné, il faut entendre le transport d’unités de chargement (bouteille à message, coffre en cuir) ou le transfert d’une semi-remorque à destination de n’importe quelle mer de transbordement ou à destination d’un village alpin, sans que la marchandise transportée change de contenant lors du passage d’un mode de transport à l’autre.

-Tu crois voir des phares éclairer la nuit, mais que montre la lumière lorsque constamment pareille à elle-même ?

-Le Département fédéral de l’environnement, des transports, de l’énergie et de la communication peut désigner les cathédrales industrielles étrangères proches de la frontière assimilées aux forêts de même nature. En transport combiné non accompagné, le conducteur doit être porteur d’une pièce justificative appropriée (p. ex. une montre Rolex).

-Tu dis connaître l’envie de sommeil mais as-tu déjà senti la nuit et l’odeur d’essence joindre leurs forces et tirer sur tes paupières ?

-Les voitures automobiles et les ensembles de véhicules en mouvement doivent pouvoir évoluer dans les limites d’une surface annulaire d’un diamètre extérieur et d’un diamètre intérieur sans que la projection d’une partie du véhicule sur la chaussée (à l’exception des miroirs et des contreforts) soit située hors de la surface de l’eau.

-Tu dis avoir somnolé, mais n’as-tu pas menti en sentant se poser dans ton crâne le poids de la mélatonine qui pèse ses quarante tonnes ?

-…

-Parce que tu ne sais pas tout ça, la fée dans la ville te pointe du doigt quand tu traverses son territoire. Tu es un usager standard, imposteur dissimulé dans mon ventre. Tu es caché dans la mitochondrie économique, tu n’alimenteras rien. Tu n’es ni sucre, ni bois, ni montres, ni granite, ni bateaux. Tu n’es aucune de ces matières aimantées par la force de la demande. Tu regardes défiler l’extérieur, déroulé sous tes yeux comme à la manivelle, actionnées par ma force et ma sueur. Tu ne regardes pas les autres. Tu n’as rien à dire puisque tu n’es ni matière, ni personne, simple spectateur du déplacement de ton poids dans l’espace.

Notre passage découpe la terre en secteurs.

Les secrets de Polo

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
Un si gentil garçon / D’après le roman de Javier Gutiérrez / Mise en scène de Denis Lavalou et Cédric Dorier / Théâtre La Grange de Dorigny / du 28 au 30 mars / Plus d’infos

@ DR

Tu te dis tout de suite que tu aimes le style littéraire de Javier Gutiérrez. Tu vas d’ailleurs essayer d’écrire ce texte dans le même esprit, parce que c’est ce qui te semble le plus juste pour retranscrire l’expérience théâtrale et poétique que tu as vécue. Tu utilises le « tu » comme le fait, dans le roman, le narrateur avec son personnage Polo. Et comme le fait présentement Polo sur scène pour se raconter ; pour te livrer sa propre version des abus sexuels commis avec ses amis, dans les années 1990. Dans leur adaptation, les metteurs en scène ont conservé ce « tu », qui installe un détachement malsain entre différentes parties de lui, Polo, mais qui permet un rapprochement entre lui et toi, spectateur. Tu comprends que c’est pour te prévenir, pour te faire prendre conscience des limites à ne pas franchir : car il y aura toujours des Polo qui essaieront de faire croire qu’ils sont de gentils garçons.

Polo est un banquier dans la trentaine, installé dans une vie confortable avec sa compagne Gabi. Son adolescence dans les bars de Madrid, à la fin des années 1990, et ses souvenirs du groupe de rock qu’il formait avec Nathan, Bianca et Chino appartiennent au passé. Pourtant, toi, tu les vois ses années de jeunesse : elles sont présentes sur scène par l’intermédiaire de trois musiciens qui soutiennent l’ensemble du dispositif sonore de la pièce. Tu te dis que Polo devait leur ressembler, avant que toute cette histoire ne commence… mais ça, il ne le voit pas ; il ne les voit d’ailleurs pas, eux, et tu comprends que Polo passe son temps à se fuir, à essayer de s’aveugler sur ce qu’il a fait.

Ses secrets se cachent au bout d’un fil dramaturgique que tu entraperçois dès sa rencontre fortuite avec Bianca, au début du spectacle : le présent de la fable se situe quinze ans après les faits. Polo transpire. Elle ne se doute de rien et semble contente de le voir : Bianca invite même Polo à boire une bière. La serveuse, amie de Bianca dans le roman, est ici une performeuse dont les actions te suggèrent ce que refoule Polo. Elle t’aide à le comprendre par ses mains qui, filmées et projetées en gros plan sur un cyclo, jouent avec du sable ; remplissent l’espace de perruques aux longs cheveux emmêlés et agitent des fluides trahissant les sécrétions douloureuses de corps féminins. La drogue s’y invite aussi et symbolise – outre la perte de contrôle ayant débouché sur les abus sexuels – l’amnésie dans laquelle se maintient Polo.

Tu comprends que toute cette histoire est à envisager à rebours : de la fin au début, ou plutôt de la fin vers la fin car celle de Polo est signée dès ses retrouvailles avec Bianca. C’est-à-dire depuis le début.

Là où les mémoires sont amères

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Un si gentil garçon / D’après le roman de Javier Gutiérrez / Mise en scène de Denis Lavalou et Cédric Dorier / Théâtre La Grange de Dorigny / du 28 au 30 mars / Plus d’infos

@ DR

En disant les violences sexuelles par le prisme de la mémoire d’un groupe d’amis, Un si gentil garçon fragmente l’indicible pour mieux le dire. Du récit de souvenirs équivoques transparaissent, de l’implicite à l’explicite, les excès d’une jeunesse qui a dérapé. Avec une distance pudique, rien n’est montré frontalement mais tout est pourtant violemment clair. De la couleur à l’acidité, Cédric Dorier et Denis Lavalou éprouvent le souffle du spectateur, qui est fouetté mais touché.

Tu verras sur scène un épisode éclaté d’une jeunesse extatique. J’emprunte le tu à l’acteur qui monologue à la deuxième personne, s’adressant à lui-même en une boucle réflexive qui dit déjà quelque chose d’une identité altérée et fragmentée.

Cette boucle réflexive amorce une mise à distance de soi comme une tentative de dédoubler son image pour entrevoir la possibilité d’un renouvellement, d’une table rase. Un tu qui thématise ce que cela pourrait être de ne plus pouvoir se voir une fois un épisode trouble passé – tu, ce n’est pas moi. Qui signifie, éventuellement, de devoir mentir ou d’être tenté de le faire. Et que le temps n’y fasse rien, que la mémoire, en tension, se fasse centrale malgré soi, qu’elle se fasse comme un acouphène dont on ne peut plus mais qu’on ne peut pas faire cesser. L’acouphène comme une retombée injuste du plaisir ou comme la punition de ne s’être pas protégé les oreilles lorsqu’on savait qu’on aurait dû le faire.

La pièce parle d’agression sexuelle – de viol, de violence -, de drogue, de musique, de perte de contrôle ; on aimerait que cela n’ait pu être qu’une perte de contrôle. Avec un personnage qui tente de profiter des souvenirs incertains de ses amis, qui manipule leurs croyances lorsqu’il s’adresse à eux, Un si gentil garçon montre une personnalité qui cherche à se dissoudre dans les oublis de chacun, qui cherche à éclater les mémoires pour y dissoudre son sentiment de culpabilité, qui résiste pourtant. Dans l’implicite de cette mémoire, qui ne dit pas tout, se dessine progressivement l’explicite de la violence, à demi-mot d’abord, en tension toujours.

A la Grange de Dorigny, Cédric Dorier et Denis Lavalou adaptent l’ouvrage de Javier Gutiérrez, qui raconte les dérives sexuelles d’un groupe de musiciens et d’amis madrilènes, dans des bains de drogues qui finissent en black-out (réels ou simulés). Dans leur note d’intention, Dorier et Lavalou écrivent : « Si nous avons – forcément – détesté ce que raconte cette histoire, nous avons aimé la façon dont elle est racontée ».

Pluriel, l’espace scénique semble s’ajouter à la superposition des temporalités, des personnages, de leurs adresses. Ce sont deux bars, un promontoire, un écran, un box en plexiglas pour les musiciens, qui jouent les tubes des Pixies ou de Yo la Tengo. Polo et sa bande étaient musiciens à succès et quand ils voulaient plaire et séduire, ils le pouvaient. La mise en scène a ce pouvoir aussi, et celui de heurter : de brusques coupures suivent les delay planants, aux rythmes prenants.

La musique et les images projetées sont jouées en live avec ce que le live comporte de risque, de marge d’erreur, d’altération possible. Une note n’est jamais jouée juste sans l’ombre ce qu’elle aurait pu être si elle avait été fausse et en cela la scène paraît mimer de loin la fable, où tout semble avoir été vécu trop vite, sans le recul nécessaire ni l’assurance d’un contrôle sur les choses.

Cette performance est colorée : une actrice développe sous nos yeux une longue série de projections plus ou moins abstraites (parfois psychédéliques, hallucinatoires) sur écran, polarisées par des univers de couleurs – le bleu, le rouge, le vert. Puis l’image projetée est en négatif, acidifiant ces couleurs et augmentant les contrastes.

L’écran permet un théâtre d’ombre : en passant derrière lui, les acteurs sont des silhouettes, créant un jeu sur la matérialité qui suggère, entre ombre et incarnation, l’épaisseur et la transparence de la mémoire. Des voix spectrales tantôt éclatent dans tous les sens et répondent à des acteurs bien visibles dans leur corporalité angoissée. La transpiration de l’acteur souligne la difficulté de l’oubli de soi, au présent. Comme spontanément parfois, il se met à crier pour se convaincre. Lorsque Gabi, l’un des personnages, tente au contraire de dire : « peu importe ce qui s’est passé, c’était il y a presque vingt ans », on peine à y croire tant cela ressemble à une tentative paniquée de voiler la vérité, d’aplanir l’horreur avant qu’elle n’ait eu le temps de se préciser trop nettement.

Attablé au bar situé sur la gauche de la scène, Nathan est suspicieusement loquace, parle trop innocemment des choix musicaux. Au second bar, en face, une femme se tait. Ces deux extrêmes sont ceux d’une situation que l’on ne pourrait dire sans trop parler mais que l’on ne peut dissimuler. Les images projetées par la barmaid voudraient se substituer à la parole et tentent d’amener l’émotion comme un biais possible pour exprimer l’indicible.

Polo, précisément, lutte entre le dicible et l’indicible – Cédric Dorier, qui l’incarne, se démène et franchit tous les espaces dans une furie grandissante et désordonnée. Il tente de s’adresser à un psychothérapeute pour faire le deuil de sa conscience habillée des stigmates de la faute, mais peine à ne pas reporter sa responsabilité sur les autres, à ne pas tenter de la rationnaliser pour l’amoindrir.

Au fur et à mesure de la pièce, pourtant, la mémoire se précise malgré lui et les dialogues forcent Polo à s’approcher du noyau de vérité. Il semble que toute la question soit d’abord celle de l’aveu à soi. Un aveu nécessaire de violences trop banales.

Par la complexité de la mise en récit et la pluralité des espaces scéniques, le spectacle rejoue l’éblouissement des frontières du dicible et celles du souvenir conscient : en un mot, l’envers des choses. Car si une jeunesse bercée par la musique et la douceur du printemps madrilène peut paraître désirable, il est difficile d’aimer ce qui est ici montré. Sans les dérapages, tout cela n’aurait pu être que soleil. Mais le nuage de ce soleil, l’ombre qui lui est portée est de taille : le récit de telles violences est noir, jette la pluie sur le spectateur. Parce qu’un non-dit entoure souvent, dans la réalité, ce genre d’épisodes douloureux, il est sain, aujourd’hui, de raconter cette pluie : dire ces zones d’ombre, c’est leur donner une voix au sein de l’espace social. En rencontrant le politique, le geste théâtral franchit ses seules limites : les violences sexuelles ne sont pas l’apanage de la scène, c’est-à-dire de la représentation.

Un psychodrame postmoderne

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle :
Le Cromlech / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / TLH-Sierre / 25 mars 2017 / Plus d’infos

© Alakran

Le Cromlech, quatrième des « psychodrames » proposés par Gómez Mata, invite le public à participer à une installation collective sur le plateau du TLH. Outre une remise en jeu du rapport entre le spectateur et l’acteur, ce dernier discutant individuellement avec chaque participant, le projet propose à son spectateur une immersion émotive dans sa propre mémoire et son rapport au manque.

Fragments mémoriels d’une séance de spiritisme psycho-philosophique autour du vide, de la cupidité et de la mémoire

J’avais oublié de retirer de l’argent et on ne pouvait pas payer par carte, j’ai pu faire un virement à la personne qui vendait les billets contre de l’argent liquide. 2h20 de train : j’avais vraiment soif. On se sent un peu chez soi au TLH. Quelques bénévoles construisent des tables et des fauteuils avec des palettes : le printemps arrive, il faut aménager les terrasses. Une dame passe de table en table pour demander si nous sommes là pour le Cromlech. Elle a l’air assez stressée, elle doit faire en sorte que les choses soient synchros. Elle est un peu dépassée. Quand on se sent prêt, il faut le lui dire et, après un moment, elle vient te chercher à ta table et elle t’amène à l’ECAV, l’école cantonale d’art du Valais, qui se situe juste en face du TLH. A partir de là, tu te fais escorter par un type. Et tu arrives dans une classe. Pas de chichis, c’est simple, tu ne sais pas vraiment ce que tu fais là… on te dit d’aller t’asseoir à une des tables. A chacune d’entre elles il y a quelqu’un, un performeur ou une performeuse qui t’attend.

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A ma table m’attendait une bougie sur un chandelier d’argent et une femme au sourire presque trop calme. J’ai dû allumer la bougie en arrivant et j’ai eu l’impression d’assister à un genre de séance psycho-thérapeutique douçâtre. J’avais envie de rire : ce type de moment où on te demande de tisser un lien fort avec une personne en dix minutes alors qu’avec tes amis, cela prend des années. Et puis les bougies, c’est connoté. On les allume pour célébrer une sorte d’intimité gênante, pour construire des récits de nos vies. Dans les cimetières, parce qu’il faut communier avec la perte et la prière ; dans les restaurants, pour les rendez-vous galants et c’est embarrassant ; dans tout un tas de cérémonies néo-spirituelles d’actualité où il faut essayer d’aligner tes chakras et ton signe astrologique chinois avec la passion du Christ. Donc j’ai allumé cette bougie posée sur un chandelier d’argent avec un léger sourire au coin de la bouche.

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Les cromlechs sont des monuments mégalithiques formés de menhirs placés en cercle. Personne ne sait exactement pourquoi ils étaient construits. On en trouve en Ecosse par exemple. La troupe Alakran aime à penser qu’ils n’avaient aucune utilité particulière, qu’ils étaient là pour signifier un vide. Une absence circonscrite par de la présence. Si l’on définit l’œuvre d’art par le fait qu’elle s’abstrait du circuit de production et de consommation utilitariste, c’est peut-être la première œuvre d’art au monde. Et la première œuvre d’art aurait été construite pour signifier le vide. Comment dire le vide et le manque, si ce n’est par la présence ?

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Nous voulons construire un cromlech. Nous avec vous. Alors vous devez personnaliser des pierres pour ensuite les poser sur ce cromlech collectif qui se situe dans une salle de théâtre. Et sur notre cromlech il y a de la paille, c’est un symbole de cupidité au Moyen-Âge. Tu connais Jérôme Bosch ? Alors on construit un vide autour de la paille.

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Le cromlech c’est comme un trou noir et on y jette tout ce dont il faut se défaire. Quand je pense à ceux qui sont passés là avant et à ceux qui viendront, je me dis que le théâtre devient une psychothérapie collective, un lieu de réparation et de guérison : catharsis. Purgation des passions cupides, libération affective du manque, dramaturgie thérapeutique… Mais on ne te demande pas de pleurer assis sur ta chaise à regarder. On ne te fait pas la morale. C’est important, je crois, de ne pas faire la morale pour Gómez Mata. Et moi je préfère qu’on ne me la fasse pas.

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Plus j’essaie de me souvenir d’une amie, qui n’est plus là, plus je casse mes souvenirs, je les construis, je les défais et je les refais à ma guise. Le ressouvenir expose la mémoire à l’oxydation en la faisant remonter à l’air. Est-ce qu’il faut que je cesse de me souvenir pour protéger ma mémoire ? C’est un vide : quand on essaie de le combler, on le rend toujours plus grand. Alors quand elle me dit tout ça je pense aux souvenirs que l’on oublie un moment et qui surgissent des années après pour la première fois. Ils sont tout frais et intacts. Je me demande s’ils sont vraiment plus réels. Je pense aussi à ce dessin que j’avais fait petite. Il y avait des oiseaux multicolores, une maison futuriste et plein de jonquilles. Quand je l’ai revu, il était à la cave, il n’y avait qu’un oiseau et la maison n’était pas si futuriste que ça, il y avait juste un toit plat. C’était un faux souvenir, construit. Ou peut-être était-ce le souvenir de mon regard d’enfant. Et d’ailleurs, plus j’essaie de me souvenir de cette performance, plus je m’éloigne de ce qu’elle était réellement.

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C’était un psychodrame conscient d’être un psychodrame. Comme quand on se dispute vraiment fort, qu’on en fait des tonnes et des tonnes et que tout à coup on a envie de rire, parce que c’est ridicule, parce qu’on a jeté une assiette par terre et que cette scène, on l’a vue des milliers de fois dans les films. C’est un peu la même chose, cette performance. Elle cherche à se construire sur la base de nos émotions, elle se veut intimiste, alors quand tu le remarques, c’est un peu gênant. Oscar Gómez Mata, m’a dit la performeuse, dit toujours à ses comédiens : « pas de psychodrame s’il vous plaît ! » et là il nous en propose un. Il faut toujours un peu de recul : sinon c’est ridicule.

Puisque cette femme m’a offert plusieurs belles citations d’auteurs à mettre en relation avec ce que nous étions en train de nous dire, j’aimerais lui en offrir une aussi. C’était, il me semble, un psychodrame postmoderne :

« La réponse post-moderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec ironie, d’une façon non innocente. Je pense à l’attitude post-moderne comme à l’attitude de celui qui aimerait une femme très cultivée et qui saurait qu’il ne peut lui dire : « Je t’aime désespérément » parce qu’il sait qu’elle sait (et elle sait qu’il sait) que ces phrases, Barbara Cartland les a déjà écrites. Pourtant, il y a une solution. Il pourra dire : « Comme dirait Barbara Cartland, je t’aime désespérément. » Alors, en ayant évité la fausse innocence, en ayant dit clairement que l’on ne peut parler de façon innocente, celui-ci aura pourtant dit à cette femme ce qu’il voulait lui dire : qu’il l’aime et qu’il l’aime à une époque d’innocence perdue. Si la femme joue le jeu, elle aura reçu une déclaration d’amour. Aucun des deux interlocuteurs ne se sentira innocent, tous deux auront accepté le défi du passé, du déjà dit que l’on ne peut éliminer, tous deux joueront consciemment et avec plaisir au jeu de l’ironie… Mais tous deux auront réussi une fois encore à parler d’amour. »

Umberto Eco, Apostille au « Nom de la Rose ».

Tentative(s) d’évasion

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Tiefer Schweb / Écrit et mis en scène par Christoph Marthaler / En allemand surtitré en français / Théâtre de Vidy / du 23 au 24 mars 2018 / Plus d’infos

© Thomas Aurin

Sur fond de crise migratoire, la dernière création de Christoph Marthaler, Tiefer Schweb, allie burlesque et satire au vitriol dans un huis-clos aussi minutieux qu’explosif. Dégringolade furieuse de geste et de langage, la pièce raconte la réclusion d’une commission administrative chargée de prendre une décision capitale mais que la folie gagne peu à peu. Un spectacle que l’on déconseille aux gens (trop) sérieux.

Tiefer Schweb, en dialecte bavarois, désigne le point le plus profond du Lac de Constance (Bodensee) qui a la particularité d’être transnational car situé au croisement des frontières suisse, allemande et autrichienne. Dans une Europe futuriste, sur laquelle la pièce dit finalement peu de choses, une commission de fonctionnaires spécialisés se réunit secrètement à l’intérieur d’une chambre sous-marine au plus profond du lac pour résoudre une crise migratoire d’envergure : depuis quelques années, plusieurs centaines de migrants ont transformé des embarcations touristiques en village flottants et vivent à la surface du Bodensee dans des habitations de fortune.

Le spectateur se retrouve alors confronté à un groupe de personnages cherchant par le dialogue les résolutions nécessaires à une sortie de crise. La parodie du discours technocratique offre une expérience de pensée aussi simple qu’efficace : comment un rassemblement d’êtres humains peut-il, par la parole, résoudre un problème réel ?

D’emblée, la première réunion de la commission annonce le ton loufoque qui gouvernera la suite de la représentation. Les fonctionnaires de Tiefer Schweb s’arrachent les cheveux, et c’est à peine une métaphore, tant ils se révèlent incapables de discuter ensemble. Cette situation donne l’occasion à Marthaler de jouer avec les déformations du langage dans une parodie mordante du discours administratif. Toutes les possibilités de distorsions sont exploitées avec une méticulosité implacable : les personnages font des listes alphabétiques, récitent éternellement des statistiques vides, énumèrent soixante traductions possibles d’un même mot, s’étripent sur les subtilités infinies d’une définition…

A partir de cette impossibilité de l’échange, la représentation dégénère rapidement et dans cette situation de séquestration paradoxale (le gouvernement est enfermé sous terre pour débattre de la liberté des migrants à la surface) la folie emporte les personnages dans une lente déconstruction du rationnel. La pièce ne montre finalement qu’un échec : nous ne verrons jamais, c’est entendu, une quelconque solution au problème migratoire remonter à la surface…

S’ensuit un enchaînement de tableaux burlesques au déroulement millimétré qui utilise subtilement un dispositif « à tiroirs » révélant petit à petit ce qui se cache derrière les austères parois boisées du premier tableau. Dans la partition de Marthaler, les mots, les choses et les gestes sont une même matière travaillée de boucles et de répétitions aussi loufoques que cérébrales. Entre les rapports officiels récités dans des urinoirs, la réécriture d’une fable du « bon sauvage » avec des personnages du folklore bavarois et l’emboîtement labyrinthique de propos religieux ou psychanalytiques sur l’autorité, Tiefer Schweb invite à une expérience de l’artificialité des discours et des gestes qui joue sur la perplexité des spectateurs et beaucoup de distance et d’humour.

Car, plus le fil de la dégringolade se déroule, plus les personnages s’obstinent à ignorer l’absurdité de leurs comportements respectifs et, dans cette manie qu’ils ont de ne s’étonner de rien, se rejoue la déshérence logique dans laquelle la pièce plonge son public. Une fois la surface de la terre déblayée de toute forme de cohérence, tous les langages possibles des personnages (la parole, la musique, la danse etc.) finissent par être en discordance avec leurs émotions, leur situation immédiate. On notera d’ailleurs que pour certains échanges particulièrement déconstruits, les écrans sur-titreurs s’éteignent : allemand ou pas, il n’y a, à vrai dire, plus grand chose à traduire.

Pour autant, le spectateur se surprendra peut-être à éprouver une certaine compassion tant les créatures qui s’ébattent sous ses yeux peuvent se révéler touchantes. Secoués dans leur cabine sous-marine, isolés du reste à monde, amputés de leur langage, les pantins de Marthaler immortalisent une humanité tragicomique qui ne laisse pas indifférent. L’envie nous prendrait presque de monter sur scène pour les tirer de là.

Tiefer Schweb nous invite finalement à une expérience collective du rire, non seulement parce que le spectacle est drôle, mais surtout parce qu’il utilise l’absurde pour questionner sans cesse les origines de notre rire. Un personnage enfile un chapeau bavarois et fixe la salle, sans bouger, sans dire un mot, pendant de (très) longues minutes et l’on entend peu à peu un ricanement contagieux gagner le public, bientôt un rire franc et finalement l’hilarité générale : plus la salle s’entend rire, plus elle se comprend et plus elle se met à rire. L’état du monde invite à une ironie qu’il faut sans cesse ré-expérimenter, une ironie qui s’apparente à de la résistance, et, en ces temps d’absurdité institutionnelle, on ne va pas s’en priver.

Une incompréhension dans le couple

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
La Grande Rage de Philippe Hotz / De Max Frisch / Mise en scène de Michel Fidanza / Théâtre La Grange de Dorigny / du 20 au 24 mars 2018 / Plus d’infos

© Didier Deriaz

Philippe Hotz entre dans une rage froide. Sa femme, Dominique, dite Dodo, vient d’interrompre la procédure de divorce en cours. Pour qu’elle le prenne enfin au sérieux, il décide de s’engager dans la Légion étrangère en laissant son appartement méthodiquement saccagé. La mise en scène de Michel Fidanza accentue, dans un décor épuré, les faiblesses des personnages, proposant une lecture de la pièce tournée vers les problèmes que l’incompréhension peut engendrer au sein d’un couple.

En entrant dans le théâtre, on sent l’odeur de bois typique de la Grange de Dorigny. Les yeux se fixent sur la scène, où le bois se retrouve. En guise de décor, des meubles peints d’une lasure foncée qui évoque un temps passé. De gauche à droite, une commode sur laquelle trône un téléphone à cadran, une armoire, une pendule et, un peu en avant, une table et trois chaises. Pâle, une lumière verte entretient le mystère. Ni chaude, ni froide, elle console les indifférents et nourrit les questionnements des curieux. Un carré de moquette blanchâtre délimite ce qui semble être un appartement aisé. Une musique résonne, appelant les spectateurs à faire silence et à s’asseoir. La mélodie dérange. D’abord, deux violons en lutte l’un contre l’autre dans un jeu de tensions presque cacophonique, qui laissent petit à petit la place à un piano plus équilibré reprenant le même thème dans une teinte enjouée. Le ton est donné : le paradoxe et l’humour seront à l’honneur.

Un personnage entre, son accoutrement se confond avec le décor : voici Hotz, qui se noie dans un manteau « altmodisch », taillé grand, ample comme d’antan. L’air soucieux, il semble atteint d’une folie froide. Dans un monologue, il s’explique sur les raisons de sa colère. Mais – fait étrange – des geignements sortent de l’armoire. La surprise fait sourire. Après s’être brièvement interrompu, Hotz reprend comme si de rien n’était. La tension entre son obstination et les circonstances irrémédiablement perturbatrices continue à susciter le rire, comme lorsque la sonnette de l’appartement retentit : « ce sont sûrement les déménageurs », annonce-t-il, alors que c’est une dame à l’allure vieillotte qui entre seule. Hotz veut tout casser, chouchoutant sa « Grande Rage ». Deux hommes se présentent enfin à la porte pour l’aider. L’aider à tout casser ? Un doute surgit : a-t-on besoin d’aide pour mettre sens dessus dessous un appartement quand on est réellement plongé dans une « Grande Rage » ? Sereinement, il scie un cadre à titre d’exemple. Les déménageurs feront le reste. Les chaises en auront les pieds coupés. Le cadavre d’un piano à queue, ainsi que celui d’un lit, tous deux transformés en petit bois, apparaîtront sur scène. La Grande Rage ne paraît pas en être tout à fait une.

L’humour de la pièce résulte en partie d’un jeu de clichés. Les personnages incarnent des types connus : un mari lâche ; une amitié surjouée, cachant un adultère ; des déménageurs aux raisonnements simples contrastant avec des propriétaires « cultivés », malheureux par ennui, plongés dans leurs attentes fantasmées. On peut regretter que le jeu des comédiens accentue relativement peu ces contrastes, qu’appelle parfois l’absurdité du texte. La mise en scène se focalise sur un autre contraste, plus doux, celui qui règne entre le discours de Hotz et ses actes. « Il faut que je garde ma rage » répète Hotz : mais le personnage qui se présente sur la scène ne rage pas. Il transpire la méthode. Sa forte voix résonne plus comme celle d’un orateur éloquent que comme celle d’un homme en proie aux passions. Le comédien donne ainsi à voir cette rage comme l’effet d’une lâcheté. Celle-ci mine son mariage. Une question récurrente, dans la pièce, est d’ailleurs celle de savoir si le mariage est possible. Hotz et sa femme ne semblent pas pouvoir rester mariés. Les deux partis demeurent distincts, dans une incompréhension entre deux égos sourds l’un pour l’autre. Anne-Laure Luisoni (Dominique) affiche un visage stoïque, surprenant et drôle. Les deux comédiens incarnent l’égoïsme de leur personnage et donnent vie à ce paradoxe amoureux. L’un, enfantin et soucieux d’être aimé ; l’autre, enfantine et soucieuse d’être aimée, chacun à sa manière est semblable, mais séparé de l’autre par lui-même.

Max Frisch et son double

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
La Grande Rage de Philippe Hotz / De Max Frisch / Mise en scène de Michel Fidanza / Théâtre La Grange de Dorigny / du 20 au 24 mars 2018 / Plus d’infos

© Didier Deriaz

1958, naissance du personnage de Philippe Hotz. En double fictionnel de Max Frisch, il incarne l’archétype de l’écrivain tourmenté : malheureux en amour, malheureux de se trouver trop sérieux pour que quelqu’un le prenne – justement – au sérieux. Même Dodo, sa femme, ne le croit pas capable de la quitter malgré l’échec apparent de leur mariage. « Ça, tu ne le feras pas Philippe, parce que je te connais ! » s’amuse-t-elle. Celui qui croit en revanche au pouvoir cathartique de la pièce de Max Frisch, à La Grande Rage de Philippe Hotz comme reflet de notre propre quête identitaire, est le metteur en scène Michel Fidanza. Avec la Compagnie Slapstick, il signe ici un spectacle dont le décor restitue en tout point le contexte des années 1950.

Avant d’être un visage, Dodo est une armoire qui fume – la fumée de sa cigarette s’échappant par quelques interstices du bois. Elle s’ennuie, bien obligée d’écouter les diatribes égocentriques de son Philippe qui l’y a enfermée, et qui ne cesse de répéter qu’il va quitter l’appartement pour s’enrôler dans la Légion étrangère. Le décor – qui ne changera pas au cours de la pièce – est celui d’un intérieur bourgeois typique du milieu du XXe siècle en Allemagne, entre mobilier sombre et téléphone à cadran.

Philippe parle, parle encore et toujours, mais n’agit pas : « je n’ai jamais été un homme d’action », affirme-t-il, face au public. On retrouve ici l’une des thématiques privilégiées de Max Frisch, à savoir la difficulté d’être simultanément à soi et aux autres ; de rester fidèle à son identité tout en empruntant une voie tracée par la société. Le drame du mariage des Hotz illustre l’incompatibilité – toutefois jamais désespérée dans la pièce – entre vie intérieure et vie commune.

Cette dualité est explicitement montrée par le dédoublement de l’espace scénique : d’une part, le lieu de la fable – en forme de quadrilatère légèrement surélevé ; d’autre part, l’avant-scène et ses côtés où Philippe Holz – seul personnage qui puisse en disposer librement – confie au public ce qu’il n’ose avouer à ses proches. Ce dernier espace fait se rejoindre les enjeux psychologiques et dramaturgiques, permettant au personnage d’explorer sa psyché et de commenter l’action de la fable. Il permet aussi de montrer que ses actions sont empreintes d’une mauvaise foi comique, Philippe Hotz mentant autant aux autres qu’à lui-même. D’où ces questions lancinantes qui traversent la pièce : que se joue-t-il réellement entre lui et Dodo – hormis leur orgueil réciproque ? Quel est le moteur de cette grande rage que se force à assumer Philippe ?

Le dispositif sonore souligne le jeu entre ce qui est montré et ce qui est caché aux spectateurs. Au début du spectacle, Philippe Hotz reçoit des déménageurs venus à sa demande détruire le mobilier de l’appartement conjugal. Ce travail, rendu ici par bruitages, ne se déroule pas sur scène mais dans les coulisses. Le dispositif parle de lui-même : bien que la table et les chaises se retrouvent démantelées sur scène, c’est l’action même de détruire ce qui a été construit – au sens propre comme au sens figuré – qui est rendu invisible car assurément trop insupportable à Philippe Hotz.

Cette pièce de Max Frisch a bien quelque chose d’universel – et donc d’actualisable – dans son interrogation sur la possibilité de vivre l’amour conjugal sans que l’une ou l’autre des parties ne perde son identité, sa liberté intérieure. Pourtant, la mise en scène de Michel Fidanza, en prenant le parti de restituer l’époque originale de la fable et en refusant de transposer l’action dans une réalité historique contemporaine, risque d’atténuer ses enjeux auprès d’un public plus jeune qui pourrait s’interroger sur le sens, aujourd’hui, de ce geste historicisant.

De textes et d’images

Par Coralie Gil

Une critique sur le spectacle :
Evel Knievel contre Macbeth na terra do finado Humberto / Créé et mis en scène par Rodrigo Garcia / Théâtre de Vidy / du jeudi 15 mars au dimanche 18 mars 2018 / Plus d’infos

© Marc Ginot

Rodrigo Garcia met en scène un spectacle presque aussi mystérieux que son titre, qui fait se succéder les images dans des tableaux toujours plus inventifs. Le texte même devient image et les genres se mêlent : le théâtre rencontre le jeu vidéo, la bande-dessinée, le documentaire ou le manga – au risque de perdre le contenu critique dans une variété esthétique.

Le spectacle commence par la projection d’une animation similaire à un jeu vidéo qui montre un personnage déguisé en Neronga, monstre de manga, traversant une ville déserte. Une narratrice raconte : Orson Welles, bloqué dans le rôle du personnage de Macbeth, tyrannise une partie de la ville de Salvador de Bahia. Evel Knievel à l’aide de ses alliés, dont Neronga, vont tenter de rétablir la paix. Le reste du spectacle est constitué d’une succession de tableaux relatifs à cette guerre.

Chez Rodrigo Garcia, le texte a son importance mais les paroles prononcées par les acteurs ne sont que l’un des rouages de la machine théâtrale à raconter : le metteur en scène fait parfois, au sens propre, lire le spectateur, et lui fait même prendre conscience qu’il est en train de lire. Sur l’écran disposé au fond de la scène, presque unique élément de décor, des lettres apparaissent, formant peu à peu des phrases. Les spectateurs attendent et cherchent en même temps, par avance, la signification, la phrase, avant même qu’elles n’apparaissent. Comme un jeu. Dans l’un des tableaux, les actrices, à tour de rôle, lisent un texte sur un petit porte-document éclairé par une lampe. Au rythme de leurs phrases, ce sont les lettres qui apparaissent, une à une, très rapidement, gigantesques et hypnotiques sur l’écran, avec un bruit de machine à écrire exagérément puissant. Comme si l’on retournait à une sorte de contemplation des symboles quand ils ne représentaient pas encore des lettres, avant l’apprentissage de la lecture. Par ailleurs, le spectacle étant principalement en anglais et en espagnol, le spectateur est aussi amené à lire des sous-titres. Le metteur en scène s’en amuse : les sous-titres ne sont pas de simples ajouts projetés hors de l’aire du plateau, ils s’incorporent à l’esthétique de la scène. Dans l’un des tableaux, par exemple, pendant que l’une des deux actrices parle, l’autre tient une bulle dans laquelle sont projetés ces sous-titres. La scène se transforme alors en une case de bande-dessinée.

Rodrigo Garcia ne joue pas seulement avec les textes, il s’amuse aussi avec les médias, dans l’optique, semble-t-il, de diversifier aussi les manières de donner à voir. Il maîtrise l’animation en trois dimensions autant que la caméra. L’écran sert de support au jeu vidéo comme au documentaire et permet de faire en sorte que plusieurs genres se mêlent, à en faire perdre leurs repères aux spectateurs. Sur scène : deux actrices et Neronga dont on découvrira qu’il est joué par un enfant. Leur jeu relève de la performance physique. Les comédiennes apparaissent souvent casquées pour montrer le clan dans lequel elles se situent. Il arrive que des chaussures de hauteur inégale rendent leur démarche difficile, les corps sont exploités jusqu’à leur dernière ressource.

De nombreuses images ouvrent à la réflexion. Sur l’écran, les images d’une tuerie sanglante sont suivies d’une curieuse résolution : des femmes gavent les morts d’acarajé (spécialité calorique typique de Salvador de Bahia) et les morts reprennent vie. S’agit-il d’une manière de montrer que la société de consommation gave les individus jusqu’à leur faire oublier leur propre mort ? Possible. À bien des égards, le spectacle, qui possède une dimension farcesque (la guerre est parodiée, le drame fait rire), demeure mystérieux. On peut tout de même se demander si, à force d’images toujours plus décalées, on ne perd pas le sens du geste critique. Parfois, il est bien difficile de réussir encore à distinguer ce qui fait partie de la satire sociale de ce qui est un jeu esthétique.

