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Deux femmes, un combat

Par Johanna Codourey

Une critique sur le spectacle :
Femmes en danse / De Lila Derridj et Marie Tembe / Le 22 mai 2019 / Biennale Out of the Box / Théâtre du Grütli / Plus d’infos

© Maria Tembe

Une soirée, deux spectacles, deux femmes seules en scène, c’est ce que propose la soirée Femmes en danse dans le cadre du festival Out of the Box, biennale d’art inclusif qui repense la relation entre l’art et la situation de handicap. Dans des chorégraphies tantôt vives tantôt douces, les deux artistes mettent en scène une image de la femme qui tente de se distinguer de celle que véhicule la société traditionnelle.

Ces deux danseuses présentent une caractéristique commune : aucune des deux ne peut faire usage de ses jambes – la première, car celles-ci n’ont aucune mobilité, la seconde, car elle n’en a pas. Et pourtant, leurs deux spectacles de danse sans paroles ne sont pas réduits à cette spécificité. Jouant avec leur situation de handicap, elles font parfois oublier qu’il existe, même si le premier spectacle repose sur l’affirmation d’une sensualité malgré l’immobilité – et que le second fait de cette situation une nécessité de jeu.

La musique intervient constamment dans le premier spectacle, Une bouche, accompagnant la performance de Lila Derridj, chorégraphe, danseuse et architecte. Musique électro composée de très peu de notes et accentuant les basses, elle instaure un rythme très marqué que l’artiste ne suit pas totalement dans ses différents mouvements. Débutant son spectacle par une danse sensuelle – se déplaçant à l’aide de cannes et de prothèses, traversant la scène jusqu’à une chaise placée côté cour, seul objet sur le plateau – Lila Derridj sensualise durant toute sa représentation un corps qu’on aurait pu imaginer désexué par la situation de handicap. Parfois avec finesse, comme lorsqu’elle enlève lentement et précautionneusement l’une de ses prothèses dans un strip-tease accompagné d’un regard légèrement coquin, dans une mise en scène absolument silencieuse, parfois un peu trop fortement lorsqu’appuyée sur la chaise, elle fait tourner son bassin de dos vers le public, ce qui donne au spectacle un côté érotique, presque obscène. Dans un geste qui semble marqué d’une volonté de sexualisation, Lila Derridj se maquille et se peint sur scène en chantant en algérien comme pour affirmer sa féminité, ce qui confirme la gêne que l’on peut ressentir par rapport au scénario général, qui s’apparente étrangement à un retour vers la femme-objet. Un jeu sur l’éclairage – souvent tamisé – est réalisé tout au long de la danse qui permet certains jeux d’ombres particulièrement réussis comme au début du spectacle où un projecteur côté cour éclaire l’artiste de face et fait se répercuter sa silhouette dansante contre le mur.

À l’inverse, la danse de Maria Tembe, Solo for Maria, se fait dans un silence presque absolu. Spectacle partiellement autobiographique, il évoque la position de la femme au Mozambique, et en général à travers l’Afrique, dans un surtitrage en fond de scène : évoquant les mariages forcés, les viols et le statut social inférieur. Dans une chorégraphie mettant en scène la normativité imposée à la femme – en portant un tutu ou une jupe immense – Maria Trembe renie ces impositions, revendiquant le poing en l’air, à la manière du slogan pour la grève des femmes, une émancipation. Panaibra G. Canda, chorégraphe et concepteur, et Maria Trembe réalisent un spectacle qui envoûte en présentant d’abord une image de cette normalisation par des danses « classiques » réalisées en fond de scène sous six projecteurs, à la manière des exercices de ballet. Suivent des tentatives de détachement, comme celle, vaine, de rejeter le plus loin possible d’elle son tutu et sa longue jupe, évoquant aussi un drap à plier, symbole des tâches ménagères, ou lui permettant de créer une circonférence parfaite sur le sol. Elle s’effraie des deux jupes, symboles de norme et de viol, déposées aux deux extrémités de la scène, entre lesquelles elle se tient, dans un cri bouche fermée qui ne semble pas pouvoir être extériorisé. Le spectacle donne à voir une émancipation de la femme, mais aussi une émancipation du corps à travers ces différentes danses, dans lesquelles l’artiste semble dissocier ses mains de son corps par des mouvements vifs et des expressions de surprise.

Dans une énergie fulgurante, la chorégraphie propose un large travail sur l’esthétique visuelle, notamment grâce à cette immense jupe blanche que l’artiste fait « danser » dans les airs et qui lui permet de composer tantôt la danse d’un viol – mouvements érotiques du bassin entrecoupé d’arrêts aux regards haineux et effrayés tournés vers un partenaire inexistant, mais bien exhibé, puis rejet au sol comme si une force invisible l’avait poussée – sur la musique de Rape me de Nirvana ; tantôt le vêtement de multiples femmes autour du globe, finissant par porter sa jupe à la manière de la Vierge Marie dont elle porte aussi le nom.

