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La vie, la mort, les petits bonheurs, tout ça.

Par Sabrina Roh

Tiramisù / création de la Compagnie Mezza-Luna / mise en scène Dominique Bourquin / CPO / du 19 au 20 mai 2016 / plus d’infos

©Bussard

©Bussard

C’est fleuri, coloré, chantant. Ça ne parle pourtant pas que de bonheur, ce « salopard » qui arrive sans qu’on y soit préparé. Tiramisù n’est pas la recette d’un gâteau mais celle de la vie. Une sympathique balade qui manque peut-être de relief.

Entre les fleurs, le mobilier et les vêtements des comédiens, on a toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. C’est pourtant en trainant des pieds que le pianiste rejoint son instrument. Traverser la petite scène du CPO ressemble à une épreuve qu’il ponctue de soupirs. Il n’a de gai que sa chemise orange. Même les premières notes qu’il joue, annonçant pourtant une mélodie joyeuse, transpirent la lassitude. Les trois autres comédiens débarquent alors, avec la ferme envie de secouer leur ami. À eux tous ils forment la Compagnie Mezza-Luna.

Tiramisù. On ne parle pas là du délicieux gâteau italien au mascarpone et au café qui se décline en plusieurs sortes… Mais je m’égare, gourmandise quand tu nous tiens ! Il s’agit ici de la dernière création de la compagnie, fruit d’une résidence à Malévoz. Heidi Kipfer, Germana Mastropasqua, Lee Maddeford et Savier Rebut forment un quatuor mêlant musique, chant et texte pour raconter les hauts et les bas de notre existence à tous.

Dans les petits bonheurs quotidiens, il n’y a pas que du sucre. Le sel aussi a son importance : les coups de gueule par exemple, ou toutes ces choses qui nous font nous sentir vivants et qui, une fois passées, rendent le bonheur encore plus délectable. Mais c’est là tout le drame de l’être humain : ne se rendre compte de la présence du bonheur qu’une fois qu’il s’en est allé. Le pianiste désespère de le trouver un jour, perd sont temps à chercher comment faire, à chercher que faire. Aux autres alors de chanter et dire ce qui leur passe par la tête : car les bons moments se retrouvent dans ces petits riens, qui arrivent par centaines tous les jours.

Le spectacle a des airs d’Amélie Poulain, le côté comédie musicale en plus. Le quatuor ne tombe pas dans le mièvre : la vie n’est pas que paillettes et licornes. La vie c’est le vieillissement, qui mène à la mort. On ne passe cependant pas du rire aux larmes. Et quand je dis « on », j’avoue, je dis « je ». Je n’ai que ri. Peut-être parce que les mélodies, très music-hall, m’ont fait décrocher de la simplicité et de la beauté des textes. Peut-être est-ce aussi à cause de l’alternance entre les chansons et les parties jouées, qui, un peu artificielle, me coupait dans mon élan.

Mais dans « je n’ai que ri », il y a « j’ai ri » et c’est cela que je retiendrai. Car la Compagnie Mezza-Luna m’a rappelé que, ma foi, on oublie trop souvent de voir le bon côté.

Igor ne parle pas mais dit

Par Sabrina Roh

Le dit d’Igor Cierda / par la compagnie eohem / Petithéâtre / du 8 au 16 avril 2016 / plus d’infos

©DR

©DR

La musique, la musique « contre » la danse, la danse sans la musique, la danse avec la musique. Des tableaux. Les tableaux d’une vie. La vie d’Igor.

Les percussions ouvrent le bal. Dans le fond, la danseuse, à moitié dans l’obscurité, reste immobile. C’est que la musique crée une atmosphère un peu inquiétante. Cependant, quelques chaleureux accents orientaux se font déjà entendre. Puis les cordes s’éveillent doucement, serpentant entre les coups donnés sur les peaux tendues. À l’image de l’archet qui caresse le violoncelle, la danse s’immisce dans ce monde fait de notes. Ou est-ce la musique qui fait naître la danse ?

Bien qu’en mouvement, la danseuse semble prise au piège par les trois musiciens. Des Parques ? Elle veut s’échapper. Elle reste pourtant au centre de la scène. Ce n’est pas les musiciens qu’elle veut fuir. C’est impossible, ils sont là, on n’y peut rien. On ne peut rien (ou presque) contre son destin. C’est à son propre corps qu’elle tente d’échapper : spasmes au son des percussions.

Mais alors que le fil de la vie semble avoir été coupé, que la danseuse, qu’Igor s’écroule, c’est au son du silence que la sève remonte lentement dans les branches. Les jambes d’abord, puis tout le corps. « L’écorce de nos songes amers ». Il a fallu s’envelopper dans cette carcasse, s’en débarrasser pour enfin profiter de ce qui se cache en-dessous. La douceur. Il n’y a pas de bonheur sans malheur.
Un contact s’établit alors. Une rencontre après la lutte entre la danseuse et les musiciens, entre Igor et les Parques, entre l’Homme et la vie.

La compagnie eohem, fondée en 2014, crée un dialogue entre les arts. Entre la musique et la danse surtout, avec les mots, un peu. Avec des gestes et des notes, elle dit. Elle dit en dessinant dans l’espace. Dans Le dit d’Igor Cierda, Igor a dit sans parler. Alors, quand la représentation est finie, il reste, au-dessus des planches, semblables à des volutes de fumée, les traces du chemin parcouru par Igor, qui est aussi le nôtre.

C’est pour de vrai

Par Sabrina Roh

Claptrap / conception Marion Duval / interprétation Marion Duval et Marco Berrettini / Théâtre de l’Usine (TU) / du 4 au 9 mars 2016 / plus d’infos

©Dorothée Thébert Filliger

©Dorothée Thébert Filliger

Marion et Marco s’aiment. Pour passer encore plus de temps ensemble et célébrer leur relation, ils ont écrit une pièce à la hauteur de leur amour. Ça donne Claptrap, une magnifique histoire d’amour, une véritable célébration des sentiments entre un homme et une femme, une ode à la sincérité. En fait non, ce n’est pas ça. Je vous mens. Mais comment pouvez-vous en être certain ? Vous voilà dubitatif ? Attendez de vous retrouver face à Marion Duval et Marco Berrettini.

Marion Duval et Marco Berrettini sont tous deux issus du monde de la danse. Mais ce soir, au Théâtre de l’Usine, ils sont là pour faire du théâtre. Ils présentent une pièce dans laquelle ils ont laissé libre cours à toutes leurs envies. Sur scène, ils sont d’un naturel désarmant. En guise de préambule, ils racontent, devant le rideau fermé, les raisons de leur présence. Mais les digressions se font de plus en plus nombreuses et voilà qu’ils procèdent déjà aux remerciements. Le spectacle va-t-il bientôt commencer ? est-il déjà fini ? En vérité, Claptrap a débuté bien avant cela. Au moment même où les spectateurs ont pris connaissance de la feuille de salle, une lettre que le couple adresse à son public et dans laquelle il explique que ce spectacle, c’est la célébration de leur amour. Cet amour est clamé si haut et fort, avec une telle dose de kitsch, que l’on doute de son authenticité. Cependant, on n’est jamais sûr de rien dans Claptrap.

Autofiction ou fiction ? Dans une pièce où toute la première partie semble ne pas être jouée, Marion Duval et Marco Berrettini proposent, sans jamais tomber dans la masturbation intellectuelle, d’interroger à la fois le théâtre (suffit-il d’avoir des comédiens face à un public ou faut-il une scénographie recherchée et une trame narrative élaborée pour parler de spectacle ?) et la frontière entre réalité et fiction. Ces thèmes peuvent évoquer, parmi d’autres variations, la Trilogie sur le Théâtre, imaginée et écrite par La Fabrique Imaginaire, récemment jouée au TKM à Lausanne. Mais alors qu’Ève Bonfanti et Yves Hunstad misaient sur une ambiance très poétique et accompagnent le public dans ces questionnements, Marion et Marco jouent la carte de la provocation : ils se rendent très vulnérables en confiant des choses extrêmement gênantes et en s’enlisant dans des situations honteuses. Il y a bien sûr des moments où ils se mettent explicitement en scène de manière ridicule, que cela soit par le biais des costumes ou de performances volontairement ratées, mais là n’est pas la réelle force des comédiens. Leur véritable coup de génie est de réussir à ennuyer le public à un tel point que ce dernier finit par se sentir mal pour eux : « Mais quand vont-ils s’arrêter ? », « C’est bon on a compris, passez à autre chose ». Chacun des spectateurs s’est très certainement demandé pourquoi il avait payé sa place. Mais l’ennui même du public est-il véritable ou n’est-ce pas un état par lequel les comédiens, qui nous mènent clairement par le bout du nez, avaient prévu que l’on passe ? D’ailleurs, alors que le public vit une expérience limite et que les comédiens étirent les moments « où il ne se passe rien » au-delà de l’acceptable, Marion et Marco réussissent à donner un nouveau souffle à la pièce. Jamais ils ne perdent l’attention de la salle, qui, même si elle s’est parfois impatientée sur sa chaise – car il faut dire que le rapport au temps est plutôt particulier dans Claptrap – ne manquent pas un mot, pas un mouvement des deux comédiens. Et alors que l’on se demandait quand ils allaient commencer à jouer, on finit par se dire que les moments où ils paraissent naturels et font de l’« anti-théâtre » (ils parlent dans leur barbe, font des plaisanteries qu’eux seuls comprennent, instaurent volontairement des longueurs) sont ceux où ils se laissent aller à une véritable performance d’acteurs.

Marion et Marco promettent beaucoup de choses : de la magie, des dragons, une rivière de feu, un coït. Il n’y aura rien de tout cela. En fait si. Mais de toute façon, je peux vous dire n’importe quoi, vous ne pourrez le savoir qu’en vous rendant au Théâtre de l’Usine jusqu’au 9 mars.

Mais d’ailleurs le théâtre, c’est quoi ?

Par Sabrina Roh

Du vent… des fantômes / d’Eve Bonfanti et Yves Hunstad / TKM / du 9 au 14 février 2016 / plus d’infos

©Olivier Garros

©Olivier Garros

Avec le deuxième volet de La Trilogie sur le théâtre, Eve Bonfanti et Yves Hunstad continuent leur voyage dans les abîmes du théâtre. Alors que l’on se demandait dans La Tragédie comique, pourquoi venir au théâtre et pourquoi en faire, ce sont les prémices d’une pièce qui sont dévoilées dans Du vent… des fantômes. Tout ce qui se passe en amont de la représentation mais qui n’est jamais montré. Les fondateurs de la compagnie La Fabrique Imaginaire se jettent à l’eau et nous ouvrent grand la porte des coulisses, créant ainsi l’attente délicieuse du début d’un spectacle, qui durera finalement tout le temps de la représentation.

Dans Du vent… des fantômes, il est difficile de déterminer où commence et se termine l’illusion théâtrale. C’est d’ailleurs cette interrogation qui se trouve au fondement de la pièce d’Eve Bonfanti et d’Yves Hunstad. Pour qu’il y ait illusion, suffit-il de convoquer les fantômes du théâtre, tous ces auteurs et personnages que l’on s’amuse encore et toujours à faire revivre sur les planches ? Il semble cependant, pour les comédiens, qu’une scène donnant à voir deux individus prenant un café et ce, « le temps d’un café », serait déjà du théâtre.

Le public ! Oui, c’est sûrement ça, la clé ! Mais là encore, cette question fait débat : la répétition d’une pièce dans une salle dénuée de spectateurs ne serait pas du théâtre ? Dans Du vent… des fantômes, La Fabrique Imaginaire expérimente directement cette interrogation en conférant au public un rôle très flou : spectateur, acteur ? Il ne sait plus très bien où est sa place. Et d’ailleurs, à quoi assiste-t-il ? Car en nous donnant à voir la préparation d’une pièce, les deux comédiens jouent à ne pas jouer et parfois même jouent le fait qu’ils jouent. Mais jouent-ils vraiment ? Il semble que même entre eux règne une confusion. Mais cette confusion est-elle aussi jouée ? Et… STOP ! On se perd dans les mécanismes de l’illusion.

Bien heureusement, au moment où la panique envahit le spectateur et juste avant qu’il ne s’écrie « je n’ai rien compris », Yves et Eve (ou leurs personnages) explicitent avec un humour décapant les difficultés que l’on peut rencontrer dans ces envolées presque métaphysiques. Le rire est alors le point d’ancrage, ce qui nous permet de revenir sur terre. Ou sur scène, puisqu’on ne sait plus trop ce qui les sépare l’une de l’autre.

Qu’est-ce qu’il faut pour créer l’illusion ? Peut-être ne faut-il pas chercher à y répondre et laisser la magie opérer. Car si mardi soir au TKM « on a coupé Shakespeare », que le sujet de la pièce restait encore à déterminer et que le public n’en était pas tout à fait un, c’est bien un spectacle qui a eu lieu. Un spectacle aussi poétique qu’humoristique qui, sans jamais avoir l’air de commencer, nous pousse à espérer qu’il ne se terminera jamais.