Intervalles

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
Solution intermédiaire / Conception et mise en scène de Stefan Hort / Théâtre Les Halles à Sierre / du 15 au 25 mars 2018 / Plus d’infos

© Céline Ribordy

Stefan Hort croise deux gestes autour du mythe d’Icare : la performance musicale et le cirque. Mais plutôt que d’assimiler et de niveler les deux pratiques, la proposition du metteur en scène valaisan invite à les penser distinctement, l’un incarnant le fils, l’autre le père.

Alors que l’on prend place, deux hommes manipulent des cubes noirs : les plus petits font la taille d’une valise, les plus grands celle d’une armoire étroite. Une table de mixage à gauche ; du plafond tombent plusieurs couples de sangles. Un seul puit de lumière, zénital. Les deux performeurs travaillent pieds nus, en jeans, en marcel ou en t-shirt. Ils construisent une estrade, bancale.

L’un d’eux est Yannick Barman, un musicien qui allie les cuivres à l’électronique. Il quitte les cubes pour sa trompette, enregistre quelques boucles sonores sur lesquelles il développe une mélodie. Il joue ici de son instrument comme d’un outil, préférant les chuintements, les soufflements et les glissendi aux sons plus académiques, plus policés. Anthony Weiss, sangliste, continue l’ouvrage de son côté : sur le côté des cubes, une surface réfléchissante disperse la lumière au plafond, sur les murs. L’estrade est prête, le sangliste y monte, tout s’effondre mais il est parvenu à s’accrocher. Il s’enroule, Icare s’élève au-dessus des ruines et toise Dédale l’architecte-musicien.

Si aucun mot n’est prononcé, les différents épisodes sont pour autant identifiables. On devine comme des métaphores derrières les propositions scéniques : les cubes à surface réfléchissante permettent de matérialiser de l’évolution d’un jeu de reflets entre le père et le fils. Ces mêmes cubes placés avec leur côté mat visible serviront à cloisonner l’un des personnages alors qu’un dispositif momentané de cordes reliant les sangles d’Anthony Weiss au ventre de Yannick Barman donne à voir les liens : à chaque saut du sangliste les cordes se tendent et la trompette sursaute.

L’histoire est celle d’Icare mais elle est aussi celle de la relation d’un parent et de son enfant : on y découvre des moments de complicité, des temps de rupture ou de rejet. Les deux personnages louvoient au long de la pièce entre leurs aspirations propres et l’attirance pour leur parent. Les deux performeurs évoluent, liant et déliant musique et art du cirque. La pièce se clôt sur un mouvement épique, des sons de tambours s’allient à la trompette alors que l’acrobate virevolte au plus haut, ils performent chacun dans son langage propre, libérés l’un de l’autre mais conjoints dans l’effort.

La pièce semble inviter à penser les différences entre les pratiques et entre les personnages comme autant d’espaces de libertés. Plutôt que de faire se rejoindre les deux pratiques, de les confondre dans un même geste, le refus du nivellement, de l’aliénation de l’une par l’autre permet à Stefan Hort de présenter une pièce qui est une performance musicale et un spectacle de cirque. L’œuvre est ainsi composite mais elle garde une unité dans son mouvement. Il s’agit moins d’une histoire racontée par deux voix parfaitement synchronisées que d’une même histoire racontée différemment par deux voix. C’est dans le respect du contraste de ces deux voix que la pièce prend son ampleur, les intervalles deviennent des lieux intermédiaires où les deux forces s’acceptent, se nourrissent et prennent leur envol.

Rêverie révoltée

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Evel Knievel contre Macbeth na terra do finado Humberto / Créé et mis en scène par Rodrigo Garcia / Théâtre de Vidy / du jeudi 15 mars au dimanche 18 mars 2018 / Plus d’infos

© Marc Ginot

Rodrigo Garcia présente un spectacle fait de tableaux multiples qui rassemble plusieurs figures de la culture populaire et les fait se confronter. Sous-tendu par un discours politiquement engagé, la création du metteur en scène argentin pousse l’imaginaire au cœur de la réalité, dévoilant un monde virtualisé et insensible à ses propres malheurs.

Dans le pavillon du théâtre de Vidy, les spectateurs sont impatients. A l’instar de Roméo Castellucci, star de la précédente édition du Programme commun, Rodrigo Garcia suscite de nombreuses attentes. Alors que la lumière décroît, l’atmosphère de la salle est électrique et déjà enthousiaste.

L’ouverture du spectacle est constituée par une séquence vidéo – plaisamment intitulée Epilogue – montrant Neronga (le kaiju, ennemi du héros de manga Ultraman) se baladant dans Salvador de Bahia. Neronga, venu du Japon par avion, vient prêter main-forte au cascadeur américain Evel Knievel face au tyran Orson Welles (déguisé en Macbeth) afin de libérer la ville. Construit sur un schéma narratif qui évoque un peu les films de Quentin Tarantino, le film fonctionne à rebours, à partir de cet épilogue. Plusieurs séquences nommées Annexe(s) viendront par la suite entrecouper le jeu des comédiens sur le plateau. En général, le spectacle est en anglais avec des sous-titres en français. Quelques tableaux laissent place à des dialogues dynamiques et expressifs en espagnol ou en brésilien.

La mise en scène utilise plusieurs supports : film, musique, jeu des comédiens, peinture. Objets et accessoires signalent successivement la prise de pouvoir de Welles à Bahia, ses méthodes de financement et son mépris des individus locaux. Rodrigo Garcia déploie ici une esthétique basée sur l’image. Largement influencé par la pop culture et par son travail dans la publicité, le metteur en scène pixelise par exemple sur le mode d’un jeu vidéo le film qui montre les aventures de Neronga, ou exhibe un clip publicitaire d’une société de pompes funèbres qui aurait bénéficié de l’aide de Philippe Starck, lequel serait lui-même un ami d’Orson Welles (celui de la pièce…). D’inspiration brechtienne, le théâtre de Garcia est basé sur l’utilisation de tableaux venant rompre la linéarité de l’intrigue. L’ambiance créé par le dispositif est ici celle d’une fantasmagorie virtualisée où tout se mélange : personnages illustres, vidéos, bruits, musiques et magma coloré.

Evel Knievel contre Macbeth, comme les autres spectacles de Rodrigo Garcia, est politiquement engagé. Le sous-titre, Na terra do finado Humberto, signifie « Sur la terre du défunt Humberto » et fait probablement référence à Humberto Castelo Branco, le général qui avait établi une dictature militaire au Brésil dans les années 1960. En faisant s’affronter Evel Knievel, icône du rêve américain et Orson Welles-Macbeth, figure du roi fou, l’affrontement peut symboliquement faire écho à la division au sein de l’état de Bahia. Du combat entre Welles-Macbeth et Evel Knievel, nous n’avons en réalité qu’un bref aperçu, mais très frappant. Sur scène, l’un en tenue de chevalier, l’autre en tenue de cascadeur américain, ils tirent du sol d’un terrain de golf deux épées-clubs pour commencer un duel. Ils sont néanmoins rapidement arrêtés et maîtrisés par l’apparition de Neronga. Muni d’un nunchaku, ce dernier les assomme tour à tour et les laisse hors de combat. Vainqueur de l’affrontement, Neronga, incarnation de la culture populaire, s’en va jouer du xylophone, dans un jeu de résonance avec des citations projetées en même temps sur l’écran géant. Certaines sont plutôt philosophiques et d’autres semblent plutôt hors contexte. Il s’agit d’un moment à la fois doux et agréable bien que les motivations n’en soient pas forcément claires – pas plus que ne l’est la transition entre cette scène de Neronga et celle des deux philosophes qui viennent immédiatement ensuite discuter de leur voyage d’études.

Dans un monologue intrigant, un petit garçon, faisant sienne la théorie darwinienne de l’évolution, explique que « l’homme se transformera en escalope panée ». Comme dans le reste de l’œuvre de Rodrigo Garcia, la nourriture tient ici, de fait, un rôle central. Pour le metteur en scène, nous sommes ce que nous mangeons et ce, encore plus à l’heure actuelle, où les débats sur l’alimentation sont légion. L’acarajé, spécialité culinaire de Bahia élaborée à partir de pâte de haricot, d’oignons et sel, tient une place importante dans ce spectacle. Une cérémonie de préparation de ce met, à l’origine plat rituel à destination des orishas (des esprits représentant les forces de la nature), est projetée sur l’écran, et le spectacle forme une sorte de boucle dont l’acarajé serait justement le point central : il semblerait que les acarajés soient l’arme de résistance des locaux face à l’envahisseur Welles. Une séquence montrant des personnes « tuées » dans les rues de Bahia, présente d’abord la déploration des femmes brésiliennes ayant effectué le rituel de préparation du met. Puis les images des personnes banales tombées face à la violence policière et étatique sont remplacées par des images de joie ; le fait d’avoir goûté à cette nourriture les fait récupérer de leurs blessures et se relever pour affronter la tyrannie de Welles. Faudrait-il comprendre que la nourriture traditionnelle, en opposition avec les glaces artificielles dont la fabrique est financée par Welles, apporte la vie et non la mort ?

En jouant habilement sur l’imaginaire collectif et la cruauté du réel, le spectacle parvient à inspirer aux spectateurs une sorte de rêverie révoltée qui influencera ses propres expériences: vaut-il mieux manger de l’acarajé local ou des glaces transnationales ?

 

Battle de décibels

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Clash of Gods / Écrit et mis en scène par Christophe Jaquet et Thomas Burkhalter / Théâtre de l’Arsenic, dans le cadre du festival Programme commun 2018 / du 13 au 28 mars 2018 / Plus d’infos

© Thomas Burkhalter

A un soir de l’ouverture du Programme commun, l’Arsenic sort le grand jeu avec Clash of gods. Les créateurs Christophe Jacquet et Thomas Burkhalter présentent un spectacle qui sollicite les sens où la musique tient la première place. Entre effets de lumières, musique électronique et affrontements verbaux, ce spectacle interroge le pouvoir de la musique et ses usages dans un monde où elle est présente quasiment à chaque instant.

En cette fraîche soirée de mars, c’est salle comble à l’Arsenic. La scène est aménagée en ce qui pourrait ressembler à un vaste squat : peintures, pneus, barrières, tags, dessins et au centre, une scène-passerelle. Ce soir, c’est special party !

De part et d’autre de ce décor festif, deux énormes pneus sont suspendus dans les airs. Sur chacun d’eux se trouve un personnage vêtu de blanc. A gauche, l’homme a un look de cow-boy avec un chapeau. A droite, un homme plus jeune avec un style plus décontracté et une chemise à manches courtes. Après une ouverture faussement calme, le maelström est lancé: un clash de DJs. « Welcome to the clash of gods ! » : l’affrontement débute. Attaqué de toutes parts, le spectateur fait appel à tous ses sens à la fois, au cœur d’un déluge de musique, de mouvements, de vidéos, de fumée et de vibrations. Vidéos-clips projetés sur un écran géant, musique électronique changeante et un peu de fumée : c’est l’atmosphère du monde de la nuit au milieu d’un ouragan électronique.

Les deux personnages vêtus de blancs s’expriment comme s’ils étaient des dieux. Chacun revendiquant une vision particulière du monde et de la musique, ils s’affrontent dans un duel enflammé. Les cinq autres comédiens incarnent successivement leurs idées, réagissant aux différents types de musique et passant d’un leader à l’autre. Parfois, ils semblent adhérer aux idéaux du dieu-cow-boy ; d’autres fois, ils prennent parti pour le dieu-créateur-révolutionnaire. A chaque fois, ils changent à vue de costumes. On les verra tour à tour en tenues de nouvel an chinois, en musiciens médiévaux sur une musique qui semble tout droit sortie des harmonies musicales de Pierre Attaignant, avec des éventails ou encore en danseurs de techno. Dans Clash of gods, celui qui donne la musique a le pouvoir. On pense aussi aux Chroniques de la dérive douce de Dany Laferrière, où le protagoniste, dans une discothèque, compare le DJ à un dictateur totalitaire. Sur le dancefloor, le disc jockey agit comme un mystérieux démiurge capable de contrôler et manipuler les personnes enivrées par le flow qu’il produit. Dans Clash of gods, les choses ne sont pas si claires que cela. Par l’explosion d’effets techniques, les dialogues fragmentaires et les manipulations des comédiens, les spectateurs sont pourtant eux aussi amenés à s’interroger aussi sur le pouvoir de la musique, qui ici crée du lien social mais le détruit aussi.

Quant aux deux dieux, ils ont effectivement des visions bien différentes de l’activité musicale. Le premier se présente comme le garant d’une certaine éthique de la musique, reprochant notamment à son rival d’utiliser des bruits de bombes pour effectuer ses compositions. Quant à l’autre, assis en face de sa table de mixage et son ordinateur, il semblerait qu’il défende une sorte de syncrétisme musical où les influences africaines viendraient compléter les inspirations européennes. Bien que les motivations du second dieu soient opaques, oscillant entre mixeur plutôt sympathique et gourou mégalomane, sa performance le rendra un peu attachant et ce malgré la construction fragmentée du spectacle qui ne se prête pas a priori à ce genre d’élan envers les personnages. Clash of gods montre que sous la musique, il y a aussi du discours politique sous-jacent. Ainsi, lors d’une allocution sur les bombes, le spectateur entend et visualise le discours d’un citoyen pakistanais dont la ville est souvent sujette aux attaques. A un autre moment, une autre voix narre l’arrivée massive de populations africaines qui viendraient révolutionner notre musique occidentale. Entre musique, propos de la voix-off et spectacle, le lien peut souvent toutefois être difficilement saisissable.

Faisant écho à cette intrigue fragmentaire, l’un des moments les plus amusants de ce spectacle est l’étrange et sympathique « dialogue » entre une tête d’éléphant rose, un personnage type « Monsieur-Madame » et une goutte d’eau. Les trois personnages s’interrogent, dans la langue de Shakespeare, sur leur place au sein de ce vaste fleuve désorganisé qu’est la représentation, un peu comme s’ils montraient le désarroi des spectateurs. Pauvres enfants perdus dans un univers technique et adulte, ils essaient de trouver un point d’accroche dans le flux techno-lumineux. Le « colinguisme », qui traverse tout le spectacle (la plupart du temps en anglais), peut être compris comme symptomatique d’un milieu musical divisé. Sur la scène internationale, l’Anglais semble être la langue de référence standard. Les deux metteurs en scène, venus de Suisse alémanique, incarnent un étrange mélange d’influences entre l’Anglais, le Français et l’Allemand et les mettent aussi à profit dans ce spectacle en croisant les langues et les musiques.

L’affrontement entre la mise en forme rationnelle et la singularité créatrice d’une part, l’instinct originaire et le débordement de l’autre a quelque chose de nietzschéen. Entre les pulsions esthétiques apollinienne et dionysiaque de ce clash des géants, au-delà des deux visions musicales, ce sont des idéologies qui s’opposent. « A l’ère de sa reproductibilité technique », la musique doit s’interroger sur ses propres fondements et sa manière d’être : peut-on tout mixer ? Peut-on tout reproduire ? Que puis-je écouter ? Sans prétendre trancher entre l’un ou l’autre pôle, Clash of gods sollicite, comme le font rarement les spectacles, les capacités sensorielles des spectateurs et leur créativité face à une intrigue éclatée. Sans ligne narrative claire, le spectacle joue sur cette pléthore d’effets sonores et lumineux pour inviter le public à se laisser emporter dans le tourbillon.

« Profitez de la vue »

Par Amalia Dévaud

Une critique sur le spectacle :
Clash of Gods / Écrit et mis en scène par Christophe Jaquet et Thomas Burkhalter / Théâtre de l’Arsenic, dans le cadre du festival Programme commun 2018 / du 13 au 28 mars 2018 / Plus d’infos

© Thomas Burkhalter

Une femme enceinte se déplace à quatre pattes, mini-jupe et petite culotte apparente. Un homme-crabe traverse le plateau de ses membres raccourcis et abattus. Du haut de leur estrade, les puissances d’un Olympe métaphorique jubilent : elles règnent sur les mortels, à l’image des metteurs en scène sur les comédiens. Leurs cinq marionnettes sont scandaleuses, décadentes et nous propulsent au cœur d’un affrontement idéologique mettant en scène un dieu – incarné par Christophe Jaquet – qui dénonce l’aliénation contemporaine, et un autre – joué par Thomas Burkhalter – qui se réjouit de l’état du monde actuel. Nous voilà prévenus : « Welcome to the Clash of Gods ».

L’esthétique choisie par Christophe Jaquet et Thomas Burkhalter est celle de l’éclatement, inscrivant d’emblée le spectacle dans une pratique théâtrale contemporaine caractérisée par le jeu sur la parcellisation de l’espace scénique, les effets de collages visuels et sonores créés par vidéo et DJ set, et la performance physique des comédiens.

Nous entrons dans la salle sous le regard fixe de deux hommes vêtus de blanc, véritable œil panoptique selon les plans d’un Jeremy Bentham. Pas de doute, nous sommes épiés. Mais par qui ? On le comprendra ensuite : par tous ceux qui entretiennent la logique capitaliste du profit et qui, autant par sadisme que par appât du gain, contrôlent le corps et les désirs de chacun. Le propos se dessine à grands coups de musique commerciale assourdissante ; il s’agit, semble-t-il, de l’essoufflement de la création contemporaine, du mutisme de la jeunesse et de la perte d’originalité du secteur de l’industrie musicale.

Faisant de la musique la matière principale de leur spectacle, les deux metteurs en scène investissent un champ qui leur est familier : Christophe Jaquet, parallèlement à son activité théâtrale, est membre du collectif de musique Velma, tandis que Thomas Burkhalter exerce principalement comme ethnomusicologue, journaliste et rédacteur en chef de la plateforme musicale Norient.com. Toutefois, leur propos dépasse ici le cadre de l’industrie musicale pour mettre en lumière d’autres enjeux sociétaux, tels la solitude engendrée par les réseaux sociaux, l’omniprésence visuelle du sexe comme moteur de la consommation et l’effondrement des valeurs morales.

A ce foisonnement thématique répond une scénographie qui n’offre aucune échappatoire aux cinq comédiens : ils changent de costumes sous les yeux des spectateurs, exposant à la vie comme sur les réseaux sociaux leurs moindres faits et gestes. Vient s’ajouter à cette mise à nu symbolique la multiplication de leurs identités ou – par corollaire – leur absence d’identité véritable, que soulignent la multiplicité et la diversité des masques et des accessoires. Le jeu des comédiens, incluant la danse, est proche d’une conception artaudienne du théâtre : entre vitalité et sensations, un désengorgement du texte pour laisser place à la transe.

L’adresse faite aux spectateurs par un jeune musicien, issu du milieu hip-hop, offre l’espoir d’une réconciliation entre talent et industrie musicale : figure de l’artiste autodidacte et idéal, il cherche, curieux, une nouvelle façon d’habiter son corps et sa culture en refusant les injonctions économiques. Les mots de la sociologue Jenny F. Mbaye, dont les travaux sur l’économie culturelle d’Afrique du Sud ont inspiré Christophe Jaquet et Thomas Burkhalter, résonnent alors sur le plateau et prennent tout leur sens : « En quoi consisterait le voyage d’un homme blanc privilégié. Je crois que votre rôle ne peut être qu’humble. Asseyez-vous à l’arrière et sentez-vous privilégié d’occuper la banquette arrière. Profitez de la vue […] ».

Hôtel du mort

Par Fanny Utiger

Une critique sur le spectacle :
Luxe, calme / Texte et mise en scène de Mathieu Bertholet / Théâtre Vidy-Lausanne / du 8 au 18 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathildà Olmi

Dans une atmosphère sombre, baudelairienne presque caricaturalement, Mathieu Bertholet aborde une difficile thématique, celle du suicide assisté, en des temps où certains n’ont d’autre choix que de passer notre frontière pour y avoir accès. Le passé converse avec ce présent, dans un cadre pérenne, luxueux. En apparence du moins.

C’est un hôtel, un établissement luxueux, avec vue étourdissante sur le lac et personnel dévoué. En entrant dans la salle, l’ami qui m’accompagne, trompé par une lumière blafarde, un grand bouquet de lys blancs et un mobilier funèbrement arrangé, crut pourtant y voir une chambre mortuaire ou un cimetière, dans la pénombre du plateau déjà ouvert. Confusion annonciatrice du spectacle à venir, de son ambiance délibérément enserrée entre luxe presque absurde et morbidité. On y verra une douzaine de personnes venues rendre leur dernier souffle dans l’air pur des montagnes suisses. Mathieu Bertholet traite ici d’un sujet ultra-contemporain, celui du « tourisme mortuaire » possible en terres helvétiques, qu’il croise avec un temps où l’on venait s’y ressourcer, voire y guérir. Aussi dresse-t-il, insérant également dans son texte quelques passagères allusions à l’actualité, « un portrait de la Suisse en creux », comme l’a récemment dit Vincent Baudriller.

Tout n’est au début que silence, calme traînant. Des clients pénètrent dans l’hôtel et s’y installent, repartent sans s’attarder trop. Quelques minutes ainsi, puis des hommes et des femmes déjà vus reviennent. Avec eux commence à poindre la parole et à s’instaurer une itération qui rythmera en crescendo la suite du spectacle. Les phrases s’y présentent par fragments, numérotés mais exposés sans ordre. Des nombres précèdent en effet les répliques, lancées çà et là, sans destinataires spécifiques, se succédant sans nécessairement se répondre. On croirait souvent entendre un règlement, que rappellent les majordomes en même temps que les clients le découvrent. Ce sont en d’autres moments des complaintes, parfois des protestations. Les voix s’enchevêtrent, jusqu’à former un brouhaha, tout en gardant une teinte routinière, figurant toute l’impersonnalité qu’engendre un tel endroit. Impersonnel, cet hôtel-ci l’est d’ailleurs particulièrement : quelque intimes que soient les paroles ou les moments qui y prennent place, tout est ouvert. Quiconque y passe va sans cesse du dedans au dehors, de chambres en chambres, qui s’échangent entre hôtes, et les étages ont vue les uns sur les autres, laissant résonner entre elles jusqu’à se fondre les trajectoires des douze individus qui évoluent sous nos yeux.

Les leurs, d’abord ébahis devant le paysage – Lac Léman, Alpes, Lavaux ? Le public imagine, puisqu’il se trouve précisément là où vont leurs regards – sont donc réunis pour se fermer définitivement. Reproduisant dans un premier temps la vie mondaine qu’accueillent les grands hôtels, le spectacle voit dans un deuxième moment la mort s’insinuer progressivement. L’établissement se médicalise, le piano fait place à l’orgue, les voix évoquent le départ, le choix de partir, dignement. Elles se partagent une litanie : « je serai sûrement partie lorsque vous reviendrez ». Un troisième temps donne aussi la parole à ceux qui resteront, se rappelleront les morts, conserveront leurs « traces » et leur « souvenir ». Les voix se font enfin fantomatiques, quand les corps, peu à peu, s’évanouissent, prêts à s’évaporer près d’un nuage de fumigènes.

Au fil de la pièce, l’ambiance s’assombrit. Ou plutôt elle s’alourdit. Son titre évoquait un poème de Baudelaire fort peu lugubre. Le spectacle vient y réinjecter du spleen, sans modération. Aussi court-on le risque, pour peu que l’on entre dans la salle un peu cafardeux, d’en ressortir complètement déprimé. Les clients et patients ont beau se laisser aller à une dernière débauche, l’extase accompagner leur agonie, quelques instants grotesques ou cocasses susciter parfois le rire – jaune –, la situation, certes grave, est abordée dans un registre excessivement sinistre. L’atmosphère pesante, qui insiste sur l’aspect désespérant de toute existence, étonne, voire dérange, pour un spectacle dont le texte et le cadre semblent pourtant présenter le suicide assisté comme une solution véritable et digne, postulant que bien mourir serait peut-être mieux vivre.

Il reste que l’œuvre met en évidence et fait réfléchir à un fait très actuel et potentiellement problématique : des citoyens d’États voisins, où le suicide assisté n’est pas légal, viennent mettre fin à leurs jours en Suisse. On pouvait certainement s’enorgueillir des sanatoriums dans lesquels les malades venaient jadis trouver soins et repos. Nul doute aussi que l’afflux de touristes dans d’élégants palaces et de beaux paysages ait toujours contribué à polir l’image du pays. Mais comment composer avec le fait que des hommes et des femmes viennent « voir les Alpes et mourir » ? C’est une liberté, mais elle est polémique : s’il est honorable qu’on puisse en profiter, il serait déplacé que certains établissements en fassent la promotion, pire encore qu’ils en tirent lucrativement profit. Ce sont autant de questions que pose ce spectacle – en Suisse du moins. On peut imaginer que monter cette pièce en France lui donnerait une toute autre résonnance, face à un public encore « de l’autre côté », susceptible de prendre un jour un discret aller simple pour le Lavaux, le Léman, l’Oberland, pourquoi pas.

« Tous les chemins mènent au même cul de sac »

Par Louis Vodoz

Une critique sur le spectacle :
Luxe, calme / Texte et mise en scène de Mathieu Bertholet / Théâtre Vidy-Lausanne / du 8 au 18 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathildà Olmi

Dans un hôtel de luxe perdu quelque part dans les montagnes alpines avec vue sur le lac, de riches clients viennent finir leurs jours dans un faste décor du XIXe siècle. La représentation tourne sans cesse autour de la mort, l’effleure, la caresse et la questionne dans une danse éthérée, rythmée par une polyphonie de paroles éclatées, l’écho du souffle et quelques notes de piano.

Après un temps d’arrêt et de silence, les personnages commencent lentement à se mouvoir et lancent quelques paroles en l’air, entre des canapés de velours et des lits de soie, sous un immense lustre étincelant. Des politesses qui résonnent dans le vide : on n’y répond pas, on rajoute d’autres mots déliés, les couches de non-sens s’empilent, s’assomment et s’assemblent. Sans attaches autres que des nombres qui les précèdent systématiquement, les paroles s’évaporent dans le silence de la salle que quelques rires gênés et bienséants tentent de combler. Le calme se prolonge et devient doucement étouffant ; sur les sièges ça remue, ça gigote, ça tousse – le clic de mon stylo résonne comme des maracas qui fouettent l’air. Est-ce qu’il se passera quelque chose ? Dans un mouvement qui ressemble à celui d’une ronde, on rentre et on sort de l’hôtel indifféremment : « Bienvenue à l’Hôtel… Un agréable séjour… ». Les phrases sont les mêmes, la reprise renforce leur vacuité. Les personnages semblent réglés, ils marchent droit, convaincus. Pas d’écart, la scène est réglée comme du papier à musique. Même l’amour est aseptisé : on le fait froidement, devant le miroir, comme on reboutonnerait sa chemise bien repassée. Les gens défilent en boucle et semblent des jouets interchangeables, par leur arrogance visqueuse, par leur sourire de poupée de cire, par une pénible envie de se différencier des masses. On se demande si cela va encore durer longtemps ; le kitsch commence à dégouliner. Un personnage crie quelque chose comme : « À quoi bon mettre ça en scène ? »

De la vitesse, enfin. Le tourniquet est pris au piège de son propre mouvement centrifuge, tout commence à s’accélérer. Les personnages parlent plus fort, marchent plus vite, ils se déshabillent, ils se désarticulent, ils vacillent, ils tombent, ils se relèvent, ils rampent, ils retombent. Ils parlent toujours mais ils n’y croient plus, les sourires se faussent et s’effacent. C’est un ballet de fantômes, un manège désenchanté. La lumière se tamise, et c’est dans la nuit qu’on se révèle. Maintenant, les personnages nous jettent leur amertume à la figure : « La vie est une fumée, et puis il y a la mort », « l’amour est devenu dégueulasse », « tous les chemins mènent au même cul de sac », « les autres partent, je suis seul », « ma vie se délie ».

Toujours pas de conversation : seulement un brouhaha de complaintes qui s’empilent et puis disparaissent. Solitude. Les corps sont vieux, meurtris, consumés par la ronde de l’insignifiance ; il est trop tard pour vivre. La longueur de la première partie prend a posteriori une nouvelle coloration : c’est là qu’il fallait agir, c’est à ce moment-là qu’on pouvait encore être et faire.

Et puis, de nouveau, le calme. La danse est finie ; exténué on ne peut même plus s’écrouler. Ce calme-là, c’est le dernier, celui qui nous pénètre un peu plus chaque jour, celui qui creuse même les plus grosses montagnes, celui qui étouffe tout dans son étreinte. Asphyxie. On cherche un souffle, encore un dernier, même usé jusqu’à la moelle, on ne veut pas disparaître. Avec la lenteur d’une agonie, le spectacle se termine, doucement, nous rappelant la pesanteur de l’ennui, l’aigreur de la lassitude et l’attente douloureuse du point final. On a beau avoir les poches qui débordent d’or, « tous les chemins mènent au même cul de sac » : on inspire, on tournoie, on halète ; on expire.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté / Luxe, calme et volupté : l’invitation au voyage de Baudelaire et le tableau qu’en a fait Matisse évoquent quelque paradis originel, quelque nature idyllique peuplée de nues. Mathieu Bertholet en propose une interprétation dystopique. C’est l’artificialité qui déborde et qui triomphe, aspirant tout sur son passage. Artificialité de la richesse, de la parole, de la relation avec autrui, du sens transcendantal. Toute la représentation gravite autour de l’absence d’authenticité, le luxe est critiqué mais il fascine, à la manière du feu qui brille mais qui brûle. Le trop est assumé et revendiqué. Finalement, dans un mouvement autotélique, la sur-monstration du faux, l’inlassable dévoilement du paraître par son propre excès renvoie à la dimension profondément artefactuelle qui réside au fondement même du théâtre.

Si le néant est ausculté sous toutes ses nuances d’obscurité, on aimerait peut-être, à défaut d’une solution, que le mouvement de déstructuration se poursuive jusqu’à la destruction même de la structure morbide et l’espoir d’un salut, au-delà du balcon éclairé duquel les comédiens, ensemble cette fois, saluent, pâle lueur au fond des ténèbres qui clôt le spectacle.

Il s’est passé quelque chose

Par Fanny Utiger

Une critique sur le spectacle:
Mon Histoire vraie 1 – Sara / Texte et et mise en scène de Ludovic Chazaud / Compagnie Jeanne Föhn / Théâtre La Grange de Dorigny / du 27 février au 4 mars 2018 / Plus d’infos

© Fabrice Ducrest

Mon Histoire vraie ne l’est pas tout à fait. On ne sait plus vraiment, elle a changé en quelques points. Il faudra pourtant bien la dire, mais comment ? Qui la racontera ? Même de cela, on n’est pas vraiment sûr. D’une façon ou d’une autre, il faudra toutefois l’affronter, quitte à s’écarter un peu de la vérité.

« Tu veux pas monter un Feydeau, plutôt ? », lance Sara à son ami metteur en scène, qui souhaite porter au théâtre l’un de leurs souvenirs. Un vaudeville eût certes fourni un sujet bien moins délicat. Dans cette pièce écrite par Ludovic Chazaud, qui tente d’aborder un douloureux passé, des souvenirs entremêlés de doutes voient leurs failles comblées çà et là par l’imagination, recours d’une conscience à qui la mémoire joue des tours. Face à l’insondable vérité d’une histoire embarrassante, ce qui fut un jour une réalité n’a alors au présent d’autre issue que la fiction et la réinvention d’un dialogue qui rejoue la genèse même du geste de raconter.

Ils ne sont que trois à jouer, voire deux et demi – en retrait, près du plateau, attend le metteur en scène, qui intervient ponctuellement, incarnant son propre rôle. Le truchement de leur récit fait pourtant entendre une multitude de voix. On croirait à un roman parlé, tant, sans cesse, les discours se rapportent, s’alternent, se coupent. Ils s’enchâssent, même, approfondissant la narration de niveaux en niveaux, soutenus par la précision du jeu des acteurs, qui portent un texte complexe – dans sa forme comme dans son thème – sur un plateau dont l’artificialité théâtrale assumée souligne le réalisme. Le spectacle est aussi doux-amer que des souvenirs adolescents, entre le charme de certains instants et la douleur de beaucoup d’autres. Les paroles et les mémoires s’y rencontrent, s’y entrechoquent dans l’évocation d’une farce cruelle ayant tourné au drame, une vingtaine d’années plus tôt. Les voix qui l’évoquent maintiennent le cœur de l’événement dans une telle nébuleuse que le doute plane. On en sait juste assez pour imaginer le pire.

Les enchevêtrements de points de vue brouillent continuellement les pistes. Sur les bases d’un contrat qui mêle réalité et invention, toute la pièce évolue dans un entre-deux constant, du passé au futur, de l’enfance à la vie d’adulte (au milieu de celles-ci l’adolescence, intermédiaire absolu), entre la Suisse et la France, entre la scène et le hors-scène… Et de la position de victime à celle de bourreau. Mais ce rapport-ci est inégal. La victime n’est généralement présente qu’au travers des paroles de ceux qui la firent souffrir, et s’ils la citent il y a de grandes chances qu’ils s’interrompent. Pourtant, sa figure reste centrale, la pièce gravite autour d’elle, dans les méandres de la culpabilité de ceux qui ont « ruiné sa vie ». Le flou qui règne en maître pourrait alors bien être celui de leur déni.

Si le sujet est grave, le ton quant à lui ne l’est pas. L’ambiance ferait presque songer à du Vincent Delerm, doux, drôle, et grave, certes, mais souvent l’air de rien. Les incursions de l’auteur-metteur en scène à l’orée de la pièce ou lorsqu’il se manifeste à la première personne, ont d’ailleurs une malicieuse candeur étrangement proche de celle de ce chanteur. L’habillage musical ne fait qu’entretenir la coïncidence. Le rapprochement s’arrête toutefois lorsque l’on interroge la nature de la nostalgie ici mise en scène. Car on ne peut parler de nostalgie pour un temps de machinations adolescentes qui dégénérèrent jusqu’à l’agression sexuelle. La culpabilité affecte même le souvenir des bons moments. Le recul lui donne l’occasion de se renforcer.

L’élément déclencheur de l’exploration de cette histoire vraie est si l’on en croit son metteur en scène la rencontre d’un amour passé, Sara. Ce n’est pas le seul. La peur que la véritable histoire dans ce qu’elle a de pire se reproduise plane aussi au-dessus de la pièce. La naissance d’une fille la cristallise. Inévitablement, elle grandira, côtoiera des adolescents. On craint qu’elle ait à les affronter, souffrir de la méchanceté dont ils sont capables, de violences qu’elle subirait spécifiquement parce qu’elle aura eu le malheur d’être une fille. Raconter ce qui se passa en 1997 se présente comme une manière d’affronter cette peur et de tenter de conjurer le sort. Mais l’appréhension ne peut que subsister. « Est-ce qu’on choisit d’être un bourreau ? » Certainement plus que d’être une victime. Cette jeune femme à venir aura-t-elle le choix ? Cette histoire lui évitera peut-être d’appartenir au premier camp. Reste l’espoir que rien ne la pousse dans le second.

 

Révoltes d’autrefois

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
La Ferme des animaux / D’après le roman de George Orwell / Adaptation et mise en scène de Christian Denisart / Compagnie Les Voyages Extraordinaires / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 18 au 28 janvier / Plus d’infos

© Medhi Benkler

Après avoir incarné les pingouins de L’Arche part à huit heures, les acteurs de la compagnie Les Voyages Extraordinaires réenfilent leurs costumes d’animaux dans une adaptation de la célèbre satire politique de George Orwell. Une création haute en couleur à la scénographie carnavalesque, mais qui ne pose qu’assez peu la question de la modernité du texte.

Des sabots, des plumes et des griffes, le théâtre de Dorigny redevient bien, en ce début d’année, une grange. Mais ces animaux, à l’inverse des chimères qui peuplent les affiches du théâtre, ont un visage humain et c’est bien de l’humain qu’ils parlent. Dans le court roman d’Orwell (1945), satire de la révolution russe qui a marqué la littérature politique du XXe siècle, les bêtes d’une ferme se révoltent contre leur propriétaire humain et fondent, sous l’autorité de trois cochons « plus intelligents », l’animalisme, un mouvement politique censé leur apporter la paix, la liberté et les lendemains qui chantent. Or, c’est tout l’intérêt de la fable, la révolution dégénère, le putsch de Napoléon évince, dans la violence, l’idéaliste Boule de Neige et le Grand Soir reproduit rapidement le système de domination que les révolutionnaires s’étaient acharnés à renverser. L’histoire se termine par la vision cruelle des animaux fouettés de nouveau par les cochons-dictateurs vêtus comme des humains. L’allégorie de la Révolution Russe est claire, on y lit aisément l’évincement de Trotski, la falsification historique, la propagande soviétique, les paradoxes de la NEP (Nouvelle Politique Economique), l’instauration des goulags et bien d’autres aberrations connues de l’U.R.S.S. dans la première moitié de son existence.

