La nuit se la joue piano

Professeure en lettres, Constance Frei édite un ouvrage collectif consacré au nocturne. Comment les artistes nous restituent-ils les émotions liées à l’obscurité, de la rêverie à l’inquiétude ? Cette question est traitée à la lueur de la musicologie et de l’histoire de l’art.

«C’est [Frédéric Chopin] qui fixa, de si étrange façon, le sentiment et la sensation mystérieuse de la nuit. Personne avant lui n’avait su exprimer la pénombre des soirs ou l’obscure clarté qui tombe des étoiles.» En 1919, le compositeur Jean Roger-Ducasse décrivait ainsi le «nocturne» pianistique, né un siècle plus tôt. À grands traits, il s’agit souvent de pièces brèves et expressives, à l’atmosphère changeante, survolées par une mélodie (un «chant»), lui-même soutenu par un accompagnement.

L’idée de «fixer» les émotions liées à la nuit dans une pièce musicale fait écho à une recherche publiée par Constance Frei, professeure associée en section d’histoire de l’art. Elle est en effet l’une des auteures et l’éditrice d’un ouvrage collectif qui traite du nocturne, sous l’angle de plusieurs disciplines. Dans l’une de ses propres contributions, centrée sur le piano, elle s’attache à la question de la forme.

«Je suis partie de l’idée banale que nous ne distinguons plus ce qui nous entoure dans la nuit noire. Nous compensons avec d’autres sens, dont l’ouïe, pour nous orienter. Par analogie, les compositrices et les compositeurs ont-ils voulu structurer leurs œuvres à l’aide d’une forme fixe pour nous aider à nous y retrouver ou, au contraire, ont-ils laissé tomber toute forme obligée pour nous plonger dans l’incertitude que nous procure l’obscurité?» Constance Frei a analysé un corpus de documents, sous la plume de critiques musicaux ou même de Franz Liszt, par exemple, afin de déterminer comment la question de la forme du nocturne a été pensée au fil du temps.

Histoire d’ombres

Le nocturne pianistique n’a pas été «inventé» par Frédéric Chopin (1810-1849). Précurseur, l’Irlandais John Field (1782-1837) en a composé 18. «La répartition du matériau musical entre la main gauche, qui a un rôle d’accompagnement, et la main droite, qui joue une mélodie lyrique, se retrouve déjà chez lui, note Constance Frei. Mais il n’a pas choisi de forme véritablement fixe pour ses nocturnes.» Son homologue franco-polonais a été un peu plus systématique, en adoptant souvent, mais pas toujours, la structure A-B-A. Dans cette dernière, la première et la troisième partie, presque identiques, entourent un élément central différent.

Pourquoi? «Le fait que la partie initiale (A) fasse son retour en conclusion de la pièce permet à l’auditrice et à l’auditeur de revenir sur un terrain connu, remarque Constance Frei. Mais, entre deux, les artistes cherchent à nous égarer sur des chemins inattendus.» Cela peut passer par un moment d’agitation lors duquel la musique prend un tempo plus rapide (pour évoquer l’inquiétude, voire le cauchemar). Une augmentation de la densité des notes, des passages plus sonores, des changements de tonalité ou un louvoiement entre les modes majeur et mineur constituent autant de moyens employés par les compositeurs et compositrices. Et bien entendu, il ne faut pas oublier «le silence, un moment de respiration, qui demeure un outil puissant dans la musique». La création d’ambiances différentes, de contrastes, de pertes de repères renvoie naturellement au jeu des ombres d’intensité variable façonnées par la lumière de la Lune ou des étoiles.

Revenons au clavier. Dans les partitions de nocturnes, «la main gauche propose souvent des motifs répétés, à l’image de petites vagues, qui nous aident à comprendre la pièce. C’est sur ce socle que va se déployer la mélodie – et donc le lyrisme – portée par la main droite», ajoute Constance Frei. Il ne faut toutefois pas négliger cet accompagnement répétitif, ce balancement cyclique qui «renvoie à la berceuse, un autre élément lié à la nuit».