« I’m super horny tonight »

Par Sabrina Roh

Plan Cul / concept, jeu et musique de Philippe Wicht Böse Wicht Zone / l’Arsenic / du 12 au 17 janvier 2016 / plus d’infos

© Böse Wicht Zone

© Böse Wicht Zone

Il y a plusieurs façons d’aimer le sexe, selon le personnage hautement sensuel et très peu pudique qu’incarne Philippe Wicht dans Plan Cul, sa dernière performance créée à l’Arsenic. Si certains aiment l’acte quand il est sauvage, ou d’autres quand l’ambiance est romantique, il y en a qui optent plutôt pour du sexe radical, sans chichis. Tant de visages, tant de corps différents sur cette terre, et tout autant de manières de faire l’amour. Rien que dans le public de l’Arsenic, plutôt timide, chacun a ses préférences. Tous se retrouvent pourtant pour un coup d’un soir avec Philippe Wicht.

Un plan cul, c’est prévu. Dans un plan cul, deux individus au moins se retrouvent avec une même idée en tête : prendre du plaisir. Mais voilà, l’alchimie n’est pas toujours au rendez-vous et tout ne se passe pas toujours comme prévu. Comme mardi soir à l’Arsenic où, après les préliminaires, le performeur s’arrête pour réprimander une partie du public : il ne peut pas tout faire tout seul, chacun doit donner du sien.

L’épisode érotique reprend, et on passe rapidement à l’acte. Si c’est son truc, à Philippe Wicht, certains ne seront peut-être pas friands de la dose de bestialité qu’il met par moments dans son rapport avec nous. Est-ce que son masque de chien est à prendre au premier degré ? Dans ce cas, avis aux amateurs de sexe en costume. Mais alors que certains préféreront l’acte dans la quasi obscurité, là où seuls quelques mouvements et des morceaux de peau bleutée se distinguent, d’autres opteront sans hésiter pour les préliminaires sur une mélodie cheesy et aimeront se faire prendre dans un lit de guimauves. Certains n’auront peut-être rien senti. Tant pis, ils auront essayé.

Avec Philippe Wicht, le sexe, ce n’est pas comme dans les films. C’est comme dans la réalité, où parfois on s’en met partout et il faut sortir les mouchoirs. Face aux attentes, aux rêves stéréotypés, il y a la réalité à l’état brut, l’humain sans artifices.

En fait le sexe, c’est comme le théâtre. Ou plutôt, une pièce, c’est comme un coup d’un soir. On y va pour le plaisir, avec des attentes et une envie de se faire surprendre. Parfois, ça ne passe pas, on peut en ressortir frustré. Pas grave : la prochaine fois, avec quelqu’un d’autre, ça ira mieux.

Philippe Wicht ne fait pas que tirer son coup : il se met à nu, se donne tout entier. Essoufflé, il s’en va. Si on en redemande, il est là jusqu’à dimanche.

L’amoureux fait son show

Par Sabrina Roh

Werhter! / d’après Les Souffrances du jeune Werther de Johann Wolfgang von Goethe / mise en scène Nicolas Stemann / Théâtre de Vidy / du 19 au 29 novembre 2015 / plus d’infos

©Krafft Angerer

©Krafft Angerer

Le metteur en scène Nicolas Stemann et le comédien Philippe Hochmair proposent à Vidy une version bilingue de Werther !, spectacle créé en Allemagne en 1997. Voilà presque vingt ans qu’ils donnent à voir leur lecture des Souffrances du jeune Werther de Goethe. Un tour de force dans lequel l’amoureux égocentrique paraît bien plus égocentrique qu’amoureux.

Werther aime Lotte. On lui avait bien dit de prendre garde, de ne pas tomber sous le charme de cette beauté déjà promise à Albert, mais en vain. Il tombe amoureux de Lotte à peine a-t-il posé les yeux sur elle. Au début, l’amour c’est le gazouillis des oiseaux, les doigts qui se frôlent et les bals qui ne prennent fin qu’au petit matin. Mais très vite, tout devient laid. Car aimer c’est aussi jalouser et vouloir posséder.
N’ayant droit qu’à un amour à sens unique, Werther persiste et note la moindre évolution dans son journal. Mais plus le temps passe, plus l’espoir s’amenuise. Très vite, ses écrits prennent la forme d’une complainte qu’il entretient et dans laquelle il s’installe, ma foi, confortablement. Mais ses pensées sont-elles toujours dédiées à Lotte ? N’est-ce pas un amour pour sa souffrance que Werther a fini par développer ? Car sur scène, le buste qui représente sa bien-aimée a des traits bien impersonnels.

Assis à la table trônant au centre de l’espace scénique, le Werther des temps modernes, tantôt en militaire, tantôt en cowboy des grands espaces, incarne LA virilité, l’homme sûr de lui. Puis, en lisant le passage qui relate sa première rencontre avec Lotte, il devient plus solennel, se transformant en conférencier propret. Et c’est le début de la fin : 28 août, 29 août, 30 août, 31 août, 32 août… Les jours passent et les lectures du texte de Goethe se font plus rares, faisant place à des moments proches de la performance, durant lesquels Werther laisse échapper sa joie et sa souffrance. Euphorique, il se met torse nu et s’affuble d’une couronne de feuilles d’or. Se prenant pour l’empereur de l’amour, il saute sur la table, cherchant des gestes à la hauteur de son effervescence. L’amour rend fou ? Oui, mais ce n’est un secret pour personne.

Werther aime Lotte, certes, mais il aime encore plus le fait d’aimer Lotte. Et c’est en dressant le portrait de cet égocentrique que la mise en scène de Philippe Hochmair réalise un réel exploit. Tout au long de sa descente aux enfers, Werther manipule une caméra, qu’il pointe très souvent sur lui, son image se reflétant sur un grand écran accroché au fond de la scène. Dans les moments où la raison semble quitter le héros romantique, ce dernier garde en fait un réel contrôle sur ses actions. Il jouera ainsi une dizaine de fois la réplique « L’âme qui sait aimer », avec des intentions différentes. Simultanément, il enchaîne les arrêts sur image, créant des autoportraits (pour ne pas dire selfies). Enfin, le résultat satisfait Werther, qui jette son dévolu sur une photo où il arbore un air mélancolique. Le torse nu et la couronne de feuilles font finalement de lui, non plus un empereur, mais un martyre.

« Albert va venir et moi je dois partir ». Oui Werther, va-t’en. Tu as tenté ta chance. Essayé pas pu comme on dit chez nous. « Oui, oui. Merci Lausanne ». Il sort. Le public applaudit. Mais il revient. Juste pour ajouter quelque chose. Et il revient. Encore, et encore, et encore. Et le public applaudit, toujours. Werther, un homme amoureux de sa souffrance.

De la perdition à la révolution

Par Sabrina Roh

Lorenzaccio / d’Alfred de Musset / mise en scène Catherine Marnas / La Comédie (Genève) / du 10 au 14 novembre 2015 / plus d’infos

©Pierre Grosbois

©Pierre Grosbois

Après Lignes de faille, la metteuse en scène Catherine Marnas revient à la Comédie de Genève en s’attaquant à un chef-d’œuvre de la littérature romantique. Avec Lorenzaccio, elle signe une mise en scène qui traduit toute la complexité du héros, tout en renforçant la signification du geste de ce dernier contre une société avilie.

Qu’on se le dise franchement, la lecture de Lorenzaccio n’est pas de tout repos. En effet, ils sont plus de trente-et-un personnages à faire partie de l’un des plus célèbres drames romantiques. Au long de la lecture, il faudra s’habituer à opérer d’incessants allers et retours entre le texte et la liste des personnages. Et voici, comme si l’exercice n’était pas déjà assez éprouvant, que Lorenzo se voit affublé de plusieurs prénoms. N’y a-t-il pas assez d’identités à retenir ? Fallait-il qu’Alfred de Musset en confie quatre distinctes à son héros ? Mais n’accusons pas le poète et dramaturge d’autant de malice. Utilisés soit comme des insultes, soit comme des marques d’affection par ses proches, les différents surnoms donnés à Lorenzo représentent surtout les différentes faces de son identité. Et c’est ce qui semble avoir intéressé Catherine Marnas. Cette dernière ne craint pas, pour sa mise en scène, de resserrer le texte. Un parti-pris qui, loin d’enlever de la substance à la pièce, ne fait que rendre plus clair le dessein du héros, les sentiments qui l’y ont poussé ainsi que ceux qui le traversent avant et après son geste révolutionnaire.

Meurs, meurs, crie Lorenzo sur l’immense canapé en velours rouge qui occupe le centre de l’espace scénique, tentant de recouvrir de sa voix le célèbre morceau Aerodynamic de Daft Punk, que crachent les enceintes. Cette scène résume à elle seule la situation dans laquelle s’est enlisé le jeune homme. Celui qui, un beau jour, a décidé de tuer Alexandre de Médicis, le duc tyrannique et, accessoirement son cousin, a dû se donner à corps perdu dans la Florence débauchée de 1573 afin de gagner la confiance de sa future victime.

Florence la catin

Les différents intérieurs des demeures, les ruelles ainsi que les places publiques ne sont différenciés que par le déplacement du canapé et les jeux de lumières. Tous ces lieux représentent la Florence noyée de vin et de sang. La Florence du duc de Médicis, qui s’est élevée sur des soirées de débauche, dont les confettis joncheront le sol de la scène de la Comédie de Genève durant toute la représentation, ainsi que sur les cadavres des pauvres opposants. Le corps de Louise Strozzi ne sera d’ailleurs évacué que bien après sa mort, hantant toutes les scènes suivant son empoisonnement.
Florence a des allures de maison close dans la mise en scène de Catherine Marnas. Mais pas de kitch pour cette adaptation de Lorenzaccio. Un grand pan de tissu de velours rouge, rappelant le canapé, pend côté cour. Et seul un lustre à l’avant-scène signifie la richesse de la ville.
De pair avec cette sobriété, Cécile Léna et Catherine Marnas, à la scénographie, ont tracé tout un réseau de lignes. Celle, horizontale, du canapé, est parfaitement parallèle à la plateforme trônant à l’arrière-plan. Cette « scène sur la scène » est ornée d’un rideau de lamelles en plastique transparent, en plus du tissu rouge abordé précédemment. A travers cette matière, qui floute lumière et mouvements, les scènes prennent une allure fantomatique. C’est là que s’exclament les badauds et qu’ont lieu les choses les plus inavouables des fêtes auxquelles participent Alexandre et Lorenzo.
Cette linéarité, parfois chamboulée par le canapé qui tourne sur lui-même et que les comédiens déplacent, fait écho à la ligne de conduite adoptée par Lorenzo, qu’il suivra malgré toutes les concessions qu’il devra faire et les obstacles rencontrés.

Les Lorenzi

Lorenzo se fond parfaitement au milieu de ce paysage rouge et noir. Il joue si bien le jeu du vice orchestré par le duc que tout un chacun finit par le surnommer Lorenzaccio. Mais pourquoi porte-t-il cette perruque blonde qui lui donne l’air du parfait « minet des discothèques » à chaque fois qu’il sort avec Alexandre ? Est-ce un simple déguisement ? Si, dans la mise en scène de Catherine Marnas, chaque comédien incarne deux rôles au moins, ce n’est pas le cas de Vincent Dissez. C’est qu’interpréter Lorenzo équivaut à multiplier les rôles. Lorenzaccio, Lorenzetta, Renzo… Le héros de la pièce d’Alfred de Musset mérite bien tous ces surnoms. Maniéré et exubérant aux côtés du duc, il tombe la perruque et retrouve sa sensibilité d’homme de lettres lorsqu’il s’évanouit à la vue d’une épée où qu’il vit des moments de complicité avec sa sœur. Puis, en tant que Lorenzo, ancien étudiant que l’envie de passer à l’action a sorti de ses rêveries, il s’assombrit, s’agite et se frotte le bras nerveusement en pensant au meurtre qu’il s’apprête à commettre. Si proche du but, il l’est aussi de la folie. Dans le monologue précédant le meurtre, Vincent Dissez donne à voir un Lorenzo proche de la schizophrénie, mélangeant voix, rôles et propos, alors que seul son corps est éclairé par une lumière froide.

Je suis Lorenzo

Si la mise en scène de Catherine Marnas et le jeu fin des comédiens redonnent un souffle de vie à l’humour résidant dans la répartie des personnages, elle porte aussi haut et fort la désillusion du jeune Lorenzo ; alors que les pires horreurs se cachent derrière les paillettes jetées par Alexandre, tout le monde se plaint mais personne n’agit.
Décors et costumes, s’inscrivant dans la période large allant du milieu du XXe jusqu’à nos jours, s’appuient sur l’histoire commune des spectateurs. Ainsi, chacun peut se reconnaître en Lorenzo, âme passionnée tentant de s’élever contre un système, petit galet jeté dans une vaste mer. Une phrase d’espoir réside tout de même dans cette pièce du XIXe siècle, et c’est celle-ci qu’il s’agit aujourd’hui de retenir : les avalanches se font quelquefois au moyen d’un caillou gros comme le bout du doigt.