La version qu’en propose ici la compagnie des Voyages Extraordinaire se veut littérale : l’adaptation suit précisément l’intrigue, les personnages se cantonnent à leurs rôles allégoriques et la scénographie donne dans le premier degré (une ferme, un fermier, du foin, des enclos). Mais quel est aujourd’hui l’enjeu d’une interprétation si peu distante ? Le texte orwellien, en dépit de son intérêt historique, est-il encore pertinent ?

Dans le texte, les quatre cochons, seuls personnages à avoir un véritable projet, à affronter des dilemmes complexes et, aussi, à savoir lire, ont un propos très manichéen sur la division des pouvoirs. Leur appel à la Révolution résonne étrangement de nos jours : il semble évoquer aussi bien le burlesque de l’histoire communiste que le présent immédiat. Les autres animaux, monolithiques (les moutons bêlent du début à la fin, le cheval ne pense qu’à travailler, les poules qu’à pondre), ne font que subir sans broncher, à l’exception notable de l’âne Benjamin, la propagande et la violence de leurs leaders : résignation d’autant plus problématique qu’ils sont censés incarner « le peuple ». La révolte n’est valorisée que brièvement ; dès la première assemblée populaire, la malveillance des cochons est explicite et leur « supériorité intellectuelle » mise en évidence.

Il est difficile d’y décoder autre chose que des situations et des personnages historiques spécifiques et le texte se transpose assez mal en dehors de cette clé allégorique précise : seule une lecture distanciée, et donc fixe, demeure possible. Pour autant, dans une lecture contemporaine, la métaphore des hommes et du pouvoir risque de se montrer comme intemporelle même si l’on n’y retrouve, en définitive, ni les apparences modernes du fascisme ni les formes nouvelles de la révolte ou du changement. La dénonciation des utopies prend des airs quelquefois trop cyniques et la fin d’Orwell, lorsqu’elle semble condamner l’homme à un éternel retour de la domination et du grand soulèvement populaire (les animaux se remettent à chanter leur Internationale), ne parle plus du tout du présent.

Au-delà du texte, ces réserves engagent aussi la pièce et particulièrement une mise en scène qui se distancie peu de l’œuvre originelle. Cette version risque de laisser penser, faute d’indications, que la fable évoque le monde contemporain. Si la scène de l’usine et le propos sur l’aliénante mécanisation du travail restent d’une actualité criante et en dépit de ces animaux anthropomorphes qui soulignent, intentionnellement ou non, la cruauté de l’exploitation animale moderne (les poules, avec leurs voix humaines, parlent du « massacre de leurs enfants »), on aurait aimé sortir de La Ferme des animaux avec de nouveaux outils pour penser les diktats modernes.

Le spectacle, plutôt destiné à un jeune public, relègue donc la responsabilité du sens et de la discussion aux professeurs des nombreuses classes qui viendront, à n’en pas douter, assister à la représentation. Que saisiront les plus jeunes de l’allégorie ? Que pourront-ils en dégager ? Faut-il l’historiciser pour déterminer ce qui demeure pertinent aujourd’hui et ce qui appartient au passé ? Rejouer La Ferme des animaux reste, quoi qu’il en soit, une occasion formidable de discuter de pouvoir et de poser, justement dans ce que le texte a d’inactuel, les questions des fascismes contemporains.

 

Humainement animal

Par Joanne Vaudroz

Une critique sur le spectacle :
La ferme des animaux / D’après le roman de George Orwell / Adaptation et mise en scène de Christian Denisart / Compagnie Les Voyages Extraordinaires / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 18 au 28 janvier / Plus d’infos

© Medhi Benkler

Lumière sombre sur scène. Ils arrivent et se font entendre. Ils hennissent, meuglent, braient, bêlent, grouinent ou caquettent, une allègre cacophonie toujours plus puissante est à l’approche.

Soudain c’est le silence, le sage parle. Le vieux cochon s’adresse à ses confrères d’une voix intelligible pour nous. La lumière s’éclaircit et nous les voyons à présent. Les acteurs arborent de fabuleux costumes d’animaux imposants et quelque peu intimidants. Le jeu des comédiens est précis, propre à chaque animal. Les poules avancent d’un pas saccadé et d’un mouvement de tête mécanique, comme impulsé par de légères décharges électriques. Les béliers ne prennent pas part aux discussions de la ferme ; ils suivent. Lorsqu’ils sont tous en scène, ils ont le regard vide et la manie de mâcher bêtement. Le comportement animalier fait illusion comme si les hommes avaient pris possession du corps de leur animal ou que l’animal s’était intégré au corps de l’acteur…

La compagnie des Voyages Extraordinaires de Lausanne s’est travestie ce soir en compagnie des animaux. Fondée en 2002 par Christian Denisart et Gilbert Maire, cette compagnie joue un répertoire axé sur des thématiques expérimentales touchant aux sciences, à la géographie ou à l’humanité. Pour ce spectacle, la scénographie est signée Christian Bovey, la création lumière Estelle Becker. Dans La Ferme des animaux, publié en 1945, George Orwell, connu pour marquer ses œuvres de ses engagements politiques, utilise la métaphore animale pour rendre compte d’un certain fonctionnement presque logique du système politico-économique totalitaire. Les animaux s’insurgent contre leur maître, qui les néglige à cause de la boisson. Les boxes sont sales, les mangeoires vides et les coups de fouet sur ses chevaux vont bon train. Les animaux ne veulent plus mourir pour nourrir l’Homme, le seul être improductif. Tous s’entraident et Jones est alors évincé de sa propre ferme. Il n’a plus de pouvoir sur ses bêtes qui restent vivre dans l’exploitation agricole, un système mis en place par … les hommes. George Orwell nous le rappelle rapidement : la place du pouvoir dans la hiérarchie de la ferme ne peut rester vacante longtemps. C’est ainsi que les cochons, plus vifs d’esprit que les autres, décident de prendre en main ce système, imposant alors leur rythme, plus cruel, comme humanisé

Le choix d’aborder une telle thématique peut nous paraître au premier abord obsolète. La réflexion dénonce les régimes totalitaires liés au fascisme, au nazisme et surtout au stalinisme. Pourtant, au moyen d’un texte facile d’accès, cette pièce invite un public hétérogène à réfléchir sur l’organisation du totalitarisme. Alors que les plus jeunes dans le public prennent conscience des rouages propres à ce type de régimes, les adultes se remémorent certains événements historico-politiques, qui ne semble finalement pas si éloignés dans le temps.

Bourreaux baroques

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Monsieur de Pourceaugnac / D’après Molière (texte) et Lully (musique) / Mise en scène de Clément Hervieu-Léger / Conception musicale de William Christie / Théâtre du Reflet / le 16 janvier 2018 / Plus d’infos

© B. Enguerand

Célébrant ses 150 ans cette saison, le théâtre du Reflet accueille une comédie-ballet de Molière, Monsieur de Pourceaugnac, créée en France par Clément Hervieu-Léger, résident de la Comédie Française et l’ensemble des Arts Florissants dirigé par William Christie, chef d’orchestre et musicologue spécialisé dans la musique baroque. Servie par une distribution d’acteurs brillants, le spectacle joue avec les genres aussi bien qu’avec nos émotions et interroge la violence qu’il peut y avoir dans le comique. Nous rions beaucoup, mais jusqu’où peut-on rire ? et surtout, la victime est-elle bien celle que l’on croit ?

Monsieur de Pourceaugnac, pièce quelque peu éclipsée aujourd’hui par ses consœurs plus célèbres, est une des nombreuses comédies-ballet nées de la collaboration entre Molière et Jean-Baptiste Lully : on leur attribue même la paternité du genre. Si Molière remplit toujours les théâtres, il est plus rare que les spectacles, comme celui de Hervieu-Léger et Christie, soient montés avec un accompagnement musical basé sur les partitions originales du compositeur, ce qui est bien le cas de cette création. Pourceaugnac présente la spécificité notable d’être la première comédie-ballet à utiliser les scènes chantées, non en simples ornements, mais comme de véritables moments dramatiques, utiles à la compréhension de l’histoire. On dit aussi, et Hervieu-Léger ne l’ignore pas, qu’il s’agirait de l’une des pièces les plus cruelles de Molière qui aurait cherché dans le texte à se venger d’un gentilhomme limousin insultant à l’égard de son théâtre.

Que la légende soit vraie ou non, il y a bien, dans la pièce, un gentilhomme de Province, Pourceaugnac (Gilles Privat), qui monte à Paris pour la première fois, dans l’espoir d’épouser Julie (Juliette Léger), promise à lui par son père, Oronte (Alain Trétout). Mais le cœur de Julie bat pour Eraste (Guillaume Ravoir), jeune homme de basse naissance, et les deux amants décident de tout faire pour empêcher le mariage. Avec l’aide d’une entremetteuse, Nérine (Clémence Bouet), et d’un faiseur d’intrigue napolitain, Sbrigani (Daniel San Pedro), ils vont accueillir Pourceaugnac dès son arrivée dans la capitale et lui faire vivre un enfer, lui « jouer des pièces ». L’homme sera tour à tour torturé par une cohorte de médecins « de la Faculté » qui lui administreront de multiples lavements, humilié sous les yeux d’Oronte par une paire de femmes qui l’accusent toutes deux de les avoir abandonnées avec leurs enfants respectifs, trainé en Justice et condamné à la pendaison pour polygamie puis contraint finalement de quitter la ville déguisé en femme, manquant de se faire violer en chemin par deux soldats. Le texte, typique du comique des mœurs, moque la naïveté des ruraux, l’intolérance des citadins, la rigueur des médecins ou la bêtise des avocats et pourrait apparaître aussi bien comme un défouloir d’auteur que comme un exutoire pour le public : rire d’un sot et apprécier le mariage final des deux amants.

Mais c’était sans compter la mise en scène de Hervieu-Léger qui joue avec nos attentes, proposant une transposition de l’action dans un Paris des années 50 fait d’angoissants blocs d’ardoises noirs et de perspectives étouffantes. Si l’on pouvait craindre que l’ensemble baroque ne muséifie quelque peu le tout d’un vernis classique désincarné, ce n’est finalement pas le cas : le contraste avec le dynamisme du jeu et l’atmosphère noire de la scène confère aux instruments, et tout particulièrement au clavecin, un rôle anxiogène qui accompagne à merveille la dégringolade de Pourceaugnac. Là où de nombreux choix esthétiques dessinent une scénographie proche de celle des films néoréalistes italiens (les fiats, les bicyclettes, les spritz…) et peuvent sembler un peu gratuits, on ne peut que se réjouir du climat éprouvant qu’amènent les murmures, les rires infernaux plusieurs fois mis en écho et les bruitages lourds, minimalistes et répétitifs, presque industriels, qui embaument certaines scènes d’une malveillance travaillée. A ce titre, le passage des médecins est particulièrement réussi. Que ce soient les sophismes du texte (« Il est fou, puisqu’il dit qu’il ne l’est pas »), le jeu grand-guignolesque alternativement froid et excentrique des médecins en habit noir ou les lumières blafardes qui transforment Pourceaugnac et sa camisole de force en icône christique, tout évoque la violence qui peut naitre des consensus institutionnels lorsque s’y aventure par hasard un individu hors de la norme. Le provincial monté à Paris se retrouve brisé, torturé par l’implacable machinerie médicale qui le transperce de tuyaux et lance parfois au public des regards qui semblent autant d’appels à l’aide. Ce contraste fort entre la sincérité du jeu de Privat, qui refuse de briser l’illusion théâtrale, et l’artificialité exagérée des oppresseurs nous ramène à notre position d’observateurs, interroge notre voyeurisme, rappelle que les comédies peuvent être, avant tout, violentes.

Lorsqu’apparait ensuite Sbrigani, déguisé en torero, la légèreté reprend le pas et la pièce poursuit son itinéraire entre les genres. Le limousin, taureau dans l’arène, retrouve son burlesque, recommence à boire et redevient le bourgeois imbu de lui-même que nous souhaitons, sans doute, qu’il soit. Car, si la pièce joue avec nos affects, c’est parce qu’elle réussit, par moment, à nous faire oublier qu’il y a du « pourceau » dans Pourceaugnac, que le gentilhomme de province demeure malgré tout monté à Paris pour épouser, de force, une jeune fille offerte par son père. Conséquence appréciable de la transposition temporelle, dans la France d’après-Guerre, où les mariages forcés sont encore monnaies courantes, le personnage de Julie évoque ces jeunes filles qui résistent de plus en plus aux violences de la tradition. La proximité historique et un certain naturel dans le jeu de Juliette Léger nous la rendent plus familière et facilitent notre attachement, notre implication dans sa résistance. Le passage où Julie se languit sur le capot, dans lequel elle joue de sa féminité pour manipuler les réflexes patriarcaux d’Oronte et Pourceaugnac à son avantage, est significatif de cet esprit de liberté et de révolte insufflé aux amants, entre autres, par la réactualisation du classique dans un contexte plus contemporain. La mise en scène détourne allègrement le cliché de la femme sur la voiture en une fausse parade galante qui moque aussi bien les préjugés du père que ceux du mari, inversés par le quiproquo : tout cela n’étant au final qu’une pièce que la jeune génération joue pour s’affranchir de la vieille.

C’est en définitive la suite d’emboitements dans l’écriture dramatique de Molière qui sert ce jeu sur nos réflexes empathiques. L’ensemble des personnages jouent une pièce dans la pièce, et il arrive que la supercherie orchestrée par les amants pour défendre leur liberté se change en violence collective. Au-delà de la question de la victime, le spectacle nous parle du conflit. Il ne tranche pas. A travers le jeu des genres la pièce évite les catégories et perturbent les nôtres : la supercherie est aussi bien une révolte qu’une cruauté, et le théâtre dans le théâtre est au service d’une expérience de réactualisation comique assez innovante.

Leçons d’un loup

Par Marek Chojecki

Une critique sur le spectacle :
Le Loup des sables / D’après le roman de Åsa Lind / Adaptation et mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 12 au 27 janvier 2018 / Plus d’infos

© Isabelle Daccord

« Petits contes philosophiques, pour tout public dès 5 ans » : une mention qui intrigue et qui, pourtant, est très adéquate pour caractériser Le Loup des sables, spectacle adapté de l’œuvre de l’écrivaine suédoise Åsa Lind et mis en scène au Théâtre des Osses par Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier. La pièce est tissée autour des aventures d’une jeune fille, Zackarina, qui vit avec ses parents dans une maison près de la mer, et du mystérieux Loup des Sables qu’elle découvre sur la plage. Une histoire magique pleine de leçons ou une leçon pleine d’histoires magiques ?

Le spectacle se divise en huit petites histoires abordant des questionnements très actuels pour les enfants : pourquoi les parents doivent-ils travailler ? Qu’est-ce qui est juste et injuste ? Y surgit même le thème de la mort et de l’enterrement. Face à toutes ces questions, le Loup des Sables est là et aide la petite Zackarina.

La mise en scène est originale et joue de l’interaction entre deux plans : celui de la scène sur laquelle, entre le sable, les rochers et les roseaux on reconnaît la plage, et celui, au fond, d’une animation vidéo projetée sur un écran. Ce dispositif exige des acteurs une interaction fluide et maitrisée entre ces deux espaces. Sur l’écran apparaît une maison, dessinée et haute en couleur, qui se trouve sur une colline au bord de la mer. Dans les fenêtres de cette maison, en tout petit, on voit la famille de Zackarina. Les personnages ont été filmés et insérés dans le dessin. A la manière d’une bande dessinée, ils grandissent de plus en plus lorsqu’ils sont censés s’approcher de la plage et de nous, jusqu’à arriver sur scène en chair et en os, dans une transition très précise qui s’enchaîne parfaitement. La magie du spectacle fonctionne !

Le texte peut quant à lui laisser le spectateur sur sa fin. Chacun des huit contes est introduit par la projection d’un titre à l’écran : la formule marche bien les premières fois, mais à la longue elle revêt un caractère scolaire. On regrette l’absence d’un fil rouge qui relierait toutes ces petites histoires et ferait sentir une évolution de l’intrigue ou des personnages, d’autant que les contes sont inégalement entraînants. La fin abrupte de certains d’entre eux laisse perplexe. Lorsque Zackarina et le Loup des sables sont, par exemple, confrontés au thème du juste et de l’injustice, et qu’ils doivent se partager des fraises, la petite fille en prend la plus grande partie, en les mettant de manière ostentatoire dans ses poches. On ignore si cela est vraiment juste, ce qu’elle va en faire, si elle les partagera avec ses parents ou avec le loup des sables. Car nous voilà déjà embarqués dans une nouvelle histoire. Autre regret : le décalage entre la magie du titre mystérieux, que relaie l’iconographie des affiches du spectacle, et qui laisse notre imaginaire s’envoler vers l’idée d’une créature énigmatique et intrigante et la représentation concrète de l’animal sur scène. Bien que le déguisement soit très réussi, cet animal est bien un loup ordinaire.

Malgré cela, Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier offrent un spectacle qui n’a aucun mal à nous emporter durant une heure: le jeune public sera très friand de ces belles aventures de la petite Zackarina et des leçons à en tirer.

Le manège des vanités

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Quoi/Maintenant / Par le collectif Tg STAN / Théâtre Saint-Gervais / du 11 au 13 janvier 2018 / Plus d’infos

© Koenbroos

Pour la première fois, Tg STAN crée et joue entièrement en français, en donnant corps à deux textes : Dors mon petit enfant de Jon Fosse et Pièce en plastique de Marius von Mayenburg.

En guise d’invitation, les quatre personnages, encore indéfinis, debout face au public, s’adressent une série de syllogismes sibyllins : c’est Dors mon petit enfant de Jon Fosse. « Nous savons tout avant que ce soit dit, mais nous ne savons rien. Tout est rien. » Le spectacle est à faire : chacun connaît son rôle, tout en ne sachant jamais exactement ce qui adviendra dans les heures qui suivront. Soudain, les quatre comédiens se déplacent et s’affairent. Se dessinent alors des personnages, ceux de Pièce en plastique de Marius von Mayenburg.

Ulrike et Michael mènent une existence bourgeoise. La maison est confortable. Ils ont tous les deux un travail. L’un est médecin, l’autre l’assistante de l’artiste Haulupa. Ils ont un fils, Vincent, qu’ils ne comprennent pas. Un frigo plein. Des problèmes conjugaux. Des valeurs pour faire joli en société. Mais où est le seuil ? Que se passe-t-il, quand l’argent et les possessions cessent de donner du bonheur, quand on est débordé par habitude ? Comment savoir quand on a commencé à travailler plus pour passer moins de temps à la maison ? Quand remarque-t-on que nos convictions de gauche ne sont jamais des actes, mais un filtre à mettre à son miroir pour pouvoir se regarder en face ? Quand il est trop tard.

L’histoire commence alors qu’il est déjà trop tard. Seuls, Ulrike et Michael n’y arrivent plus. Ils engagent Jessica Schmidt pour faire le ménage et garder un œil sur leur enfant. A son arrivée, l’équilibre précaire des relations et des convictions bascule. Chacun reconnaît chez les autres ses propres tyrans et tous se défigurent : la bien-pensance devient racisme ordinaire, le confort devient pédanterie, la bienveillance devient intéressée et l’abnégation devient égocentrisme clinique.

Face à ce chaos, Jessica apparaît comme une figure écrasante de sérénité et de gentillesse, incarnée par un jeu de pure présence, brillant de simplicité. Les personnalités d’Ulrike et Michael sont comme grossies à la loupe par contraste avec le personnage de la femme de ménage. On a le temps de s’attarder sur chaque tare et chaque peur du couple. Ces effets de grossissements sont opérés par un jeu d’acteur grinçant de vraisemblance, qui nous tient dans cet étrange état, à mi-chemin entre l’amusement, le rire jaune et la gêne.

En guise d’accessoires, le strict minimum. Des verres à pieds, bouteilles de vin et autres ustensiles ménagers qui ne serviront qu’à donner à voir, avec plus de précision encore, chaque défaut de caractère. Ainsi, lorsque le personnage de Michael jette à terre une pleine assiette de pâtes, qui sera consciencieusement ramassée par Jessica, on ricane de voir les nouilles éparpillées sur le plateau nu, mais on grince des dents devant l’application de la jeune femme à ramasser avec peine les débris de ce simple caprice. On regrette immédiatement notre amusement, dans un sinistre effet d’aller-retour entre rire et malaise.

Quoi/Maintenant orchestre avec maestria l’expérience du rire coupable, en montrant par un jeu d’acteur criant de vérité le poison de la zone de confort, économique et relationnelle, où tout s’épuise à force de constance et de facilité. L’appartement devient la cage où l’on continue de vivre par peur, où l’on continue de manger par facilité. Les liens du mariage justifient la cruauté ordinaire du couple qui cherche un dernier sursaut de vie en s’entre-déchirant. On est face à un cruel miroir. On ferme les yeux par peur de se voir derrière le trait d’esprit. On serre les dents par peur d’avoir un jour prononcé certaines paroles avec la même légèreté.

« Papa, quand on est mort, on peut encore respirer ? »

Par Josefa Terribilini

Une critique sur le spectacle :
Le Loup des sables / D’après le roman de Åsa Lind / Adaptation et mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 12 au 27 janvier 2018 / Plus d’infos

© Isabelle Daccord

Le Loup des sables est une pièce conçue avec le sérieux des adultes pour l’innocence des enfants. Au Théâtre des Osses, le duo Pasquier-Rossier offre une adaptation ingénieusement cartoonesque du roman de l’auteure suédoise Åsa Lind, paru en 2012. Écran animé en fond de scène, plateau ensablé à l’avant-scène, la représentation additionne art vidéo et théâtre pour un résultat détonnant.

On dit souvent que les contes pour enfants parlent autant aux petits qu’aux grands. Que l’histoire peut être comprise de deux manières, métaphorique ou littérale, rationnelle ou naïve. Le texte du Loup des sables, à sa façon, fait exception. Ce que le spectacle raconte est univoque. Hormis quelques touches de féérie et une pincée d’étoiles magiques, l’ensemble est très concret : une petite fille, Zacharina (Fanny Künzler), vit au bord de la mer avec ses parents (Caroline Imhof et Vincent Rime). Lorsque ces derniers vont travailler, pendant la journée, elle file s’amuser sur la plage, frustrée de n’avoir pas de compagnon de jeu… jusqu’à sa rencontre avec le Loup des sables (Pierre Spuhler). Sa vie en est chamboulée : cette créature fantastique, surgie d’on ne sait où, lui enseigne de nouveaux tours et répond à ses questions… à sa manière :
« – J’étais où avant d’être dans le ventre de Maman ?
– Toi seule le sais, c’est ton histoire… »
À elle de faire marcher son imagination. Et c’est cela, la beauté de ce texte. Face à la mer, entre les pierres en mousse, la fillette est encouragée à penser, à chercher et à inventer, avec le coup de pouce de son ami le loup. Alors, au fil des leçons, Zacharina grandit. Le travail des parents, l’enterrement d’un animal, l’injustice d’un match de football ou encore le changement de couleur d’une pèlerine, toutes les interrogations de la petite fille aux cheveux roses sont écoutées attentivement par son compagnon, et par le jeune public de la salle. Ce qu’il rit, ce jeune public, ce qu’il participe ! « T’es pas mignon, t’es moche ! » s’écrie un petit garçon du premier rang, alors que le comédien déguisé en canidé se gargarise du pelage de son personnage. Et quand Zacharina aborde une nouvelle question, pas un bruit ne vient briser la concentration générale. Les enfants partagent ses interrogations, et même, en ajoutent d’autres : « Papa, quand on est mort, on peut encore respirer ? ».

Si ce parcours initiatique enthousiasme les petits, sa construction répétitive peut parfois lasser les grands. Les leçons sont organisées en chapitres, que la mise en scène choisit de restituer visuellement ; à chaque nouveau thème, l’écran perd sa petite maison, son ciel bleu et sa colline, et devient tableau noir. Le titre de la prochaine question y apparaît, comme tracé à la craie par une main invisible. L’image est jolie, mais au fil de la représentation, le mécanisme s’enrouille un peu. Les leçons se succèdent sans lien, et nous laissent parfois sur notre faim : on aurait aimé voir, nous aussi, le manteau rouge de Zacharina dans la lueur d’une lampe verte, comme le lui a conseillé le loup… ! Mais la pièce était était déjà passée à autre chose.

Or, si l’on est frustrés, c’est bien que l’on s’est fait embarquer, nous aussi, dans le spectacle ; la mise en scène foisonne d’idées pour entraîner les spectateurs dans un monde où l’illusion et la réalité se combinent joyeusement : depuis nos sièges, on s’émerveille de voir les personnages animés courir face à nous depuis la maison projetée sur l’écran et surgir soudain « en vrai » entre les roseaux, sur le sable du plateau. Ce plateau est si beau lorsque le loup change l’éclairage en bleu, puis en rouge, d’un seul geste de sa main, pour expliquer à Zacharina le fonctionnement des couleurs. Et puis, il y a cette scène, dans la cuisine des parents apparue en transparence derrière l’écran, où les jambes de la fillette remuent tant sous la table qu’elles se détachent de son corps… « mais je fais pas exprès, j’ai les jambes qui fourmillent ! ». On se souvient alors de L’Illusion comique, par les mêmes Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier, qui mêlaient déjà projections et théâtre pour brouiller les frontières entre réel et irréel, avec habileté et discrétion.

Finalement, ni les enfants ni les adultes ne sauront d’où venait ce loup, ni combien de temps dureront ses leçons. Mais tous repartiront plein d’images en tête, avec des questions à poser pour les uns… et des réponses à donner pour les autres.

Vertige de la satire

Par Thomas Flahaut

Une critique sur le spectacle :
Quoi/Maintenant / Par le collectif Tg STAN / Théâtre Saint-Gervais / du 11 au 13 janvier 2018 / Plus d’infos

© Koenbroos

Dans Quoi/Maintenant, les belges de Tg STAN questionnent, dans un montage de deux pièces, la possibilité d’un théâtre satirique.

Pendant qu’un couple se dispute, un barbu au corps massif déplace une table au milieu de la scène et y met le couvert. Cet homme, c’est Damiaan de Schrijver, jouant le rôle d’un artiste conceptuel. Il envahit le domicile de son assistante pour y filmer sa dernière performance intitulée Le frigo est vide. Le principe : l’artiste s’invite chez des gens et cuisine ce que leur frigo contient jusqu’à ce que dernier soit totalement vide.

Chez Tg STAN, sur scène, on mange, parfois, et on boit, souvent. En 2014 déjà, le collectif belge adaptait My Dinner with Andre, un film de Louis Malle. Les comédiens, réunis autour d’une table, s’adonnaient au périlleux exercice de jouer la bouche pleine. Cette dernière pièce avait déjà été représentée au théâtre Saint-Gervais de Genève, leur point de chute genevois depuis de nombreuses saisons. Une assiduité qui, sans doute, a créé une communauté de spectateurs fidèles qui vont aux spectacles de Tg Stan comme on va dîner chez des amis.

Dans Quoi/Maintenant, Tg STAN cuisine une courte pièce de Jon Fosse, Dors mon petit enfant avec la comédie satirique de Marius von Mayenburg, Pièce en plastique. Cette dernière constitue le cœur du spectacle. Quatre personnages sont sur scène. Un couple d’abord. Lui est médecin, elle est l’assistante d’un artiste célèbre. « Dépassés » par le rythme de leur vie, ils embauchent une femme de ménage pour nettoyer leur appartement et s’occuper de leur fils, un jeune adolescent particulièrement prompt à dénoncer les petits écarts de la femme employée par ses parents — le même Damian de Schrijver assume ce rôle, y insufflant une belle dose de grotesque. Au contact de cette femme, les personnages révèlent leur haine de classe, leur racisme parfois. Ainsi, dans deux scènes symétriques, chacun des deux époux se retrouve confronté à la femme de ménage. Il s’agit pour eux de s’excuser d’avoir laissé traîner un billet qu’elle aurait pu être tentée de voler, ou de lui signifier qu’elle « pue ». Face à elle, leur assurance bourgeoise se dégonfle. La naïveté de la femme de ménage, surjouée par Jolente de Keersmaker, est un ressort comique puissant qui oblige les patrons à s’enfoncer dans le ridicule.

L’artiste conceptuel ajoute un niveau supplémentaire à cette satire. Faisant de son personnage un ogre mégalomane et hystérique, montrant la vanité des prétentions politiques de son œuvre, Damiaan de Schrijver ridiculise l’idée même de la satire. Un artiste crée une œuvre de dénonciation devant ceux dont ils dénoncent le comportement. Lui-même incarne tout ce qu’il dénonce. Plus encore, il en est conscient, et c’est sur ce paradoxe insoluble que se construit son œuvre imaginaire. On peut alors voir, entre Le Frigo est vide et Quoi/Maintenant une étrange mise en abîme. Le public d’un théâtre n’est peut-être pas très différent de ce couple de bourgeois arty, notamment en termes de provenance sociale. Il rit d’une critique de son mode de vie adressée par des comédiens qui sont ses semblables. Vertige de la satire.

Dans la pièce de Jon Fosse qui tient lieu de prologue, trois personnages sans nom se demandent où ils sont. Ne parvenant pas à le découvrir, ils ne peuvent que se mettre d’accord sur le seul fait qu’ils sont « là » et que là ils resteront « pour toujours ». Si ce « là » est la scène, ce « toujours » le temps réel de la représentation, on peut voir le choix de ce lieu autonome et indéfini comme un aveu d’impuissance de la satire. La critique de la bourgeoisie, resservie, réchauffée par le théâtre depuis des décennies, ne pousse pas le spectateur à sortir de sa condition bourgeoise une fois sorti du théâtre. Il est habitué à cette satire. Il la goûte même particulièrement. Quoi/maintenant est donc une satire pleinement consciente de sa vanité, et qui joue de cela. Les comédiens de Tg STAN font leur profit de ce vertige. Travaillant les écarts entre les rôles avec l’engagement et l’énergie qui leur est propre, ils livrent une comédie violente dépeignant une société au bord de la crise de nerfs. Et le public rit. Il rit beaucoup. Mais de quoi rit-il, au juste ?

Chez ces gamins-là

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le texte de la pièce :
Le Projet / De Luisa Campanile / Pièce créée en 2017 au Centre Dramatique National de Poitou-Charentes / Plus d’infos

Luisa Campanile

Dans sa dernière pièce, Le Projet, Luisa Campanile, dramaturge italienne et suisse, licenciée en psychologie, questionne la validité de notre système d’éducation dans un monde louant la rapidité et l’efficacité. Rencontre.

D’emblée, elle m’a confié que la post-dramaturgie, qui l’avait nourrie à ses débuts lui « cassait les pieds ». Trop froide ? Trop cynique ? C’est que Luisa Campanile a le souci de l’humain, qu’elle croit à la puissance d’un théâtre où la narration a fonction de résilience. Il ne s’agit pas ici d’optimisme gratuit, loin s’en faut… Chez elle, ces valeurs agissent comme une injonction à rester éveillé, à scruter, pour mieux s’en défendre, les exigences de performance et de profit qui organisent jusqu’aux sphères les plus intimes de nos vies.

Aussi la question de la transmission, du choc générationnel tient-elle une place particulière dans les écrits de la dramaturge, comme pour mieux interroger l’inadéquation fondamentale entre nos valeurs humanistes, notre héritage moral et la brutalité dont notre quotidien est tissé. Dans Le Lion d’Abyssinie (2014), elle mettait en scène une famille, héritière d’un passé colonial, devant faire face à la crise de l’emploi en Europe ; dans La Friche, parue en 2016 chez L’Ecole des Loisirs, des adolescents s’accaparant un terrain vague érigé en symbole de leurs différends avec la municipalité.

Sa dernière pièce, Le Projet, écrite en résidence au Centre Dramatique National de Poitou-Charentes, poursuit ce questionnement : le récit prend place dans une école de quartier que le malheureux vocabulaire administratif qualifierait de « difficile ». On y retrouve Marie, une anti-héroïne toute d’abnégation, à la fois enseignante aux méthodes peu académiques, femme vivant avec un conjoint qui a fait le choix du retrait social et mère d’un garçon précoce qui répond au nom onirique de MonCœurx2. Une anti-héroïne car, en dépit de toute sa volonté, elle demeure témoin plus qu’actrice : de misère en misère, sa force est d’essayer de faire de son mieux, de ne pas succomber au défaitisme ambiant, d’ignorer – ou de faire tout comme – que la moitié de la classe déjà ne vient plus en cours, que le matériel fait défaut, que les infrastructures se délitent petit à petit comme dans son couple des brèches de plus en plus profondes se creusent. On la suit dans ce voyage du côté des perdants, des délaissés, ce voyage intérieur où le réel se mêle au souvenir, les temporalités se superposent, les langues, enfin, se brouillent, dans un texte qui unit la poésie et le langage vif de l’adolescence.

Fenêtre sur rue

Par Thomas Flahaut

Une critique sur le texte de la pièce:
Lettre au dealer de ma rue / De Julie Gilbert / Pièce créée en mars 2017 / Plus d’infos

Julie Gilbert (© Le Duck)

Julie Gilbert (© Le Duck)

Dans Lettre au dealer de ma rue, Julie Gilbert s’adresse aux dealers africains qui se relaient en bas de son immeuble et tente d’ausculter, par les moyens du monologue, son regard d’Occidentale.

Dans Lettre au dealer de ma rue, un « je » s’adresse à un « tu ». « Je » est une femme occidentale. Elle s’adresse à un dealer, un homme noir, dont elle ne sait pas s’il est « toujours le même ou un autre ». Au bas de son immeuble, les dealers se relaient, veillent sur la rue. La femme s’adresse à cette présence indéfinie, multiple. Le « je » se dessine en interrogeant, en imaginant l’autre mais ne l’approche jamais, ne lui donne pas la parole. Dans ce dispositif centré autour de l’adresse, par ce choix de mettre en scène des personnages d’étrangers, de dealers, Koltès semble planer au dessus du texte. Mais à la proximité entre le dealer et le client de Dans la solitude des champs de coton, répond la distance avec laquelle Julie Gilbert traite la situation. Et dans cette distance maintenue avec la figure du dealer se joue pour la femme qui parle quelque chose de politique. Elle explore ce qui la sépare de cet homme, ne se ménage pas en interrogeant son regard d’occidentale, éduqué à ne pas voir, ne pas reconnaître un homme comme celui qui est en bas de chez elle.

Cinq ans après Outrage ordinaire, Julie Gilbert s’empare à nouveau du thème de la migration, utilise le théâtre pour interroger le sort réservé aux étrangers dans nos sociétés. Le monologue ne s’étend pas sur plus d’une centaine de vers. Très courts, ils se succèdent rapidement, jouant sur les phénomènes de répétition, comme si la pensée, la parole s’élaborait sous nos yeux. En ces quelques pages, le monologue passe de l’étonnement face à la situation du quartier des Pâquis, à Genève, où enfants et dealers partagent le même espace — la cour d’école —, à l’évocation d’une forme d’utopie. L’Occidentale et le dealer qui représente tous les dealers, qui a été élu par eux, se rencontrent lors d’une assemblée de quartier. L’objet de cette réunion est l’installation de caméras de vidéo-surveillance. Pour contrer l’obsession sécuritaire de la municipalité, une alliance se crée entre résidents et dealers. Une alliance a priori improbable. La justesse politique de cet évènement au centre du monologue prend à contrepied la tendance de notre époque. Accorder aux immigrés clandestins une capacité à s’exprimer sur la vie de la communauté, les règles qui la régissent, son devenir, leur donner le droit de faire de la politique, c’est leur donner la plus élémentaire des dignités.

Dans Lettre au dealer de ma rue, Julie Gilbert mène ainsi une recherche poétique et politique dans laquelle la forme monologuée est utilisée afin de s’adresser au monde, tenter de dénoncer le cours des choses et d’appeler à inventer de nouvelles façon de nous organiser collectivement. Le monologue est ici une forme d’adresse très directe, à l’instar des dazibaos de la Chine communiste, ces affiches dénonçant hommes et pratiques qui recouvraient tous les murs durant la révolution culturelle. Les figures de la monologueuse et de l’auteure tendent à se confondre, si bien que l’on pourrait se demander si ce texte, plutôt modéré, plutôt sage, n’a pas d’abord été rêvé plus offensif par son auteure, plus proche, peut-être, d’une tradition théâtrale perdue, désuète, celle de l’agit prop, dont elle emprunte un certain imaginaire contestataire.

Molière, héros tragique

Par Coralie Gil

Une critique sur le texte de la pièce:
Ombres sur Molière / De Dominique Ziegler / Pièce créée en septembre 2017 au Théâtre Alchimic de Carouge / Plus d’infos

Dominique Ziegler

Dans son texte Ombres sur Molière, Dominique Ziegler décrit l’intemporelle relation de l’artiste avec le pouvoir en s’intéressant à l’affaire Tartuffe. Un hommage à Molière et au théâtre.