La nuit inquiète

«Le Nocturne ne sera plus pour Chopin qu’un poème musical où s’exprimeront ses désirs, ses plaintes ou ses rêves. Plus rien d’extérieur ou de purement visuel ; rien que la nuit assombrie, inquiète, parfois lumineuse de son âme.» Cette autre citation de Jean Roger-Ducasse touche à l’idée de l’introspection. «Nous sommes proches d’une musique intérieure qui ne répond pas à la commande d’un mécène, mais traduit en toute liberté les émotions ressenties par les artistes», indique Constance Frei. Cette intimité concerne aussi l’audience. Certes, Liszt remplissait des salles de concert. Mais «le nocturne se prête particulièrement bien à la tenue de récitals en petit comité, autour du piano, un instrument souvent qualifié de solitaire», ajoute la chercheuse.

«Nous sommes proches d’une musique intérieure qui ne répond pas à la commande d’un mécène, mais traduit en toute liberté les émotions ressenties par les artistes»
Constance Frei

Sur le plan technique, les progrès réalisés au début du XIX^e siècle ont servi ce type de compositions, en proposant des claviers comptant davantage d’octaves ou le «double échappement», mis au point par la marque Érard en 1821. Ce système permet à l’interprète de rejouer rapidement une note sans quitter la touche, ajoutant ainsi de la sensibilité au jeu.

Du clavier à l’orchestre

Même si les pièces concernées ne portent pas toujours le nom de «nocturne», l’évocation de l’obscurité ne se limite pas au clavier (voir la playlist ci-dessous). L’emploi d’instruments à cordes, comme pour La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg (1899), offre par exemple le moyen « de créer des ambiances glacées, grâce à la technique déployée par le compositeur», ajoute Constance Frei, également violoniste. À la même époque, mais dans un tout autre registre émotionnel, Claude Debussy composa trois Nocturnes pour orchestre qui font surgir nombre d’images dans l’esprit des auditrices et des auditeurs. Le compositeur français s’est d’ailleurs inspiré du peintre James Abbott McNeill Whistler, dont un tableau orne la couverture de l’ouvrage édité par Constance Frei.

Par d’autres chemins

La publication de la professeure, à laquelle Catherine Chène, rédactrice de la revue Études de Lettres, a apporté son expertise, offre d’autres approches que celle du piano. «La grande mosaïque du nocturne est très incomplète. Nous y apportons nos petites pierres.  Ainsi, Brenno Boccadoro (Unige) a examiné la représentation du sommeil dans l’opéra baroque italien (XVII^e siècle). Doctorant à l’UNIL, Federico Terzi s’est intéressé à Turandot, un opéra de Giacomo Puccini «dans lequel tout est question de nuit». Le musicologue genevois Jacques Tchamkerten nous parle d’Olivier Messiaen, chez qui le nocturne est «associé à la mort, mais constitue également l’antichambre de la Résurrection». Doctorante à l’UNIL, Céline Eliseev traite de la nuit artificielle créée dans les salles de concert, qui participe à notre mise en condition pour la réception des œuvres. Les différentes nuances de l’ombre dans la gravure anglaise sont l’objet d’une contribution de Camilla Murgia (Unige). Cette dernière et Constance Frei rééditent enfin l’Essai sur les transparents d’Edward Orme (1807).

Le nocturne supporte la lumière

«Le silence de la nuit qui bannit toute distraction fait mieux valoir la musique et la rend plus délicieuse», écrit Jean-Jacques Rousseau dans son Dictionnaire de musique. À son époque, il n’était pas question de «nocturnes», mais de sérénades. Il s’agissait de concerts ou de chants a cappella, qui avaient pour particularité d’être exécutés uniquement au crépuscule ou de nuit. En revanche, il n’est pas nécessaire d’attendre le coucher du soleil pour écouter un nocturne pianistique. Mais «la mise en condition de l’auditrice ou de l’auditeur compte. Cette musique ne peut pas être employée comme bruit de fond, alors que l’on vaque à d’autres tâches, note Constance Frei. Elle requiert un peu d’implication de notre part!»