#La complainte burlesque de la e-machine

Par Sabrina Roh

Love on the (méga) byte / texte et mise en scène Benjamin Knobil / composition et piano Lee Maddeford / Théâtre 2.21 / du 14 au 18 octobre 2015 / plus d’infos

©Atelier Obscur Julie Casolo

©Atelier Obscur Julie Casolo

Se jouant des frontières entre musique et théâtre, la Compagnie 5/4 s’embarque dans un vaudeville chanté où la technologie s’en mêle. Love on the (méga) byte, un spectacle méga drôle ?

To be continued… Fin du spectacle, les masques sont tombés. Dominatrix découvre l’identité live d’Hackman et se rend compte qu’elle a en fait couché avec Mégabyte. Ce dernier, policier de son métier, est prêt à fuir avec un trader corrompu. To be continued ? Mais pas avant d’avoir rassemblé et digéré les nombreux éléments qui fondent l’opérette composée par Lee Maddeford et écrite par Benjamin Knobil.

Métadonnées : – Deux femmes. – Deux hommes. – Un ordinateur.

Entre les humains, les relations se font et se défont. L’ajout de quelques quiproquos fait de cette histoire un parfait vaudeville. Mais à ce quatuor, s’ajoute un ordinateur. Alors que les quatre protagonistes, rivés à leurs smartphones, tentent de se connecter à Skype ou de passer un coup de téléphone, la machine « bloque et débloque » toutes leurs communications.
Un ordinateur qui prend part à l’intrigue, un bureau de finances, des algorithmes, une geekette, un langage constitué de termes informatiques… La Compagnie 5/4 parodie notre relation exclusive avec Madame Technologie ou Monsieur Numérique. Une problématique connue, à l’heure où tout – rencontres, travail, communication – se passe via des écrans.
Moins courant est l’accès au point de vue des appareils informatiques. Par une trouvaille scénographique, Benjamin Knobil nous permet de passer de l’autre côté : au centre, à l’avant-scène, l’une des comédiennes est assise derrière un cadre qui représente l’écran d’un ordinateur. Pas de doute, la machine est bien un personnage central. Ai-je une conscience ? Comment choisir ?, chantonne-t-elle. Fonctionnant sur un système binaire, elle ne réussit pas à saisir la complexité du cœur humain. Enfin une autre manière d’appréhender notre lien au monde numérique. Mais les interrogations de la machine, qui n’apparaissent que sporadiquement, seront éclipsées par l’humour. Est-ce toujours pour le mieux ?

Laughing Out Loud

Les comédiens ont de l’énergie à revendre. En chantant, dansant et jouant, ils illuminent leurs uniformes gris et le décor tout aussi austère. De leur jeu, rien ne déborde. Tout est dosé et maîtrisé, même lorsque le trader Algo-rythme monte sur la table, ivre, pour faire un petit numéro de claquettes. Au lieu de rire, il faudrait presque commenter ce jeu clownesque par un LOL ou un MDR. Car le texte de Love on the (méga) byte tire essentiellement son vocabulaire de la culture web. Un parti pris qui fonctionne grâce au talent d’interprètes des comédiens. Ces derniers rendent le langage informatique familier ; malgré les physing, crowdsourcing et autres bit-coin, le public suit et comprend le chassé-croisé amoureux.

Spams

Opérette burlesque et humour grivois font bon ménage. Mais le deuxième ne définit pas la première. Dans Love on the (méga) byte, les jeux de mots – qu’ils soient faciles ou bien trouvés – deviennent les éléments centraux de la pièce. Lorsque le pseudo Mégabyte se faufile entre d’autres termes techniques, par exemple, l’allusion sexuelle est comprise et elle fonctionne. Mais répétée trop de fois elle perd son aspect comique et prend le pas sur la performance inouïe et franchement humoristique des artistes.
À côté de la chanson subtilement dérangeante Love on the beat de Serge Gainsbourg, dont le titre n’est pas sans rappeler celui de la pièce, le texte de Love on the (méga) byte pourrait faire penser à un adolescent qui exagèrerait son rapport à la sexualité afin de cacher sa faille.
Mais les comédiens, qui jamais ne perdent en intensité, rendent cet adolescent attendrissant et réussissent à emmener le public jusqu’au bout de l’intrigue.

Jouer avec les mots

par Sabrina Roh

Parlement / composition et mise en scène Joris Lacoste / du 27 au 29 mai 2015 / Théâtre de Vidy / plus d’infos

© Huma Rosentalski

© Huma Rosentalski

C’est dans une farandole de mots et de sons que le public du Théâtre de Vidy a été emporté mercredi 27 mai. Dans un solo d’une heure, Parlement propose une immersion dans la matérialité de la langue ainsi qu’une prise de distance par rapport au pouvoir de la parole. Une expérience intense et réussie.

Bababa. Tahï tahï tahï. Bambambam. Des bruits qui forment des mots et des mots qui se transforment en bruits. Seule sur scène, telle la chanteuse devant sa partition ou l’oratrice face à son discours, la comédienne Emmanuelle Lafon donne corps à des enregistrements issus d’univers bien différents. Au final, un discours sans queue ni tête ou, au contraire, doué d’une centaine de sens.

C’est dans l’Encyclopédie de la parole que Parlement trouve sa substance. Particulière, cette encyclopédie créée par un collectif formé de poètes, plasticiens, musiciens, ethnographes, comédiens, chorégraphes, curateurs et réalisateurs radio, rassemble, depuis 2007, des enregistrements allant du dialogue de film au morceau de rap américain. Le metteur en scène Joris Lacoste s’est plongé dans cette base de données pour en extraire, découper et rassembler des extraits sonores. Le tout donne Parlement, un solo où l’écriture théâtrale prend vie à travers la comédienne Emmanuelle Lafon.

Tout d’abord poète, Joris Lacoste fait son entrée dans le monde des arts en tant que réel ingénieur de la langue. Si elle fait sens, la parole se caractérise en premier lieu par des sons, des silences ou encore par un rythme particulier. Dans le solo d’Emmanuelle Lafon, on reconnaît un extrait de Top Model, de l’émission Question pour un champion ou encore du conte La chèvre de monsieur Seguin. Mais l’idée de donner un sens à cette juxtaposition de textes est vite abandonnée, tant les bruits produits par la bouche de la comédienne prennent de l’importance. Ainsi, les habituels correcteurs et tics de langage prennent le pas sur la phrase en elle-même et Emmanuelle Lafon finit par s’adonner à des exercices métalinguistiques : répéter un même groupe de mots en changeant ton et articulation devient plus important que transmettre une information.

Esthétique, ce solo se veut aussi politique en donnant à réfléchir sur le pouvoir de la parole. Dans Parlement se suivent de près le discours autoritaire, la litanie et l’endoctrinement. Peu importe que certains d’entre eux soient déclamés dans un anglais trop rapide, le rythme et la musicalité de la parole nous permettent de définir de quel genre de discours il s’agit. Cette importance de la matérialité de la langue au-delà du sens explique peut-être pourquoi un orateur maniant l’art de la communication à la perfection peut convaincre des foules entières avec un contenu plutôt simpliste.

Ce qui aurait pu être seulement drôle prend donc une véritable épaisseur et ce, grâce à la performance irréprochable d’Emmanuelle Lafon. « C’est vraiment impressionnant de jouer devant autant de gens », souffle-t-elle une fois arrivée sur scène. Partant de la comédienne intimidée, elle effectuera un réel exercice d’acrobate en incarnant une centaine de voix. C’est finalement tout son corps qui joue la femme révoltée et la racaille de banlieue en passant par le jeune homme au cœur brisé. Si les passages d’un rôle à un autre sont nets, les extraits s’enchaînent admirablement, donnant ainsi l’impression d’un tout cohérent. N’ayant comme seuls accessoires qu’un micro et une partition, Emmanuelle Lafon s’impose en tant que virtuose de la parole, vue ici comme un répertoire musical infiniment grand.

Parlement est encore à voir au Théâtre de Vidy les 28 et 29 mai et sera suivi de Suite n°2, par le même metteur en scène, les 2 et 3 juin.

Forêt de cris

par Sabrina Roh

Une Femme / de Philippe Myniana / mise en scène Marcial Di Fonzo Bo / du 3 au 7 mars 2015 / Comédie de Genève / plus d’infos

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

Les fantômes du passé ressurgissent à la Comédie de Genève. Jusqu’au 7 mars 2015, Marcial Di Fonzo Bo y présente sa mise en scène d’Une Femme, texte écrit par Philippe Myniana. Un voyage oppressant à travers les souvenirs, dont la mise en scène excessive peine à rendre justice à une écriture pourtant subtilement tendue entre langage quotidien et poétique.

Une Femme, c’est tout d’abord l’histoire d’une collaboration. Un texte collectif écrit par Philippe Myniana pour le metteur en scène Marcial Di Fonzo Bo et la comédienne Catherine Hiegel. Un processus vivant qui, au stade même de l’écriture, interroge le langage théâtral. Au cœur d’une épopée intime, Elisabeth, incarnée par Catherine Hiegel, est proche de la fin de sa vie. Avant d’entamer le grand voyage, elle déambule de chambre en chambre, à la rencontre de ses souvenirs : son père, une amie, son mari, ses enfants… Certains sont morts tandis que d’autres se sont tout simplement éloignés. Mais les souvenirs restent et la hantent. Intransigeants, ils donnent une image violente (et peu ragoûtante) de la réalité.

Dans cette allégorie de la fin, où la femme se fait la représentante de l’Humanité, l’espace intime qu’est la chambre est peu à peu envahi par la forêt. Une invasion progressive de grands arbres. Sur scène, ils donnent le vertige et semblent comprimer la liberté de mouvement d’Elisabeth. Mais c’est finalement vers cette forêt qu’elle s’en ira, pour échapper à ce qui l’oppresse réellement : les fantômes de ses souvenirs. Elle se confronte à nouveau aux conflits familiaux, à l’amour blessant, à la perte et au deuil. Les épisodes de sa vie ne nous épargnent pas, comme cette scène où Elisabeth veille son père au corps décharné et rongé par la sénilité. « Salope », « peau de vache », crie-t-il en se traînant par terre et en crachant ses poumons. Il y a quelque chose de dérangeant dans cette représentation crue de la vie. Cette intensité se justifie-t-elle par le fait qu’Une Femme, aux allures de conte cruel, pointe du doigt la réalité, aussi dure soit-elle? C’est la vie. C’est la mort. Et selon Philippe Myniana, « la mort, c’est la vie ».
Certes. Mais les répliques criées, qui nourrissent cette ambiance oppressante, ne servent pas l’écriture théâtrale, que cela soit au niveau du fond ou de la forme. Agressif, ce ton fait du vieillard sénile et des enfants têtes à claques des stéréotypes, détournant ainsi l’attention du spectateur de l’histoire. On voit mais on n’écoute pas. Or selon Philippe Myniana, « c’est le son qui doit faire sens ». Le son doit aussi rendre compte de l’écriture dans sa matérialité. Ici, il se fait trop strident pour rendre hommage à la particularité du texte qui se situe entre récit d’une action, action elle-même et aparté. Et c’est justement cette rupture des styles qui fait la véritable force d’Une Femme. De ce point de vue là, on saluera toutefois la performance de la grande Catherine Hiegel. Elle a su trouver les intonations pour exprimer le sens et la musicalité du texte qui, tout en s’inspirant des conversations ordinaires, crée une tension entre réalité et théâtralité. Un univers langagier à la Jon Fosse que l’on aurait aimé ressentir un peu plus dans l’ensemble du spectacle et qui aurait tranché avec le décor féérique d’Yves Bernard.

 

Trouver sa place

Par Sabrina Roh

King Kong Théorie / de Virginie Despentes / mise en scène d’Emilie Charriot / du 28 octobre au 2 novembre / Arsenic / plus d’infos

Copyright : Pauline Amez-Droz

Avec King Kong Théorie, Virginie Despentes signait en 2006 un essai qui ouvrait les portes du néo-féminisme. Emilie Charriot y a vu une grande théâtralité. A l’Arsenic, elle propose une mise en scène en duo qui dévoile les profondeurs de ce texte.

Nu, l’espace scénique ne s’habille que de lumière. Deux femmes prennent possession de la scène. Jamais, mis à part à la toute fin de la représentation, elles ne se retrouvent ensemble sous les projecteurs. Parfois, leur ombre, immense, prend possession des murs de la salle, donnant au lieu une tout autre dimension.