« L’action se déroule dans une salle de théâtre au château de Versailles, en chantier. »

Cette première et quasi-unique didascalie du texte (les autres sont très brèves, elles indiquent les humeurs, les entrées, les sorties des personnages) en dit déjà long sur l’intrigue de la pièce. Molière croit posséder sa liberté d’artiste, comme on possèderait un château aux fondations solides, résistant au temps et protégé des ennemis. Il se méprend : sa liberté est « en chantier », à l’image de la « salle de théâtre » qui lui est prêtée. Il outrepasse cette liberté en écrivant Tartuffe; alors son monde s’effrite, voire s’effondre.

Quand il s’attaque aux faux-dévots, à l’hypocrisie et plus largement à l’Eglise, Molière se trouve confronté à de vives réactions, des menaces de ruine et de mort et même le roi, son supposé protecteur, cesse de le soutenir. La liberté de l’artiste n’est jamais totale. Pour que l’œuvre puisse être lue, diffusée ou jouée, elle doit être tacitement en accord avec les valeurs de la société. La problématique a encore une forte résonnance aujourd’hui.

Le lecteur plonge dans la vie de Molière, mise en abyme par Ziegler dans une pièce moliéresque. Le langage versifié l’est à la manière du dix-septième siècle. L’hypocrisie régnante et les promesses non-tenues dont font preuve les personnages dans la vie de Molière présentée ici rejoignent le sujet interdit du Tartuffe. Et tout se déroule dans cette « salle de théâtre » même si les répétitions tardent à commencer dans ce « théâtre dans le théâtre ».

Hommage au théâtre, ici, mais aussi hommage à Molière lui-même. Ziegler le donne à voir comme colérique et révolté, à l’image de certains personnages de ses pièces. Il est le metteur en scène de L’Impromptu de Versailles quand il s’emporte contre ses comédiens, Alceste quand il a besoin de solitude pour écrire, Arnolphe de L’Ecole des Femmes quand il épouse la jeune Armande. Les pièces de Molière sont utilisées comme des indices d’un autoportrait. Ziegler y lit une autodérision du dramaturge et en fait dans sa propre pièce un personnage à la fois drôle et attachant. Il est aussi Orgon, Molière se laisse en effet séduire par son roi que tout désigne implicitement pour être le Tartuffe de l’histoire racontée par Ziegler.

Molière attire la sympathie des spectateurs de théâtre. Il est un mythe, un personnage fondateur de la tradition théâtrale française, auréolé de son statut de classique, l’ancêtre lointain pour lequel tout le monde a un certain respect. Quand Dominique Ziegler en fait son personnage principal et le transforme en héros tragique, cela ne peut qu’émouvoir. Le format court de la pièce résume plusieurs années en quelques actes. Les événements s’enchaînent très vite et le mauvais sort s’accumule sur le malheureux. Il se fait beaucoup d’ennemis, se retrouve seul contre tous et perd un enfant dans ce cours laps de temps. On se trouve face à un martyr qui s’est battu pour sa cause autant qu’il lui était possible. Molière, pour Ziegler, est un militant politique acharné. L’intérêt de ce texte est de nous rendre contemporains de Molière par un autre biais que celui de ses pièces, en inventant l’image d’un artiste dans son époque.

Au lieu de mettre en scène une adaptation de Tartuffe, Ziegler choisit d’écrire sur Molière lui-même, sur un certain combat qu’il a eu à mener dans sa vie. Ce qui intéresse Ziegler, c’est l’artiste et sa lutte au nom de la liberté. Cette liberté, idéalisée, est fragile. Elle doit sans cesse être reconquise.

Nauséabond Edelweiss

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le texte de la pièce:
Le Rapport Bergier / De José Lillo / Pièce créée en février 2015 au Théâtre Le Poche de Genève / Plus d’infos

José Lillo

Comment la Suisse regarde-t-elle sa propre histoire ? C’est la question que pose le dramaturge José Lillo dans sa dernière pièce : Le Rapport Bergier. Référence au rapport historique sur les relations entre la Suisse et le IIIe Reich, le texte oscille entre philosophie et provocation dans une longue tribune qui n’a pas peur d’exhumer des fragments douloureux de la mémoire collective helvétique. Que l’on ne s’attende pas ici au bercement de l’immersion fictionnelle, trois voix monologuent et adressent directement à leur public les paradoxes de l’humain, du politique et de la liberté. Non pas un théâtre où on se sent bien, mais un théâtre qui fait du bien. A conseiller aussi aux adolescents.

Le texte de José Lillo, son premier en tant qu’auteur, s’ouvre sur la question du pays : « Est-ce que c’est possible ça de parler à un pays ». Parler de la Suisse, parler à la Suisse, la pièce ne cache pas ses intentions. Les trois personnages de Lillo – nommés comme les acteurs Felipe, Maurice et Lola – sont si abstraits qu’ils n’incarnent pas autre chose que des humains capables de voix. Ils commencent par s’étonner que la langue soit si politique, que nommer déjà les responsables suffise à questionner la responsabilité. Se souvenir, c’est dire les choses et il est nécessaire qu’elles soient dites : « nous fûmes classés par les vainqueurs parmi les alliés objectifs de l’Allemagne ». L’une des grandes qualités du travail de Lillo est le trafic, presque routier, des voix, des messages et des destinataires qui circulent dans nos mémoires. On entend les mots de Bergier et du rapport, évidemment, mais aussi de Pilet-Golaz (acteur majeur de la collaboration), de Kant, de Goebbels, de Struder (président de l’UBS) et de Paul Rossy (de la Banque Nationale), de Dante, d’Aznavour et de bien d’autres. Cette mémoire polyphonique devient un parcours accidenté à travers l’histoire de la Suisse récente, de la collaboration avec le régime nazi à la crise migratoire du temps présent. L’occasion pour l’auteur de dénoncer la responsabilité des générations successives dans cet étrange îlot de tranquillité qu’est la Confédération, où le peuple « dort d’un sommeil calme » en regardant « sombrer les barques alentour ». Que veut dire encore la neutralité ? Quelle est, dans la représentation que les Suisses ont d’eux-mêmes, la part d’utopie, la part d’aveuglement volontaire ? Ne pas choisir, un choix de « lâches » ? Le texte nous confronte au silence qui entoure la collaboration et à l’ambiguïté du mot puis y dégage la possibilité d’une critique de la modernité : le pouvoir corrompu par l’argent, la gangrène du discours politique, la xénophobie qui hante encore la Suisse.

Le vitriol de Lillo s’attaque à l’absurdité d’un système (politique et économique) qui se présente illusoirement comme une personne, une personne morale. Qu’est-ce que cela veut dire, les excuses d’un Etat, les choix d’un Pays, le libre-arbitre d’une Nation ? Dans Le Rapport Bergier, à longueur de répliques, on s’étonne que les structures puissent avoir un visage humain. Comme un vallon nouvellement creusé pour mettre en scène un absurde plus contemporain, Lillo fait de l’écart entre la bureaucratie et la vie un espace existentiel fort. Il en résulte un mélange d’accusations, de réminiscences et de divagations “po-éthiques” portées par des personnages fantômes. La grande histoire se recompose comme les trois protagonistes racontent la somme des histoires individuelles, rapportent les mots des autres : les mots des autres, c’est important.

Entre envolées baroques et phrases épurées, le texte évoque les poètes de l’Occupation et de la Résistance. Eclaté sur la page, le texte respire et se lit en effet comme un poème. Les rares interactions entre les personnages, accidentelles ou non, sonnent comme des moments d’humanité, et donc de répit. On retrouve aussi dans le goût qu’a Lillo pour le détail signifiant et la simplicité du drame quelque chose d’une réflexion contemporaine sur le théâtre comme lieu d’histoire – ou l’inverse. Peut-être certains spectateurs ou lecteurs iront-ils jusqu’à entendre un écho, bien que distant, de tragiques plus anciens, antiques, dans ce « terrible destin des hommes que d’avoir à se souvenir de ce qu’ils commettent sans y pouvoir rien changer » ou dans ce portrait de l’humain oscillant entre l’animal à peine conscient dirigé de l’extérieur et le bastion pourtant irréductible de ses émotions et de sa conscience.

Car Le Rapport dit finalement le paradoxe de la subjectivité et du pot-pourri identitaire qui nous constitue face à l’impossible unité des régimes et des pays. L’angoisse est palpable parce que le système et les objets politiques autour desquels nous nous positionnons sont construits par d’autres subjectivités, par leurs voix qui s’entremêlent, qui déclament des discours « officiels » et qui, finalement, laissent la responsabilité entière de la mémoire et de la morale au seul langage. C’est tout le talent de Lillo et, aussi, tout l’intérêt du théâtre.

« Il te va bien mon sourire »

Par Basile Seppey

Une critique sur le texte de la pièce:
Baromètre / De Mali Van Valenberg / Pièce créée en 2017 dans le cadre d’une résidence artistique à l’hôpital psychiatrique de Malévoz / Plus d’infos

Mali Van Valenberg

Baromètre a été publié dans Le Courrier du lundi 04 septembre 2017. Ce texte, republié ici, a été produit dans le cadre d’une résidence artistique de l’auteure comédienne à l’hôpital psychiatrique de Malévoz. Elle y explore le rapport à la norme et à l’altérité.

Il s’agit d’un monologue qu’une femme adresse à une autre. Dans la didascalie liminaire, certaines indications de décors et de costumes suggèrent la terrasse ou le jardin d’une institution sanitaire. Les deux femmes se ressemblent. Elles sont vêtues de manière identique et gravitent toutes deux entre les « visiteurs » en « robes à fleurs » et les « visités » en « pyjamas ». Des « blouses » évoquent le personnel soignant. Le texte semble questionner les tensions qui peuvent survenir lors d’une rencontre dans un tel contexte entre deux personnes qui se connaissent, entre le « blanc malade » et les « couleurs qui se la pètent ».

Si ce cadre invite à la distinction entre « visiteur » et « visité », Mali Van Valenberg prend le parti de brouiller les pistes sur le plan de l’énonciation. La didascalie est assumée par l’une des deux femmes, tandis que le monologue qui suit est porté par l’autre personnage. Cette seconde femme tend à s’objectiver dans son discours, si bien qu’on en vient à se demander si c’est d’elle ou de son interlocutrice qu’elle parle. Elle reprend mot à mot certaines formulations de la didascalie, comme si elle savait ce que l’autre avait dit, comme si elles ne faisaient qu’une. Des remarques comme « J’essaie de nous convaincre » ou « il te va bien mon sourire » diffusent aussi ce sentiment de flottement.

On ne saura jamais laquelle est l’internée, laquelle la visiteuse, si tant est qu’il y en ait une. À cet égard le texte, avec beaucoup de finesse, donne voix à une sorte de folie ordinaire, à laquelle tout le monde s’adonne plus ou moins intensément. La langue en est fébrile, elle donne le vertige en cherchant à tout dire, mais n’est jamais caricaturale : la folie reste supposée.

Il y a pourtant, entre elles, quelque chose « qui n’est pas d’accord, quelque chose qui fait qu’on n’est pas tout à fait à l’aise ». Il semblerait que ce malaise soit dû surtout au cadre de leur rencontre : « tout ce blanc entre nous, ça décale forcément ». Le baromètre, ici, est l’instrument capable de trancher entre les gens à « robe à fleurs » et ceux qui doivent porter des « pyjamas» : il indique le taux d’internabilité .

Si la thématique de l’internement est difficile, l’humour qui accompagne la mise en scène de la folie dédramatise. Il se décline parfois sur une modalité proche de celle du jeu de mot comme lorsque « incontinente » amène « continent » et fonctionne un peu comme une soupape de décompression.

Avec Baromètre, Mali Van Valenberg signe un texte courageux tant dans le sujet abordé que dans son traitement de l’énonciation. On y est d’abord bousculé, on cherche des jalons, des bribes d’histoires auxquelles se raccrocher. Puis les choses se mettent en place. Avec une économie de moyens dans la parole et peu d’indices référentiels, on fait nôtre la voix de cette femme.

Survivre ensemble

Par Josefa Terribilini

Une critique sur le texte de la pièce:
Quitter la Terre / De Joël Maillard / Pièce créée en juin 2017 à l’Arsenic / Plus d’infos

Joël Maillard

Imaginer des décennies d’humanité avec seulement deux personnages, c’est le principe de la dernière pièce de Joël Maillard. Identités brouillées, plans d’énonciation confondus : entre théâtre de l’absurde et périple science-fictionnel, Quitter la Terre fait se rencontrer, avec inventivité, cynisme et une touche d’optimisme, des êtres forcés à vivre ensemble.

Pièce d’anticipation, Quitter la Terre projette l’histoire démente d’une fraction d’humanité qui, pour mieux sauver sa planète-mère, est contrainte de la fuir. Dans des vaisseaux spatiaux en forme d’énormes cylindres-ananas s’entassent quelques centaines d’êtres humains privés de mémoire à court-terme, avec des lits pour unique confort et pour seule distraction des carnets vierges et des crayons.

Tout commence comme une conférence :

« JOËL : Tout d’abord, j’aimerais adresser un grand merci aux organisateurs de ce colloque,
c’est une très belle idée, et c’est un grand honneur pour nous d’avoir été invités. Bon voyage
à toutes et à tous. »

Les intervenants, Joëlle et Joël, rétroprojecteur à l’appui, présentent un projet documenté par des documents trouvés dans un carton : offrir à Gaïa une période de résilience en envoyant une partie de l’humanité dans l’espace, tandis que l’autre est destinée à mourir. À cause d’une épidémie de stérilité, semble-t-il ; mais cela, au fond, n’a pas beaucoup d’importance. Ce plan écologico-farfelu pose une question simple : expédiés dans une capsule spatiale, comment survivraient des individus condamnés à vivre ensemble ?

Le projet est celui d’un concepteur anonyme, inquiet pour sa planète et spécialiste de pas grand-chose. Dans son carton, rien n’est vraiment scientifique, mais tout se tient. Joël et Joëlle y trouvent des plans, des maquettes, des carnets, surtout, qui racontent la vie à bord des vaisseaux : le premier réveil de ces élus en orbite et leur recherche immédiate de WC, la première défécation en open-space, la première fornication collective, la deuxième, la troisième… Mais qui est censé avoir écrit ces lignes ? Ces spationautes d’un genre particulier ont-ils vraiment existé, dans cette histoire ? Comme pour couper court à ces questions, Joëlle s’empare d’une maquette et la décrit. Ici, des lits et des oreillers, là une plantation de cucurbitacées. Et une trappe pour se débarrasser des cadavres. Le cadavre de sa petite amie que Joël a transporté sur son dos, raconte-t-il. L’expérience de pensée, alors, s’autonomise et la conférence qui servait de cadre à la pièce, doucement, s’efface. Tandis que les identités des personnages se mélangent, que Joël l’intervenant devient Terrien sexagénaire et que Joëlle l’intervenante se fait spationaute, fille de spationaute et petite fille de spationaute, on embarque à bord du vaisseau et on oublie le concepteur anonyme, ses lettres et son carton…

« JOËL : ‘Vu l’état de l’écosystème planétaire, l’urgence est telle que je me résous à prendre
la plume.’
Par contre c’est pas vrai, c’est pas du tout écrit à la plume. »

Le style est à la fois incisif et nonchalant. Si l’état de cette humanité extra-terrestre est grave et que les situations sont souvent proches du morbide, l’écriture, elle, ne cesse de faire rire. Par éclats, par surprise. Petites touches de couleur qui réchauffent un canevas glacialement (pseudo)scientifique, jusqu’à former un tableau clownesque. Le clown, triste dans ce tableau, aurait les traits de Joël, l’étonnant, qui s’amuse à nous happer dans la morne description du projet de son concepteur au carton, pour brusquement nous secouer de ses commentaires décalés, tantôt naïfs, tantôt cyniques. Et qui, toujours, font mouche.

« JOËL : On a un peu regardé, et on a eu quelques idées pour une extinction indolore et
non-violente de l’humanité.
JOËLLE : Mais on a coupé. »

Les plans d’énonciation se croisent et se chevauchent. Très souvent, on s’y perd. Qui parle ? Qui a coupé quoi ? Sont-ce les présentateurs du colloque, ou les artistes eux-mêmes ? Hésitations. Auxquelles s’ajoutent, toujours, de nouvelles histoires ouvrant d’autres niveaux possibles. Car les spationautes ne sont pas les seuls à peupler ce délire science-fictionnel. Jorge Luis Borges s’invite aussi à bord lorsqu’une spationaute plagie de mémoire l’une de ses nouvelles, Les ruines circulaires. Dans les carnets vierges des vaisseaux, en effet, les habitants, rapidement, se mettent à écrire. Des recettes de cuisine et des romans, « l’Encyclopédie de Tout de dont on Croit se Souvenir ». Petit à petit, la communauté se reconstitue une mémoire et redevient société. Dénués de connaissances techniques, les spationautes retrouvent leurs marques : système judiciaire, poésie, dessins. Danse (souvenir de Pina Bausch) : elle se jette dans ses bras, il la laisse tomber et elle aussi, elle se laisse tomber. Elle se relève. Elle se jette dans ses bras, il la laisse tomber et elle aussi, elle se laisse tomber. Elle se relève… Comme un cycle, tout recommence, et en un peu mieux. Alors, ce qui avait débuté comme un cauchemar beckettien, avec ses êtres semi-amnésiques enfermés sans but et sans identité, devient presque un rêve. Et quelques centaines d’années après sa propulsion dans l’espace, l’humanité extra-terrestre à la solidarité surdéveloppée, revient sur terre.
Le clown n’était donc pas si triste.

Jeux de mains

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle:
Cold Blood / Cinématographie de Jaco Von Dormael / Chorégraphie de Michelle Anne De Mey / Texte de Thomas Gunzig / du 9 janvier au 3 février 2018 / Théâtre de Carouge / Plus d’infos

© Julien Lambert

Après Kiss and Cry, Michelle Anne De Mey, Jaco Von Dormael et le collectif Kiss and Cry proposent un nouveau spectacle mêlant théâtre, performance, cinéma et nano-danse. La proposition peut paraître saugrenue : sept morts différentes sont racontées avec, pour actrices, une série de mains filmées en gros plan et rediffusées en direct sur un écran surplombant la scène. C’est avant tout la prouesse technique qui laisse bouche bée.

Au XVIIe siècle, l’écrivain et scientifique Fontenelle fait sienne l’idée selon laquelle, sur un plan métaphysique, le monde serait comparable à un théâtre. Tout comme la machinerie invisible derrière la scène « fait croire » aux spectateurs qu’un personnage vole, l’esprit humain s’ingénie à comprendre les forces qui actionnent le réel. Après avoir longtemps expliqué les éclairs par la volonté des dieux, les hommes ont découvert la chaîne causale presque mécanique à l’origine de ces phénomènes électriques. Sommes-nous pour autant désenchantés ? se demandait-il alors, avant de conclure avec optimisme que connaître la machinerie de la nature n’enlève rien à l’émerveillement que nous procure le spectacle du monde.

C’est justement dans l’incroyable machinerie illusionniste que réside tout l’intérêt du spectacle Cold Blood. Car les performeurs de ne cachent rien à leur public. Le dispositif est le même que pour leur précédente création Kiss and Cry : sur la scène s’active une équipe composée de réalisateurs, caméramens, nano-danseurs (seules leurs mains dansent) et éclairagistes alors que sur l’écran suspendu au-dessus de la scène apparaît le film, tourné en direct, dont les actrices sont les mains filmées en gros plan.
La performance est donc double : d’une part il y a le long-métrage qui fait œuvre à lui seul, et d’autre part, il y a l’activité technique et créative de l’équipe de réalisation, juste sous l’écran, prouesse performative. Ce making of est esthétisé : la composition spatiale et les jeux de lumières font de la scène un tournage-performance. Une camérawoman met en mouvement ses prises de vue avec l’allure d’une danseuse, pendant que les maquettes, les décors miniatures et les autres dispositifs filmiques (maquettes, caméras, rails) sortent d’une brume presque constante qui nous immerge dans le laboratoire d’un prestidigitateur.

Tous les performeurs sont en symbiose : lorsque l’un d’entre eux remue le bras, les mouvements des autres lui répondent comme sous l’effet d’une causalité mécanique. Au signal, tandis que l’un va remuer l’eau d’un bac (pour figurer des explosions flamboyantes à l’écran), l’autre commence à faire valser sensuellement ses doigts sur un poteau de pole-dance. Un langage presque secret s’élabore dans les gestes.

L’ingéniosité, qui ne peut qu’émerveiller, soutient un récit qui en lui-même laissera peut-être plus indifférent. Cold Blood raconte en voix off, à la deuxième personne du pluriel, sept récits structurellement identiques. Sept personnages meurent, pour des raisons plus ou moins burlesques, et sept fois aussi nous est montrée la dernière image qui les hante avant de disparaître. Le thème de l’ultime vision est astucieux puisqu’il offre à l’équipe de réalisation un terrain d’expérimentation visuelle fertile et qu’il permet d’accéder immédiatement, sur l’écran légèrement incurvé, aux images qui hantent les protagonistes. Ce qu’ils voient avant de mourir, nous le voyons directement.
Paradoxalement, l’iconographie du film, saturée de références cinématographiques américaines, à force de vouloir faire cinéma, échafaude finalement des visuels déjà vus sans vraiment en proposer de nouveaux. S’agissait-il, en reprenant les codes du cinéma dominant, de souligner l’omniprésence de l’illusion dans nos habitudes (télé)visuelles ? Peut-être. Aucune gradation ne semble en tout cas organiser les sept histoires et l’on ne saisit pas bien ce qui motive l’enchaînement des morts ni même si la pièce cherche à nous dire quelque chose, à rebours, de la vie ou de nous-mêmes. Par moment, le texte semble davantage constituer un prétexte qu’être en symbiose véritable avec le cinéma et la danse. On regrettera peut-être que ce récit adopte cette structure répétitive, qui ne surprend jamais.

En dépit de tout cela, Fontenelle avait raison : nous n’ignorons rien de la machinerie, nous savons pertinemment et voyons clairement que le trucage du réel fabrique l’image et pourtant, nous sommes immergés dans le spectacle, nos émotions sont intactes. Un joli tour de force, technique et esthétique.

Performance et animisme

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle:
La nébuleuse du crabe / Par le groupe EW (Arnaud Gonnet et Martin Roehrich) / Théâtre de l’Usine / du 14 au 20 décembre 2017 / Plus d’infos

© EW, Théâtre de l’Usine

Au Théâtre de lUsine, le groupe EW formule une performance qui se vit comme une expérience holistique. Avec un texte opaque mais lyrique, les gestes chorégraphiés des deux danseurs parviennent à suggérer un univers de correspondances invisibles. Lattention portée aux corps et à leurs mouvements dans lespace évoque la pratique du rituel, vers lensorcellement du spectateur. Lexpérience est sensorielle et englobante, mais elle est à prendre ou à laisser : sa force porte le risque de nêtre pas entièrement saisie.

« Chaque nuit quand le ciel se remplit d’étoiles, les télescopes collectent leur lumière. Des astres jusqu’à nous, songe la jeune fille, la lumière s’engage dans un long périple. Le cliché de la Nébuleuse est l’empreinte d’un passé lointain. » Ce spectacle juxtapose quatre voix : deux d’entre elles personnalisent les astres – une nébuleuse et son aïeul, une supernova -, les autres évoquent deux enfants fascinés par l’univers stellaire, qui finiront piégés par cette passion, au centre d’une forêt incendiée par incident un soir d’observation des étoiles. La voix insiste sur les dangers de la forêt, et donne à s’imaginer un incendie trop prompt pour n’être que naturel. On se laisse supposer la présence possible de forces suprasensibles : peut-être existerait-t-il un rapport de correspondances occultes entre les niveaux céleste et terrestre, à même d’absorber les êtres ? Un peu comme dans « Melancholia » de Lars von Trier, on est tenté de l’établir, mais maladroitement ; car rien n’est transparent dans ce spectacle, c’est au spectateur d’édifier ses projections personnelles, de ménager sa propre scène intérieure.

On ne propose pas de place attribuée ni de siège aux spectateurs, aucun gradin n’est d’ailleurs visible. Partagé par deux acteurs en costumes étranges – ou plutôt des performers -, le plateau est un espace qui se compose de voiles blancs, modulables, propices à modifier la spatialité de la scène et à fragiliser conséquemment notre assurance quant à la position à adopter dans la salle (une métonymie de notre rapport à l’univers ?). Le centre est fait d’un parterre circulaire en plexiglas, qui rappelle une image plusieurs fois projetée sur les voiles : ce que l’on peut interpréter comme un « cliché de la nébuleuse », celui auquel aspire la jeune fille. Aux extrémités de la forme circulaire se trouvent des objets. Des mains (comme découpées de mannequins) attirent l’attention. Comme des reliques stratégiquement disposées, on les croirait utiles à maintenir un réseau d’énergies invisibles mais régulatrices.

Cela surtout parce que les performers, tour à tour, dansent longuement au centre du plexiglas. Les danses paraissent polarisées par la tonalité des lumières : la première est teintée de rouge, la seconde de bleu. Polarisées : comme une dualité en opposition, qui renverrait elle-même à des forces complémentaires mais contradictoires. Il est néanmoins épineux d’établir un système de représentations ou de références symboliques fixe. Là n’est d’ailleurs pas nécessairement l’intention. Si le spectacle a quelque chose de religieux, de cérémonial, il ne se construit pas sur une logique d’idolâtrie quelconque. Les danses évoquent plutôt quelque chose d’un chamanisme ou d’un panthéisme orienté vers les astres (cette interprétation découle de l’influence du texte sur l’activité scénique) : les mouvements constants des danseurs ont quelque chose d’incantatoire, d’ésotérique, s’accompagnent d’odeurs diffuses d’encens et de bruits mimétiques d’une ambiance sylvestre. Les acteurs tournent sur eux-mêmes, rappelant le mouvement d’une étoile. Les voix et les bruits s’évanouissent petit à petit au profit de la musique et de sa puissance rythmique, quasi tribale. Les deux danses principales sont comme deux rituels.

La première est impressionnante de précision. Comme en connexion avec la terre, vers un animisme, la chorégraphie est menée avec un redoutable équilibre malgré la souplesse contorsionniste des gestes. Le danseur bouge vite, il est sûr de lui, maintient son regard fixe : il semble savoir ce qu’il fait, et ne pas le faire gratuitement ; on croirait qu’il communique avec des spectres visibles par les seuls initiés. Car si ses gestes sont résistants à l’interprétation, ils sont précis, entre pesanteur et apesanteur, n’hésitent jamais. Le spectateur peut se laisser entrer dans l’expérience sensorielle (l’animalité « primitive » des mouvements) au prix de la renonciation à une interprétation intelligible fondée sur les modèles traditionnels de représentation. A ces modèles se substitue plutôt une forme d’hypnose : la danse semble ne pas finir et, tout en s’accélérant, finit par envoûter. Un système d’interprétation prend la place d’un précédent comme une nébuleuse prend la place d’une supernova en naissant d’elle.

Le second danseur porte un dispositif métallique qu’il pointe régulièrement vers les quatre pôles du plexiglas. Le corps est baigné de bleu, il est beaucoup plus calme que le premier. Il fait peut-être penser à une boussole : il semble capter lui aussi d’imperceptibles champs magnétiques.

Opaques, les danses font appel à la conscience physique du spectateur. On songe à Joseph Beuys et à sa volonté de réactiver la nudité élémentaire que le monde contemporain a contribué à enfouir en nous. Ou à Barnett Newman : « Ce n’est pas l’artiste moderne qui est primitif. C’est le premier homme qui était un artiste ». Comme si l’expression artistique était corrélative d’un dépouillement animal de ce que la modernité nous a appris, comme si l’énergie vitale attribuable au premier homme était le fondement et la raison de l’art.

A la fin, les acteurs se déplacent rapidement autour de la salle, se meuvent entre les voiles blancs en un jeu d’apparitions et de disparitions : ils semblent dire encore la présence et l’absence physique des réalités. Insister sur leur pluralité possible.

Mais une réserve demeure permise. Il est parfois difficile de se laisser emporter par le texte, parce que le spectateur est concentré sur l’immédiateté de la scène et de ses potentialités : on ne sait pas ce qui va se passer. C’est pourtant possiblement cela même qui en fait une expérience.

Aussi, le spectacle n’est pas facilement accessible. Il fait peut-être appel à un public familier des performances et du milieu. Au Théâtre de l’Usine, le groupe EW affirme sa liberté de création, ose l’expérimentation, semble tester son art et son public ; il se démarque dans le paysage culturel romand. Si le chamane est un guérisseur, la prestation peut endosser le rôle d’ouvrir l’espace des possibles. Une telle ouverture est saine. Et il faut, je le crois, insister toujours sur l’immense place laissée à l’interprétation personnelle : dans ce spectacle plus que jamais, il y a autant de sens qu’il y a de spectateurs.

 

 

 

La guerre de 2023 aura-t-elle lieu ?

Par Thomas Flahaut

Une critique sur le spectacle:
Guerrilla / Par la compagnie El Conde de Torrefiel / Théâtre de Vidy / du 8 au 9 décembre 2017 / Plus d’infos

© El Conde de Torrefiel

En trois tableaux, le groupe El Conde de Torrefiel met en scène un chœur de jeunes gens qui, par de puissants effets de réel, devient un miroir de notre monde. Guerrila tente d’imaginer le devenir de nos sociétés afin, peut-être, d’en conjurer le sort tragique.

La création scénique contemporaine fait un usage très large de ce que Jean-Pierre Ryngaert nomme « graphies ». Dans Guerrilla, les surtitres ne sont plus seulement là pour traduire la parole des comédiens dans une langue comprise par les spectateurs. Ils font partie intégrante du dispositif scénique : au-dessus d’un groupe de figurants qui ne s’adressent pas au public, ils prennent en charge toute la dimension verbale (paroles et récits). Poursuivant ses recherches au croisement du théâtre, de la chorégraphie et des arts plastiques, questionnant notre époque, le groupe hispano-suisse El Conde de Torrefiel construit un spectacle en trois tableaux qui s’ancrent dans le présent : une conférence fictive du metteur en scène Romeo Castellucci dont on ne voit que le public nous faisant face, un cours de tai-chi, une rave party. Guerrilla est une pièce chorale. Elle l’est de deux manières, empruntant autant au chœur du théâtre grec qu’à la forme narrative chorale. Le texte projeté évoque un avenir proche qui avance peu à peu vers la guerre, une tragédie dans laquelle sont pris les membres de ce chœur que l’on voit exister face à nous. Cette communauté assemblée sur le plateau ressemble à la nôtre. Vêtements, attitudes, sont similaires. Chaque tableau provoque un puissant effet de réel qui tend à faire de la scène un miroir de notre monde. L’illusion n’est cependant pas gratuite. La communauté assemblée dans la salle en regarde une autre, semblable à elle et les questions que le chœur se pose en surtitre font écho aux préoccupations de notre présent, terrorisme, résurgence du fascisme, crise climatique et économique. Elles sont traversées par l’idéologie guerrière d’une époque qui ressemble à la nôtre, à quelques décalages près.

L’ancrage géographique et temporel de Guerrilla varie de représentation en représentation. Les récits de vie projetés en surtitres — ici celui, entre autres, d’un jeune Rwandais adopté par un couple de Suisses descendant de réfugiés espagnols, au début de la guerre civile,— changent au gré des figurants. Mais la fable, elle, ne varie pas. Les tableaux se déroulent deux ans après la représentation réelle — dans mon cas, la nuit du 8 au 9 décembre 2019. Les paroles et les pensées du chœur évoquent au-dessus de leurs corps mouvants les angoisses d’un Occident qui, après huit décennies d’une paix relative, commence à craindre l’avènement d’un nouveau conflit armé. Entre des fragments de vie, des discours venant du chœur, s’immisce une fable d’anticipation. Une troisième guerre mondiale, la guerre de 2023, est fantasmée. Cette guerre, un poète fictif nous dit, quelques années après la fin des combats, qu’elle n’était qu’une suite logique à la guerre de tous contre tous organisée par le système économique depuis la fin du vingtième siècle : « Lorsque les premières bombes tombèrent sur l’Europe, elles étaient désirées depuis longtemps. » Le réalisme des tableaux donne une force particulière à cette fable d’anticipation. Nous regardons des gens semblables à nous, dansant dans l’ignorance du fait qu’ils se trouvent à un point de bascule historique, à l’aube d’une nouvelle guerre mondiale. Et lorsque, brusquement, la musique techno de la rave s’arrête et que les lumières éclairent à nouveau la salle, un long silence retarde le début des applaudissements. Le temps d’absorber le choc. Une question se pose alors, légitimement sans doute : cette nouvelle guerre, est-elle inéluctable ?

Conflits intérieurs

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle:
Guerrilla / Par la compagnie El Conde de Torrefiel / Théâtre de Vidy / du 8 au 9 décembre 2017 / Plus d’infos

© Luisa Guitierrez

A Vidy, Guerrilla donne à voir la guerre intérieure, confusément maîtrisée, qui caractérise les paix apparentes des démocraties européennes. Prenant la forme d’une politique-fiction, séparant le texte de l’image scénique, cette pièce dit les tensions entre l’Histoire et l’individu, entre l’individu et lui-même. Une originale et brillante incarnation théâtrale de la violence et de ses contradictions.

La guérilla est une guerre diffuse ; elle n’a pas de front localisé, elle est composée de petits groupes éparpillés. Ceux-ci se fondent parfois dans la population, agissent souvent là où l’on ne s’y attend pas. La guérilla suppose une absence de pics d’extrême violence : on la dit être une guerre de « faible intensité » ; surtout, elle fonctionne sur l’usure, sur une pression latente mais constante. Les groupes opposés ou alliés d’une guérilla ont l’animosité et la tension pour partage.

La Guerrilla du groupe El Conde de Torrefiel, est un spectacle en trois tableaux – une conférence, une séance de tai-chi, une rave – animés par quatre-vingts figurants de la région. Leur Guerilla est une nébuleuse en tension dont la dynamique se déploie en interne – dans les « esprits » – et que l’on ne saurait même verbaliser. Les acteurs ne parlent pas sur scène ; au-dessus d’eux, un texte est projeté, qui dit les pensées intimes et les récits de vie de cinq des figurants. Ce texte est issu d’un travail documentaire d’interviews. Il est aussi rythmé par l’insertion de discours fictionnels. Ces cinq personnes sont comme sorties de l’anonymat, démarquées de la foule. Pourtant, ils n’ont pas de prénom, seulement des initiales. Leur présence scénique s’inscrit dans une « zone de confort », ils évoluent dans un cadre sans apparente hostilité, prennent soin de leur santé dans un cours de tai-chi qui se déroule sereinement, sur fond blanc. Leurs pensées sont pourtant brûlantes de malaise civilisationnel. La scène et le texte sont en tension : ils rejouent la lente érosion d’une guérilla. Ils discutent de loin, mais mal, ils pratiquent le « téléphone arabe » : les messages se contredisent, parce que l’humain se contredit.

Ces récits individuels s’entrecroisent avec l’histoire de certaines violences fratricides du XXe siècle – Rwanda, Espagne, Cambodge -, et se construisent sur une politique-fiction qui projette le spectateur entre le 7 et le 9 décembre 2019 (soit deux ans après la date de la représentation à laquelle nous assistons, ce 8 décembre 2017, à Vidy), et qui, avec précision, décrit l’an 2023. Ce futur est violent, il est comme brodé sur le souvenir de 1939 ou de 2017. Guerrilla est transhistorique, les temporalités se fondent et se confondent : demain ressemble tant à hier qu’il paraît possible de se souvenir du futur ; les dialogues projetés sont pleins du pressentiment – presque assuré – de la catastrophe. « Qu’est-ce qu’on fait ici ? », dit l’une.

L’angoisse qui se diffuse dans le texte – par le retour des sujets graves qui y sont exhibés et des questions infusées de doutes – appelle à percevoir l’usure de l’humain par l’humain et de l’individu par lui-même comme la seule constante certaine ; comme le seul point névralgique de la pièce, le seul point fixe au sein de cette nébuleuse incendiaire qui abîme la frontière entre la singularité d’une histoire et l’histoire collective. Car à l’horreur des récits de guerre se juxtaposent des réflexions sur l’arachnophobie, l’économie, la possibilité de l’art ou de l’ennui – sur le drame quotidien. La guérilla se fait transindividuelle, elle semble être tout ce qui viole la sérénité intérieure ; il est peut-être même subversif d’oser réfléchir à la guérilla intime. La musique trahit ce fil rouge, qui part en discrets larsen au sein-même du cours de tai-chi. Elle se dépressurise finalement en une lourde techno assumée. « La guerre n’a jamais semblé plus pacifique. La paix n’a jamais semblé plus terrifiante. »

L’art même ne peut plus rien : il y est au mieux « une énorme fête ». La troisième partie ressemble à cela : une extension du domaine de la fête. Ne plus dire, danser. Corporaliser au lieu d’intellectualiser. Crier en soi, avoir mal aux oreilles. Et surtout se taire en transpirant. Et là : la foule tourne le dos au public. La foule fait unité, danse derrière un voile transparent qui aplanit la profondeur, contribue à effacer les individualités qui la constituent. Mais les textes inquiets et violents ne savent pas se taire. Quelques stroboscopes aveuglent, avant une fin brutale.