Dans les deux spectacles, la conscience corporelle des deux danseuses fascine. Donnant parfois même l’impression qu’elles pourraient lever la contrainte et simplement se mettre à marcher à la fin du spectacle pour venir saluer. Et c’est presque une surprise quand on leur apporte un fauteuil roulant pour saluer ; comme l’acteur revenant sur scène sans masque, elles récupèrent alors leur singularité qui a pourtant fait tout le charme discret des spectacles.

Parler de l’horreur… en esquissant un mince sourire

Par Johanna Codourey

Une critique sur le texte de la pièce :
Un siècle assassiné / De Julien Mages / Plus d’infos

© Patrick Martin

Dans son dernier texte Un Siècle assassiné, Julien Mages nous projette dans l’histoire sombre de la Shoah. Mais, en même temps qu’il en évoque l’horreur, il développe une histoire d’amour entre deux jeunes gens. Entre le ton dur et violent d’un camp de concentration et la voix pleine d’espoir de jeunes amoureux, Julien Mages esquisse une poésie touchante qui tente de parler de « l’insoutenable ».

Après Les Perdus ou Janine Rhapsody, l’auteur et metteur en scène Julien Mages propose une œuvre dramatique qu’il conçoit comme le premier volet possible d’un roman-fleuve. Dans un format très court – une trentaine de pages – il organise huit scènes encadrées par un prologue et un épilogue, dans un texte essentiellement versifié, où les silences sont prédominants. Les marqueurs spatiaux et temporels y sont presque absents, la réalité concrète placée à distance, les locuteurs souvent flous ­: les paroles, en flottement, donnent au texte une dimension poétique, un peu à la manière de Wajdi Mouawad.

Un Siècle assassiné présente la rencontre de deux personnages, deux jeunes amoureux, seuls personnages de la pièce, qui ne dialoguent presque jamais directement. Ils s’adressent des monologues dans lesquels toute la chaleur de l’amour s’oppose à l’expérience du camp. Les huit scènes sont encadrées par une voix lyrique vaguement verlainienne, qui ouvre puis, comme affaiblie, ferme la pièce dans un épilogue : les phrases du prologue y sont reprises, mais certains mots se sont « perdus en chemin ».

« Ça danse encore / Entre les arbres / tristes sourires / errants fantômes / du brouillard / où perce / un soleil mal fin… »

La perte structure aussi l’action : celle du père, celle du poids, celle de la vie et finalement de l’espoir. Malgré l’amour, les personnages de Julien Mages sont en survie, comme dans les récits sur les camps écrits par Primo Lévi – dont le lexique est ici repris à l’identique – ou Charlotte Delbo – avec l’œuvre de laquelle les ressemblances stylistiques sont abondantes. À travers les monologues de personnages toujours sur le fil entre la vie et la mort, Julien Mages évoque aussi la déchéance d’un professeur de physique renommé et celle de milliers d’autres êtres humains dans une langue qui rappelle parfois une certaine poésie de la guerre – comme celle d’Apollinaire – alliant horreur et naïveté. Adresses au public, adresses à l’autre, adresses à l’absent, la pièce semble destinée tant aux vivants qu’à la mémoire des disparus.

Lorsque la représentation floue de l’univers concentrationnaire devient pesante, les discours amoureux en forment un contrepoint. La libération arrive – à la fin de la pièce – et les jeunes gens s’écrient « Tenir encore » : pour l’amour qu’ils se vouent naïvement l’un à l’autre, dans ces silences répétés qui donnent une dimension fortement émotionnelle à la pièce.

Le rythme change souvent de tempo – ce que marquent les changements dans la typographie, parfois en majuscules, parfois décalée sur la page, et les variations, marquées dans les didascalies, entre cri, chant et silence, nous ballotant entre soupirs amoureux et souffles d’effroi. Les corps sont aussi impliqués, le mouvement des personnages – leur danse notamment – est évoqué. L’équilibre se crée ainsi entre cette variété des rythmes de l’énonciation et la répétitivité des énoncés.

« Je ne veux pas écrire un drame historique, je veux mentionner des personnages qui n’en sont d’ailleurs pas non plus. »

Même si cette évocation de l’univers concentrationnaire durant la Seconde Guerre mondiale fait appel à des images et à des situations qui, au regard de la littérature testimoniale de première main sur ce sujet, s’apparentent ici à des clichés, Julien Mages crée une œuvre personnelle en plaçant non plus l’Histoire au centre, à l’instar de Georges Perec, mais l’individu. Une originalité dont la réalisation sur scène risque d’être pour le moins émouvante.