C’est une mise en scène très épurée que propose Emilie Charriot. Cette jeune comédienne française diplômée de la Haute Ecole de Théâtre de Suisse Romande endosse pour la première fois, avec King Kong Théorie, le rôle de metteuse en scène. Il y a quatre ans de cela, elle est très troublée par le texte de Virginie Despentes. Depuis, l’idée de l’amener sur les planches ne la quitte plus. Mettre en scène un essai ? Si le texte de Virginie Despentes se détache de la tradition académique, il ne semble cependant pas évident de l’extraire de ses pages. Emilie Charriot y voit pourtant une véritable oralité. King Kong Théorie donne l’impression que son auteure y a déversé un flot de pensées, d’une traite. On s’attendrait donc à une représentation furieusement énergique. Or la jeune metteuse en scène mise plutôt sur une sobriété de jeu et sur des silences parfois très longs. Pour elle, ce qui compte, c’est de faire passer le message de Virginie Despentes. Julia Perazzini joue donc avec une immense puissance modérée. Comme une femme qui reviendrait sur un passé douloureux, certes, mais avec lequel elle a appris à vivre.

Duo dissocié

Le projet d’Emilie Charriot donne naissance à une représentation à deux voix. Julia Perazzini est accompagnée de la danseuse Géraldine Chollet. Dire qu’elles sont en interaction serait un peu exagéré. Peut-être se complètent-elles ? La comédienne déclame un texte très conséquent. Face au public, elle ne bouge que très peu. Parfois, une main se crispe ou un poing se ferme. Mais ces soubresauts ne sont que très peu perceptibles car l’ombre envahit presque entièrement la jeune femme. Seul le haut de son corps reste dans la lumière. Danseuse, Géraldine Chollet incarne quant à elle un rapport au corps tout à fait différent. D’ailleurs, dans la dernière partie de la représentation, elle est seule sur scène tandis que la voix de Julia Perazzini nous parvient de loin, amplifiée par un micro. Géraldine incarnerait-elle alors le corps absent de la comédienne ? Il semble qu’elle adopte plutôt une attitude d’écoute.

Un traité pour la femme ou pour l’être humain ?

La danseuse écoute le manifeste féministe de Virginie Despentes. Virginie Despentes qui écrit « pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides » mais aussi pour les « mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées ». L’auteure tomberait-elle dans ce qu’elle tente d’éviter, à savoir, la catégorisation ? Non. Par là elle cherche à dire que le type de la femme parfaite dépeint par la société n’existe pas. Celui de l’homme parfait non plus, d’ailleurs. Tout le monde sort du cadre, personne n’a sa place. Dans sa mise en scène, Emilie Charriot montre avec brio cet autre aspect du texte King Kong Théorie. Dans la première partie de la représentation, Géraldine Chollet incarne cette madame tout-le-monde qui ne sait pas où se positionner. Dans un naturel à couper le souffle, cette danseuse émérite exprime le doute tant dans son discours que dans sa gestuelle. Puis elle esquisse quelques pas de danse, dévoilant une grâce sans pareil. Mais comment une femme qui danse aussi bien peut-elle se sentir aussi « inadéquate », selon ses mots ? On comprend alors que les autres ont toujours l’air plus convenables que nous. Mais, convenable, qui l’est vraiment ?

 

Se délivrer des certitudes

Par Sabrina Roh

La Prison / Collectif F71 / du 23 au 25 octobre 2014 / Théâtre de la Grange de Dorigny / plus d’infos

Copyright : collectif F71

Une prison, tout un chacun peut se la représenter. Mais quelle doit être sa fonction première : protéger la société, enfermer les détenus, les réhabiliter ? Dans La Prison, le collectif F71 présente le milieu carcéral, en se basant sur la pensée de Michel Foucault, comme une institution moins évidente qu’il n’y paraît.

Constitué des comédiennes et metteurs en scène Sabrina Baldassarra, Stéphanie Farison, Emmanuelle Lafon, Sara Louis, Lucie Nicolas et, depuis deux ans, de la co-directrice artistique Lucie Valon, le collectif F71 interroge depuis une dizaine d’années l’œuvre du philosophe français Michel Foucault. Pour ces femmes, qui considèrent qu’une pièce doit naître d’une collaboration entre les comédiens, la forme du collectif est la plus adaptée. Elles évitent ainsi de figer les fonctions au sein du groupe et permettent à chacune d’entre elles de faire entendre sa voix. Et qu’imaginer de mieux pour plonger dans la pensée de Michel Foucault ? En remettant en question des évidences, ce dernier pousse au questionnement et, par là même, à la discussion. Autour du philosophe, le collectif F71 propose un feuilleton théâtral en trois volets, dont le premier, Foucault71, a été joué la saison passée à la Grange de Dorigny. Inspiré de Surveiller et punir de Michel Foucault, le spectacle La Prison interroge quant à lui le milieu carcéral en tant que lieu, institution et acteur dans une société.

L’esprit sens dessus dessous …

Une fois entré dans la salle, le spectateur est invité à pénétrer dans un deuxième espace, érigé sur la scène. Quatre parois enferment le public : la présence du quatrième mur l’inclut dès lors sur l’espace de jeu, avec les comédiennes. Dans la disposition bifrontale des chaises, les spectateurs, séparés en deux groupes, se font face. Entre les murs blancs et sous la lumière crue des nombreux projecteurs, ils sont confrontés à la dure réalité de la surveillance : ils n’échappent ni aux regards des comédiennes, ni à ceux de leurs voisins d’en face. Les discours fusent : l’histoire, la sociologie, l’actualité, le thème de la réhabilitation ou encore de la liberté, tous les moyens sont bons pour empoigner la problématique du milieu carcéral. Le risque de tomber dans le simple exposé était grand. Mais le collectif F71 ne s’est pas contenté de comprendre Michel Foucault ; durant des années de travail, les comédiennes ont tenté de le théâtraliser. Ainsi, les différents points de vue adoptés pour traiter de la problématique de la prison sont rendus par divers moyens de communication : le micro, le rétroprojecteur, le jeu de rôle et même l’écriture. Autant de façons d’interroger la prison et de la voir. Le public est invité à repenser une question dont il pensait peut-être avoir fait le tour.

… et le corps

Chamboulé dans son esprit, le spectateur perd aussi tous ses repères physiques dans l’espace théâtral. Alors qu’une action se déroule au centre de la scène, une voix s’élève derrière une des rangées de chaises, forçant la moitié du public à se contorsionner pour avoir une idée de ce qui se passe. Tout au long de la représentation, le spectateur ne cessera de mobiliser son corps afin de capter le maximum d’informations. En exploitant l’intégralité de l’espace scénique, le collectif F71 permet aux interrogations suscitées de prendre véritablement corps chez le spectateur. Un très bon équilibre entre discours et mobilisation de l’espace, qui permet au théâtre non seulement de divertir, mais de faire du spectateur un acteur social, invité à intérioriser et potentiellement à diffuser le message reçu. Le collectif F71 propose d’ailleurs une discussion après chacune de ses représentations.

Ils sont parmi nous

Par Sabrina Roh

Un Jour / création de Massimo Furlan et Claire de Ribaupierre / Théâtre de Vidy / du 1er au 12 octobre 2014 / plus d’infos

(c)Numero23prod

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Qui sont ces individus qui arpentent l’espace scénique ? Qu’est-ce qui les relie entre eux ? Sont-ils vivants ou morts ? Les bribes de phrases qu’ils profèrent ont-elles un sens ?

Ces questionnements surgissent chez le spectateur pendant et après la représentation d’Un jour, le dernier projet de Massimo Furlan et de sa dramaturge, Claire de Ribaupierre. Chez Massimo Furlan, le visuel est central. D’abord formé en arts plastiques, il passe ensuite par la scénographie avant d’entrer dans le monde de la performance. C’est en 2002 qu’il marque le public en rejouant, seul et sans ballon, la finale de la Coupe du monde 82, qui a vu s’affronter l’Italie et l’Allemagne. Quant à Claire de Ribaupierre, docteure ès lettres et chercheuse dans les domaines de l’anthropologie, de l’image et de la littérature contemporaines, sa spécialité à elle, c’est les idées. De leur collaboration naissent des performances qui mettent en scène des pensées. Un jour exploite non seulement la notion de mort, mais aussi celle de la mort vivante : qui sont ces esprits qui nous hantent ? Sont-ils morts ou vivants ? Quelle est la frontière entre la vie et la mort ?

Cherchez la fable dans le tableau

Il y a deux façons d’appréhender Un jour. Inspiré par les deux comédiens qui dialoguent de façon quasi-philosophique au début du spectacle, le spectateur peut chercher à déceler une histoire. De fait, parmi les six comédiens qui s’emparent de l’espace scénique après la séquence de dialogue, l’une paraît plus âgée que les autres. Elle tombe subitement par terre. Quelques soubresauts encore et elle semble morte. A ses côtés, un jeune couple éploré représenterait le deuil et le recueillement tandis que deux autres hommes incarneraient la folie que peut engendrer la douleur provoquée par la perte d’un être cher. La trame semble être toute trouvée. Mais la morte se relève et d’autres tombent. Un jour semble donc résister à une lecture purement narrative.

Le spectateur peut alors prendre le parti de considérer la pièce comme un tableau en mouvement. Dans ses performances, Massimo Furlan représente des événements qui ont marqué son enfance et celle de bien d’autres, comme l’édition 1973 de l’Eurovision, ou encore des sujets sur lesquels l’humanité entière s’interroge, comme la mort et ce qui nous attend après elle. Dans Un jour, il fait de la mort un processus et s’amuse à représenter l’espace inconnu occupé par les esprits. Le tout prend un aspect à la fois terrifiant et poétique. L’horreur que peut inspirer la mort est transmise avec brio par les comédiens, qui font de leur corps un simple assemblage de chairs possédées. Les spasmes qu’ils miment traduisent tant la souffrance du mourant que celle de l’endeuillé. En revanche, les développements plus poétiques tombent dans des représentations plus clichées : si l’image du gentil fantôme enveloppé dans un drap blanc apporte une douceur agréable à la mise en scène, les diverses représentations de la montée aux cieux sont des éléments vus et revus. Si cette représentation de la mort n’est pas très originale, elle a cependant le mérite de traduire assez justement les sentiments ambivalents que provoque ce thème chez l’être humain : la peur du néant et l’espoir d’un ailleurs.

S’accrocher au matériel

Le dispositif imaginé par Massimo Furlan aurait suffi à transmettre son idée d’un possible espace entre la vie et la mort. Tout comme dans les pièces de Samuel Beckett, des objets du quotidien sont mobilisés. Dans Un jour, les chaises illustrent la frontière poreuse entre la vie et la mort. Accrochées au plafond, elles effleurent le sol et les comédiens en jouent. Tantôt ils s’y assoient, tantôt ils les laissent s’envoler. Ce flottement entre ciel et terre représente les vivants condamnés à mourir et les morts encore vivants.

Ainsi, le tableau dressé par Massimo Furlan est très esthétique. Cependant, le spectateur aurait peut-être préféré être sourd. Du début à la fin, la voix nasillarde de l’un des narrateurs, les cris des personnages et la musique oppressante poussent les nerfs à bout. Deux questions se posent alors : qu’attendons-nous et que devons-nous attendre d’une représentation théâtrale ? Massimo Furlan et Claire de Ribaupierre n’avaient certainement pas pour but de proposer un moment agréable au public. La tension et le trouble ressentis à l’issue de la représentation sont tout simplement à la hauteur des thèmes abordés.

Le Loup invite les éléphants

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
Recherche éléphants, souplesse exigée / d’après Russel Hoban / mise en scène, scénographie et masques Eric Jeanmonod / Théâtre du Loup à Genève / du 21 mai au 14 juin 2014 / plus d’infos

© E. Jeanmonod, d’après O. Baillif

L’humour british s’installe pour quelque temps au Théâtre du Loup à Genève. Dans sa mise en scène de la pièce Recherche éléphants, souplesse exigée, Eric Jeanmonod emmène le public dans un monde merveilleux. Une aventure chorégraphiée et un humour qui touche petits et grands.

Un arbre à table, un arbre à chaise, un arbre à restaurant, qu’il faut couper, scier, faire sécher. Puis tout recommencer, encore et encore. C’est le prix qu’est prêt à payer Charlie, un vieil homme qui, pour faire plaisir à sa femme, accepte de construire une table, puis deux, puis enfin dix-neuf. Recherche éléphants, souplesse exigée est une pièce de Russel Hoban, dramaturge américain exilé en Angleterre, qui relate la vie d’un couple de personnes âgées bien décidées à apporter de la fantaisie dans leur quotidien. Pour cela, ils visent haut : engager vingt éléphants pour ouvrir un restaurant.