Guerrilla incarne un mouvement de l’individu au tout et du tout à l’individu. Le spectacle se construit sur une communication approximative mais sensible et juste entre les consciences, magnifiée finalement en une dialectique théâtrale efficace : du conflit initial entre la scène et le texte résulte un sentiment cathartique d’avoir pu épancher certaines de nos propres angoisses. Le constat lucide et maîtrisé d’un besoin commun de déborder, dans la confusion et la violence sonore, face à ces passés et ces futurs politiques, religieux, humains. Face à sa propre guérilla intérieure : les doutes que chacun partage, la violence d’Eros et de Tanathos, qui, du dehors, restent mal visibles.

Du Moyen-Age en Afrique

Par Marek Chojecki

Une critique sur le spectacle:
La Farce de Maître Pathelin / Texte de José Pliya / D’après une farce médiévale anonyme / Création-coproduction : Le Petit Théâtre de Lausanne, L’Askéné (Suisse), Cie For (France), L’Atelier Nomade (Bénin) / Le Petit Théâtre / du 6 au 31 décembre 2017 / Plus d’infos

© Philippe Pache

L’humour de La Farce de Maître Pathelin, écrite par un auteur anonyme de l’époque médiévale, semble rester immuable à travers les siècles. Le spectacle présenté en 2017 au Petit Théâtre de Lausanne fait toujours rire son public. Adaptée par José Pliya et mise en scène par Simone Audemars, cette pièce pour cinq acteurs et un musicien est conforme au genre qu’annonce son titre : une farce burlesque et haute en couleur. Mais le cadre de la pièce est situé dans un tout autre contexte.

Dès l’entrée dans la salle du Petit Théâtre, le déplacement culturel qui caractérisera la mise en scène s’affiche : les bords de la scène sont délimités par des rideaux à motifs rouge et noir de style africain, et sur le plateau, décorées de la même manière, plusieurs caisses sont disposées un peu partout. Mais c’est le sol, surtout, qui intrigue, et les plus jeunes spectateurs n’hésitent pas à s’approcher pour le toucher : un sable rougeâtre formé de gros morceaux de gommes. L’effet visuel est sans équivoque : nous sommes en Afrique.

La transposition est soutenue par deux acteurs et un musicien d’origine africaine, avec un accent très prononcé. Leurs costumes sont un mélange de couleurs chaudes, vives, voire même fluo, d’un kitch et d’une exagération clairement assumés, au point même qu’ils provoquent une certaine réticence visuelle face à cette véritable explosion de couleurs. Nous ne quittons pas pour autant totalement l’imaginaire du Moyen-Age européen, car la scène d’introduction, qui réunit, sans texte, tous les personnages, les fait jouer à saute-mouton au son d’une clarinette. Nous voici dans la cour d’un château fort, à la table d’un seigneur puissant où des bouffons font rire la salle : le ton de la farce est donné !

L’histoire semble simple : un berger est accusé d’avoir volé mille moutons à un riche propriétaire et marchand de tissus. Pour se défendre, le berger engage un avocat à la réputation douteuse, Maître Pathelin. Pathelin entame alors, poussé par sa femme, une série de fourberies auprès du riche marchand et du juge afin de s’en sortir le mieux possible – une histoire pas si éloignée que cela des Fourberies de Scapin de Molière.

Ces personnages stéréotypés se retrouvent dans des situations pleines d’humour, sur un rythme soutenu : après soixante minutes, le spectacle s’achève sans que l’on n’ait vu le temps passer. La fluidité de l’action tient notamment aux transitions très bien menées. Le musicien a ici le rôle central, jouant de fréquents intermèdes musicaux à la clarinette. Plus largement, sans être réellement un personnage, ce musicien prend part à l’action de la scène par sa seule présence. Les autres sont conscients de cette présence silencieuse, qui intrigue. Les quelques caisses sont ingénieusement déplacées régulièrement afin de suggérer différents lieux, ces changements étant exécutés à vue pendant les dialogues. Ainsi la modulation de la scène accompagne au fur et à mesure le développement de l’histoire.

Celle-ci, malgré tout, présente une certaine complexité qui n’est pas forcément aisée à comprendre pour les plus jeunes spectateurs. La dimension juridique de toute l’affaire et surtout le dénouement lors d’un procès au cours duquel presque tous les personnages jouent un double jeu rendent la situation emmêlée. Est-ce dû à une condensation du temps, paradoxalement liée à la durée prévue pour un spectacle pour enfants, ou simplement à l’histoire elle-même ? C’est peut-être aussi le fait du message qui est transmis. On peut en effet être quelque peu troublé que ce soit le voleur qui gagne, le juge corrompu qui s’en sort enrichi, alors que la victime du marchand est dupée et volée. Une morale de l’histoire questionnable, qui, bien que très drôle, peut laisser un petit goût amer. La mise en scène et le choix d’interprétation des comédiens concourent à produire ce sentiment d’injustice, la victime du marchand semblant être une bonne âme honnête qui n’a fait de tort à personne, mais qui n’a plus de prise sur la situation : il se fait duper par tout le monde. Pourtant, à part sa bêtise, dont il se rend compte lui-même, il semble n’avoir pas de défauts. On en a donc pitié, un sentiment auquel, jusqu’à la fin, on ne trouvera pas de contrepartie. C’est un peu comme si Les Fourberies de Scapin s’achevait sur des mariages malheureux et l’emprisonnement de Scapin. Nous n’avons pas (ou plus) l’habitude, dans la comédie, de voir la méchanceté impunie.

La Farce de Maître Pathelin en Afrique, c’est un mélange culturel et un mélange d’énergies qui ne peut que faire rire. Toutefois, les ressorts de la « morale comique » ont évolué depuis le Moyen Age, et ce spectacle fait donc un choix intéressant d’aller à l’encontre du fonctionnement auquel nous sommes habitués, dans lequel le « bon » triomphe. Ici il s’agit de rire du malheur des autres : ce qui prouve qu’il n’est pas besoin d’adhérer à la morale d’une farce pour en rire.

Prince de sensibilité au royaume des histrions

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le spectacle:
André le Magnifique / De Denis Podalydès et al. / Mise en scène d’Antony Mettler / Théâtre du Grütli / du 1er au 17 décembre 2017 / Plus d’infos

© Studio Edouard Curchod

Au théâtre du Grütli à Genève, Antony Mettler s’entoure de quatre comédiens pour proposer un André le Magnifique empruntant largement au vaudeville. Pierre Aucaigne éblouit en clown lunaire. Le reste, tissé d’humour épais, peine à décoller.

Libre à chacun d’apprécier son « grand-guignol », sa comédie pompière et colorée : une partie du public a d’ailleurs ri. Et de bon cœur. Mais une autre est restée placide, ne répondant que mollement à la succession de gags – assez attendus – qui défilaient sur scène. Deux spectateurs ont même quitté la salle après la première demi-heure.

Car on est agacé autant que l’on rit devant cette joyeuse et épaisse pastorale. À quoi tient donc cette impression confuse ? À la variété des niveaux de jeux que propose le spectacle (passant de la tendresse du clown aux lourdes ficelles du vaudeville villageois) ? Au fait que le nom de Podalydès (un des cinq auteurs) et les cinq Molières qui sont venus récompenser la pièce lors de sa création en 1996, laissaient espérer quelque chose d’autrement original, sinon de grandiose ?

Du théâtre dans le théâtre

Il est vrai que ce texte vif et joueur a de quoi charmer, surtout pour qui aime le théâtre et son histoire. Que raconte-t-il ? Encore tout ébloui par la venue de Gérard Philippe dans sa petite bourgade, un maire un peu rustre (incarné par un Alexis Kohler coincé dans ses grimaces) décide de monter « son » épopée chevaleresque : il réunit ses amis, retape le vieux théâtre, écrit une pièce et engage un très officiel acteur parisien sur le déclin (Antony Mettler lui-même, épique dans ses tirades surénergisées mais dont l’accent parisien se mâtine très vite d’échos genevois). Ils y mettent tout leur cœur et, passées les péripéties plus ou moins farcesques (les toilettes qui ferment mal, les costumes trop larges, la star qui « disparaît ») et les inévitables tensions amoureuses calquées sur la non moins inévitable trinité « mari-femme-amant », tout finit bien : le « méchant » parigot finit dans les égouts et André, humble jardinier municipal, assure sa partition in extremis. Du théâtre dans le théâtre… on pense au Shakespeare de Hamlet et du Songe ou, dans un registre plus récent, aux réalisations merveilleuses d’Alexis Michalik, lui aussi officiellement « moliérisé ».

Mais voilà… les bons sentiments ne font pas nécessairement de bons spectacles. Ici, et en dépit de l’énergie déployée par les acteurs, l’enchantement des personnages devant le Théâtre ne passe pas la rampe. Au-delà de quelques plaisanteries bien pensées et de moments de tendresse dont nous gratifient la sincère maladresse d’André et l’amour que les cinq protagonistes portent à la scène, les ressorts comiques d’André le Magnifique, jouant de quiproquos attendus et abusant des clichés sur le théâtre, sont assez convenus. Et la mise en scène empâtée, qui prend le texte au premier degré, ne permet pas d’envolées : accent du Sud censé marquer son provincial, effets sonores maladroits et redondants, bruitages annonçant l’arrivée des personnages sont autant d’éléments qui concourent à briser l’enchantement.

André, magnifique malgré tout

Reste une lueur, et des plus belles: mi-Villeret, mi-Bean, il tire maladroitement sur son débardeur, accompagne ses bégaiements du mouvement rond et bondissant de ses doigts, s’amuse (et nous amuse) avec un sérieux d’enfant dans ce petit théâtre qu’il chérit : c’est André, sublime de tendresse et d’humour dans la version clown lunaire de Pierre Aucaigne. Et cet André-là est magnifique qui flotte loin du cabotinage ambiant.

Rire jaune

Par Valmir Rexhepi

Une critique sur le spectacle:
L’Avare / De Molière / Mise en scène de Ludovic Lagarde / Théâtre de Vidy / du 22 novembre au 3 décembre 2017 / Plus d’infos

© Pascal Gély

C’est dans un espace encombré de caisses et d’autres boites méthodiquement rangées, un hangar, que se joue L’Avare recontextualisé par Ludovic Lagarde. Faisant du rapport à l’argent la question centrale, la mise en scène remotive les relations entre les personnages mais aussi celles qui sont établies avec les spectateurs.

Le texte ne varie que peu par rapport à celui de Molière. La prose est tout juste modernisée, principalement pour l’emploi des temps verbaux. Harpagon veut épouser Marianne, aimée de son fils, Cléante. Celui-ci recherche toujours de l’argent, et découvre en son père l’usurier monstrueux. La valse des autres personnages suit son cours, avec l’amour secret d’Élise pour Valère, valet de son père Harpagon . À part la suppression du personnage d’Anselme, l’intrigue suit, dans un autre lieu et sous des habits actuels, le déroulement de celle de Molière et n’a rien, a priori, qui étonne. On se délecte des quiproquos qui jalonnent la pièce, comme celui des aveux de Valère, qui pense son amour pour Élise découvert, alors que c’est le vol de sa cassette qu’Harpagon cherche à lui faire confesser ; on s’esclaffe des contorsions burlesques d’Harpagon à l’évocation d’un prêt que sollicite Frosine.

Mais – on s’en rend compte peu à peu – la mise en scène de Lagarde adopte un point de vue particulier : Harpagon, plus que tout, aime l’argent, et c’est principalement autour de ce point que tourne, ici, l’ensemble de l’action. Ainsi, à mesure que le jeu avance, on voit se réduire la problématique des unions et des amours (Harpagon et Marianne ; Cléante et Marianne ; Élise et Valère). La suppression du personnage d’Anselme va dans ce sens : vieillard promis à Élise par son père et qui se trouve être le père de Valère et Marianne, il venait, chez Molière, consacrer dans le dernier acte l’union des deux couples de jeunes amoureux.

L’avarice du personnage principal, d’abord comique, devient ici maladive, comme une démence. « Au voleur ! Au voleur ! À l’assassin ! Au meurtrier ! Justice, juste Ciel ! Je suis perdu, je suis assassiné, on m’a coupé la gorge, on m’a dérobé mon argent ». La réplique d’Harpagon prend, chez Lagarde, une dimension matricielle : l’argent est au nœud de toutes les intrigues, déterminant les relations entre les personnages, allant jusqu’à redéfinir la notion d’amour. Il faut pouvoir tirer quelques « biens » de la personne aimée : une dot, certes, mais aussi quelque chose qui tient dans la réification de la personne, de sa marchandisation. Dans le contexte amoureux, le terme de « bien » est, aussi bien chez Harpagon que chez Cléante, accompagné d’un mouvement sexuel explicite. Plus largement, le fait que l’action se déroule dans un hangar, lieu de l’accumulation des biens matériels, éclaire les personnages d’une façon singulière : ils sont tous mus par une logique quasi commerciale. Il s’agit de se vendre, d’acheter l’autre, de capitaliser sur un possible amour.

Dans un moment surprenant, couvert de boue, sale, Harpagon hurle, nous menace d’un fusil lorsque les lumières se font sur la salle. Nous sommes tous suspects du vol, personnages et public au même niveau, comme si tout d’un coup ce n’était plus tout à fait pour jouer. Nous participons de la question, du vol, du rapport à l’argent ; notre rire devient jaune. Harpagon retrouve sa cassette – ici un congélateur ; l’espace s’est vidé de toutes ses caisses et de tous ses personnages ; il ne reste plus que l’avare dansant dans ce congélateur. C’est sur la boue qui le recouvre que colle l’or.

À l’ombre d’un magnétophone

Par Josefa Terribilini

Une critique sur le spectacle:
La Dernière Bande / D’après Samuel Beckett / Avec Omar Porras / Mise en scène de Dan Jemmett / TKM / du 14 novembre au 3 décembre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Dans La Dernière Bande, Omar Porras prête son théâtre et son corps à Dan Jemmett pour explorer la confrontation d’un un vieil homme avec lui-même. Une mise en scène qui démultiplie les jeux d’échos et de rythme, jusqu’à, parfois, nous perdre.

Les lumières se rallument, les applaudissements retentissent et Krapp nous tourne le dos. Il salue la foule peinte sur le mur du fond, dans l’encadrement des rideaux de velours. L’image est belle, évocatrice. Pendant tout le temps qu’ont duré le spectacle et les grommellements du personnage, nous, le public, étions en coulisses. Avec lui, dans son intimité d’homme en fin de vie écoutant des bribes de mémoire capturées sur des bobines, en fin de vie elles aussi. « Bobine ». Ce mot lui plaisait. Il le mastiquait et le susurrait, il se le répétait comme il les réécoutait. Seul avec son obscurité et son enregistreur, dans la lumière diffuse de son plafonnier, il mangeait des bananes et consignait ses souvenirs, comme chaque année depuis des lustres…

Rembobinage. Comme chaque année, Krapp raconte les détails banals de ses derniers mois : « Fanny est venue une ou deux fois », « me suis crevé les yeux à lire Effie », « été aux Vêpres » … Aujourd’hui, il choisit de remonter plus loin encore et d’écouter les banalités d’un ancien lui-même, du Krapp de ses trente-neuf ans. Ce Krapp-là avait la voix plus sûre, et pourtant si semblable. Mais à l’époque, Krapp sortait et rencontrait des femmes. Une femme, surtout, avec laquelle il avait dérivé nu sur une barque, goûtant aux caresses de ses mains et du soleil. Il n’en a pas profité, pas assez ; le jeune Krapp broyait du noir. « Difficile de croire que j’aie jamais été aussi con ! » s’exaspère le vieux Krapp. En réécoutant ses souvenirs, le vieillard regrette ses trente-neuf ans, ou plutôt, il regrette de ne pas les avoir vécus, toujours déjà tourné vers la mémoire qu’il en garderait, à l’ombre de son magnétophone. Mais n’est-ce pas dans cet éternel retour sur son ancien lui-même qu’a toujours résidé sa seule raison d’exister ? La vie, au fond, est-ce autre chose cela ? un perpétuel rembobinage ?

Krapp face à lui-même, donc c’est le jeu d’écho imaginé par Beckett. Et, comme pour lui répondre, Jemmett le répercute. Partout. Sur la scène, il y a une scène. Derrière le rideau, il y a un rideau. Face au public, un autre public. Peut-être pour nous rappeler une fois encore que le monde est un théâtre et que le jeu ne s’arrête jamais, pas même pour soi-même. Alors on est pris, embarqués dans cet univers de la répétition où tout est double, triple, quadruple : si la petite figure blanche et courbée s’avance de sa démarche en saccades pour ouvrir un tiroir et en tirer une banane, elle y retournera, c’est prévisible, pour en extraire une seconde. Cette prévisibilité fait sourire. Omar Porras sait bien la manier, avec sa parfaite pantomime de clown triste. Et pourtant, le silence n’est pas de plomb. Dans la pénombre de la salle, on entend des chuchotements. Il faut dire que le texte de Beckett est exigeant : chaque soupir y est précisé, chaque déplacement consigné, chaque peau de banane décrite. Les didascalies, en somme, composent une partition polyphonique et gestuelle que Porras, sous la direction de Jemmett, suit à la lettre. Mais dans cette œuvre intransigeante dont chaque syllabe est pesée et soupesée, les arythmies se repèrent et les dissonances s’entendent. Et ce soir-là, peut-être que le rythme n’y était pas.

Le mouvement perpétuel

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle:
Bienvenue / Création, chorégraphie et interprétation d’Eugénie Rebetez / Mise en scène de Martin Zimmerman / Théâtre La Grange de Dorigny / du 17 au 25 novembre 2017 / Plus d’infos

© Augustin Rebetez

Eugénie Rebetez pose une nouvelle fois ses valises à la Grange de Dorigny avec sa nouvelle création, Bienvenue. De la danse, du chant, de la pantomime, des instruments : elle a plus d’une corde à son arc. Seule sur scène, l’artiste propose une série de tableaux visant à explorer le soi dans son rapport au monde et à l’espace.

Eugénie Rebetez, artiste prometteuse de la scène romande, en est à son troisième spectacle solo. Née en 1984 dans le Jura suisse, elle a derrière elle une longue formation de danse contemporaine. Dans sa première création, Gina (2010) elle se présente comme la « queen of the flesh » ou la « fat swiss diva » ; son second spectacle, Encore (2013), reprenait le slogan. La création qu’elle présente cette saison, Bienvenue, s’inscrit dans la continuité d’une œuvre atypique, décomplexée et pleine d’humour. Car loin de s’arrêter à son personnage clownesque, l’artiste est aussi une performeuse au style affirmé qui affiche une maîtrise élégante des formes, qu’elles soient poétiques ou corporelles.

Comme dans ses deux précédentes créations, Eugénie Rebetez, seule sur scène, incarne un personnage en perpétuelle transformation physique et psychique, emporté dans une odyssée mutationnelle qui l’amène à jouer, tour à tour, une femme de ménage, une jurassienne épuisée par ses enfants, ou une américaine aux accents de starlette télévisuelle.

Le spectacle se compose d’une série de saynètes dont les transitions sont assurées par des moments de danse, des désarticulations ou des convulsions, comme si la femme que nous regardons avalait une potion de métamorphose afin de passer d’un corps à l’autre. La continuité du récit « sous-jacent », quant à elle, semble plus obscure : l’artiste parcourt-elle les changements d’univers sociaux à travers lesquels il nous faut voyager dans le quotidien ? Est-ce une réminiscence fragmentaire inspirée de sa propre vie, comme pourrait l’indiquer l’incarnation, temporaire, de sa mère ?

Quoiqu’il en soit, Eugénie Rebetez choisit de se mettre en scène à la façon d’une statue vivante et surexpressive et nous fait vivre ou revivre toute une palette d’états d’âme : la tristesse, l’hypocrisie, la rage, la psychose sociale et bien d’autres. Le talent de la danseuse, c’est la pluralité des destins éphémères qu’elle donne à son corps.

Le corps, selon Rebetez, c’est aussi ce qui se découpe sur le décor, car, sur la scène de Bienvenue (bienvenue dans quoi ? dans son univers, sans doute) l’actrice et les accessoires orbitent autour d’une étrange palissade de fenêtres et de portes rose pastel assemblée de manière à évoluer elle aussi au rythme du spectacle. Des volets s’ouvrent, des murs s’effondrent, des rideaux apparaissent, des ouvertures qui laissent entrevoir le visage, les jambes ou les bras du personnage. On reconnaît la patte du co-metteur en scène Martin Zimmermann dans cette utilisation presque illusionniste du décor. Le corps réagit, en permanence, à tout ce qui le touche. Et ce parti pris maximaliste assumé rend le personnage clownesque.

Ce corps tout puissant organise l’espace scénique, il en est le centre névralgique. Rebetez se roule sur le sol, se cogne dans les murs, s’enfonce dans d’immenses oreillers collants, se remplit de coussins d’allaitement, se mélange, se décompose, s’étale, se raffermit, se modèle dans un mouvement qui semble décidément impossible à arrêter. L’artiste excelle à faire ressentir à ses spectateurs un panel de sensations physiques, nous ramenant par là un peu à notre propre matérialité. Le geste est d’ailleurs aussi sonore que visuel, car la composition audio est très travaillée, notamment le mixage de bruits corporels (craquements de doigt, rots, borborygmes) qui accompagne certaines saynètes, les entourant ainsi de leur intimité un peu glauque.

Mais le corps, dans Bienvenue, n’est pas une fin en soi ; c’est aussi le théâtre d’une humanité multiple que Rebetez observe et dont elle se moque avec bienveillance. Il porte la voix d’un nuancier de tous les corps de la société moderne : le corps heureux, asservi, épuisé, sexualisé, blessé, revendicateur, …

Ce corps-personnage se montre aussi dans ses espaces d’intimité. Rebetez aime donner à voir les moments de solitude, questionner le mouvement hors du regard des autres. Ainsi, une femme de ménage ouvre le spectacle en récurant la scène. C’est un dimanche, les locaux sont vides et elle est seule : il faut que la scène soit propre et rangée pour y accueillir l’explosion qui arrive. Avec son portable, elle lance Shine bright like a diamond de Rihanna, l’un des morceaux les plus populaires du moment. Elle se met à danser avec frénésie, vêtue de son habit de travail et de ses gants en caoutchouc jaunes, elle se prend pour une femme fatale. Expression, extériorisation : la serpillère devient un micro (évidemment) et la femme de ménage, avec son accent jurassien trrrrès prrrononcé s’exprime avec son corps jusqu’à toucher du doigt une forme de béatitude démente. Le spectacle s’ouvre donc sous le signe de la légèreté, presque de la comédie romantique. La scène du « je me prend pour une star et j’en deviens burlesque », popularisée par Hollywood, combien de fois l’avons-nous vue ? Eugénie Rebetez reprend en charge quelques clichés de la culture hollywoodienne avec son corps atypique.

Lorsque le corps n’est pas seul, il est psychotique, comme bipolaire. En société, l’américaine n’en finit plus avec les compliments et les formules de politesses qu’elle ne cesse de répéter. Le corps devient dysfonctionnel et rayé. Il veut se montrer beau, mais les pressions extérieures lui font finalement perdre le contrôle. Un spectacle qui se construit donc autour de petits problèmes humains et d’une auto-contemplation et qui, pour cette raison même, pourra aussi bien émerveiller par la puissance des émotions incarnées que laisser les spectateurs sur leur faim de sens.

Oh les beaux gestes !

Par Coralie Gil

Une critique sur le spectacle:
La Dernière Bande / D’après Samuel Beckett / Avec Omar Porras / Mise en scène de Dan Jemmett / TKM / du 14 novembre au 3 décembre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Omar Porras, mis en scène par Dan Jemmett, se met au service du texte beckettien La Dernière Bande jusqu’en décembre au TKM. Une pièce dans laquelle le geste est aussi vital que la parole : on connaît la précision des didascalies, indications de gestes presque chorégraphiques de Beckett. Omar Porras les exécute avec précision. Mais on sait aussi que Beckett était obsédé par la manière dont les mots sonnent, au point que même ses pièces non-radiophoniques le deviennent par l’attention portée aux sons et aux mots. Ces derniers ne sont malheureusement pas toujours intelligibles dans le spectacle de Dan Jemmett.

Un noir initial plonge le public dans le silence, puis la lumière, peu à peu, s’allume sur la scène. On perçoit une silhouette penchée sur une vielle table de bois. Un vieil homme, remarque-t-on ensuite quand les projecteurs intensifient encore leur luminosité. « C’est Porras ça? » chuchote un mari-spectateur à sa femme. « Oui oui ! Eh oui ! » répond celle-ci avec assurance. Pourtant, Omar Porras n’est pas vraiment reconnaissable sous sa perruque blanche, adoptant les mimiques de la vieillesse. Une seule chose le trahit : sa voix. Au point que le spectacle peut se scinder en ces deux pôles : le geste et la parole. Le premier est maîtrisé, chorégraphié et toujours précis. La seconde, par moment indistincte, est clamée par une voix qui fait penser aux dessins animés, elle est aiguë, un peu criante. Beckett l’indique d’ailleurs comme devant être « fêlée très particulière » et quand cette voix n’est qu’un grognement satisfait ou un murmure inaudible elle est drôle. En revanche, quand elle doit soutenir un propos, elle perd le spectateur, elle prend le dessus sur la diction.

Le début de la pièce est une chorégraphie, elle exécute précisément tous les gestes ordonnés par Beckett dans ses didascalies. Le vieil homme (Krapp) se lève (péniblement), sort un jeu de clés de sa poche, ouvre un tiroir, ne trouve pas ce qu’il cherche, remet le jeu de clé dans sa poche, se rassoit (péniblement), se relève (péniblement), sort le jeu de clé de sa poche, ouvre un autre tiroir, en sort une banane, la pèle, la mange, etc… Un véritable jeu de clown, presque une bande dessinée par moments dans laquelle on verrait s’allumer la petite ampoule au dessus de la tête du personnage au moment où lui vient une idée. Et cela, simplement par le fait qu’Omar Porras maîtrise chacun de ses gestes et réussit à les décomposer de sorte que le mouvement de son personnage apparaisse image par image. La bouche s’ouvre en une grimace, la main droite s’essuie à la chemise : des mimiques, des petits tics qui se répètent avec exactitude mais ne se font jamais en même temps. Le spectateur a le temps de saisir chaque mouvement séparément ce qui rend les scènes gestuelles drôles, parfois même touchantes.

Toutes les obsessions de Beckett sont présentes dans La Dernière Bande . La gestuelle d’Omar Porras fait entendre les didascalies très précises de Beckett. Parallèlement la trame de la pièce fait écho à l’intérêt du dramaturge irlandais pour les pièces radiophoniques (il voulait d’ailleurs, au début, que La Dernière Bande en soit une). Le protagoniste, en effet, écoute des enregistrements de lui-même quand il était jeune. Un dialogue entre le vieil homme, devant nous sur scène et le jeune homme qu’il était. Plus qu’une voix.

Et cette voix enregistrée (toujours celle de Porras évidemment), le spectateur y est attentif. Il se penche pour écouter tout comme le personnage. Ce dernier rembobine, réécoute ses passages préférés et parfois interrompt la bande sonore pour soupirer ou y répondre. Et ses réponses ne sont pas toujours audibles pour le spectateur, l’exclamation parfois dite trop vite empêche de saisir tous les mots…

La forme comme le fond rappellent les obsessions de Beckett : La solitude après avoir connu l’amour. La vieillesse ne survit plus que par les souvenirs d’une vie passée, en attendant la fin. A l’image, pour ne citer qu’un exemple, de Croak dans Paroles et Musique, qui veut qu’on lui raconte successivement en parole et en musique, l’amour, la vieillesse et ce visage oublié.

« Tu comprends tout toi ? » souffle la femme-spectatrice à son mari. « Non… » répond-il penaud. Il faut dire que le spectacle est difficile à suivre quand chaque silence est ponctué par les toux hivernales de certains spectateurs. Ils se répondent, quinte après quinte et l’idée de sortir se calmer n’est pas au programme. Mieux vaut suçoter le bénéfique Ricola en toute discrétion…

Pour ces diverses raisons sonores, le spectacle ne laisse pas un souvenir comblé. On le sait, les didascalies de Beckett laissent très peu de place à la liberté dans la mise en scène. Elles sont globalement respectées dans ce spectacle. Mais, dans ce cadre, l’intérêt réside dans le fait de trouver le minuscule espace de liberté et de l’explorer. Ainsi, dans la mise en scène de Jemmett, le décor est similaire à celui que donne Beckett : une table à l’avant-scène sur laquelle sont posés un magnétophone et des bobines. Le metteur en scène explore l’espace de liberté en déterminant l’espace scénique comme une petite estrade posée sur la scène ordinaire du TKM. L’estrade tourne au début et à la fin du spectacle, elle est entrecoupée d’un rideau. Krapp est donc en coulisse, le public imaginaire est de l’autre côté de ce rideau, à l’opposé du vrai public, c’est vers cet opposé qu’il salue à la fin du spectacle. Certains projecteurs sont visibles sur la « vraie » scène (pour mettre en valeur leur importance), ils éclairent l’estrade.

Les pièces de Beckett ont souvent un double-sens : le propos interroge le sens de la vie comme il interroge le sens du spectacle. Par cette estrade, ce théâtre dans le théâtre, c’est ce que Dan Jemmett veut mettre en place. Krapp représente peut-être Beckett lui-même en coulisse, il se réécoute, met en doute, enregistre, avec cette question permanente : que raconter maintenant ? D’où l’importance de comprendre exactement tout ce qu’il dit et comment il le dit. Le joli petit décor tournant, le respect des didascalies et la gestuelle travaillée d’Omar Porras ne suffisent donc pas.

Réversibilité

Par Valmir Rexhepi

Une critique sur le spectacle:
Donkeyport / Par la Cie S/Z / Mise en scène de Sabine Zaalene / Petithéâtre de Sion / du 9 au 19 novembre 2017 / Plus d’infos

© Sabine Zaalene

Comme cela n’est pas rare dans les spectacles contemporains, Donkeyport se situe entre plusieurs arts de la scène : théâtre, performance, projections vidéo, musique sur plateau. Une palette qui, ici, est au service d’un discours sur l’identité et l’altérité, sur la base des textes d’Apulée et de Perrault (L’âne d’or et Peau d’âne). On avance à travers les mots, les mouvements et les musiques à la recherche de ce qui fonde le soi et l’autre.

Sabine Zaalene s’appuie pour ce projet au titre énigmatique – un mot valise qui réunit, en anglais, « âne » et « port » de airport (les entrées pour le spectacle sont d’ailleurs des cartes d’embarquement) – sur des œuvres ayant pour thème l’équidé aux longues oreilles : L’âne d’or d’Apulée et Peau d’âne, le conte de Perrault. Cela sert d’ancrage référentiel plus ou moins explicite pour les spectateurs. Pour autant, il ne s’agit pas de porter à la scène l’un ou l’autre, mais plutôt d’y trouver les ressorts d’un questionnement sur l’identité, l’altérité, un rapport à soi et au monde.

En ce sens, l’espace scénique fonctionne comme une sorte de camera oscura, augmentée par l’apport d’une guitare électrique aux sons rageurs. Défilent devant nos yeux, sur le fond noir de la scène, des vidéos d’ânes menés par la longe, la captation d’une femme nue dans un bois, dans une posture de protestation. Cette alternance entre animalité et nudité avec, en creux, la question de l’identité, s’incarne dans le même temps, face à nous, dans une lumière maigre, chez deux personnages qui nous parlent du conte de Perrault, du texte d’Apulée, et en tirent, sans pour autant forcer, la figure de l’âne comme métaphore d’un geste initiatique à la découverte de soi et de l’autre.

Porter la peau de l’âne ou se transformer en celui-ci sont des gestes qui se donnent par indices. L’animal, sa peau ou son corps, sont représentés par autant de vestes et de manteaux qui se portent et s’enlèvent, se retournent. En même temps les corps, dans la performance, s’habillent l’un de l’autre et se confondent dans des entrelacements où apparaît alors un être à quatre bras et autant de jambes, comme une métamorphose. Qui se vêt de qui ? Qui est la peau d’âne de qui ? Les reprises, çà et là, des textes d’Apulée et de Perrault, ou les réflexions qui en découlent dans les bouches des comédiens, sont répétées jusqu’à l’usure, comme une performance de la parole qui laisse poindre, là aussi, une métamorphose des mots. Métamorphose sonore, avec l’amplification de ces mots par le microphone, leur enregistrement puis leur diffusion en boucle ; puis avec la distorsion qui les rapproche de borborygmes, presque des sons produits par des bêtes. Comme si notre langage ne nous différenciait de l’animal, cet autre par excellence, que par degrés.

Voici que tout s’éteint, les plaintes électriques de la guitare, les images dans le fond, les lumières, les corps. On attend avant d’applaudir, l’écran s’allume de nouveau. On y voit les images des personnes qui tout à l’heure menaient les ânes : ils nous y saluent théâtralement. On a l’étrange sentiment d’être ailleurs que dans un théâtre, à cause de cet écran qui est devenu comme une fenêtre, un hublot disproportionné. On s’interroge alors sur la cloison fictionnelle qui vient d’être franchie.

Hot mess

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle:
Where Do You Wanna Go Today ? (Variation 3) / De et avec PRICE (Mathias Ringgenberg) / L’Arsenic / du 7 au 12 novembre 2017 / Plus d’infos

© Senta Simond, Jenna Carlderari

PRICE, le personnage inventé par Mathias Ringgenberg, est le parfait androgyne. Dans la troisième variation du projet Where Do You Wanna Go Today ? on le voit explorer par la voix et le mouvement des identités, qui renvoient toutes à l’archétype de l’icône pop.

De longs doigts effilés surgissent du carré d’étoffe rose. La silhouette, jusqu’alors allongée, se redresse brusquement et lance un regard au public tout autour, yeux mi-clos, une petite moue sur les lèvres. Dans cette pose, on reconnaît la diva. Tout la clame, de la posture au vernis discret qui recouvre les ongles soignés. Dans l’attitude, on reconnaît quelque chose comme de la fatigue, ou une petite gueule de bois. L’impression se confirme lorsqu’on voit le curieux personnage déambuler dans l’espace déstructuré de la salle sans siège, nonchalant, presque alangui.

Les vêtements, éparpillés, suspendus ou accrochés dans la pièce clament l’intimité. Ils côtoient des cadres en bois qui évoquent la structure d’une toile peinte. Le lieu intime, la chambre à coucher désignée par les vêtements, se superpose ainsi au lieu public, le musée, signifié par les structures de bois et par les textes, puisque le personnage, à plusieurs reprises, évoque sa pratique des arts plastiques. L’absence de sièges pour asseoir le public appuie cette dualité. On est debout sans être sûrs de savoir pourquoi. Il pourrait autant s’agir de suivre la célébrité dans son salon, en voyeur, au lendemain d’une soirée bien arrosée, que de suivre l’œuvre d’art vivante ou le guide évoluer dans le musée, parmi les oeuvres.

Vocalises

L’expérience est à l’image de l’espace : éclatée et désordonnée, sans cohérence narrative. Un élément, cependant, nous permet de suivre le parcours de PRICE : le chant. La performance est, en effet, traversée et dirigée par des temps musicaux, où le personnage chante a cappella. Une impressionnante performance vocale, en laquelle on reconnaît l’essence de la musique pop. On identifie des caractéristiques que l’on retrouverait dans presque n’importe quel Top 50 depuis les années 2000. La gestuelle et les vocalises rappellent les concerts des stars contemporaines, véritable démonstration de féminité outrée, glaçante et charmante à la fois, portée ici par un corps masculin.

Dans Where Do You Wanna Go Today ? tout est trouble. L’espace pourrait être aussi bien une chambre à coucher qu’une galerie. PRICE pourrait être une femme. Il pourrait aussi être un homme. Les textes posent la question de la mort ; les chants, celle de l’amour. Il y a des robes, des chaussures à talons, des chemises, des sweatshirts. Culture d’élite, culture pop : quelque part entre l’élitaire et le populaire vit la diva qui sait porter les deux discours à la fois.

Where do I wanna go ?