Le metteur en scène Eric Jeanmonod propose depuis trente-cinq ans des mises en scène explosives qui donnent une image fantaisiste du quotidien. Après vingt-quatre ans, le Théâtre du Loup revisite Recherche éléphants, souplesse exigée. En effet, l’institution aime revenir sur ses spectacles emblématiques, comme elle l’a déjà fait avec Le Bon Gros Géant ou La triste histoire de Marguerite. La pièce pachydermique, déjà jouée en 1990, est reprise cette fois-ci avec de nouveaux décors, de nouveaux costumes et une nouvelle distribution. Cette dernière reste pourtant composée à la fois de comédiens professionnels et d’enfants. Pour transmettre cette fable à l’humour anglo-saxon complètement déjanté, le metteur en scène, assisté d’Adrien Barazzone et de Rossella Riccaboni, mise sur un effet visuel surprenant qui emmène le spectateur dans un univers proche de celui de la bande dessinée. L’objet y possède une place importante, car c’est lui qui déclenche le déroulement des événements. En effet, Lucy, la femme de Charlie, établit un système de cause à effet déroutant : si son mari a vieilli, c’est dû à leur table bancale. Ce dernier s’attèle donc à la construction d’un nouveau mobilier. Un tel changement dans leur vie pousse le couple à aller encore plus loin et à ouvrir le restaurant Aux vingt éléphants. Dès lors, les préparatifs commencent et des tables, des chaises, mais aussi des couverts et un camion grandeur nature envahissent l’espace scénique.

Tous ces accessoires maniés avec des gestes millimétrés font de la mise en scène une réelle chorégraphie. Accompagnés de quatre musiciens, membres de The Lonely Hearts Ristret Band, placés sur un petit îlot aux couleurs exotiques, les comédiens participent au tempo de la pièce en plaçant en rythme une fourchette par ci, une assiette par là. Quelques longueurs sont à relever lors des changements de décor. Ces intermèdes permettent toutefois au public de se concentrer sur la gestuelle des comédiens.

Ces derniers, de par leurs costumes composés de masques proéminents et de rembourrages, présentent une certaine appartenance au monde des objets. En effet, les caractéristiques de chaque personnage étant caricaturées, ils rejoignent le rang des jouets. Mais des jouets animés, car leur comique de gestes est bien l’une des forces de ce spectacle. En effet, alors que les voix sont prises en charge par les musiciens, les comédiens s’attèlent au mime. Dans cet exercice qui requiert une bonne maîtrise du corps, les amateurs font preuve d’un grand professionnalisme et cette prouesse est particulièrement illustrée à travers le personnage de Jo le chat : ses interventions impromptues et sa démarche féline créent une sorte de fil conducteur tout au long du spectacle. Ainsi, l’humour clownesque des comédiens allié à l’humour de langage des narrateurs fait de Recherche éléphants, souplesse exigée un spectacle qui comble petits et grands. On émettra tout de même une petite réserve sur le parti pris de conférer au couple un accent anglais. Loin d’être vraiment dérangeant, il ne semble cependant pas enrichir le spectacle, d’autant plus que les comédiens Vincent Babel et Lola Riccaboni, font preuve d’une grande aisance dans le jeu de masques.

Cette pièce, qui prouve qu’il n’y a pas d’âge pour refaire sa vie, est également un réel retour en enfance pour les spectateurs. A voir du 21 mai au 14 juin au Théâtre du Loup à Genève.

 

De chair et de souvenirs

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
Modus Operandi / par la Cie Héros Fourbus / conception et mise en scène Danièle Chevrolet et José-Manuel Ruiz / Petithéâtre de Sion / du 15 au 25 mai 2014 / plus d’infos

© Michaël Abbet

© Michaël Abbet

La Cie Héros Fourbus propose une incursion dans le monde aseptisé de la salle d’autopsie et dans les mystères de l’être humain. Modus Operandi souligne la dure réalité de la mort en pointant la nostalgie du passé. Un spectacle poétique et émouvant, joué en ce moment au Petithéâtre à Sion.

Dans un rectangle blanc délimité par des bâches en plastique qui floutent le monde environnant, une vingtaine de spectateurs tentent de choisir la place idéale. Que va-t-il arriver, quand et de quel côté ? Rien ne l’indique. Seule gît, au milieu de la pièce, une marionnette sur un lit d’hôpital. Son torse se soulève imperceptiblement au rythme de sa respiration.

Dans Modus Operandi, le public est invité à suivre l’autopsie d’un homme. Parce que la machine qui le maintenait en vie a été débranchée malencontreusement par le concierge de l’établissement, l’alarme se met en route. Arrive alors une infirmière au comportement bipolaire : tantôt elle arrache les fils et les sondes sans grande précaution, tantôt elle caresse avec des gestes d’une extrême douceur la marionnette. Le médecin chef et elle commencent ensuite une dissection à la scie et à la pince. De l’homme mort, cependant, ne sortiront pas seulement des boyaux et autres organes, mais aussi des souvenirs. La Cie Héros Fourbus, composée de Danièle Chevrolet et José-Manuel Ruiz, propose depuis 2007 des spectacles de marionnettes tout public et d’autres pour adultes. A chaque fois, à partir de textes originaux ou d’adaptations, ils créent un univers entier. Dans Modus Operandi, parce que le public est libre de circuler dans l’espace de jeu, il choisit l’angle de vue qui lui semble idéal. Plongé dans l’inconnu qu’est cet instant du passage de la vie à la mort, il choisit la manière avec laquelle il veut appréhender le mystère de l’être humain, de son existence et de son retour à la terre. Qu’avons-nous été, sinon ce tas de chair né poussière et redevenu poussière ?

La marionnette de mousse représente, au premier abord, ce corps inerte qu’est l’être humain lorsque la machinerie qui servait à le tenir en vie s’éteint. Dans une danse burlesque, les deux représentants du monde médical malmènent le pantin. Certaines parties de leur corps, rendues saillantes par le biais d’accessoires en papier mâché, font l’effet d’excroissances et brouillent la limite entre l’animé et l’inanimé. Alors que ces éléments déshumanisent le médecin et son assistante, le tas de mousse qu’est la marionnette semble prendre vie. En effet, les comédiens Virginie Hugo, José-Manuel Ruiz et Danièle Chevrolet réussissent à lui inculquer un souffle, une attitude humaine, en particulier dans les moments où ils le manipulent avec une grande délicatesse. Ainsi, dans ses yeux immobiles et exorbités, le spectateur décèle une âme.

La marionnette se met à nu devant le public, lui donnant à voir ses souvenirs d’antan. Ce n’est pas toute sa vie qui défile devant ses yeux, mais un élément : une paire de chaussures rouges. Un détail, a priori, mais qui entraîne la mise en scène de moments clés de sa vie : des jambes affolées courant dans les airs, en direction d’une robe qui virevolte comme par magie, un Noël joyeux représenté par un sapin miniature et un jeu de marelle qui tourne court, souvenir d’enfance traumatisant. Tous ces éléments prennent vie à travers des objets de tailles variées, ce qui permet au spectateur d’adopter différentes échelles de perception.

L’émotion de ce spectacle passe non seulement par les images mais aussi par la musique. La Cie Héros Fourbus collabore depuis 2009 avec Françoise et Stéphane Albelda. Les membres du groupe Hugo, avec leurs morceaux rappelant l’univers de Yann Tiersen, entraînent les spectateurs hors de la salle au goût de métal, dans le monde des souvenirs d’enfance. Couplée à la performance du percussionniste Rafael Gunti, la musique joue aussi un rôle dans la rythmique du spectacle, mettant en relief les divers moments clés.

Une expérience poétique à vivre encore jusqu’au 25 mai au Petithéâtre à Sion.

 

Intrusion permise

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
Living-room dancers / Cie Nicole Seiler / Théâtre Les Halles de Sierre / du 1 au 3 mai 2014 / plus d’infos

© Nicole Seiler

La chorégraphe Nicole Seiler propose une incursion dans la ville de Sierre et dans l’intimité de ses habitants. Dans Living-room dancers, le spectateur, devenu voyeur, s’engage dans une chasse au trésor sur le thème de la danse. D’appartement en appartement, il scrute, depuis l’extérieur, des danseurs amateurs.

C’est à la recherche de néons rouges que se lancent les spectateurs du Théâtre Les Halles. Dans une lumière de fin de soirée, ils partent à la recherche de sept appartements investis par des danseurs amateurs et passionnés : de la danse orientale à la country, tout en passant par le hip-hop, les protagonistes du projet offrent un petit bout de leur passion et de leur intimité.

Nicole Seiler, chorégraphe du projet Living-room dancers est née à Zürich en 1970. Elle se forme en danse et en théâtre à la Scuola Teatro Dimitri à Verscio, à la Vlaamse Dansacademie à Bruges et à Rudra Béjart à Lausanne. Interprète, elle collabore à un certain nombre de créations de la Cie Buissonnière et de la Cie Philippe Saire notamment. En 2002, elle crée sa propre compagnie.

Avec Living-room dancers, projet qui voit le jour en décembre 2008, Nicole Seiler explore l’intrusion dans l’espace privé. La chorégraphe travaille régulièrement sur l’alliage de la danse et de la vidéo, ce qui donne parfois naissance à des spectacles de danse multimédia. Si dans la création proposée en ce moment au Théâtre Les Halles à Sierre, danse et vidéo représentent deux parties distinctes, elles se complètent toutefois pour offrir aux spectateurs un portrait complet des protagonistes.

La première partie se déroule hors les murs. Equipé d’une carte de la ville, de jumelles et d’un lecteur MP3, le spectateur s’arrête de maison en maison. Dans l’impossibilité de pénétrer dans les bâtiments, il lui faut trouver un endroit stratégique qui permette d’apercevoir au mieux les danseurs. En étudiant l’espace et en s’amusant à zoomer sur un visage ou sur une main posée sur une taille, le spectateur se construit son propre spectacle. Certains auront sans doute essayé, à l’aide du MP3, d’écouter de la pop américaine tout en regardant un tango. L’œil, en général fixé sur la performance, se surprend par ailleurs à dévier parfois sur le reste de la pièce, le spectacle éveillant en chacun un désir de voyeurisme. Quant aux danseurs, ils jouent le jeu à la perfection : ils ne prêtent pas attention au groupe agglutiné sous leur fenêtre et ne laissent parfois qu’entrevoir des bribes de mouvements, ce qui crée une sorte de frustration chez le spectateur-voyeur. Ce dernier se rend alors compte de son attitude intrusive.

L’intrusion du public dans la sphère privée des danseurs est en quelque sorte légitimée à l’issue du spectacle. En effet, par le biais de témoignages diffusés dans le hall du théâtre et à travers un film intitulé Living-room dancers, les différents protagonistes du projet se livrent consciemment et volontairement à la sphère publique. Tout au long de ce parcours chorégraphique, le spectateur est donc confronté à sa curiosité et les danseurs, à leur désir d’exhibition. C’est un hommage que rend Nicole Seiler à ces passionnés et le public, convaincu, en fait tout autant.

A voir jusqu’au 3 mai au Théâtre Les Halles à Sierre.

 

Derrière le beauf, la faille

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
Made in China / de Thierry Debroux / mise en scène Didier Kerckaert / Théâtre du Passage à Neuchâtel / 3 avril / plus d’infos

© Lucas Castellin

© Lucas Castellin

A l’heure où l’on parle décroissance et où le capitalisme est parfois remis en question, Didier Kerckaert met en scène Made in China. Une pièce actuelle qui critique la société économique par le biais du rire et du cynisme.

Des sinogrammes, à l’image des indices boursiers, défilent à toute allure sur des murs qui s’avèrent être en carton. Cette profusion de signes, associée à la démarche nerveuse des comédiens qui arpentent l’espace scénique dans la pénombre, évoque le rythme de vie infernal des traders. Puis c’est sur ce qui semble être une salle de conférence que les projecteurs se tournent. Tout est aseptisé : des chaussures cirées des employés aux chaises design alignées de manière quasi obsessionnelle. Rien ne dépasse mais pourtant tout risque de s’écrouler.

C’est justement cette pseudo-stabilité économique que Thierry Debroux, comédien, dramaturge et metteur en scène diplômé de l’INSAS, a souhaité illustrer dans son texte Made in China. Trois cadres d’une entreprise condamnée à la délocalisation sont mis en compétition. Le véritable combat de coqs, orchestré par la directrice des ressources humaines aussi sexy que cynique, déterminera lequel des employés aura la chance de partir à Shangaï. Quant aux autres, ils risquent fortement le licenciement. Didier Kerckaert s’est emparé de cette histoire qui dépeint la fragilité et la perversité d’une entreprise lambda. Comédien formé à l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique du Théâtre National de Strasbourg sous la direction de Jean-Pierre Vincent, il débute dans le domaine de la création et de la programmation en 1993 en fondant le Théâtre d’octobre. Il met surtout en scène des textes contemporains comme Les Voisins de Michel Vinaver, ou encore La Force de tuer de Lars Noren. Dans Made in China, Didier Kerckaert réussit, par le décor d’abord, à mettre en évidence l’instabilité du système économique et des entreprises qui en dépendent. En effet, autour des employés tirés à quatre épingles et des accessoires sobres et épurés, des murs faits de boîtes en cartons font office de structure. Une structure bancale qui menace à tout moment de s’écrouler et d’engloutir les employés.

Comme dans une véritable arène, les gladiateurs du commerce se battent sous le regard sévère de la DRH, incarnée avec brio par Sophie Bourdon. A plusieurs reprises, sa position dominante en bout de table rappelle une célébrissime scène tarantinesque : dans Kill Bill, une femme japonaise use de son autorité sur un groupe d’hommes qui n’a pas son mot à dire. Quelqu’un finira-t-il aussi avec la tête tranchée dans Made in China ? Cette blonde sulfureuse qui appréhende la vie à travers le prisme de la carrière opère une grande pression sur les employés, et notamment un certain Philippe, un cadre exemplaire et anxieux. Les mimiques du comédien, d’une grande subtilité, traduisent un malaise constant qu’il tente parfois de surpasser grâce à de soudains accès de motivation. A moins que cela ne soit de la folie ? Il est alors difficile de trancher: Philippe est constamment sur la brèche.

La tension de la pièce repose sur cette relation dominant/dominé que les personnages de la directrice des ressources humaines et de Philippe incarnent de façon caricaturale mais convaincante. La menace du sitcom était grande mais la complexité des personnages permet de la déjouer. En effet, tous ont une faille qu’ils n’osent avouer. Tout comme dans les confessionnaux des émissions de télé-réalité actuelles, ils se confient dans une vidéo projetée sur les murs en carton alors que sur scène, les comédiens miment le mal-être des personnages. Les trois Français moyens, pleins d’orgueil et de fierté, laissent donc leur « autre moi » parler à leur place. L’idée est brillante mais alors que le texte de Thierry Debroux ne tombe jamais dans le pathos et donne une part importante à l’humour, ce système de détachement du moi par l’intermédiaire de la vidéo apporte une touche un peu surfaite. On retiendra surtout le jeu simple et efficace des comédiens qui réussit à faire rire tout en donnant une teinte grandement cynique à la pièce.

 

Oranginae Melancholia

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
Couvre-feux / de Didier-Georges Gabily / mise en scène et adaptation Ludovic Chazaud – la Cie Jeanne Föhn / Théâtre La Grange de Dorigny / du 13 au 16 mars 2014 / plus d’infos

© Bier Chazaud

Pour sa troisième mise en scène, Ludovic Chazaud propose, à la Grange de Dorigny, une adaptation du texte de Didier-Georges Gabily intitulé Couvre-feux. Une transposition réussie, en trois dimensions, d’un récit fondé sur un enchevêtrement de temporalités.

Côté jardin, une table en formica, un Orangina et des poires au sirop. Un homme et une femme saluent le public alors qu’une petite fille joue à la marelle. Un véritable portrait de famille. Dans l’obscurité, les contours d’un décor se dessinent. Un deuxième espace de jeu, une autre dimension, qui aura elle-même ses propres dimensions. A la brechtienne, les deux adultes enfilent des perruques blondes : back to the eighties. C’est parti pour un voyage spatio-temporel dans les profondeurs des souvenirs auxquels se mêle l’espoir d’un futur meilleur.

Dans un texte écrit à la deuxième personne du singulier, publié en 1990, Didier-Georges Gabily projetait le lecteur dans les pensées d’un homme à la dérive. Un homme revenu à la campagne pour l’enterrement de sa grand-mère. Un homme accompagné de sa fille qu’il ne reverra plus. Face à un tel texte, le lecteur est constamment confronté à l’incertitude : où sommes nous ? Qui sont-ils ? Quand cela se passe-t-il ? Autant de questions qui semblent s’éclaircir, parfois, mais qui, finalement, gardent une grande part de mystère. C’est cette liberté conférée au lecteur que Ludovic Chazaud a souhaité offrir au spectateur. Fraîchement diplômé de la Manufacture, ce jeune artiste signe avec Couvre-feux un spectacle attendrissant et visuellement épatant.

Tout de suite, le public est invité à suivre les comédiens qui arpentent le sol d’une imposante structure en bois. Ce décor, qui crée un espace de jeu sur la scène elle-même, multiplie les possibles. A la fois maison de l’aïeule, église et bords du fleuve, la structure labyrinthique évoque le périple du père et de son enfant. Ce lieu, qui fait penser à l’épave d’un bateau échoué, offre à la pièce des cachettes qui sont autant d’endroits intimes : des espaces inaccessibles à l’œil curieux du spectateur dans lesquels sont dites des choses interdites. L’attirance d’un père pour sa fille. Mais Ludovic Chazaud ne fait que glisser sur ces allusions à un désir incestueux, afin de laisser place à la multitude des autres richesses qu’offre le texte de Didier-Georges Gabily.

Si les comédiens plongent sans cesse dans les sous-sols du décor, le père s’immerge aussi régulièrement dans ses souvenirs aux repères spatio-temporels propres : un élément de plus qui brouille la chronologie des événements. Les clins d’œil au passé sont souvent représentés derrière un écran, ce qui donne un effet brumeux aux scènes. Sur cet écran apparaît parfois la vidéo d’un paysage qui défile : véritable road movie dans le passé. Mais ces souvenirs en sont-ils réellement ? Parfois – c’est voulu – le texte ne colle pas avec ce qui est fait par les comédiens. Au spectateur alors de choisir : regarder ou écouter.

Ecouter la multiplicité des voix narratives, plus nombreuses que les personnages sur scène. Dans le texte de Didier-Georges Gabily, le récit se concentrait sur le duo du père et de son enfant. Or Ludovic Chazaud prend le parti d’ajouter une femme. Avec une pointe d’ironie dans la voix et une attitude lascive, Aline Papin incarne avec une grande justesse ce personnage qui ouvre une dimension supplémentaire dans l’interprétation : est-ce la fillette devenue grande ? La mère ? Les sœurs ? Tant de questions auxquelles les réponses reviennent, encore une fois, au spectateur. Avec le père, la jeune femme entonne un récit à deux voix où est transposé le discours de tous les personnages qui apparaissent dans le récit. Le changement de voix narrative est rendu par des changements d’intonations. Ou pas. Le flou persiste donc. Reste la voix de la grand-mère, une bande son qui se pose sur les propos du père, comme un chuchotement venu tout droit du passé pour hanter le présent.

Cette voix d’outre-tombe, qui représente ce qui n’est plus, s’oppose à celle de la petite fille, figure du présent. Alors même que son père est à la dérive, la fillette n’hésite pas à le rappeler à l’ordre en lui faisant savoir, par exemple, qu’ils vont « être en retard pour la messe ». En alternance, Hanna Jones et Mathilde Liengme donnent vie à la fillette avec une simplicité déroutante : rien que par leur présence, elles apportent un élément stable à la pièce. De son côté, Baptiste Gilliéron réussit à entrer dans la peau d’un père pris dans un tourbillon de doutes et d’interrogations. Les épaules voûtées et l’attitude penaude rendent le personnage vulnérable et irresponsable. La fillette est en fait le pilier contre lequel bute la mélancolie du père. La mélancolie par rapport à son enfance et la mélancolie à venir : cette journée, on le comprend à la fin, est en fait la dernière qu’ils auront passée ensemble.

Le bijou visuel que propose Ludovic Chazaud plonge donc le public dans un univers à la fois attendrissant et dur, où tous les repères spatio-temporels sont chamboulés. Cet incroyable voyage dans les pensées d’un homme peut encore accueillir du monde les 14, 15 et 16 mars au Théâtre de La Grange de Dorigny.

 

Il a fallu qu’il naisse

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
Nous souviendrons nous / de Cédric Leproust / Compagnie Tétanotwist / Théâtre de l’Arsenic à Lausanne / du 10 au 15 décembre 2013

© Arsenic

Cédric Leproust invite le public à se confronter à la mort. Loin d’être une expérience mystique, ce voyage sous terre rappelle aux spectateurs leur condition de mortels. Nous Souviendrons Nous est une performance à voir jusqu’au 15 décembre à l’Arsenic à Lausanne.

Le brouhaha du public résonne dans le hall du théâtre alors que Cédric Leproust prend place au centre de la pièce. Accompagné de Kiki le chien-chien, jouet offert par son parrain, décédé depuis, il adopte le ton de la confidence. En présentant ce jouet, il offre une parcelle de son intimité et le public fait de même en retour : invité à faire une introspection, chaque spectateur marque au feutre noir le souvenir d’un proche défunt sur le torse nu du comédien. Puis c’est dans un cortège mi-comique, mi-funèbre que tout ce petit monde se dirige vers la salle de spectacle, guidé par Cédric Leproust tirant Kiki, dont le grincement des roulettes résonne dans la nuit.

Nous Souviendrons Nous souhaite rappeler à l’être humain sa condition de mortel. Est-ce vraiment nécessaire de rappeler à l’homme qu’il lui est impossible d’échapper à la Grande Faucheuse ? La mort est partout, dans les médias, dans les histoires racontées et dans l’entourage de chacun. Mais le fait que l’homme y soit souvent confronté ne veut pas forcément dire qu’il l’a acceptée. Selon Cédric Leproust, le paradoxe de l’être humain est d’oublier ses ancêtres afin d’oublier qu’il est lui-même mortel. Le directeur artistique de la Compagnie Tétanotwist aime interroger la manière avec laquelle les sentiments jaillissent sous la forme la plus brute. Dans Nous Souviendrons Nous, c’est donc le rapport ambigu à la mort qui est exploité. Comédien, ayant suivi une première formation à Paris et une deuxième à la Manufacture de Lausanne, il choisit la performance pour mettre en scène ses idées. Il avoue s’inspirer du cadre hérité du théâtre classique mais souligne toutefois son envie de proposer de nouvelles formes de représentations afin de créer quelque chose de « percutant ».

Nous Souviendrons Nous est d’ailleurs une performance qui marque. L’intimité instaurée entre le comédien et le public en début de spectacle est soudainement brisée par la lumière agressive qui jaillit de six spots. Dans le fond, une silhouette se distingue à peine. Ne sont perceptibles que ses mouvements furtifs et sa respiration. Le souffle bruyant et la voix d’outre-tombe adoptés par Cédric Leproust rappellent le personnage de Dark Vador. L’image paraît caricaturale mais il semble qu’elle est finalement proche de celle que l’homme se fait de la mort : un monstre effrayant, un phénomène surnaturel qu’il préfère éviter.

Puis la source de lumière se déplace. Sur le devant de la scène, elle dévoile le comédien nu et recouvert d’argile. Un autre monstre ? Il est vrai que les mouvements et le corps frêle du comédien lui ôtent dans ce dispositif toute apparence humaine. De plus, ses yeux sont comme fous. Mais l’argile, en réalité, ne représente pas la mort : mélange de terre et d’eau, il est le symbole de la vie. Ce n’est donc que la peur de l’homme face à sa vulnérabilité que Cédric Leproust personnifie sous l’apparence de cet homme fait d’eau mais aussi de terre, terre à laquelle il retournera inévitablement, car « il a fallu qu’il naisse » pour devenir mortel. C’est d’ailleurs la terre qui rattrape l’homme. Elle lui tombe dessus sans crier gare. Plutôt que de l’éviter, le comédien s’en imprègne. Rien d’étonnant à cela car, comme il le dit, « cette terre est la tienne, la terre de ton père, de ta mère, du père de ta mère ».

Pourquoi alors rechigner à y retourner ? Encore tout maculé de terre et d’argile, Cédric Leproust reprend une attitude et un ton naturels pour se confier : selon lui, la vie existe grâce à la mort. Cette fin optimiste, où le comédien renoue les liens construits avec le public en début de spectacle, distingue cette performance de celles dans lesquelles les comédiens se roulent dans la boue sans but apparent. Si le spectateur rit parfois du spectacle étonnant qui lui est proposé, il en ressort aussi avec l’impression d’avoir apprivoisé un sujet qu’il pensait pourtant connaître.

 

Cherchez le pingouin qui est en vous

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
L’Arche part à 8 heures / d’Ulrich Hub / mise en scène Christian Denisart / Petit Théâtre de Lausanne / du 4 au 31 décembre 2013

© Pénélope Henriod

Au Petit Théâtre à Lausanne, les pingouins fêtent l’arrivée de l’hiver. Christian Denisart, dans sa mise en scène de L’Arche part à 8 heures, confronte le public à ces drôles d’oiseaux, pas si différents de l’être humain.