Par Laure Salathé

Une critique sur le spectacle:
Where Do You Wanna Go Today ? (Variation 3) / De et avec PRICE (Mathias Ringgenberg) / L’Arsenic / du 7 au 12 novembre 2017 / Plus d’infos

© Senta Simond, Jenna Carlderari

Adapté à chacun des lieux dans lequel il est joué, Where do you wanna go today se donne au Théâtre de l’Arsenic, à Lausanne, dans sa troisième variation. Mathias Ringgenberg y rend sensible l’évolution d’un personnage au sein de lui-même, la recherche de son identité et de ses émotions. Un spectacle qui exploite la posture de l’authenticité, avec beaucoup d’humour.

C’est dans l’intimité d’un personnage que sont plongés les spectateurs tout au long de cette performance théâtrale et musicale. PRICE (c’est son nom) se comporte comme s’il était seul, vivant sous nos yeux une expérience visiblement très personnelle, quelque chose de pur et de brutal à la fois. Le public observe, et ressent presque une certaine gêne à pénétrer ainsi dans l’espace d’un individu dont on oublie vite qu’il est construit. L’expérience provoque beaucoup d’émotions, mais ce qu’elle cherche à véhiculer reste difficile à déchiffrer.

La sensation de voyeurisme surgit dès le début, lorsque PRICE s’extirpe d’un sommeil visiblement brumeux, et vaque à ses occupations, comme un enfant seul chez lui qui cherche à combler l’ennui. Il parle, chante, se déplace ; on l’observe, comme à travers une fenêtre – et, parfois, bel et bien à travers sa fenêtre. L’intimité se donne d’abord avec le corps surpris en mouvement, qui est aussi le sujet du monologue. Le personnage se déplace à sa manière, expérimente la marche avec ses membres. Son jeu corporel est presque animal. L’intimité de PRICE, c’est aussi l’amour, qui apparaît surtout dans les moments chantés. Sans rien connaître du personnage, nous recevons ses confidences très personnelles sur les déboires de sa vie amoureuse. Le spectacle se présente, d’une façon générale, sur le mode de la confidence, d’un secret auquel nous avons accès, et qui montre aussi les confins du corps et de l’esprit humains.

Il montre aussi l’expérience intense de quelqu’un qui se cherche. L’évolution dans l’espace est liée à une évolution corporelle et mentale. PRICE essaye différents vêtements, et montre à chaque fois une facette différente de lui-même. Revêtu d’un pantalon rose, il est peintre incompris ; enfilant ce qui ressemble à un rideau de théâtre, il se montre dramatique, il en rajoute… Il fait passer les émotions à travers son corps aussi bien qu’à travers ses discours et ses chansons : l’une d’entre elles a donné son nom au spectacle. L’adresse également évolue, au fur et à mesure que le personnage semble se rendre compte d’une présence voyeuriste. Il interroge, accuse, partage. Le public se sent progressivement accepté, accueilli dans cette intimité.

Art abstrait : la notion est thématisée lors d’un monologue. Elle pourrait décrire le spectacle en lui-même. Entre les mouvements du comédien, les prises de parole énigmatiques et les sons, la représentation laisse incontestablement place à l’interprétation du spectateur. Peut-être même un peu trop : si les sentiments de PRICE sont clairement exprimés, les causes de ces sentiments ainsi que les sujets de ses monologues demeurent ambigus, ce qui laisse une impression de flottement, de manque d’informations. Reste un mélange de douceur et de brutalité qui frappe, des formules poétiques suivies de coups sonores inattendus, une ambiance qui fait réfléchir.

La servitude involontaire

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Le Direktør / D’après Lars von Trier (film) / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 novembre 2017 / Plus d’infos

© Steeve Iuncker

Adaptation vaudevillesque d’un film plus sombre qu’il n’y paraît au premier abord, Le Direktør d’Oscar Gómez Mata est une comédie qui s’efforce de penser l’absurdité d’une société où l’autorité de plus en plus invisible rend la servitude involontaire. Au-delà de son apparente légèreté, la pièce est un tour de force qui emboîte les niveaux de fiction et fait amèrement rire des rôles sociaux, affectifs et théâtraux. Un spectacle profondément intelligent.

Un acteur erre entre les rangs du public qui s’installe et m’interpelle : « Bonjour, je suis le directeur. – Vous êtes le directeur du théâtre ? – Ah non, je suis un acteur. – Un acteur de la pièce ? – Non, un acteur dans la pièce. » Vous suivez ? Non ? Ne vous en faites pas, après c’est pire. « Je suis un acteur qui joue le directeur dans la pièce, et là je répète mon texte. – Votre texte de la pièce ? – Non, mon texte dans la pièce » : bienvenue dans le théâtre d’Oscar Gómez Mata.

Mon interlocuteur, déjà dans son personnage, se révèlera être Kristoffer (David Gobet), un acteur au chômage récemment embauché par une petite entreprise d’informatique danoise pour jouer, effectivement, le rôle de son directeur. Ravn (Christian Geffroy Schlittler), le fondateur et directeur véritable, n’a jamais réussi à assumer sa fonction auprès de ses employés et prétexte depuis toujours l’existence d’un « directeur de tout » pour justifier ses décisions, notamment les plus impopulaires. La situation change lorsqu’il décide de vendre son entreprise à un acheteur islandais patibulaire qui exige de rencontrer le « vrai » directeur. Ainsi Kristoffer va-t-il devoir jouer au patron de PME et Ravn croiser les doigts pour que tout se passe comme prévu. Gómez Mata adapte ici une œuvre de la filmographie du déjà culte Lars von Trier et s’il reste, dans l’ensemble, fidèle au scénario d’origine, il en propose une version profondément transformée.

L’entreprise selon Mata est rétro, esthétiquement déglinguée, affichant l’élégance hispter d’une table au design contemporain entourée de chaises en plastique premier prix. D’emblée, on craint que le spectacle ne sacrifie quelque peu la profondeur de l’œuvre originale en faveur de sa propre photogénie. Le metteur en scène a voulu un jeu presque vaudevillesque, qui bien que porté par des acteurs exceptionnels, inquiète lui aussi quelque peu. La plupart des protagonistes se comportent en électrons libres, hurlent, lancent des meubles au hasard, se cognent sans raison dans le décor, trébuchent quand ils parlent, traversent le public en grommelant des phrases incompréhensibles ou des blagues potaches. Le comique tue dans l’œuf le réalisme des personnages, la vraisemblance de la représentation et rend souvent les quiproquos moins précis que dans le film de von Trier car les personnages ne semblent pas croire un seul instant à l’existence de tout cela. Un certain goût pour l’absurde, notamment lorsque Heidi (Camille Mermet) répète désespérément les répliques des autres, plonge le public dans un malaise assez drôle, mais évacue indéniablement le tragique des personnages. Evacué aussi le personnage de Kisser, ex-femme de Kristoffer, dont tout l’arc narratif est supprimé, et qui permettait pourtant au film de donner une épaisseur et une vraisemblance aux dilemmes moraux de son personnage principal. Le moindre dialogue cohérent devient assez vite impossible, un fragment d’organisation auquel on s’accroche, et qu’on abandonne vite lorsqu’un exhibitionniste vêtu du célèbre bonnet noir des Welsh Gards entre en scène, montre son sexe au mur du fond et repart comme il était arrivé. Bon. L’adaptation ne risque-t-elle pas de transformer cette « comédie sans importance », selon le mot ironique de la voix off qui conte le film, en comédie véritablement sans importance ? L’un des coups de génie de von Trier était de rendre possible un métathéâtre à l’intérieur de l’image cinématographique, effet qui, une fois adapté sur scène, risque de perdre un peu de sa pertinence et de son originalité. D’emblée ce jeu métaleptique avec la frontière tracée sur le sol de la scène peut laisser craindre un certain déjà-vu, ou du moins que la transposition ne fasse perdre de son impact au procédé.

Mais, passées ces premières inquiétudes, on comprend que l’abandon de la vraisemblance fabrique chez Gómez Mata un monde en roue libre dans lequel la comédie se dépasse elle-même et, finalement, discute véritablement l’autorité (presque l’autoritarisme) du réel. Devons-nous assumer les actions de ce qui n’est qu’un rôle que nous jouons ? Quelle autorité a l’invisible sur le visible ? Qui est le sous-fifre, qui est le directeur ? « On s’en bat les couilles ! » répondrait la sonnerie de l’iPhone de Gorm (Vincent Fontannaz). De ce point de vue, la pièce s’avère par moments plus subtile que le film originel. Gomez Mata a l’art de déranger jusqu’au bout le rationnel, d’extirper du délétère une stabilité étrange et de mettre véritablement en jeu notre liberté dans la fiction.

D’abord, par sa conscience aiguë de l’histoire du théâtre et des travaux de ses pairs, investie dans un medley impressionnant de références (le personnage pirandellien, le catastrophisme de Spregelburg, le goût d’Ibsen pour la provocation) qui atteint sans doute son paroxysme dans une pique sublime, lorsque Kristoffer déclare « Pour moi l’Idée, c’est Dieu. Même si l’idée vient de Macaigne » (la réplique originale, chez von Trier, étant « Pour moi l’Idée c’est Dieu. Même si l’idée vient de Hitler »).

Puis, par l’insistance de la mise en scène sur l’au-delà des choses. Le maitre spirituel de Kristoffer, un dramaturge italien fictif répondant au nom de Gambini, insiste sur l’importance de la « pause », arguant, par la voix de son disciple, que c’est davantage ce qu’on ne voit pas que ce qu’on voit qui fait le sens de la pièce. Et l’on retrouve effectivement, au fil de la décousure du drame, des moments très codifiés – un grand carré vert s’allume en Voie Royale – qui semblent bien des « pauses ». La luminosité diminue, la musique change profondément de registre, les dialogues disparaissent et laissent place à des regards plus profonds, des gestes plus vraisemblables, le message est clair : finie la comédie. Sans un mot, une parenthèse de poésie vient nous rappeler que derrière l’excès se cache une catastrophe beaucoup plus profonde – gambinienne peut-être ? – la catastrophe de la responsabilité.

Car aucun des deux Direktørs n’assume tout à fait son autorité. La hiérarchie est ici conçue comme profondément subjective, tropique et donc tout à fait invisible. Au-delà du Direktør, c’est le metteur en scène qui semble disparaître et laisser à ses personnages un trop-plein d’espace dans lequel toute décision paraît impossible.

Qui sont d’ailleurs vraiment ces personnages ? Et qui sont ces acteurs qui n’en font pas un peu trop, mais dix fois trop ? Cette esthétique de la roue libre nous confronte à un spectacle qui semble en train de se monter : chacun doute en permanence du degré de jeu de l’autre et voilà la texture même de la représentation devenue irréelle, le monde si horizontal que plus personne n’y comprend grand-chose. Dans un joyeux paradoxe, le seul personnage jouissant d’une certaine vraisemblance c’est celui qui ne questionne pas sa fictionnalité, lucide sur les rôles que la société nous impose. « All the world’s a stage » : c’est tout le génie de l’interprétation que livre Gómez Mata du film de Lars von Trier : le monde est une scène comique, où il n’y a que des textes préécrits, où la poésie et le tragique ne peuvent résider que dans le non texte, presque le non langage et c’est là qu’est toute la joie du monde. Aussi, cette comédie « tout ce qu’il y a de plus inoffensive » est-elle profondément intelligente en ce qu’elle nous confronte au paradoxe d’une autorité qui nous demande de lâcher prise.

Le personnage chez von Trier était humain, trop humain, taillé en pièce par le comique aigre de sa modernité. Le personnage chez Gómez Mata rit tant de lui-même qu’il n’a finalement plus envie d’être humain. Il préfère devenir un cheval, ne pas parler puisque le langage est risible et galoper sur la scène en sautant par-dessus des chaises, à l’image de Mette (Claire Deutsch) dans la scène finale. Si la lisibilité de la structure fictionnelle s’efface, c’est sans doute pour nous faire comprendre que le véritable metteur en scène, c’est Gambini lui-même. Et Gambini n’existe pas.

Y a-t-il un directeur dans cette pièce ?

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle :
Le Direktør / D’après Lars von Trier (film) / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 novembre 2017 / Plus d’infos

© Steeve Iuncker

« How do you feel today? », « respire », « focus », « lâche prise », « enjoy life ». Des slogans typiques du management twittero-instagramesque défilent sur le flipchart d’une entreprise X au rythme d’un morceau deep-tech-house-electroclash. Lumières stroboscopiques : les employés se détendent, se contorsionnent, dansent frénétiquement, entourés d’un matériel de bureau minimal, blanc. Blanc surtout. Alors un personnage s’adresse au public : « Vous ne devez pas réfléchir, croyez-moi. C’est une comédie. »

Êtes-vous prêts à vous tordre les méninges, à faire des allers-retours délirants entre les niveaux de discours et les degrés de fictionnalité jusqu’à ce qu’absurde se fasse ? Le Direktør, spectacle d’Oscar Gomez Mata, est une reprise du film du même titre de Lars von Trier. Il met à l’épreuve tout spectateur qui se croit capable de se repérer dans une intrigue alambiquée.

Le spectacle repose sur un principe de narration fractale : l’intrigue est ficelée de sorte à ce que quiproquos, malentendus et mises en abyme puissent s’entrecroiser jusqu’à l’épuisement presque combinatoire des possibles. Ravn (Christian Geffroy Schlittler), le PDG d’une petite entreprise ne parvient pas, en dix ans, à annoncer aux employés qu’il en est le directeur car il est trop attaché à l’image que ces derniers pourraient avoir de lui lors de prises de décision désagréables.

C’est donc « le directeur de tout ça », depuis les États-Unis, terreau fertile aux grands directeurs, qui prend toutes les décisions impopulaires : licenciements, annulations des sorties d’entreprises, suppressions de primes, etc. Le management doux et participatif revient à Ravn, tandis que le management violent et sans pitié incombe à cet être imaginaire. Le problème surgit lorsque ce dernier doit s’incarner, au moment où Ravn veut vendre son entreprise et que l’acheteur potentiel désire rencontrer le « directeur de tout ça ». Le tourbillon mythomane dans lequel Ravn s’engouffre l’amène à embaucher un acteur, Kristoffer (David Gobet), qui lui permettrait de personnifier, en chair et en os, ce rôle qu’il refuse d’endosser.

Kristoffer est, dans la fiction, un acteur mégalomane toujours conscient de jouer sur une scène, dont nous, public réel, sommes les spectateurs. Il nous oublie rarement. Il nous regarde, nous charme, nous fait un clin d’œil… Ses poses sont toujours spectaculaires et à chacune de ses répliques, il semble attendre de nous des applaudissements ou des signes d’acquiescements, ce qui rend le personnage vaudevillesque et vraiment comique. Le double jeu est exprimé, expliqué et reformulé, mais jamais il ne lasse. Pour son jeu, Kristoffer applique les directives de Ravn obligé d’assumer le rôle d’un metteur en scène : il doit tantôt adopter la posture du chef strict et brutal, tantôt celle du manager silencieux qui laisse faire les employés jusqu’à ce qu’ils comprennent d’eux-mêmes leurs rôles. Les stratégies de management se confondent avec les instructions de jeu.

Pour l’acteur, la tâche se complique lorsqu’il comprend, en découvrant les mails que Ravn s’appliquait à écrire, que pendant ces dix dernières années, son personnage a été différent pour chacun des employés. Son identité fictionnelle doit alors devenir kaléidoscopique. Kristoffer en vient à oublier le principe fondamental qu’il répète pourtant à maintes reprises : la cohérence du personnage.

La manipulation et la démagogie se montrent le propre de l’acteur (et non seulement du directeur) qui module son caractère et ses postures selon l’effet qu’il désire produire sur son auditoire. Apparaît, par ce biais, une réflexion sur l’activité de l’acteur et sur le regard que la société porte sur lui : celui qui doit, à chaque fiction, être un autre.

Ces rôles polysémiques neutralisent tout manichéisme. Les spectateurs doivent simplement faire face à ces faux-semblants, à ces comportements stratégiques et à ces non-dits sans être en mesure de juger l’un ou l’autre personnage.

De cette absence de manichéisme émerge une insoutenable légèreté de l’être qui imbibe tous les protagonistes du spectacle d’un tragique indéniable. Nécessaire à la communication et à l’existence en société, le mensonge devient pathétiquement évident, il coule de source et chacun des spectateurs se sent concerné. Même si à un niveau moindre, nous identifions très bien cette démagogie propre à la vie en société qui brise notre identité en mille morceaux. Et quiconque s’est déjà fait passer pour quelque chose qu’il n’est pas tout à fait se souvient de ce sentiment de cataclysme imminent. Paranoïaque, il se sent dévoilé à tout instant. Dans Le Direktør, la comédie est détraquée à l’intérieur de la comédie, elle y est démontée pièce par pièce jusqu’à ce que sa substantifique moelle soit dénudée. Le comique par outrance détruit le comique et on finit par pleurer de rire. Lars von Trier le disait à propos de son film : « le but de la comédie n’est-il pas justement celui de la dévoiler ? ». La dévoiler, c’est prélever chacune de ses incohérences et les mettre en scène : le genre est fabriqué comme nos rôles en société. Le spectateur le sait donc : le happy end qu’il espère est impossible.

Car plus le spectacle avance, plus le rire est catastrophique face à un dénouement qui refuse sans cesse d’avoir lieu. Mais le rire est toujours entretenu même lorsque les personnages se montrent exténués, tout comme les spectateurs, de leurs propres jeux. Ravn, pris d’une crise de nerfs, s’adresse au public « J’en peux plus moi ! Théâtre ? Pas théâtre ? ». Et les choses empirent de plus en plus.

Les autres personnages semblent coincés dans un monde parallèle auquel nous avons parfois de la peine à accéder. Ils paraissent presque tous dénués d’un quelconque sens logique ou en pleine croisière stupéfiante. Pendant que Heidi (Camille Mermet) regarde fixement le mur, Nelle (Aurélien Patouillard) s’allonge sur le sol sans raison, Mette (Claire Deutsch) trotte comme un cheval de cirque et Lise (Valeria Bertolotto) se contorsionne avec une lubricité exagérée. Malgré leur invraisemblance, chacun d’entre eux a une logique incarnée dans un jeu (excellent) qui lui est propre. C’est peut-être ce qui fait la force des personnages d’Oscar Gómez Mata.

C’est donc une réflexion virtuose sur la liberté, la responsabilité et l’identité qui est proposée par Oscar Gómez Mata. Saluons la clarté qu’il a su donner à un propos complexe, démontrant une envie de s’adresser au plus grand nombre : les questions abordées, rarement laissées en suspens ou cachées, sont explicites sans jamais devenir lourdes. Mais aussi l’humilité des choix de mise en scène : pas question de leçon de morale, de mépriser ou de montrer du doigt. Nous rions et pensons avec la troupe Alakran.

Pénélope sans prétendant

Par Valmir Rexhepi

Une critique sur le spectacle:
Passion simple / D’après Annie Ernaux / Cie Émilie Charriot / Théâtre de Vidy / du 7 au 22 novembre 2017 / Plus d’infos

© Agnès Mellon

Un espace presque nu, habillé uniquement d’une dentelle de lumières, une passion qui se tisse et s’écoule, qui s’incarne dans la bouche, comme un creux que laisse l’absence. L’histoire d’une femme qui attend un homme. On attend avec elle.

C’est une musique qui commence de me prendre bien avant l’entrée dans le théâtre, une chanson de Joe Dassin comme suintant par les murs de la salle, jusque dehors, suivie d’autres qui me berceront lorsque je serai assis, longtemps. Des chansons d’amours déçus, fantasmés, vaches aussi. Çà et là sur les sièges dodelinent des têtes, comme autant de capteurs d’une ambiance qui s’installe. Sur la scène, l’estrade et les chanteurs – Billie Bird et Marcin de Morsier – s’évanouissent dans le fond ; commence alors autre chose, une parole portée d’abord par une fille, Nora, une histoire de pieuvre géante et de traque.

Fixe, prise dans une lumière molle, face à nous elle dit. Et part. Des bruits de pas annoncent cette autre, Émilie Charriot, qui adoptera la même position que Nora. La lumière devient une sorte de flaque dans laquelle celle qui parle s’enfonce. Par la suite, cette lumière se mue en cage, cercueil, puis firmament et rythme ainsi la pièce. Elle : un personnage sans nom que campe la comédienne. Peut-être la narratrice.

L’histoire d’une femme qui raconte qu’elle attend un homme et qu’elle n’est, au sens sartrien du terme, que dans la présence de celui-ci : l’histoire que raconte le livre d’Annie Ernaux. Pour peu, on fermerait les yeux et de spectateur, on deviendrait auditeur. Ce rapport à l’absence qui est thématisée dans le livre trouve sur les planches un relais intéressant : on y représente ce qui est absent, doublement. D’abord cet homme, A., qui n’existe que dans les mots du personnage sur scène, qui nous est donné à voir, à vivre dans toute son absence. Puis cette femme, là sur scène, qui incarne dans la lumière le point de vue que la lecture du texte nous demande d’adopter. Mais quelque chose de plus se passe, quelque chose qui nous rappelle à l’ordre du théâtre : les mouvements de mains, légers, comme une danse timide ; le balancement de la tête pris peut-être dans celui des marées qui obéissent à la lune ; un sourire comme un soupir. Autant d’éléments, qui permettent de rendre le texte vivant.

On regarde, on est pris, doucement mais irrémédiablement happé par ce qui se joue, par cette femme qui montre sa passion. Par cette passion qui prend forme dans la voix comme un fleuve, dans ce corps comme un arbre. C’est le théâtre, peut-être, d’une Pénélope sans prétendant qui tisse en attendant Ulysse.

De signes et de lumière

Par Josefa Terribilini

Une critique sur le spectacle:
Passion simple / D’après Annie Ernaux / Cie Émilie Charriot / Théâtre de Vidy / du 7 au 22 novembre 2017 / Plus d’infos

© Agnès Mellon

Après King Kong Théorie et Le Zoophile, Émilie Charriot termine sa trilogie de monologues debout face au public avec Passion simple, adapté du récit autofictionnel d’Annie Ernaux. Face à nous, sur un plateau nu troué de lumière, Émilie Charriot donne à ce texte son corps et sa voix pour sonder la dimension sociopolitique du désir d’une femme obsédée par un homme.

La lumière est de plus en plus crue. Seule en scène, Émilie Charriot, ancrée au sol, blafarde dans sa chemise blanche éclatante, raconte la passion sans passion. L’exercice est difficile : les émotions doivent être étouffées. Pas de guimauve, ni de harangue. Lorsque la comédienne hausse le ton ou gesticule trop, elle s’arrête, tourne la tête, puis elle continue. Et s’il lui arrive de se déplacer, c’est pour marcher en rond autour du cercle lumineux qui se découpe sur la scène, avant de revenir à sa place initiale, et de reprendre, scientifiquement.

La femme avait rencontré l’homme marié, elle l’avait vu quelque fois, elle l’avait attendu sans arrêt, elle était partie, elle était revenue, elle l’avait attendu, encore. L’obsession enflammée qu’elle raconte n’a rien de chaleureux. C’est une douleur, un premier romantisme illusoire devenu pathologie. Les jolies chansons françaises qui ouvraient le spectacle étaient donc un leurre, elles aussi ; la voix chaude de la chanteuse, les lampions qui tapissaient les murs façon bal-musette, l’atmosphère feutrée et rassurante, Dalida… Quand la comédienne est entrée en scène, les musiciens ont disparu, et les lampions ont été remplacés par des néons. Pour la femme comme pour les spectateurs, les airs sentimentaux ne sont plus qu’un écho lointain quand sa passion lancinante pour cet homme s’établit.

A comme « Absence »

Cet homme, au fond, pourrait être n’importe qui : « Je ne savais plus qui j’attendais ». Comme un signe, il est ce (ou celui) qui manque et qu’on désire. D’ailleurs, elle le nomme A. Cela la désigne-t-elle implicitement comme B ? Vient-elle après, tandis qu’il prime ? Elle n’accuse personne. Elle ne cherche pas à expliquer, elle observe. Elle ne dénonce rien, elle assume. Et c’est peut-être dans cet acte de témoignage que se loge la dimension sociopolitique que dit vouloir explorer Émilie Charriot à travers cette description simple, honnête et frontale de l’obsession amoureuse d’une femme qui ne se cache pas d’être femme mais qui, au contraire se montre. Entière et sans retenue, sous les projecteurs, au centre de la scène.

Cette femme, elle est plurielle. Elle est ce qu’elle était pendant son aventure et ce qu’elle est à présent, elle est Annie Ernaux et Émilie Charriot, elle est elle-même et elle est nous ; au-delà des genres et au-delà des sexes, elle espère qu’on la comprend parce qu’elle sait qu’on l’a vécu ou qu’on le vivra, ce ravage intérieur, ce luxe d’aimer trop et d’aimer comme on veut. Alors, on se rend compte qu’elle est un signe, elle aussi, le signe d’une passion qui peut se décliner à tous les genres et sur tous les modes. Et le récit de ce soir, dans la bouche de la comédienne, n’est lui-même que la trace d’une expérience plus vaste et plus grande, d’un texte vivant.

Les lumières se sont éteintes, le silence a pris leur place. Les applaudissements, ce soir-là, ont été discrets. Lourds. Comme si rien ne pouvait briser l’atmosphère brulante de la salle René Gonzalez, ou comme si personne, parmi cette masse sombre tapie sur les gradins, ne voulait rompre le lien à cet avatar de la passion qui nous fixait dans le blanc des yeux. À la manière des songes fiévreux qu’on peine à quitter tandis que la sonnerie du réveille-matin retentit, avant de finalement, lentement, se glisser hors du lit et sortir dans la froideur du monde.

Marcel la nuit

Par Thomas Flahaut

Une critique sur le spectacle:
La Recherche / D’après A la recherche du temps perdu de Marcel Proust / Création et mise en scène de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1er au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

© Christine Monlezun

« On peut connaître l’œuvre de Proust de trois manières : la connaître très bien, un peu, ou pas du tout. » Déclare Yves-Noël Genod, chevelure blonde, silhouette longiligne et noueuse d’un Iggy Pop perché sur les talons hauts de bottines argentées, seul au milieu de l’obscurité de la scène dans un improbable costume de satin rouge. « Moi, je suis dans ces trois cas ».

Adapter les trois mille pages de La Recherche du temps perdu au théâtre peut sembler, à juste titre, une gageure. Mais La Recherche ne dure que deux heures. Ce solo ne prétend pas faire tenir toute une œuvre dans ces quelques dizaines de minutes et ces quelques dizaines de mètres carrés de scène, mais offrir une lecture en partage. On pourrait craindre d’être submergé par la masse de textes, de paroles, de personnages, d’être noyé dans le flux de la phrase proustienne. On se tromperait. La Recherche est une conversation. Loin des déclamations bruyantes et surannées d’un Luchini, elle se fait souvent sur le ton du murmure. La phrase proustienne, cette construction tentaculaire, possiblement infinie, Yves-Noël Genod lui donne un souffle, un rythme. Il traduit en voix cette syntaxe si particulière. Usant d’une large palette, Yves-Noël murmure, susurre Proust, s’amuse de la longueur des phrases, des images que l’auteur convoque. S’étonne de leur force, souvent. Yves-Noël lit des fragments du livre de Marcel et nous parle de sa lecture, la commente avec légèreté, dérision, s’interrompt pour se raconter lui, raconter sa relation au texte et plus généralement au théâtre, à la littérature.

De cette légèreté, du caractère impromptu des commentaires, de l’ironie du comédien, de sa nonchalance se dégagent l’impression qu’Yves-Noël Genod erre, se promène dans La Recherche. À cette impression participent les jeux de lumière, l’usage des musiques, des sons. Figurant parfois la mer lorsqu’il est question de Balbec (la station balnéaire où séjourna le narrateur), ou un champignon atomique de fumée artificielle lorsque surgit le spectre de la guerre mondiale dans la douce torpeur du quotidien mondain, elles ne sont pas, la plupart du temps, des signes lisibles. Elles glissent sur le corps du comédien, captent des arabesques de fumée, travaillent l’obscurité du plateau. Tout ici est tâtonnement. Tout ici montre des tentatives de lecture. Lumière, voix, tentent de saisir quelque chose des ambiances, des impressions, du rythme des phrases, de trouver, pour suivre la métaphore utilisée par Genod, les correspondances des notes proustiennes sur leur propre clavier. Le spectacle court sur un fil que tendent le texte de Proust, sa lecture et la relation que le comédien entretient avec les spectateurs. La seule lumière constante est ainsi celle, blanche et crue, que projette la liseuse du comédien sur son visage.

« Longtemps je me suis couché de bonne heure », ainsi commence À la recherche du temps perdu. Cette obscurité de la scène, cette « boîte noire » ainsi que la qualifie Genod, est celle de la nuit dont le motif traverse l’œuvre. Car le comédien donne à lire La Recherche comme un livre de la nuit. Le narrateur est, chez lui, un homme de la nuit. C’est là que se situe sans doute une des clés de ce spectacle vaporeux comme un demi-sommeil. Vêtu de son costume extravagant rappelant autant un pyjama qu’une panoplie de drag queen, de celle des groupes glam-rock des années 70, Bowie, New-York Dolls, assis lascivement sur un canapé de velours Belle Époque, Yves-Noël Genod est, à n’en pas douter, une créature de la nuit. Et il cherche la complicité de ses semblables, Marcel — à travers les années — et les spectateurs — face à lui. Cette obscurité nocturne est d’abord celle du théâtre, ce lieu où des communautés se réunissent, ainsi que l’écrivait Jean-Loup Rivière[1], « à la tombée de la nuit » pour « l’amour » de cette chose étrange qu’est un spectacle théâtral. Le spectateur et le lecteur sont à l’image du narrateur, Marcel. Comme lui, ils se plaisent dans ce doux intervalle entre l’abandon à la rêverie et l’éveil que sont la lecture et la représentation. Cette obscurité est aussi celle dans laquelle est plongée cette « race » des « invertis » que décrit Proust et dont il faisait partie : les homosexuels. C’est d’ailleurs d’eux que la plus longue phrase de l’œuvre parle ; grave et belle dans la bouche de Genod, elle est un des derniers fragments du spectacle.

Ressortant de la salle de théâtre pour plonger dans une nuit bien réelle, bien plus froide, il nous reste l’impression d’un spectacle doux et cotonneux qu’on emporte jusque chez soi, jusqu’à se laisser glisser dans le sommeil. La certitude, aussi, que dans cette douceur grandit une parole sans doute plus politique qu’il n’y paraît.

 

[1] Jean-Loup Rivière, Comment est la nuit ? Essai sur l’amour du théâtre, Paris, L’Arche, 2002

À cheval ?

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle:
Centaures, quand nous étions enfants / Texte et mise en scène de Fabrice Melquiot / Chorégraphie équestre de Camille & Manolo / Théâtre Am Stram Gram / du 3 au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

© Martin Dutasta

« Dans cette histoire on ne parle pas de la Corée du Nord, des ouragans ou des gens qui ont des taches de rousseurs, même si ce sont des sujets intéressants. » Non, l’histoire sera celle de Manolo et de Camille, couple fondateur du Théâtre du Centaure, une compagnie de théâtre équestre à Marseille : un portrait scénique par Fabrice Melquiot.

Au début, seul un cheval de bois occupe la scène. Il se déplace, comme par magie, et fait place à Manolo et Camille. Ils ne parlent pas tout de suite. Des images courent sur un immense écran au fond de la scène. Elles ont du grain, ce sont les vidéos d’enfance et de vacances des deux comédiens. Ils prennent la parole, se présentent l’un l’autre. Puis deux voix d’enfants se font entendre, elles racontent leur première rencontre. Ils étaient jeunes, ils avaient des choses à vivre, il se sont donnés rendez-vous, dans une vingtaine d’années, à la Mosquée de Paris. Leur histoire est une histoire d’amour.

Alors les comédiens nous présentent leurs complices, deux chevaux absolument magnifiques : Camille nous présente Gaïa, un frison hollandais souple et robuste ; Manolo introduit Indra, un étalon pure race espagnole, d’une aristocratique élégance. Dorénavant ils seront quatre sur scène pour raconter et montrer la naissance du Théâtre du Centaure.

Parce qu’ils se sont retrouvés, vingt ans après, à la Mosquée de Paris. Elle est partie vivre en Indonésie quelque temps, et lui vit dans un camion Iveco, avec un cheval. Ils décident de s’aimer. Commencent ainsi leurs aventures communes. Les débuts, comme souvent, sont difficiles : il fait froid, ils n’ont pas grand chose. Mais puisqu’ils s’aiment, ils parviennent à surmonter les épreuves et à constuire leur utopie, un lieu où les hommes et les animaux vivent ensemble.

Il s’agit d’un rêve dont ils ont fait leur réalité, de deux mythes qu’ils ont combinés et matérialisés : celui du centaure et celui de l’androgyne. Car Camille et Manolo ne se sentent entiers que lorsqu’ils sont pluriels, lorsqu’ils sont centaures. Aussi est-ce sur leurs chevaux, à cru, presque sans toucher à la bride, que les deux comédiens retracent leur parcours. Il ne s’agit pas vraiment d’acrobaties, rien de trop de spectaculaire, mais plutôt de danse, de musique de corps en symbiose. Et l’on y croit parfois, à ce corps double qui raconte et qui montre son histoire, en disséminant au sein de cette dernière diverses pastilles poétiques : il y a de la video, du chant, de la danse, une histoire fantastique, celle de Marguerite qui, à la nuit tombée, se transformait en biche. Elle fut tuée par son chasseur de frère, dépouillée, dépecée et dégustée par toute la famille. Le message est clair : lorsque Manolo dénoue les tresses de Camille, celle ci dénoue celles de Gaïa.

Mais, si les comédiens disent appartenir à ces chevaux, comment la présence même d’une bride, et l’utilisation, aussi discrète soit-elle, qu’ils en font, ne leur paraît-elle pas obscène ? Comment croire à l’évidence d’une reconnaissance entre l’homme et l’animal lorsque Manolo relate les circonstances de sa rencontre avec Indra comme s’il parlait de sa liste de commissions : Je cherchais un cheval dans le genre tauromachique ? Le sentiment d’une sorte de mensonge se dégage de la scène. Alors que le spectacle se donne comme une ode célébrant les chevaux, leur supériorité sur les hommes, évidemment toujours vils et vénaux, les quadrupèdes n’en sont pas moins instrumentalisés. Certes les comédiens guident les deux bêtes par leurs crins, très délicatement, très discrètement il faut en convenir, mais plusieurs moments, dans la performance de ces centaures, forcent les chevaux à adopter un comportement presque humain. On les fait s’asseoir sur des fauteuils ou se coucher l’un à côté de l’autre, d’une manière qui se veut amoureuse. Mais les chevaux, ce soir là, avaient peur de s’asseoir, de mettre tout leur poids, et celui de leur cavalier sur leurs pattes arrières. On sentait l’hésitation, la fébrilité, la peur devant l’exercice qui leur était commandé. Et lorsqu’en se couchant ils se font mal l’un à l’autre et se relèvent, on recommence… Le goût est amer, comme au cirque.

Centaures, quand nous étions enfants se donne à la fois comme un portrait et comme une sorte de conte qui nous invite à questionner tant la part d’animal tapie en nous que celle d’humanité que nous projetons sur les animaux.

L’ivresse du pouvoir

Par Laure Salathé

Une critique sur le spectacle:
Macbeth / D’après William Shakespeare / Adaptation et mise en scène de Valentin Rossier/ New Helvetic Shakespeare Company / La Grange de Dorigny / du 21 au 29 octobre 2017 / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

Macbeth tue Duncan. Puis il tue Banquo. Peu à peu, sa folie prend le dessus. Il ne voit plus clair, ne fait plus la différence entre le réel et ce qu’il imagine. Dans la mise en scène de Valentin Rossier, les spectateurs voient l’action par le prisme de la folie, ne distinguant plus ce qui est du ressort de l’imagination du personnage de ce qui ne l’est pas. Dans ce spectacle créé à l’Orangerie cet été, la pièce de Shakespeare prend une dimension étrange, comme un cauchemar de Macbeth.

Macbeth (Valentin Rossier) offre des discours intenses, criés, hurlés et parfois pleurés. La folie du personnage est amplifiée par le whisky, dont il se sert en abondance. Si son allure est fatiguée à l’ouverture du spectacle, elle se fait vaseuse, défraîchie, au fur et à mesure des meurtres et de la liqueur. Il crie, il pleure, il implore les trois sorcières et exaspère sa femme ; il est perdu, sa peur se noie dans son remords. Son état empire jusqu’au moment où, titubant, sa couronne sur la tête, il s’en va combattre Macduff. La relecture de Macbeth en personnage qui boit explique peut-être le ralentissement progressif de la pièce : les tirades se font un peu traînantes, surtout vers la fin, ponctuée de nombreux silences. Ce rythme, il faut le dire, est lui même quelque peu lassant : dommage que l’état de Macbeth, présenté comme las dès le début, ne puisse que s’aggraver.