Urgence ! L’arche part à huit heures. Dieu est furieux et a prévu un déluge destructeur. Seuls deux spécimens de la même espèce pourront être sauvés. Quelle aubaine pour ces deux grands pingouins qui s’affairent au bord de l’eau ! Sur la banquise immaculée, ils voient apparaître une blanche colombe, porteuse d’une bonne nouvelle : ils ont été choisis pour monter à bord de l’arche de Noé. Malgré leurs différends avec leur ami, le petit pingouin, les deux compères ne peuvent se résoudre à l’abandonner : une grande valise et le tour est joué ! Voilà nos trois pingouins qui nous entraînent dans une traversée drôle et poétique.

L’Arche part à 8 heures est un conte écrit par Ulrich Hub, comédien, metteur en scène, scénariste et auteur dramatique allemand. Christian Denisart est tombé sous le charme de ce récit alors qu’il flânait dans les rayons d’une bibliothèque. C’est l’humour, la poésie ainsi que la touche philosophique qui ont charmé le metteur en scène, co-fondateur de la troupe Les voyages extraordinaires. Homme aux multiples facettes – d’abord ingénieur du son, il a ensuite développé des talents de chanteur, chroniqueur, scénariste, comédien et metteur en scène – Christian Denisart s’exprime avant tout par la musique. Elle est omniprésente dans nombre de ses spectacles et L’Arche part à 8 heures n’y échappe pas. L’épopée « pingouinesque » est rythmée par trois musiciennes issues du quatuor à cordes Barbouze de chez Fior. Vraies mécaniciennes célestes, elles font chanter leur violon tout en prenant part à la mise en scène.

Une immense fantaisie

La touche onirique passe donc par la musique mais pas seulement : les décors ont eux aussi quelque chose de magique et illustrent le goût de Christian Denisart pour la fantaisie et la démesure. Les enfants ne sont pas les seuls à pousser des cris d’exclamation, et pour cause : le travail scénographique est à couper le souffle. La pièce débute sur la banquise, vaste étendue blanche baignée d’une lumière bleue. L’immensité de ce terrain vague de glace est supposée grâce à l’utilisation de petits automates conçus par François Junod. Ils représentent les trois pingouins qui prendront bientôt vie et seront incarnés par les comédiens Adrien Rupp, Florian Sapey et Pascal Schöpfer. Tout comme la banquise, l’arche de Noé est colossale. On y aperçoit même le cou de deux girafes, la trompe d’un éléphant et les dents acérées d’un crocodile. En revanche, la cabine dans laquelle sont confinés les pingouins est exiguë pour ces animaux des grands espaces. Heureusement qu’ils sont habitués à se serrer les uns contre les autres pour se tenir chaud.

Un parfait métissage

C’est d’ailleurs ces trois pingouins qui apportent une touche douillette à l’atmosphère a priori glaciale. En effet, le spectateur s’attache à ces drôles d’oiseaux, vraies bizarreries de la nature. Si Dieu a créé les pingouins, « il a sacrément dû se mélanger les pinceaux ! » comme s’exclame le plus petit d’entre eux. Prisonniers de leur propre corps, ils sont vulnérables et malhabiles, à l’image de l’homme. Pas étonnant alors que le public ressente une certaine empathie pour ces animaux du pôle Nord. Les costumes des personnages, créés par Séverine Besson, illustrent parfaitement le lien, qu’on aurait cru inexistant, entre l’être humain et le pingouin. Avons-nous affaire à des hommes­–pingouins ou à des pingouins–hommes ? Le bas du corps est celui d’un animal dodu alors que le visage des comédiens est complètement libre. L’effet est déroutant : une gestuelle animale et une expression humaine. Et si ces créatures font rire par leur attitude maladroite, leurs questionnements sont aussi très touchants. Comme l’homme, ils s’interrogent sur les mystères de la vie : Dieu, le bien, le mal, la culpabilité, la résilience et la raison même de l’existence, alors qu’autour d’eux tout disparaît.

Un conte drôle, poétique et délicieusement philosophique mis en scène avec subtilité et délicatesse. Les trois pingouins vivent un drame : la fin du monde. Mais la simplicité avec laquelle ils abordent cet événement est d’une grande beauté, qui se retrouve dans tous les éléments de la mise en scène.

 

 

Massacre chorégraphié

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
Valse aux cyprès / de Julien Mages / collectif Division / Théâtre de L’Arsenic / du 26 novembre au 5 décembre 2013

© L’Arsenic

En ce moment, à l’Arsenic à Lausanne – avant Sion en février, le collectif Division présente la chorégraphie morbide de la préparation d’un massacre. Valse aux cyprès, texte de Julien Mages, dépeint de manière effrayante la fragilité humaine. Une vision sombre de la société malgré une ambition paradoxalement comique.

Ils sont quatre. Deux d’entre eux observent avec attention une arme à feu. Les deux autres sont simplement là. Un carré de lumière les éclaire alors que le reste de la scène est plongé dans l’obscurité. Les quatre personnages sont assis sur des briques poussiéreuses, des briques grises et rugueuses comme leur vie, qu’ils ne peuvent plus supporter. Ils sont instables, à l’image du chariot qui soutient leur poids. Un chariot qui menace de dériver au moindre mouvement brusque.

C’est cette fragilité que Julien Mages a souhaité explorer dans sa dernière création, Valse aux cyprès. Auteur, comédien et metteur en scène, il a l’habitude de questionner la fêlure psychique chez l’être humain. Issu de la première volée de la Manufacture, il a déjà un certain nombre de textes à son actif, dont Cadre Division. De cette expérience est né le « collectif Division », compagnie ayant pour objectif de susciter le questionnement et le débat chez les spectateurs.

Dans Valse aux cyprès, il s’agit d’aborder un phénomène devenu tristement célèbre : le massacre de masse. De ce phénomène de mode est née une nouvelle figure: le tueur de masse. Peut-on parler de phénomène de mode alors que cela ne concerne qu’une infime partie de la population ? C’est justement ce à quoi Julien Mages souhaite nous rendre attentifs: en tant que simples témoins il est toujours facile de paraître horrifiés devant la violence dont certains sont capables. Mais sommes-nous vraiment à l’abri de cette haine qui menace de déborder à tout instant ? Dans Valse aux cyprès, trois personnages sont résolument décidés à tuer. Ils apparaissent tantôt comme des monstres assoiffés de sang parcourant la scène en hurlant « tuer, tuer, tuer », tantôt comme des personnages vulnérables arrivés à un point de non retour tant leurs blessures intimes sont profondes. Des blessures qui n’ont finalement rien d’extraordinaire : un chagrin d’amour, une enfance solitaire ou un physique disgracieux. Personne n’est réellement immunisé contre ce genre de menaces. La comédienne Diane Müller, qui, comme l’énonce l’un des personnages, « joue le rôle de la victime », incarne avec force et subtilité cette inquiétante ambivalence présente en chacun de nous. Alors que les trois autres, vêtus de noir, érigent déjà un plan sanguinaire, elle, de son côté, est effrayée. Debout sur les briques, elle se crispe : « Je ne comprends pas ! » hurle-t-elle. Elle n’est pas violente, elle en est sûre. Elle a pourtant des envies de meurtre qui lui traversent parfois l’esprit. Mais elle ne passe pas à l’action. Par amour de son prochain ? Non, par lâcheté. Elle préfère « se bouffer elle-même ». Sommes-nous donc tous des monstres par la pensée ? Le fait de tuer est-il finalement un acte de bravoure ? Effrayant.

Le but de Julien Mages n’était pourtant pas, malgré ce thème, de faire un spectacle noir. Par la distance que permet d’avoir le théâtre, il pense, et à juste titre, que l’on devrait pouvoir traiter de la plus effroyable réalité avec humour. En effet, la force de l’art est de pouvoir adopter un point de vue différent de celui, froid et objectif, que proposent les médias. D’ailleurs, dans Valse aux Cyprès, on se surprend à rire pour quelques plaisanteries lancées par-ci par-là, une perruque blonde ou encore un bonnet de bain. Mais on rit de manière ponctuelle et ces touches insolites ne font que souligner le côté sombre qui sous-tend le projet sanguinaire des personnages. Ce rire est jaune et la toile de fond reste pessimiste du début à la fin : la Suisse, ce « pays de merde », où l’ennui fait sa loi. Malheur à nous, pauvres Occidentaux corrompus par le capitalisme. Malheur à nous, jeunes Européens menacés par la dépression et le suicide. Un refrain qui nous parle, nous touche, mais que l’on a entendu trop de fois.

Julien Mages a donc fait de Valse aux Cyprès une tragi-comédie plus tragique que comique. S’il ne réussit pas à rendre la problématique moins pesante, il montre toutefois avec subtilité la faille présente en chacun de nous. Personne n’est à l’abri d’un trop plein qu’il pourrait finir par diriger contre les autres, voire contre lui-même.

 

Quand Nirvana rencontre Shakespeare

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
All apologies – Hamlet / de William Shakespeare et Ardien Rupp / mise en scène Alexandre Doublet / Théâtre des Halles de Sierre / du 21 au 30 novembre 2013 / plus d’infos

© Nora Rupp

Du Shakespeare comme vous n’en avez jamais vu. Ou un Hamlet qui prend tout son sens dans la bouche de onze adolescents. Une création en résidence d’Alexandre Doublet, présentée actuellement au Théâtre Les Halles à Sierre – avant Monthey et Genève en janvier.

Hamlet, Shakespeare, to be or no to be, telle est la question. « Bla-bla. » On connaît la chanson. Mais on préfère celle de Nirvana. Les classiques, non merci, on n’y comprend rien. Pourtant, bien évidemment que l’on peut s’éclater sur de la grande littérature. Ce n’est pas parce qu’au fil des années certains en ont fait des œuvres sacrées, intouchables et inaccessibles qu’il est interdit de se les approprier.

C’est le pari qu’Alexandre Doublet, comédien, metteur en scène et co-directeur du Théâtre Les Halles à Sierre s’est lancé : confronter onze adolescents au célèbre Hamlet de Shakespeare. À force d’improvisations, de lecture et de questionnements, les jeunes comédiens se sont plongés dans l’univers d’Hamlet et de son entourage. Un tête à tête d’un an qui leur a permis de s’immerger dans la pièce et de la comprendre. La création en résidence découle sur un spectacle qui prend la forme d’une quête initiatique et identitaire. Sur scène, les protagonistes présentent le rapport qu’ils ont entretenu avec Hamlet à travers des bouts de scènes et des chorégraphies.

S’agit-il d’une énième interprétation d’un grand classique, visant à vulgariser la pièce au possible en y intégrant des clichés de l’époque contemporaine ? Alexandre Doublet et Adrien Rupp, qui a travaillé à l’écriture du spectacle, ont l’habitude de revisiter les textes classiques et n’hésitent pas en effet à y injecter des éléments de la culture populaire. Ils ne tombent pourtant pas dans la pure et simple vulgarisation, leur but étant de centrer la mise en scène sur les comédien-n-es et leur interprétation du texte. All Apologies – Hamlet est joué par des jeunes. Ils agissent donc en tant que tels: écoutent du rock, jouent à la playstation et mâchent du chewing-gum. Tous ces éléments ne sont pas moqués, ils sont affirmés et assumés car c’est ce que les jeunes font. Mais les jeunes se posent aussi de grandes questions. En toute simplicité, entre deux scènes, ils s’avancent au micro, de manière étonnamment sincère, et se demandent pourquoi. Nous demandent pourquoi. Pourquoi le suicide ? Pourquoi la mort ? Pourquoi la douleur ?

Le spectateur est alors intégré dans l’expérience vécue par les comédiens durant un an. De cette expérience ressort une création qui s’est construite par étapes, comme le gâteau que l’une des comédiennes prépare tout au long de la pièce : un peu de ci, un peu de ça, et on mélange le tout. Sur le parcours, quelques incidents évidemment : des œufs qui se brisent, du sel à la place du sucre, des incompréhensions. Mais peu importe, le résultat est là : il sent bon et c’est fait maison. Ce côté frais et artisanal est saillant dans la mise en scène finale et se traduit par l’absence de cadre strict. « Hamlet a choisi le masque de la folie car il vivait dans une tragédie ». Les comédiens font de même : dans l’espace qui leur est mis à disposition ils poussent leurs gestes et leur voix jusqu’au bout. Un gant sur la tête, l’un des adolescents interprète un coq pendant toute une chanson, une jeune fille hurle en danois et un jeune garçon joue Ophélie. Affublé d’une perruque blonde il parle avec l’émotion d’une pucelle. Ils n’ont que faire du ridicule, car de toute façon, qu’est-ce que la folie ? « C’est peut-être le regard des autres qui fait de nous des fous. Nous sommes tous le fou de quelqu’un. »

Non à la mesure, oui aux émotions fortes. Les adolescents ainsi que les trois comédiens professionnels nous font hurler de rire et l’instant d’après notre gorge se serre. Tout est tellement vrai et pur que cela touche en plein cœur. On fait souvent croire aux ados qu’ils sont mal partis pour comprendre la grande littérature et que cela ne va pas en s’arrangeant. Eh bien là, on leur confie la mission d’expliquer l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Shakespeare.