La sensation d’assister à une hallucination du personnage donne l’impression de vivre l’histoire à travers les yeux de Macbeth. Les spectateurs sont comme pris au piège et n’aperçoivent jamais l’extérieur de cette petite chambre, tout comme Macbeth est pris au piège dans ses pensées, ses regrets, son délire. La mise en scène de Valentin Rossier nous met en état de voir l’action par le filtre de la folie du roi et de son ébriété. C’est peut-être pourquoi les personnages féminins – les sorcières et surtout Lady Macbeth – sont fortement – et parfois grossièrement – sexualisés, ou pourquoi le spectre de Banquo apparaît de manière absolument épouvantable. Dans cette interprétation, c’est l’attitude détachée de Lady Macbeth, et non la démence de son mari, qui paraît déplacée. Au milieu de tous ces remords, ces personnages sans pitié, et cette volonté de presser le destin qui finit en bain de sang, qui peut dire ce qui est imaginé par Macbeth ?

Dans les scènes de délire, la lumière se fait plus tamisée et une musique psychédélique fournit un fond sonore vaporeux, qui nous plonge encore plus dans l’esprit torturé du roi d’Écosse. L’ascenseur qui permet l’entrée et la sortie de presque tous les personnages apporte une touche d’humour, lorsqu’au milieu d’un dialogue sérieux, les portes s’ouvrent sur une brève sonnerie et que la musique d’ascenseur, dans tous les sens de l’expression, s’introduit dans la chambre d’hôtel. Cette boîte, seul lien avec l’extérieur, nous enferme dans cet espace clos, étouffant, semblable à la folie dont Macbeth ne parvient pas à se défaire. Cloîtré dans cette chambre, il n’en sortira que pour tuer Duncan et pour aller à la rencontre de celui qui le tuera.

Kill the Workflow

Par Coralie Gil

Une critique sur le spectacle:
À deux heures du matin / de Falk Richter / Mise en scène de Gabriel Dufay / La Grange de Dorigny / du 2 au 4 novembre 2017 / Plus d’infos

© Etienne Malapert

Jeudi 2 novembre à la Grange de Dorigny se jouait « A Deux Heures du Matin », de Falk Richter mis en scène par Gabriel Dufay et joué par sept comédiens sortant de la promotion 2016 de l’école des Teintureries. Une pièce sur l’absurdité du système des grandes entreprises, sur la solitude et le sentiment de manque qu’elles génèrent.

« A quoi je joue ? Qui me l’ordonne ? Pourquoi ? ». Sous son masque bien lisse et blanc, caché derrière son Macbook Pro propret comme lui, l’homme d’affaire-type, après des années de conformisme, se pose des questions sur le sens de sa vie. Comme un réveil brutal. Homme-automate piégé dans un jeu absurde. Faux sourires, faux amis, faux bonheur, fausse collectivité. L’Entreprise est un leurre. La source de toutes les solitudes. Après le déclic, l’impression de s’être fait avoir quelque part. Là commence la crise. C’est l’animal qui succède à l’humain, quand les mots ne suffisent plus, comme dans cette scène où Chady (les personnages portent le nom des acteurs) enjoint tout le personnel à aboyer d’abord pour faire sortir la rage, puis l’envoie, en meute, dévorer la patronne, littéralement. Jusqu’à ce que, presque nue, désormais seule, ce soit à son tour de se révolter, contre sa condition de femme. Donnant naissance à d’autres révoltes, jamais à une révolution, parce que menées par des individus et jamais vraiment prise en charge par un groupe.

La thématique principale de la pièce est le temps. Dans une société où tout va très vite, où on ne le voit plus passer, où on le perd, où c’est de l’argent. Toute l’interrogation commence à partir du moment où l’un des protagonistes brise l’enchaînement temporel habituel par… le silence. Silence comme opposition à tout son univers bruyant de paroles vides de sens. Il fuit. Il tue le flot et bouleverse le petit monde formaté de sa vie et de son entreprise. Il dit non, ou plutôt se demande pourquoi il disait oui.

La mise en scène proposée par Gabriel Dufay met en avant le côté « tous-pareils » : chacun son petit costard, chacune son petit tailleur-joli haut, chacun son IPhone et chacun son IMac. L’atmosphère lumineuse est froide, blanche, clinique sauf à certains moments soit d’accélération stroboscopique, soit de couleurs marquant le rejet du système, le retour du sentiment humain et de l’individualité. Le public est légèrement éclairé lui aussi. Englobé dans le problème, il doit se sentir concerné, parfois c’est à lui qu’on s’adresse directement, le quatrième mur se fragmente.

Pour ce qui est de l’univers sonore, la musique pop traverse le spectacle, de Radiohead à Amy Winehouse en passant par Rihanna, parfois en fond, parfois chantée par les comédiens. A cela s’ajoutent des images fortes : celle par exemple de cette corde nouée descendant lentement du plafond. Allusion à une possible fin morbide. Mais aussi tentative de sortir de la solitude, quand Anna s’y suspend équipée de son baudrier et danse dans le vide en essayant de trouver quelqu’un à qui s’accrocher. Moments de rupture dans la temporalité du spectacle. Moments en suspens où l’on croit saisir l’échappatoire d’un système accaparant. Et contrastant avec le réalisme high tech glaçant.

Des extraits de « Trust » et « Sous la glace », autres textes de Falk Richter, s’assemblent à « A deux heures du matin », comme pour compléter le texte ou raconter une « vraie » histoire cohérente. C’est ce qui peut être reproché au spectacle : vouloir toujours rendre le propos évident pour le spectateur. Poétiser mais expliquer ensuite, pour ne pas le perdre. Dommage. Il est possible que parfois le spectateur apprécie justement de se perdre.

De cri et de fureur

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le spectacle:
À deux heures du matin / de Falk Richter / Mise en scène de Gabriel Dufay / La Grange de Dorigny / du 2 au 4 novembre 2017 / Plus d’infos

© Etienne Malapert

À la Grange de Dorigny, Gabriel Dufay adapte À deux heures du matin, brûlot anticapitaliste signé Falk Richter. En dépit de quelques fulgurances poétiques et de traits d’humour piquants, le spectacle sauce « hardolescente », qu’on hurle deux heures durant à pleins poumons, finit par fatiguer.

Cela ressemblerait à ces petits gâteaux chinois que l’on reçoit en fin de repas et qui contiennent des notes de sagesse, plus apocryphes que traditionnelles il va sans dire. Sur la nôtre, il y aurait écrit : « À foncer bille en tête contre des murs, c’est le crâne qui, le premier, se brise ; les murs, eux, restent intacts ». Voilà ce que m’inspirent, depuis quelque temps déjà, les textes de Falk Richter, rock star de la dramaturgie allemande, mais surtout symptôme d’une « jeunesse » (il a 49 ans…) qui se rêve en génération sacrifiée sur l’autel de l’hypercompétitivité et qui cherche, toutes griffes dehors, la cause à défendre, l’injustice à dénoncer. Au nombre des épouvantails néolibéraux, on comptera le travail (évidemment), la performance, la (sur)consommation, la dépendance aux réseaux sociaux, la vacuité de nos relations,…

Bref, c’est tout le tissu de nos vies modernes qui est pointé du doigt, invectivé dans une langue crue, plus moralisatrice que percutante, qui aligne les adresses directes au public et multiplie les listes obstinées (après les variations sur « Je suis l’Europe qui… » dans son Je suis Fassbinder, vivent les « Je ne suis pas une femme qui… » repris à satiété). Les pièces de Richter se voudraient pamphlets brûlants ; elles noient, la plupart du temps, leur propos sous une accumulation enragée de réflexions convenues. À deux heures du matin n’échappe pas à la règle.

Tumultes adolescents

L’histoire est très simple et la lecture déchaînée qu’en proposent Gabriel Dufay, 34 ans, et ses sept comédiens, tous frais promus des Teintureries, ne complique rien : posons x, une de ces fameuses « grandes entreprises européennes », temple fantasmé des brutalités du capitalisme 4.0, rendu ici sobrement par trois rectangles tenant lieu de scène, de fond diaphane et de plafond lumineux, quadrature du cirque tumultueux qui s’apprête à s’y jouer. Un soir, un employé disparaît des radars des réseaux sociaux, éveillant l’inquiétude de ses six collègues (trois femmes, trois hommes). C’est la goutte d’eau qui fait déborder le vase des frustrations ravalées. Le corps reprend ses droits : on se contorsionne en tous sens comme pour figurer l’absurdité de sa condition d’esclave moderne, on se frappe, grimpe dans les gradins, cherche à retrouver les pulsions des premières caresses, on hurle son mal-être, sa solitude, sa rage.

Ces combats contre la tyrannie du marché ont leur noblesse ; la rage pure peut même donner lieu à des moments de théâtre sublimes. Il n’est qu’à penser aux excès impérieux d’un Vincent Macaigne dans En manque ou à la manière dont Philippe Malone magnifie le burnout dans la langue épileptique de Krach… mais chez Dufay, la haine ne semble connaître qu’un mode : celui du cri. Car le spectacle est hurlé de bout en bout, au mieux copieusement tartiné de musique. Pris dans le rythme effréné des dénonciations à l’emporte-pièce, qu’on crache le plus souvent dans un micro face au public, il ne laisse aucune respiration : qu’on accepte tout en bloc !

Cette radicalité, hélas, tient moins de l’anarchisme grunge que des frustrations adolescentes. Car la violence ressemble ici à une posture ; elle n’a pas d’objet tangible… ou en a trop : même l’amour doit passer par le hurlement. Et dans ce marasme de cri et de fureur, qui met la dépendance face aux réseaux sociaux et les velléités de meurtre sur le même niveau, le propos finit par se dissoudre. La mise en scène hyperactive et physique, qui cherche pour chaque tableau son effet postmoderne (utilisation d’écrans, de micros, trips chorégraphiques ou destruction du décor), se met elle aussi à patiner : le mouvement s’épuise et, à la cinquième gifle, on s’inquiète plus de l’état de la joue du comédien qu’on ne sursaute.

Fait d’autant plus frustrant que le tumulte général noie des passages d’une plus grande sensibilité. L’ensemble des comédiens entonnant en chœur une version timide du Diamonds de Rihanna, alors qu’une de leur collègue flotte inerte au bout d’une corde comme au bout de sa vie, est un des rares moments de calme qu’offre le spectacle et prouve l’inventivité du metteur en scène. Tout paradoxal que ce soit, la pièce se fait le mieux entendre dans ces instants précis qui la prennent à revers… par le biais de l’humour, par exemple, car le spectacle regorge de moments hilarants – entretien d’embauche qui confine à la folie, annonce problématique d’une grossesse gérée lors d’une séance de yoga – joués avec une énergie et un plaisir qui se transmet facilement au public. On en regrette d’autant plus la lecture tonitruante, très « premier degré » qui structure l’ensemble.

Fumée blanche et masse noire

Par Ivan Garcia

La Recherche / D’après A la recherche du temps perdu de Marcel Proust / Création et mise en scène de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1er au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

Elaborée à partir du matériau proustien, la performance d’Yves-Noël Genod démontre que ce classique de la littérature peut être autant lu que vécu. Par une mise en scène sensorielle, le comédien nous fait éprouver « la marche du temps » et amène le spectateur à se questionner sur l’expérience métalittéraire qu’est La Recherche.

© Christine Monlezun

En cette froide soirée d’automne, dans la chambre noire de l’Arsenic, une lecture se prépare. C’est dans l’obscurité, avec quelques applaudissements fictifs, que débute la représentation. Sur le plateau, personne… Un canapé vert, une lampe et un lutrin occupent le grand espace. Puis entre Yves-Noël Genod, style androgyne, tout en rouge, long manteau de fourrure, qui va chercher sa tablette placée sur le lutrin et commence à lire des extraits choisis de La Recherche. Et avec la formule : « j’espère que le temps passé ensemble ne sera pas du temps perdu », notre exploration peut débuter.

A la fois long récit et interrogation sur les conditions de possibilité du « devenir écrivain », La Recherche de Proust est ici reprise par le comédien pour interroger notre rapport à la temporalité : le passé et le présent, l’ailleurs et l’ici. Dans cette performance, Yves-Noël Genod oscille entre admiration pour le texte original et commentaires comiques sur celui-ci. Au premier abord, on est surpris : une lecture d’un classique au théâtre ? La Recherche serait-elle une œuvre à entendre plutôt qu’à lire? Proust étant un écrivain de la phrase longue, la lecture de ses textes est parfois lourde et ardue, ce qui décourage plus d’un lecteur potentiel de s’aventurer en ces terres hostiles. Mais lire un texte (pour autrui), c’est également lui insuffler une nouvelle vie, une tournure propre. Cette lecture de Proust à travers la voix d’autrui permet aux spectateurs d’apprécier le texte, à petites doses, sans « trouver le temps long ». Pour le performeur, le temps est composé de fragments qui ne sont pas forcément continus ou linéaires et qui, illustrant des moments quotidiens, permettent aux amateurs et aux néophytes de se laisser guider dans cette aventure par la voix du comédien.

Parler de l’auteur de La Recherche, c’est aussi parler des autres auteurs qui l’ont influencé dans son activité d’écrivain. Yves-Noël Genod fait de sa performance une fresque où Racine, Baudelaire, Chateaubriand et bien d’autres s’invitent pour y côtoyer la figure de Proust. Ce dernier, leitmotiv de la représentation, est souvent amené à dialoguer avec la figure de Marguerite Duras. Pourtant, tout semble opposer Proust et Duras : le verbe, le style, les thèmes… sont-ils réellement si différents ? Dans sa mise en scène, le comédien dévoile les points de convergence entre ces figures bien connues de la littérature française, non seulement dans leurs questionnements, mais également au sein de leurs œuvres, à travers lesquelles les lecteurs peuvent reconnaître les influences des uns sur les autres. On se souvient de cette fameuse querelle entre Proust et Sainte-Beuve sur le statut de l’œuvre littéraire et son rapport avec l’écrivain. Pour le premier, le « moi social » n’est pas le même que le « moi-écrivain ». C’est cette dernière instance, la plus intime au sein de l’être, qui est mise en résonance dans la performance avec d’autres conceptions très similaires de l’écriture. Pour Yves-Noël Genod, cette part intime obscure et profondément enfouie en nous est celle dont parle Baudelaire lorsqu’il rédige « les ténèbres ». Puis, tandis que le performeur convoque à nouveau Duras, la représentation opère un rapprochement entre elle et Proust, entre ce qu’elle appelait « la masse noire de l’écriture » et le moi créateur proustien.

Dans cette exploration, le spectateur appréciera particulièrement la scénographie des différents jeux de lumière. Occulté derrière le canapé, un tuyau gris commence petit à petit à envelopper la salle dans une épaisse fumée blanche. Une fois dans le brouillard, les projecteurs bleus viendront éclairer cette étrange brume, conférant ainsi une atmosphère fantomatique à la représentation, dont la vision n’est pas sans rappeler Le voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar David Friedrich. Face à ce plateau envahi par la blanche fumée, le spectateur se laissera entraîner par le texte dans une légère rêverie.

Avec La Recherche, Yves-Noël Genod rend un hommage à Marcel Proust et à sa conception de l’œuvre artistique. Loin de ne proposer qu’une simple lecture du texte original, la performance du comédien démontre qu’un texte n’est pas seulement lu mais vécu. Cette expérience du vécu est notamment mise en avant par la scénographie, qui interroge les spectateurs sur cette masse noire de laquelle se dégagent les œuvres importantes.

Prestidigitation

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle:
Hocus Pocus / Par la Cie Philippe Saire / Le Petit Théâtre / du 25 octobre au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Au Petit Théâtre, la Cie Philippe Saire remotive et réinvente, dans un spectacle à destination du jeune public, le dispositif lumineux imaginé pour Vacuum en 2015. Un pas de deux en apesanteur, où les danseurs deviennent illusionnistes.

Deux néons découpent un rectangle lumineux sur le fond noir. C’est une petite scène dans la scène, comme un théâtre de marionnettes, encadré par la lumière crue et froide des deux tubes. L’espace ainsi dessiné floute les axes auxquels nous sommes habitués : les planches, les rideaux et le fond de scène sont plongés dans le noir le plus total. N’apparaît que ce qui traverse l’écran lumineux. Le noir profond tout autour annule l’espace, et le blanc éclatant du cadre semble suspendre les lois de la gravité. Les corps lévitent, libérés de leur poids par l’invisibilité de leur ancrage au sol.

Variations

Le spectacle se découpe en trois parties. On regrette d’abord cette discontinuité jusqu’à saisir qu’il s’agit d’explorer un maximum des potentialités de ce dispositif. En ouverture, des parties du corps apparaissent, créant des images mouvantes et abstraites à la géométrie douce, très proches du visuel de Vacuum. Coudes, dos, genoux semblent se séparer du corps, passer d’un danseur à l’autre dans un mouvement qui rappelle la révolution des astres.

A la fin de ce premier chapitre, on découvre le visage des deux personnages : Lucas et Victor, des enfants dans des corps d’adultes. Ils s’amusent et s’oublient dans le jeu. Ils s’emportent, les gestes grandissent et ouvrent la voie vers la troisième et dernière partie : un voyage merveilleux entre cieux, souterrains et monde sous-marin.

Espaces invisitables

Au gré de leurs aventures, Victor et Lucas découvrent de nouveaux espaces. A l’aide d’un aéronef bricolé, les deux compagnons s’envolent. Les danseurs font voir la moindre secousse, le moindre sursaut. Soudain, Victor lâche prise et tombe à l’eau. Alors qu’il s’enfonce dans les profondeurs, on rencontre de curieuses créatures qui rappellent les illustrations de l’explosion cambrienne dans les livres d’histoire naturelle.

C’est peut-être la scène la plus saisissante du spectacle. A nouveau, la gravité se suspend. Les mouvements du danseur interprétant Victor créent l’illusion parfaite d’un corps plongé dans l’eau. Les fébriles créatures marines, curieuses marionnettes actionnées par le second danseur, s’agitent, s’effarouchent, puis disparaissent avec la hâte maladroite et gracieuse des invertébrés marins. L’univers sonore s’agrémente de touches aquatiques étouffées, si bien que l’on se sent immergé aussi profondément que le personnage de Victor.

Hocus Pocus se savoure ainsi comme un pied de nez à l’irreprésentable. La suspension temporaire des lois de la physique émerveille petits et grands. Si, toutefois, l’enfant croit à de la magie, l’adulte reconnaît la prestidigitation. Car c’est bien l’agilité qui parfait l’illusion et qui donne à voir l’impossible. La chorégraphie fonctionne comme rouage invisible de la représentation. Les danseurs bougent et suent dans le noir pour actionner le personnage ; c’est un magistral numéro où le corps est magicien, à la fois pantin et marionnettiste, visible et invisible.

Vapeurs de whisky

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle:
Macbeth / De William Shakespeare / Adaptation et mise en scène de Valentin Rossier/ New Helvetic Shakespeare Company / La Grange de Dorigny / du 21 au 29 octobre 2017 / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

Premier spectacle d’une nouvelle saison théâtrale à la Grange de Dorigny, le Macbeth de Valentin Rossier divise les spectateurs. Alors que la pièce de Shakespeare est une tragédie aux actes sanglants, cette mise en scène plonge le public dans l’univers de Valentin Rossier, un huis-clos teinté d’une fibre dostoïevskienne, dans laquelle règnent folie, ténèbres, manipulation et breuvages alcoolisés.

L’histoire de Macbeth est célèbre : grand guerrier dirigeant les armées de son cousin Duncan, roi d’Ecosse, le personnage enchaîne les honneurs. Lorsqu’il rencontre trois sorcières qui lui prédisent un avenir radieux, il bascule dans la criminalité et assassine tous ceux qui risqueraient de s’opposer à son ambition. Chez Valentin Rossier, le sang se teinte couleur whisky. Il fallait oser travestir le grand guerrier des Highlands en « criminel en col blanc » adepte de Scotch et visiblement mal en point moralement et physiquement.
Dans le salon d’une chambre d’hôtel du siècle passé, ou plutôt d’un salon de château, Macbeth et Banquo siègent, whisky à la main, sur un confortable canapé gris-vert. Vêtus de costumes sans cravates, au style Vito Corleone dans Le Parrain de Francis Ford Coppola, ils discutent de leur avenir. Macbeth est fatigué. De l’ascenseur central du salon apparaissent les trois sorcières. Leur look est un étrange mélange entre Cruella d’Enfer et La famille Adams. Elles prédisent l’avenir des deux amis : Macbeth deviendra roi et Banquo aura une descendance royale. Leur caractère sensuel crée une ambiance festive. L’ascenseur est le seul moyen d’accès à la chambre et au salon du château ; il fait le lien entre le monde extérieur et le monde intérieur, constituant un monde à part entre les deux. Le trio de femmes qui en sort est-il la personnification des désirs (alcoolisés) des deux compagnons ou s’agit-il de personnages fantomatiques ? A l’opposé du canapé, côté cour, une longue table sert de bar à diverses bouteilles et verres à whisky. Sur celle-ci, un magnétophone vient s’ajouter à ce sobre décor de moquette et de rideaux verts. L’objet servira parfois de relais aux paroles de différents personnages. C’est de lui que sortent les mots de Macbeth qui informent Lady Macbeth de la prédiction ; c’est lui qui répond à la folle ivresse du protagoniste, produisant des discours que Macbeth imagine, telle une mauvaise conscience.

L’histoire de Macbeth version Valentin Rossier, c’est aussi l’histoire d’un manipulateur. Une fois couronné, le héros s’emploie à éliminer ses anciens alliés. Pour ce faire, le nouveau monarque fait appel à des « hommes de main » qui, semblables aux Men In Black, exécuteront les basses besognes du souverain. Lady Macbeth ne reste pas en marge de ce manège manipulatoire puisque c’est elle qui, sous ses airs de « femme fatale » de films noirs, pousse Macbeth à l’acte. Les costumes notamment mettent en avant cet aspect « mafieux » : l’accoutrement des personnages, dans une atmosphère oppressante et fermée, rappelle l’ambiance thriller et l’univers d’une pègre toute-puissante prenant les décisions et les faisant exécuter par d’autres. Lady Macbeth, seule femme de pouvoir, au milieu de ces hommes, montre qu’elle tient un rôle similaire à celui de Macbeth mais qu’elle l’exerce sur son époux lui-même. En effet, si Macbeth contrôle les autres personnages, il se fait manipuler par les personnages féminins, le trio des sorcières ou Lady Macbeth : pouvoir et séduction sont ici liés comme moteurs de l’action. Les personnages féminins, tous vêtus de noir, semblent symboliser de manière allégorique les plus sombres désirs du souverain qui, tiraillé d’abord entre moralité et ambition, cède face à la tentation. La mise en scène pousse à s’interroger sur le pouvoir des chimères de l’esprit humain, dans une tragédie à huis clos aux vapeurs de whisky.

Si cette lecture approfondit les caractéristiques psychologiques de Macbeth, elle laisse de côté les actions guerrières propres à la tragédie de Shakespeare. On regrette malgré tout que ce refus de tout grand mouvement ait ici pour corollaire une lenteur surprenante dans le déroulement des actions, qui, jointe à l’effet de huis-clos, produit à la longue un sentiment de lassitude chez les spectateurs eux-mêmes.

Shakespeare en kimono

Par Roberta Alberico

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Au bal des Capulet, les acteurs nous tournent le dos et leurs masques nous font face : renversés à l’arrière de la tête, ils nous regardent avec leurs rictus tragicomiques de mort. A leur image, le spectacle se donne sous le signe de la dualité.

Omar Porras et le masque c’est toute une histoire d’amour… et de langage dramaturgique. Héritage du théâtre antique et de la commedia dell’arte, ce costume facial est, selon le metteur en scène, « une purge qui vous déleste des acquis » (Omar Porras à propos de la Visite de la vieille dame).

Les visages recto verso de cette version de Roméo et Juliette renvoient au geste d’Omar Porras : déguiser Vérone et faire parler ses habitants dans une autre langue, en compagnie de la troupe SPAC (Shizuoka Performing Arts Center). Il faut dire que le déguisement remplit une fonction proprement dramaturgique au sein du spectacle. Si Roméo est joué par une actrice, et que toutes les femmes sauf Juliette sont jouées par des hommes (déguisés en femmes), on se demande parfois si, sous le masque, il y a bien un « vrai » visage ou un « vrai corps » : les déguisements et leurs mises en abyme n’en finissent plus de s’enchevêtrer. Et c’est peut-être là le point fort de cette mise en scène.

Certains spectacles tombent dans les facilités du théâtre revendiqué comme interculturel, en construisant un propos quelque peu mièvre qui prive le dialogue de toute complexité, ou en proposant une représentation exotisante du théâtre Autre (de type touristique). Mais le joyeux carnaval porrassien évite ces travers réducteurs en exacerbant ce surjeu déguisé.

L’incertitude : japonismes ou occidentalismes ?

Vous n’éviterez certes pas les représentations stéréotypées que vous vous faites du Japon médiéval (clans, samouraïs, sabres, kimonos, etc.) ou contemporain (karaoké, mangas, etc.) : sans être experts de la culture japonaise, vous allez avoir un sentiment de familiarité très (ou « trop ») prononcé. Néanmoins votre regard sera mis à l’épreuve. Car, même lorsqu’ils ne sont pas masqués, ce qui est le cas la plupart du temps, les personnages demeurent déguisés par ce langage théâtral.

Le comique de cette mise en scène résulte en grande partie de japonismes. Le spectateur se prend à rire de bon cœur lorsque les acteurs japonais disent deux mots en français, lorsque Tybalt arbore une coupe de manga (voire de Pokémon) ou encore lorsque des hommes déguisés en femme chantent dans leurs micros-balais. Le comique naît des glissements entre les niveaux de fiction : lorsque le comédien, japonais, joue à être encore plus japonais, c’est le personnage qui s’étonne. Rappelons qu’Omar Porras, colombien, met en scène une pièce anglaise avec des acteurs japonais et suisses. Et dans cette même mise en scène, les acteurs japonais semblent nous faire rire de ou avec la japonisation du texte shakespearien. Joli paradoxe quand même. Mais on regrette, alors, le choix du jeu des amoureux qui paraît simplement « traduit » d’une langue à l’autre, sans que le déplacement n’apporte de réelles transgressions. Jeunes, rebelles et niais : un peu comme nous pouvons nous les imaginer, sauf qu’ils sont habillés à la mode japonaise médiévale.

Ainsi, Omar Porras semble interroger Roméo et Juliette à travers notre regard sur les clichés. Si le spectateur accepte ce pacte de visionnage, la caricature, le surjeu et le déguisement japonais ostentatoire apparaissent comme autant d’éléments susceptibles de questionner sa relation à ce grand mythe amoureux qui a traversé les âges. En effet, la grande force du spectacle, c’est que la représentation de l’autre y est davantage une façon de repenser le mythe que de distraire par l’exotisme.

Bref, si ce spectacle évite les embuches potentielles du théâtre interculturel, c’est peut-être parce que le metteur en scène a su jouer avec. Ces mises en abymes finissent par déguiser, purement et simplement, Roméo et Juliette.

Aussi s’interroge-t-on continuellement : ces masques que les personnages mettent et enlèvent sont-ils ceux de la commedia dell’arte ou ceux du kabuki ? Et ce surjeu artificialisant fait-il plus référence à une tradition française ou à une autre pratique théâtrale japonaise ignorée du public lausannois ? Ce que nous sommes en train de voir relève-t-il de la culture théâtrale japonaise ou de la nôtre ? Bel effet !

Transforme-t-on Shakespeare?

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Au TKM, Omar Porras déplace le trop connu Roméo et Juliette vers le Japon. Après s’y être lui-même rendu, s’y être emparé de la langue, de certains codes visuels et culturels, il revient à Malley, en Suisse. L’aller-retour physique et artistique est bouclé – de l’Europe à l’Asie et inversement – et nous place devant un inévitable questionnement identitaire : quel peut être un Shakespeare trois fois traduit, une Vérone peuplée de samouraïs ?

Un tel déplacement multiplie les identités. D’emblée se déploie sur scène un décor fait d’un arc incurvé en bois clair, qui suggère un temple shintoïste devant lequel les acteurs, couronnés de chapeaux pointus, récitent le prologue. Le voile est levé : le texte – que l’on peut encore avoir en tête, d’une mémoire collective ou, devrions-nous dire, culturelle – est bien en japonais. Omar Porras – à quelques adaptations près, pour confirmer la règle – fait le choix de la fidélité du texte à sa version originale, que l’on trouve sur-titrant (en français, nous sommes à Lausanne !) le japonais. Ce langage est fait de sonorités et de rythmes que l’on connaît mal. On perçoit une interpénétration entre les cultures et leurs identités. Shakespeare est éminemment européen. Pour la durée du spectacle, il est oriental. Il n’y a pas néanmoins d’univocité absolue ; Juliette, Roméo, Pâris, leurs familles : tous sont porteurs de cette démultiplication culturelle, comme le montre pragmatiquement le choix de faire apparaître sur scène des acteurs francophones, en face de la troupe du SPAC (Shizuoka Performing Arts Center). Les scènes incluent des jeux d’ombres japonais, des masques, des coupes de cheveux expressives rappelant les mangas et… un prêtre en soutane et un costume moliéresque.

Revenons sur la genèse d’un tel projet. La création de ce Roméo et Juliette date d’abord de 2012, sur sol nippon. L’univers oriental est donc d’abord monté en Orient, et nous sommes en droit de nous demander si l’effet y fut le même, malgré l’évolution du spectacle entre 2012 et 2017.

Revenons sur la faculté de la pièce à résister à ces déplacements d’abord, et sur les effets de ce joyeux travestissement. Les deux aspects sont liés : soit qu’ils suggèrent un sens du potentiel universel du théâtre, soit qu’ils trahissent au contraire sa faculté à muter. Mais vers quoi tend cette mutation, et à quel coût ?

Il se trouve que ce spectacle fait beaucoup rire et tend à guider l’hésitation entre le tragique et le comique du côté du second. Le rythme et les intonations du japonais sont expressifs, et souvent accentués sur scène. Pas seulement : le fondement même de cette version de Shakespeare est propice à l’amusement. Les acteurs japonais reprennent parfois les paroles énoncées en français, et inversement. C’est là que se glissent quelques plaisanteries explicites fondées sur la rencontre des cultures, comme lorsque Roméo ajoute au texte un commentaire sur la beauté de la langue française, qu’il « ne comprend pas, mais pourrait écouter toute la nuit ». Ailleurs, les « servantes » se lancent dans des chorégraphies énergiques avec leur balais. Il y a des rires dans la salle, et des mimiques surjouées du côté des acteurs : l’histoire de Roméo et Juliette est ici, à n’en pas douter, ludique.

Il reste que ce spectacle en forme de jeu convoque un univers japonais frôlant pour le spectateur occidental le cliché : les représentations mentales sollicitées pour l’érection d’un monde, inconnu concrètement il est vrai, semblent puisées dans l’univers du spectacle, du cinéma ou des mangas – par le biais de quelque Tom Cruise échappé en Orient. On pourrait s’en contenter, sur le mode d’un divertissement assumé. Mais lorsque les acteurs, la musique et les lumières, en un immédiat survol de quelques siècles, se retrouvent à suggérer le karaoké, on est un peu troublé. On peut ressentir, dans cette pluralité d’évocations japonisantes, un quelque chose d’un brin trop hétéroclite, trop indécis. Souvent, on cède pourtant à l’atmosphère juvénile de la salle et on rit à nouveau. Il est ludique, le Japon des samouraïs et des karaokés, il est celui qu’on « connaît », mais pas, précisément, d’une manière claudelienne. Il y a dans ce spectacle d’Omar Porras de la féérie importée du Japon.

Beaucoup de couleurs, dans les lumières, sur les costumes, dans la gaité du public. Ce déplacement, presque travestissement, est efficace : il transpose Roméo et Juliette dans un univers joyeux et rafraîchissant. Le texte de Shakespeare, alors, se montre apte à la mutation. Dans le même temps, il conserve sa crédibilité. La dernière scène, au cours de laquelle le texte est tu et seulement donné à voir, fait la preuve de la validité « interculturelle » des émotions d’amour véhiculées par ce mythe littéraire. Sur une musique en mineur, qui rappelle le spectateur à la tragédie de ce couple, les acteurs se meuvent une dernière fois avec une élégance et une maîtrise corporelle dansante sous une pluie de fleurs rouges. La tragédie continue d’exister, sous une forme douce, qui vient clore les rires avec émotion, et laisse le spectateur définitivement touché, mais avec légèreté.
En sortant, on s’interroge encore timidement sur le dessein, sur la raison de ce déplacement. On ne sait plus très bien sur quel pied on aurait dû danser.

Les nipponeries de Maître Porras

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

En ouverture de sa nouvelle saison au TKM, le plus colombien des metteurs en scène romands propose un Roméo et Juliette à la sauce japonaise. Foutraque et survolté, le spectacle réjouit plus qu’il n’emporte.

La salle est comble ; on s’impatiente : d’un côté, Omar Porras, bateleur très officiel de la région lémanique, roi de l’émerveillement avec ses masques et ses fantaisies baroques, de l’autre, Roméo et Juliette, ou plutôt « Julietu », car si les célèbres amants revivent encore leur triste histoire, c’est en japonais cette fois, dans un Vérone aux couleurs de Tokyo. La rencontre s’annonce étincelante.

De la farce avant toute chose

Et des étincelles, sans doute, il y en a eu… mais pas où on les attendait. D’emblée, le spectacle annonce sa couleur : ce sont le rire et le rythme qui assureront la cérémonie. Tous les détails de ce Roméo et Juliette, dont le texte est considérablement coupé, semblent passés au crible de la farce. Acrobatiques ou loufoques, les effets ne manquent pas qui laissent le public hilare : traitement truculent des personnages secondaires, chorégraphies rythmées et désopilantes qui ne sont pas sans rappeler les lazzi de la meilleure tradition italienne, utilisation inventive et joueuse des décors qui font apparaître, en quelques traits, une cour intérieur, un jardin zen, une crypte,… Le tout s’envole dans un chassé-croisé de tableaux colorés qui ne laissent de surprendre par leur inventivité.

La langue, elle aussi, participe de ces joyeuses et captivantes réjouissances. Le débit millimétré du japonais, dont on suit sans trop de peine la traduction sur deux écrans, alimente l’impression générale de vitesse et donne lieu à quelques habiles quiproquos linguistiques : quand la nourrice répète, sans les comprendre, des morceaux d’une tirade de Frère Laurent (le rôle étant interprété en français comme celui de Pâris), le public se tord.

Un Japon de bric et de broc

Mais, passée cette première impression d’étrangeté liée à la langue, d’ailleurs vite ravalée par la machinerie comique, les nipponeries de Maître Porras peinent à enchanter : louvoyant sans cesse entre une approche historique ravivant le temps des chevaliers d’Edo et une lecture contemporaine, le spectacle s’inscrit dans un Japon de bric et de broc mêlant geishas et mangas et qui s’avère finalement très convenu.

Certes, dans l’ensemble, la transposition résiste (prouvant, s’il le fallait encore, l’universalité du texte de Shakespeare) et donne même lieu à de séduisantes propositions : les scènes de combat au sabre réinterprétant avec vigueur et gravité les querelles meurtrières qui rongent Capulet et Montaigu ou les apparitions fantastiques du prince, monstre à la voix ravagée, qui administre la cité juché sur une haute colonne enfumée, exploitent toute la force ou la magie que la pièce recèle.

Au-delà de ces fulgurances, toutefois, le bouleversement culturel tant espéré ne se confirme pas. Et Shakespeare de demeurer familier… même le jeu outré (dans lequel les acteurs excellent par leur sens du rythme et de la posture), qui pourrait rappeler l’emphase du kabuki, renvoie plus à la commedia dell’arte et, confinés dans des types « universels », les personnages principaux, très classiques, semblent presque fades. Le Japon de Porras (hélas !) ne dépayse pas.

On finit même par se perdre dans ce syncrétisme désincarné, plus japonisant que japonais, empruntant sans ambages et à la tradition de l’estampe (que ce soient les lignes épurées du dojo qui enclot la scène ou les élégantes scènes d’intérieur à paravent et ombres plaquées) et à la plus chatoyante des cultures pop (karaoké et perruques folles à la Dragon Ball Z sont de mise)… une profusion qui, à force de grossir le trait et de chercher le décalage farcesque, étouffe la profondeur tragique de la pièce.

Un tragique à contre-courant

Le Roméo et Juliette de Porras nous honore certes de moments graves et lyriques : la très jolie scène du balcon, devenue scène du jardin japonais, émeut par son minimalisme, et la douleur des deux amants, Juliette plongeant dans le noir absolu son long voile de mariée à la main et Roméo courant à sa perte dans une danse macabre flottant parmi des lampions, est rendue avec une finesse poétique qui touche au sublime, sans parler de la fin, merveilleusement percluse de silence.

Mais ces moments de calme et de secret, durant lesquels la mécanique comique s’enraie un instant, demeurent (trop) rares et ne parviennent jamais vraiment à déborder le cadre de l’apparition furtive, à imposer leur durée propre dans le flux magistral du rire. Fait d’autant plus frustrant que c’est dans leur déroulement que la rencontre entre les cultures s’opère le plus sensiblement et apporte la plus douce des lumières au texte du dramaturge élisabéthain. En fin de compte, confinée à ce rôle épisodique, figée dans le royaume de l’esthétique, la poésie passe comme passent les images : sans toucher pleinement.

Pire ! Certains passages hautement kitsch (la fiole de poison brillant d’un bleu translucide, la première rencontre de Roméo et Juliette célébrée par une farandole simplette) confineraient presque au ridicule, si la naïveté figée des protagonistes n’apparaissait pas, emportée dans la dynamique joyeuse de l’ensemble, comme une touchante maladresse adolescente : devant tant de générosité et d’inventivité, on oublie facilement ces quelques lourdeurs, on admire et on rit sans bouder notre plaisir. Mais, en fin de compte, on ne vibre pas.

Estampe véronaise

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Sous la direction d’Omar Porras, Roméo et Juliette se pare des couleurs du pays du soleil levant. Une transposition légère à la plastique soignée qui adoucit le drame et fait entendre l’humour dans le texte de Shakespeare.

Au bal masqué, on surprend la danse lente d’une geisha et d’une carpe koi rouge et or. Ils bougent presque à contretemps, masques attachés à l’arrière de la tête de leur propriétaire, comme indifférents à l’agitation alentour. Plus tard, on découvre le balcon devenu ponton, les pieds noyés dans un étang tranquille. Roméo, en tenue de samouraï, perché sur un caillou plongé dans l’eau calme, et Juliette, drapée d’un long kimono blanc, debout sur le ponton, se murmurent leur secret. Les bambous se reflètent dans la surface noire et brillante de l’eau, sur laquelle rebondissent les promesses murmurées par le jeune couple. On reconnaît l’estampe, on pense à Hiroshige.

Ces tableaux sont la Vérone imaginée par Omar Porras. Ils se succèdent, à toute vitesse et pendant que l’on regarde ailleurs. On devine la mécanique invisible des décors sans jamais la saisir, emporté par le flux des images. On a l’impression d’un tour de passe-passe, d’un quick change scénographique, où l’espace se pare d’atours toujours plus élégants. Pourtant, rien n’est jamais précipité. Chaque tableau possède sa propre mesure : lente et douce, rapide et drôle ou encore puissante et régulière. Ces rythmes illustrent et manifestent selon les cas le tragique ou le comique, équilibrant les deux pôles, sans jamais céder entièrement à l’un d’entre eux.

Un régime de l’entremêlement, donc, qui parcourt tout le spectacle dans une dynamique de rencontre. Les paires de contraires sont partout et, pourtant, jamais ils ne s’entrechoquent. L’esthétique scénographique nippone renouvelle le texte occidental sans jamais le rendre méconnaissable. Un jeu d’acteur parfois burlesque, inspiré du kabuki japonais, jalonné de travestissements, de comique de gestes et de grimaces côtoie des attitudes de grand tragédien, ponctuées de déclamations solennelles. Un silence épais succède à de longues tirades, on parle japonais, français et parfois anglais, on porte des robes de bure, des kimonos, des fraises et des katanas à la ceinture.

Ces métissages délicats entre Orient et Occident font du spectacle un objet chamarré et léger, devant lequel on renoue avec l’émerveillement un peu oublié de certains spectacles de cirque. Les prouesses physiques et les costumes racontent autant qu’ils enchantent. La salle résonne parfois des sabres qui s’entrechoquent dans les scènes de duels soigneusement chorégraphiées. Certains moments sont consacrés au corps seul, véritables numéros de clowns tout en poésie qui s’inscrivent parfaitement dans le rythme général de la représentation. L’humour, omniprésent, freine l’intellectualisation, rendue superflue. Le jeu fait voir des mimiques plus grandes que nature, loin des esthétiques à volonté réaliste.

L’équilibre qui émane de la proposition d’Omar Porras offre une expérience proche des sens. En se superposant à notre connaissance de Roméo et Juliette, le spectacle se passe d’explications. On attend impatiemment de découvrir comment sera traitée la prochaine scène culte : on sait comment ça finit, et pourtant, on ne sait pas. On est pris par surprise, comme dans un tour de magie. On rit de bon cœur, on est sincèrement ému et, surtout, on ne se demande pas pourquoi. Une expérience esthétique, hic et nunc, qui permet de retrouver le pur plaisir de l’expérience spectaculaire.

Les amants de Kyoto

Par Thomas Flahaut

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Au TKM en septembre, le Teatro Malandro d’Omar Porras et les comédiens japonais du Shizuoka Performing Arts Center déplacent Roméo et Juliette dans un Japon médiévisant. Le metteur en scène tente de jouer entre les cultures occidentales et japonaises au détriment, parfois, d’une mise en dialogue des traditions théâtrales.

Du Roméo et Juliette de Shakespeare, on ne retient souvent qu’une scène anthologique, la scène 2 de l’acte II dite « scène du balcon ». Comme on aime à voir Orgon se cacher sous une table qui n’en est pas une, on est en droit d’attendre que le balcon au pied duquel Roméo soupire et trépigne n’en soit pas vraiment un. La nouveauté d’une mise en scène de Roméo et Juliette, si tant est qu’elle puisse être mesurée, peut sans doute l’être à l’aune de cela : la réinterprétation de l’espace du balcon. Juliette était accrochée à une corniche dans la mise en scène d’Eric Ruf (Comédie Française, 2016), juchée sur une simple galerie, pur espace scénique dénué de toute référentialité, chez Olivier Py (Odéon, 2012). Dans le Roméo et Juliette d’Omar Porras, Juliette se tient sur une jetée donnant sur la mare d’un jardin japonais. Roméo, lui, ne grimpe pas au lierre, mais marche sur des pierres autour desquelles on imagine, en lieu et place du plateau, l’eau calme de la mare. Car sur scène, ce n’est pas Vérone, mais un Japon médiévisant qui rappelle celui de Ran, adaptation par Kurosawa d’un autre monument Shakespearien, Le Roi Lear.

Une construction de bois citant les portiques des temples nippons structure l’espace scénique. Entre ses colonnes sont parfois tendus des écrans de papier, parois, portes coulissantes qui deviennent théâtres d’ombres. À travers les espaces laissés vides s’organisent les entrées et les sorties des comédiens, pour la plupart japonais. Ce qui est d’abord frappant, c’est la capacité du théâtre d’Omar Porras à faire image. La pièce se déroule comme une succession de tableaux léchés : le balcon devenu jetée, bien sûr, mais aussi la porte coulissante de la chambre de Juliette ouvrant sur une forêt obscure et enfumée d’une profondeur visuelle étonnante, les rendez-vous secrets entre Romeo et Frère Laurent sous des cerisiers en fleur, la course à travers la nuit du jeune amant se rendant au tombeau de Juliette, chorégraphie où les lampions virevoltent dans l’obscurité de la scène. Mais l’intention du metteur en scène n’est pas simplement de déplacer la tragi-comédie de Shakespeare dans le Japon de l’époque Edo. Créée en 2012 à l’occasion d’une collaboration entre Omar Porras, accompagné de sa troupe le Teatro Malandro, et les comédiens du Shizuoka Performing Arts Center, cette pièce tente de mettre en scène un dialogue scénique entre deux aires culturelles, deux histoires, deux traditions théâtrales, autour d’un texte canonique du théâtre occidental.

La mise en scène semble se construire en réponse à un problème pratique : comment faire jouer ensemble des comédiens japonais et suisses ? Aussi, le dialogue qui se met en place sur le plateau est d’abord celui des langues. La pièce s’ouvre sur un choeur s’exprimant en japonais. Puis apparaît un Paris emperruqué, semblant tout droit sorti d’une comédie-ballet du dix-septième siècle français ; joué par un suisse, il s’exprime en français. Le jeu se met en place : on répond en français à une question formulée en japonais, Roméo, Benvolio et Mercutio, lisant l’invitation au bal, s’amusent de ne pas parler français, Frère Laurent, personnage de passeur, passe d’une langue à l’autre.

Ce dialogue est ensuite celui des cultures et des histoires occidentales et japonaises. À partir de la rencontre entre les deux troupes, Omar Porras conçoit une fable historique. Vérone devient un Japon convoité par les puissances coloniales européennes dont les représentants sont Frère Laurent, moine parlant le japonais, et Pâris, un colon français que le père de Juliette désire marier à sa fille. Se construit, à partir de cela, une fable qu’on pourrait supposer soutenue par un discours postcolonial. Elle n’est malheureusement qu’ébauchée. Si le prince, sorte de vieux sage mythique rendant sa justice d’une voix caverneuse et lointaine est finement transposé, que la lutte entre Capulet et Montaigu, la tragédie des deux jeunes amants, ne souffrent pas de la recontextualisation, les deux personnages européens ne semblent pas solubles dans la fable construite par Porras. Leurs motivations restent troubles, et la piste de l’histoire coloniale ne trouve pas vraiment d’issue.

Le metteur en scène hésite entre la fable historique et une suite de numéros très spectaculaires. Et si l’esthétique japonisante offre quelques tableaux d’une grande force, c’est peut-être par là même que la pièce pèche. La succession d’images très typiques du Japon pour un spectateur occidental (scènes d’arts martiaux, costumes empruntés au manga, séquences chantées où les personnages deviennent des sortes de pop-star japonaises) produit une sorte de mélange confus de clichés. L’impression qui reste est celle d’un geste qui n’aurait pas été porté jusqu’au bout, d’un spectacle trop hétéroclite. On aurait pu apprécier qu’au lieu de l’exotisme des combats, des perruques, des estampes, et des musiques, Omar Porras nous donne à voir, plus simplement, la rencontre de deux traditions théâtrales, traditions ici noyées dans un trop-plein d’effets spectaculaires.

Quand Shakespeare se danse

Par Coralie Gil

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

La troupe d’acteurs japonais du Shizuoka Performing Art Center (dit SPAC) collabore avec le Teatro Malandro et offre un spectacle où les danses cadencent la poésie shakespearienne. Se mêlent alors l’Orient et l’Occident. Et la magie opère.

Juliette danse avec son couteau. Chacun de ses mouvements tient le spectateur en haleine. Attentif, comme si la fin macabre de l’histoire n’avait jamais été dévoilée avant ce moment. Une danse de l’instant qui précède la mort. De la peur et de l’hésitation faisant place à cette résignation, ce courage porté par l’amour. Juliette ne s’empoisonne pas comme son Roméo, elle se fait hara-kiri, elle pulvérise toutes les normes sociales liées à sa condition de femme. Elle refuse les lois de son père et le mariage forcé avec Pâris. Seul l’amour donne du sens. Et l’amour n’est plus. Elle tombe alors, aux côtés de Roméo. Et des pétales de roses rouges se mettent à pleuvoir, valsant à leur tour, seul linceul à recouvrir les deux amants.

C’est un bal millimétré que propose Omar Porras dans cette reprise du spectacle Roméo et Juliette créé au Japon en 2012. Un bal dans lequel se mêlent les chorégraphies des rixes à l’épée aux allures de combats de samouraïs et les danses des deux amants, de leur rencontre à leur mort. Un ballet où se meuvent les acteurs, les lumières et le décor.

Seul élément immobile : une imposante installation de portiques en bois massif par laquelle entrent et sortent les comédiens. Elle évoque les portails des temples traditionnels japonais. Une frontière entre le réel et la fiction, le comédien et le personnage, le monde « réel » et le lieu sacré du théâtre. Car Omar Porras fait aussi danser les symboles. Le personnage de Juliette, toute de blanc vêtue au début de la pièce, se couvre peu à peu de rouge après sa rencontre avec Roméo. Sa première apparition est une ombre derrière un paravent (blanc lui aussi) qui deviendra par la suite la fameuse fenêtre, la porte vers le monde extérieur, vers Roméo. Chaque objet semble doté d’une signification, rendant le spectateur à l’écoute du moindre indice. Une quête, en somme, dans un monde où les légendes japonaises côtoient les traditions occidentales.

Le mélange de comédiens japonais et francophones est en soi lui aussi symbolique : seul Pâris et Frère Laurent sont interprétés par des acteurs de la troupe du Teatro Malandro, provoquant un effet d’étrangeté comique, quand l’un ou l’autre se met à ne plus parler dans sa langue natale. Le personnage de Pâris (joué par Yves Adam du Teatro Malandro) qui parle en « françois » (ce qui contraste avec la quasi-totalité du reste du spectacle, joué en japonais) a même des allures de personnage moliéresque, un Pâris bourgeois-gentilhomme qui se trémousse dans un milieu où il est l’étranger et où il apparaît comme décalé, voire ridicule au spectateur. Les aspects comiques du texte ressurgissent aussi chez le personnage de la nourrice. Elle devient, dans la mise en scène de Porras, un personnage clownesque et parvient même le temps de quelques instants à faire oublier au spectateur la fin connue et tragique de la pièce..

Le SPAC et le Teatro Malandro s’allient et font en sorte que le drame, la poésie et l’humour se croisent et s’entrechoquent. Les deux troupes coordonnent leurs pas. Et danses, théâtres, époques et pays fusionnent.

Amants d’un autre monde

Par Laure Salathé

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Une Juliette naïve, courageuse et affectueuse, un Roméo fidèle, quoiqu’impulsif et prêt à tout par amour, une nourrice comiquement outrée, un Frère Laurent bon, doux et généreux, des parents intransigeants et la fable de l’amour interdit ; on connaît les personnages de Shakespeare et le mythe qui traverse les générations. Pourtant, Omar Porras parvient à donner à cette pièce, revisitée encore et encore, un souffle nouveau, rempli d’énergie, de douceur et d’humour.

C’est au Japon que nous emmène cette version de Roméo et Juliette. Le décor, les accessoires et les costumes – pour la plupart – véhiculent un certain regard sur cette culture orientale, un imaginaire des kimonos, des samouraïs ou des mangas – regard clairement adapté aux attentes des spectateurs européens, mais rafraîchissant lorsqu’il est appliqué à une pièce de Shakespeare. La représentation évoque, voire imite, par moments, le Kabuki, notamment à travers le décor et le maquillage des comédiens. La pratique japonaise se mêle de manière simple et fluide, presque évidente, à la tradition occidentale (Pâris, par exemple, affiche un costume et une énonciation moliéresques). L’interprétation fait de la pièce un véritable patchwork d’éléments qui, curieusement, se joignent élégamment les uns aux autres.

C’est, tout d’abord, une rencontre entre les cultures, dans la fusion des deux troupes japonaise et suisse. Le tragique et le comique se rencontrent aussi, s’entremêlent, se disputent incessamment le rôle principal. Les plaisanteries fusent, dans le texte et dans la mise en scène, et pourtant il émane une certaine douceur, une grâce affligée, en particulier dans les scènes entre les deux amants. Les sonorités japonaises, auxquelles nous ne sommes pas habitués et dont les comédiens jouent à coup d’exagérations et de cris imprévisibles, le travestissement de plusieurs acteurs de sexe masculin en personnages féminins et leur jeu grotesque, le tempérament colérique risible de Capulet, sont autant d’éléments qui font rire les spectateurs. En contrepartie, la trame principale, celle de l’amour, conserve sa qualité tragique, et atteint son apogée dans une dernière scène dépourvue de toute parole.

L’hétérogénéité du spectacle apparaît également dans les divers moyens par lesquels se transmet la fable : outre les dialogues (avec de nombreuses coupes par rapport au texte de Shakespeare), de nombreux procédés visuels sont mobilisés : jeux d’ombre et de lumière, décors mobiles, chorégraphies… À tout cela s’ajoute un univers auditif très travaillé, dans des jeux sur la sonorité de la langue japonaise, l’énonciation comique, la musique et le chant, qui se substituent parfois aux dialogues. Cet empilement de procédés est, par moments, redondant. Cependant, la sensation de confusion qu’ils produisent contribue à l’impression de fraîcheur et de renouvellement de cette interprétation du mythe.

Car, paradoxalement, cette mécanique fait également preuve de beaucoup de fluidité. Les différents tableaux se suivent et s’enchaînent de manière très naturelle, notamment grâce aux décors simples et mobiles qui évitent les noirs entre deux scènes ; le jeu est constamment rythmé de mouvements, de danses ou de combats ; les nombreuses coupes éliminent notamment la plupart des monologues, laissant ainsi au spectacle seul le soin de transmettre l’intrigue. Ce parti-pris pourra décevoir les puristes du dialogue shakespearien ; cependant, il permet précisément une sorte d’épuration, qui ne conserve que le nécessaire.

Des langues française et japonaise aux instruments auditifs et visuels, d’un humour presque omniprésent à des moments de douceur absolue, Omar Porras parvient, le temps d’un spectacle, à nous transporter – et pas uniquement au Japon.

Hara-kiri

Par Aurélien Maignant

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Omar Porras, directeur du TKM, ouvrait sa saison avec une mise en scène du classique Roméo et Juliette. Mais, en bon globe-trotter dramaturgique, il présente le drame shakespearien… au Japon. L’occasion de questionner notre rapport aux mythes fondateurs de notre société, d’interroger leur universalité, leur actualité. Bilan ?

« Se suicider avec un couteau, c’est tout de même très japonais » s’interloquera, en quittant la salle, une spectatrice, qui n’avait pas relu Shakespeare : déplacer Roméo et Juliette au Japon ? C’est en effet toute la question. La question qui se pose en quittant la salle et qui, finalement, est à peu près la même que celle qui planait dans la salle au lever du rideau.

Pour la beauté du geste, sans doute. Car le geste est indéniablement esthétique. L’histoire d’amour la plus célèbre de tous les temps se transpose visuellement dans un Japon médiéval, peuplé de clans rivaux, de samouraïs et de maquillages kabuki. Un monde que font vivre des comédiens japonais et suisses rivalisant d’expressivité et d’emphase, décoré d’une étrange structure de bois, immuable en fond de scène, qui fait signe vers un temple shintoïste sans le représenter vraiment. Très vite, on interroge le geste du déplacement. Les décors suggèrent au spectateur lausannois une altérité intrigante, mais pourquoi, alors, les costumes et les objets relèvent-ils ici d’un usage plus univoque, qui consiste à montrer plus explicitement les visuels japonisants que connaît presque trop bien le spectateur occidental ? D’emblée, on s’étonne : à l’image de ces théières bidimensionnelles en papier découpé, la représentation porrassienne du Japon manque parfois d’épaisseur.

Le langage, quant à lui, fait partie intégrante du geste. L’essentiel des dialogues, en japonais, est surtitré en français. Mais lorsque les acteurs francophones s’expriment, leurs répliques apparaissent également sur les écrans, traduites en japonais. Ce geste, qui pourrait paraître vain au vu du public lausannois, révèle pourtant une intention d’universalité profonde, rendant le spectacle entièrement accessible aux deux cultures, indépendamment de la scène qui l’accueille. Par moment, on se prend même à suivre l’action, sans regarder les titreurs, l’expressivité des corps et des voix suffit.

Créer Roméo et Juliette en japonais, c’est aussi poser la question du mythe. Le drame de l’amour est-il occidental ? Certainement pas. Ce drame-ci l’est-il ? Est-il bien un drame, d’ailleurs ? Le metteur en scène a voulu un jeu hyper-expressif et une gestuelle chorégraphiée à l’extrême qui s’inscrivent, in fine, dans les deux cultures. Certes, le kabuki domine – Capulet (Tsuyoshi Kijima) et la Nourrice (Morimasa Takeishi) par exemple – mais le personnage de Pâris (Yves Adam), présenté comme un pédant classique, réjouira également les amateurs de la Comédie Française. Quelque chose dans cette esthétique de l’excès entre en résonance profonde avec le texte. Tout se passe comme si Porras et ses comédiens voulaient nous empêcher de prendre le parti du tragique ou du comique, maintenant leur spectateur dans un état d’indécision complet entre le rire et les larmes.

Le spectacle suivant son cours, on se demande finalement comment le déplacement géographique questionnera la classicité du texte. A quoi bon les balcons (ou les jardins japonais), les tirades mièvres et les suicides synchronisés quand il suffit d’un swap tinder, aujourd’hui, pour jeter les bases d’une grande fable amoureuse ? Question majeure de la modernité, que Porras n’affronte pas directement. La scène du TKM se peuple de personnages secondaires créatifs, certes, réinventés, à l’image d’un Tybalt caricatural de la cruauté universelle ou d’un Frère Laurence évoquant le rapport entre l’Occident et l’Orient. Mais, si le spectacle repense indéniablement Roméo et Juliette, il semble oublier un peu de repenser Roméo et Juliette. En dépit de sa perruque manga-esque, Roméo est ici très attendu, stéréotype d’une adolescence conquérante et névrosée, hermétique à toute remise en question. Et il ne suffit pas à Juliette d’être mise en pudeur par un drapé qui la laisse apparaître en ombre chinoise pour sortir d’une certaine niaiserie sublime qui sonne creux. Trop conventionnel, le couple est incongru pour le spectateur contemporain. Et l’on se détourne ainsi des personnages éponymes pour se concentrer sur les intrigues secondaires, beaucoup plus innovantes, alors que l’intrigue principale déploie sa fable sans surprise.

Assumant nettement le parti pris de l’universalité, seule la scène finale rend au couple un sublime surprenant. Le cinquième acte est amputé de beaucoup de ses encombrants dialogues et réduit presque exclusivement au suicide (hara-kiri ?) que Porras chorégraphie avec brio. On y voit Juliette se donner la mort, armée de ce fameux couteau « si japonais », dans un silence catatonique que relaie le hurlement muet de Laurence, offrant au spectateur une icône pure qui, par là-même, réussit bien le pari du transculturel : sans doute n’a-t-elle plus besoin de langage.

Cette approche plurielle, ce théâtre dans lequel chacun trouvera sans doute quelque chose sur quoi ricocher, ne pèche-t-il pas quelque peu par excès de prudence ? On pourrait en effet regretter qu’à prendre tous les partis d’un coup, le Roméo et Juliette d’Omar Porras ne finisse par en prendre aucun. Un japon esthétique, mais convenu. Des personnages secondaires réinventés en orbite autour d’un couple fade. Lorsqu’il suggère, le spectacle accroche l’universalité du mythe ; lorsqu’il montre, il nous confronte à une altérité culturelle. Et cette hésitation brouille le message, laissant le spectateur face à un joyeux chaos tragi-burlesque de couches agglomérées qui, à la manière d’un oignon qu’on pèle, ne révèle finalement aucun noyau.

C’est sans doute l’intention de Porras, la finalité de ce voyage qu’il propose au texte shakespearien comme à son spectateur : donner à penser. Ne pas restreindre le propos revient à nous laisser libres de questionner notre société, son rapport à l’Autre et notre capacité collective à engager un dialogue transculturel. La question qui se posait au lever du rideau demeure une fois les lumières du théâtre éteintes, elle était là avant Porras et elle lui survivra. Pourtant, dans ses indécisions même, son Roméo et Juliette est véritablement libérateur, subtilement provocant. Une expérience à ne pas manquer.

Mémoires meubles

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Erratiques / De Wolfram Höll / Mise en scène d’Armand Deladoëy / Le Poche / du 16 octobre au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Au Poche de Genève, Erratiques évoque les limites de l’image et du langage face à la mémoire, qui glisse avant qu’on n’ait pu la saisir. Le texte de Wolfram Höll, dans la mise en scène d’Armand Deladoëy, raconte comment c’est d’être un enfant face à de grands bouleversements. Il en résulte une « force tranquille » qui, tout en dépouillement, plonge le spectateur dans une introspection.

Il y a sur scène, vers le milieu du spectacle, un homme couché. Il ressemble à un adulte, interprète un enfant. Il construit avec lenteur un petit décor à même le sol, qui se compose – on s’en aperçoit tardivement – de l’esquisse fine d’un immeuble carré, de la silhouette juvénile d’un personnage en carton, d’un arbre et d’une voiture. Devant ce petit décor aligné, aux pieds du public, il y a une légère source de lumière rouge, qui en projette l’ombre sur le mur ; pendant un instant, la mise en scène fait image. Le spectateur s’émerveille éventuellement, plus sûrement doute : la projection est de l’ordre de la suggestion plutôt que de l’explicite. Il y règne quelque chose d’instable, d’onirique. Car les traits demeurent flous, l’échelle est fausse, et l’homme sur scène, qui se tient entre le décor et le mur du fond, en empêche souvent même la possibilité : son ombre se démarque sur fond rouge, fait de l’ombre à l’image. Et puis celle-ci est comme un film photographique au soleil, qui s’évanouit dans trop de lumière. Le plateau est rapidement submergé par une clarté nouvelle. Les formes visibles trahissent leur caractère passager, instable par nature, disparaissent.

Le public devra s’en contenter. Pour le reste, l’image passe par le langage. C’est au spectateur de visualiser sur l’espace quasiment vierge de la scène les mots et les morts d’un enfant, et il faut imaginer des paroles nées d’un récit morcelé. L’histoire de tous et de soi.

Il reste trois ans de vie au mur gris de Berlin lorsque Wolfram Höll naît en 1986 à Leipzig. Sur scène, en 2017, c’est un enfant qui parle d’une époque confuse, qui raconte, ou plutôt suggère, comment c’est de vivre en Allemagne à la fin des années 1980, au début des années 1990. L’opacité de ses souvenirs ne se laisse pas clarifier. L’enfant tente d’échafauder – il ne saurait faire plus – une mémoire, celle de tous, à l’orée d’un grand bouleversement et à sa suite. Sa mémoire, c’est aussi celle d’avant la fin de la communication, d’avant la perte. L’enfant est fissuré, son discours aussi. Il est orphelin ou presque. Sa mère fait figure d’absente, son père est là, mais ne communique pas. Il lui reste un frère. Au Poche, le narrateur est dans une niche sur le côté de la scène, il ne fait pas corps sur le plateau avec son père et son frère, qu’incarnent les deux autres acteurs. Il parle du dehors, établit la distance, suppose déjà l’absence, le manque.

Le texte rappelle le Faulkner de The sound and the fury : le monde est filtré par la conscience d’un enfant qui souffre déjà de ne pas tout comprendre. Qui se sent aliéné trop tôt dans la vie : on lui dit « Tu n’habites pas ici / tes parents ne t’ont pas et / ne t’ont jamais eu tu / n’existes pas. ». Le texte se fait le reflet de cette conscience disparate et traumatique. On est face à cela : la lutte du souvenir contre la mort. L’enfant évoque timidement l’isolement du père qui tente de réparer un Super 8, en découpe et réarrange les films, pour projeter l’image de sa mère absente ; on ne verra pas sur scène ce film.

Il n’est pas facile de verbaliser la perte. La diction le rappelle, qui est lente et confuse, qui bégaye, fragmente la syntaxe des phrases au fil du flux de pensée de l’enfant. Ces découpages de la langue symbolisent le besoin de marquer un temps, devant l’hésitation à se souvenir. Parfois, elles marquent l’incapacité à dire, comme lorsque le narrateur bloque sur les mots « elle apparaît », avant de passer à autre chose sans avoir explicité l’apparition. La voix est véhiculée par un émetteur-récepteur grésillant qui fait aussi figure de musicien : les bruits parasites servent de fond sonore à la pièce et suggèrent précisément un écran importun entre l’émetteur et le récepteur, entre le narrateur et le public ; on oserait même imaginer, entre le narrateur et lui-même. Sa voix est potentiellement toujours déjà aliénée, à l’image de ses souvenirs brouillés et fissurés. On n’est pas sûr qu’il soit lui-même en mesure d’accuser réception de ses propres mots. Qui reçoit ses messages ? Je, tu, nous. Lui, le père, le frère, le public, ou personne ? La gestion sonore du spectacle concorde avec le contenu textuel. Mais nous voilà encore face à un morcellement : la langue comme l’image peinent à faire un sens définitif et sûr. Mais on y croit.

La mise en scène d’Armand Deladoëy est minimale, dépouillée, clinique. Elle s’efforce de dire beaucoup sans rien, et cela fonctionne. Le plateau n’a guère plus de deux mètres de profondeur, laisse le spectateur oppressé – il n’y a pas de ligne d’horizon, pas de profondeur. Il ne s’y trouve que trois petits blocs gris. On se souviendra pourtant de l’effet troublant provoqué par la brillance du matériau employé pour recouvrir le sol et l’arrière-fond, qui fait muer l’atmosphère au gré des lumières. Obsessionnellement les mots « ombre, lumière, ombre, lumière » reviennent. La teinte grise de la scène est néanmoins la première à frapper. C’est au public de construire sur cette surface les images fissurées échappées du langage. « Je vais / à la maison. […] La maison / est un bloc d’habitation » dit lentement l’enfant. On s’attache aux mots et on imagine que sur scène, le gris pourrait être la façade de béton. On ne cesse pourtant de douter de soi, rien n’est jamais explicite. Le dépouillement est industriel : il n’y pas là de luxe ni d’abondance. Il s’y trouve simplement la même lenteur, la même aphasie que dans les sentiments et les évocations de l’enfant. L’image est forte quand le père traverse au ralenti la scène, presque collé au mur – presque dépossédé de sa corporalité et pourtant précis dans ses gestes – et croise sur son chemin, sans le regarder, son fils qui vient en sens inverse, éloigné du mur et beaucoup moins mécanique dans sa démarche. Il n’y pas de dialogue. Il y a l’incapacité visuelle et textuelle de la rencontre. Comment reconstruire seul la mémoire des absents, lorsqu’on est isolé au cœur de nos proches ? C’est peut-être ce que raconte ce spectacle.

A Genève, la rencontre entre Wolfram Höll et Armand Deladoëy produit une symphonie poignante qui fait sens vers une cacophonie. Le titre cristallisait déjà cette instabilité et ces manques de repères qui suivent les bouleversements individuels et collectifs.

Plongée dans les eaux troubles de l’enfance

Par Lucien Zuchuat

Une critique sur le spectacle :
Erratiques / De Wolfram Höll / Mise en scène d’Armand Deladoëy / Le Poche / du 16 octobre au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Dans une quête hallucinée et musicale, Wolfram Höll, jeune surdoué de la dramaturgie germanophone, rappelle par bribes une enfance berlinoise à la croisée de l’Est et de l’Ouest, des rêves de lumière et de la rudesse du béton. Au POCHE (GE), sous la direction satinée d’Armand Deladoëy, le texte se murmure dans la pénombre. Et c’est bouleversant.

Vous avez dit « sloop » ? C’est la spécialité de la maison : un assemblage de deux, trois, quatre pièces, jouées seules ou par paire au gré des soirs, partageant le même décor, échangeant leurs comédien(ne)s, se répondant par la thématique ou la forme. Le programme, ainsi, se module à loisir, l’affiche change sans cesse et les textes se font écho, se mêlent, se répondent selon une alchimie complexe et toujours renouvelée. Le seul inconditionnel étant que la spectatrice (puisque tout est féminisé cette saison dans la communication du POCHE) n’en sorte pas indifférente, qu’elle opère ce mouvement de recul, essentiel à l’art, auquel elle est doucement invitée. Et ça marche, on vous assure.

Dans ce quatrième sloop, intitulé « murmures », que propose le POCHE depuis que Mathieu Bertholet en a pris la direction en 2015, il revient à quatre monologues d’évoquer, avec force douceur, l’exil, la chute, les vertiges. Si le texte est roi tout au long du parcours, la thématique se nuance à l’infini: on a vu d’abord la frénésie des sommets rendue dans une poignante « conférence intime » (Les voies sauvages de Régis Duqué), puis le désespoir face à la violence d’un monde, le nôtre, dans lequel tout se marchande (rendue par la poésie sonore et électrique de Philippe Malone dans Krach) et, enfin, le frisson d’une rencontre inédite, presque sauvage tant elle était tissée de vérité brute (Votre regard de Cédric Bonfils).

Au loin, les envoûtants murmures de l’enfance

Dans ce délicat paysage de l’intime, Erratiques progresse sur un mode mineur, comme une quête intérieure, secrète, s’inventant sur les bégaiements du souvenir. Car si le verbe de Wolfrahm Höll (dont les trois œuvres, tout juste traduites en français, paraîtront cette semaine à l’Arche) est aussi dense, qu’il imprime un rythme si particulier empruntant à la comptine, douce et rassurante musique de nos premiers jours, qu’il évolue de manière décousue dans un labyrinthe d’images, de flashs, c’est aussi qu’il se veut récit de l’enfance, raconté depuis l’enfance.

L’histoire qu’on évoque ici est toute simple, mais rien n’est arrêté, rien n’est éclairé de manière frontale dans ce texte-fleuve aux innombrables points de fuite : entre trois énormes rochers qu’un glacier a charriés il y a bien longtemps, pas si loin de la ville, on a construit un quartier-cité, quatre blocs de béton. C’est là, au « premier-deuxième », que se trouve le père, devant son « émetteur-récepteur », sa « boîte noire avec mille voix dedans », passant ses journées à rabibocher de vieilles pellicules de film qu’il projette, la nuit venue, sur les blocs voisins. On les devine alors sans peine, l’enfant, le frère, le père, émerveillés devant leur propre image, devenus géants de lumière sous la noirceur du ciel, chaloupant, dans une superposition grossière qui ne semble duper personne, avec « elle ». Elle, la grande absente de cette masculine triade. Elle, dont le nom n’est jamais prononcé, mais dont le souvenir est encore assez brûlant pour dévorer les journées du père et raviver, le temps d’un soir, le rêve projeté d’une union paisible et invaincue.

47 minutes chrono d’immersion

On pouvait craindre que la magie subtile du texte de Höll ne résiste pas à un double procédé de traduction (vers le français puis vers la scène). Il n’en est rien. L’allemand est rendu par le verbe impeccable de Laurent Mulheisen, conseiller littéraire de la Comédie-Française, qui rapporte avec finesse et précision à la fois l’imaginaire des cités délaissées et la poésie insigne du texte, ses variantes rythmiques envoûtantes (« si silencieuse, si silencieuse »), la naïveté propre à la narration du tout jeune garçon.

Et la scène, de son côté, s’en empare avec une intense retenue. Car c’est le parti du minimalisme, des microvariations à l’ampleur infinie, de la vibrante sous-enchère que prennent Armand Deladoëy et ses trois comédiens. La scène, une manière de rampe dont les courbes gris-or s’éploient en longueur, n’offre rien à la vue que trois gros cailloux de papier mâché – les fameux « erratiques », seule concession physique à un imaginaire avant tout verbal (la majeure partie du spectacle étant en effet lue texte en main).

Pour le reste, la mécanique relève de la plus pure simplicité : l’un des trois comédiens (Fred Jacot-Guillermod), replié dans un coin derrière sa partition, assume une narration frénétique que rythme la danse ondoyante de ses doigts de souris : voici l’enfant. L’autre (Cédric Djédjé) endosse la partition de l’immobilisme, de la force boudeuse, la violence d’une présence en retrait : voici le frère. Et le troisième (Cédric Juliens) d’assurer la partition du père, avec ses mouvements empruntés de géant dans une maison de poupée, sa voix rassurante et la puissance bienveillante de son sourire. Plongés dans la pénombre, plus trismégistes que nécromanciens, ils transforment l’or du monologue de Höll en broderie de sens, d’images fortes et sombres qui évoquent toute la gravité de l’enfance, ses urgences et ses drames.

Seule la bande-son, les riches improvisations de Vincent Hänni qui drapent énergiquement le texte de bout en bout dans un hypnotique tango, peut parfois sembler redondante, voire même étouffante, les rythmes confinant par moment à l’anxiogène.

Mais c’est un détail. Car la houle inarrêtée des mots, la musique magistrale du poème servie par un jeu sensible et habité, emporte dès l’abord. A-t-on même cligné des yeux durant ces 47 minutes chrono d’immersion totale ? Transies, bouleversées, d’avoir saisi dans la pénombre la difficulté de se défaire de ces roches erratiques qui nous habitent toutes, on se dit que la magie tient sans doute du ressouvenir : les drames de cet enfant, ses deuils inassouvis, sont aussi ceux de notre enfance à nous.

Le Petit Prince valaisan

Par Joanne Vaudroz

Une critique sur le spectacle:
Semelle au vent / Cie Jusqu’à m’y fondre / Texte de Mali Van Valenberg / Mise en scène d’Olivier Werner / Théâtre Les Halles à Sierre / du 11 au 15 octobre 2017/ Plus d’infos

© Cie Jusqu’à m’y fondre

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