Dans All Apologies-Hamlet, Alexandre Doublet offre aux onze adolescents un espace d’expression dans lequel les barrières tombent : le fou n’est pas fou et les morts ne font plus peur. Les tabous baissent leurs armes et dans cette relation triangulaire entre les adolescents, le public et Hamlet, on respire une immense bouffée d’air frais.

 

Dix drames, dix vies

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
La Mouette / de Tchekhov / mise en scène Jean-Michel Potiron / Théâtre La Grange de Dorigny / du 14 au 16 novembre 2013

© T. Steiger

Hier soir, le Théâtre de la Grange de Dorigny nous invitait à entrer dans l’intimité des personnages de La Mouette. Une mise en scène de Jean-Michel Potiron qui surprend par sa vivacité. Mais est-ce vraiment si étonnant ?

Le lac. Le lac est partout, tout le monde en parle, tout le monde l’observe. Tout le monde sauf le public. Le lac n’est pas représenté, il est suggéré. Il n’est qu’ambiance. L’écrivain confirmé se demande combien de poissons y vivent, l’écrivain en devenir s’inspire de sa beauté et la jeune fille hait l’autre rive. Ils sont tous différents mais le lac les rassemble. Un point d’attache où les vies semblent se perdre.

C’est en effet dans une maison au bord d’un lac que se déroule l’intrigue de La Mouette, pièce écrite par Anton Tchekhov en 1896. Difficile de résumer l’histoire. Sorine, le maître de maison, dit : « C’est le drame de ma vie ». La Mouette, c’est en fait le drame de dix vies. Dix personnages, dix conceptions de la vie, dix histoires différentes. C’est l’histoire de Nina, aimée par Konstantin. La jeune fille rêve de devenir actrice et s’enfuit avec Trigorine, écrivain célèbre et amant de la mère de Konstantin. Nina n’essuiera que des échecs dans sa vie professionnelle comme dans sa vie personnelle. C’est aussi l’histoire de Konstantin, tiraillé entre l’envie de plaire à sa mère et celle d’innover dans le théâtre. Fou d’envie de devenir écrivain et fou d’amour pour Nina, il se désespère. Dans La Mouette, plus encore peut-être que dans d’autres pièces, Tchekhov interroge le statut de l’artiste et de l’art ainsi que le sens de la vie.

Dans l’intimité de La Mouette.

C’est sur ces questions que Jean-Michel Potiron s’est penché. Le metteur en scène et comédien français a mis l’accent sur les relations entre les personnages plutôt que sur la situation historique et géographique de la pièce. Le décor est d’ailleurs très restreint, ce qui permet au texte de se développer dans un univers dépourvu d’artifices, où les personnalités peuvent s’affirmer. Pour Jean-Michel Potiron, directeur de la compagnie théâtrale indépendante « le Théâtre à tout Prix », les liens des personnages sont fondés sur un amour particulier, l’amour selon Tchekhov. Non pas l’amour idéalisé mais l’amour violent, que l’on ne choisit pas, à l’image de l’amour familial. Il lui a donc semblé judicieux de jouer avec des comédiens qui se connaissaient déjà. Le metteur en scène a compté sur un véritable amour pour transmettre la réalité des sentiments qui caractérisent les pièces de Tchekhov.

A ces préalables affinités, Jean-Michel Potiron a ajouté une proximité spatiale entre les comédiens. La scène est grande mais les personnages sont toujours assemblés dans un espace restreint. Ainsi, leurs relations, leur idée de la vie, de l’art et leurs tourments créent un véritable bouillon de diversité. De plus, cette proximité, présente tout au long de la pièce, évolue de manière subtile : véritable coup de maître du metteur en scène. Au début, nous assistons à un spectacle dans le spectacle, le public est alors confronté à un autre public. Les personnages représentés en rangs serrés sont très proches les uns des autres mais se trouvent à l’extérieur de la maison. Ils peuvent encore respirer et profiter de l’ennui au soleil, représenté par une lumière douce et agréable. Puis tous se retrouvent à l’intérieur. L’espace se resserre. Un espoir pourtant : le départ d’Irina Nikolaevna et de Trigorine. Les habitants pourront-ils respirer à nouveau ? Pour le dernier acte, la lumière du jour fait place à une ambiance bien plus sombre. La mort plane : le bureau de Konstantin sert de chambre à Sorine, qui est très malade. Pour ajouter du sordide à la situation, tous se rassemblent dans cet espace délimité par un seul tapis pour jouer au loto. Mais alors que l’impression d’étouffement est à son paroxysme, Jean-Michel Potiron redonne un souffle de vie à la mise en scène en vidant tout-à-coup presque complètement les lieux : seuls Nina et Konstantin restent en place. Pourtant, ce calme ne présage rien de bon. En effet, Nina part et le reste des comédiens revient en force pour tout remettre en place. La table de loto écrase sans état d’âme les brouillons de Konstantin. La mouette s’est envolée, elle a eu un sursaut de vie. Konstantin, quant à lui, préfère s’oublier et se faire oublier.

Une vivacité qui étonne

La Mouette est donc un drame. Ou plutôt dix drames. Chacun des personnages a son lot de tourments. On aimerait que le jeu soit parfois plus intériorisé et un peu moins explosif pour traduire davantage la profondeur des sentiments. Lorsque Nina hurle « je suis une mouette », c’est intense, certes, mais un murmure n’aurait-il pas suffi ? Les fréquents sanglots de la jeune fille ainsi que la représentation du médecin en crooner peuvent donc étonner. Jean-Michel Potiron a misé sur une grande sobriété dans le décor, il n’en est pas de même pour le jeu des comédiens. Chez Tchekhov, les personnages apparaissent comme des porte-paroles impassibles d’un texte extrêmement puissant. Ici, ils se battent et clament haut et fort leurs convictions. C’est sans doute cet effet de redondance qui surprend. Reconnaissons cependant que ce parti pris par Jean-Michel Potiron est peut-être un bon moyen de prouver que les pièces de Tchekhov ne sont pas des drames froids ou mélancoliques mais qu’elles sont vivantes et pleines d’amour. On accepte alors que les personnages rient et s’emportent : cette interprétation permet de rendre compte des passions qui animent chacun des personnages. Un jeu outré parfois donc, mais qui révèle la vivacité de la pièce de Tchekhov.

 

Le Triomphe de l’amour perd de sa puissance

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
Le Triomphe de l’amour / de Marivaux / mise en scène Galin Stoev / Théâtre de Vidy à Lausanne / du 5 au 17 novembre 2013

© Mario del Curto

Galin Stoev nous propose en ce moment, au Théâtre de Vidy à Lausanne, de réinterroger l’ambiguïté entre les sexes : Le Triomphe de l’amour de Marivaux est joué uniquement par des hommes. Un pari audacieux qui ne convaincra cependant pas sur tous les points.

Deux hommes se tiennent sur le devant de la scène. Ils scrutent le public. Derrière eux, une immense bibliothèque nous indique que l’on se trouve dans le salon d’une maison très respectable. L’un des comédiens imite la voix et les attitudes d’une femme. Est-ce là le dialogue entre Léonide, princesse de Sparte, et sa suivante, Corine ? Il est vrai que les héroïnes du Triomphe de l’amour sont déguisées en hommes et se font appeler respectivement Phocion et Hermidas. Sous ce déguisement, la princesse pense pouvoir pénétrer dans la maison du célèbre philosophe Hermocrate, où vivent aussi sa sœur, Léontine, et Agis, fils de Cléomène dont le trône a été usurpé. En usant de ses charmes à la fois masculins et féminins, Léonide réussira son dessein, à savoir se faire aimer du philosophe et de sa sœur pour se rapprocher du véritable objet de ses désirs : Agis. Dans cette pièce, Marivaux use des quiproquos liés au travestissement : c’est chez lui un leitmotiv.

Galin Stoev, metteur en scène bulgare travaillant entre Sofia, Bruxelles et Paris, fait sien ce motif en montant Le Triomphe de l’amour avec une distribution entièrement masculine. Chez Marivaux, le lecteur est confronté à des femmes imitant des hommes alors que Galin Stoev nous propose des hommes qui imitent des femmes qui imitent des hommes. Il instaure donc un niveau supplémentaire dans le jeu des identités masquées et amplifie l’ambivalence des sexes. Ce procédé, tout en prolongeant l’esprit de la pièce écrite en 1732, promettait d’intensifier la portée burlesque de la mascarade et de créer une distanciation de plus en faisant éclater les catégorisations de genres.

Un semblant de folie

Il est vrai qu’il y a bien des moments où le ridicule de la situation et les attitudes des personnages font sourire dans la mise en scène de Galin Stoev, habitué à travailler sur des textes contemporains, comme ceux d’Ivan Viripaev ou encore d’Hanock Levin, mais aussi sur des textes classiques. On pense par exemple à la scène où Hermocrate confie à son élève Agis qu’il s’est laissé aller à des sentiments amoureux pour une femme. A quatre pattes, le philosophe déclame la grandeur de ses sentiments tandis que, tout en l’écoutant, le jeune homme babille comme un enfant. Et tout cela, au milieu d’une multitude de livres. Cet élément scénographique illustre d’ailleurs bien le triomphe de l’amour sur la raison: alors qu’au début de la pièce les personnages semblent contempler et manipuler avec soin ces ouvrages, plus l’amour se fait une place dans leur vie, plus ils maltraitent ces écrits qui incarnent la raison et la morale. Cependant, on aimerait que la mise en scène exprime de manière plus radicale le chaos qui finit par régner dans cette maison. Même lorsqu’entre deux scènes les comédiens s’amusent à dépouiller la bibliothèque, ils le font de façon trop mesurée : se saisissant des livres par piles, ils les posent plus ou moins violemment sur le sol. Le grain de folie est là, mais on attend toujours plus.

Clichés et caricatures

Et ce n’est malheureusement pas le choix d’une distribution exclusivement masculine qui comblera nos attentes de ce côté-là. En se voulant comiques, les comédiens n’échappent pas aux clichés lorsqu’ils imitent les femmes. Dans son interprétation de Léonide, Nicolas Maury semble vouloir incarner une « pimbêche »: il se dandine, se touche constamment les cheveux et sort sans cesse son postérieur d’un air provocateur. Il est vrai que le comédien, avec son physique androgyne et ses manières gracieuses donne au personnage de Léonide une ambiguïté comique. Mais si la représentation de la femme en tant que personnage ridicule fait rire, elle peut aussi être jugée réductrice. Pourquoi représenter Léonide de la sorte ? On ne reconnaît pas dans cette femme sans morale ni bon sens l’héroïne de Marivaux.

Galin Stoev semble avoir voulu moderniser la pièce classique et cela se ressent dans la façon de parler adoptée par les comédiens. Nicolas Maury met au service du personnage de Léonide sa voix fluette et sa capacité à pousser des cris stridents. Le jeu d’acteur est sans conteste admirable mais pousse à l’extrême la représentation de Léonide en tant que femme manipulatrice et capricieuse, tout en empiétant sur l’espièglerie et l’ingéniosité du personnage. Arlequin, personnage type de la commedia dell’arte, adopte quant à lui un accent qui copie les jeunes banlieusards d’aujourd’hui. Est-ce une tentative du metteur en scène pour rendre la pièce du XVIIIe siècle plus accessible au public ? La démarche est compréhensible. Mais les clichés ont plutôt tendance à rendre les personnages risibles et donc, d’une certaine manière, étrangers au public.

Galin Stoev a donc fait un choix audacieux en ce qui concerne la distribution essentiellement masculine. Une idée prometteuse qui a renforcé les jeux de dupes typiques du théâtre de Marivaux mais qui transforme les personnages en caricatures de la modernité. On garde le côté comique mais on en perd l’émotion : alors que la pièce originale représente le triomphe de l’amour sur la raison, l’amour semble ici avoir perdu un peu de son importance.

 

Valentin Rossier nous fait tourner la tête

Par Sabrina Roh

Une critique du spectacle :
La Ronde / d’Arthur Schnitzler / mise en scène Valentin Rossier / Théâtre La Grange de Dorigny à Lausanne / du 25 octobre au 2 novembre 2013

© Vanappelghem

Hier soir, au théâtre de La Grange de Dorigny, le sexe était à l’honneur. Le sexe comme pulsion animale. Mais Valentin Rossier, dans sa mise en scène de La Ronde, n’est pas tombé dans la vulgarité facile. Un juste équilibre entre réalité crue, vaudeville et univers onirique.

Des ampoules suspendues au plafond semblent flotter dans l’espace. Tout comme ces personnages qui flottent à travers la vie sans réel but. A vrai dire, une motivation les anime tous, qu’ils soient soldat, prostituée ou encore actrice : l’acte sexuel.

Car c’est bien de sexe qu’il s’agit dans La Ronde de Schnitzler. Mais pas seulement. En jouant sur les combinaisons des couples et des origines sociales, Schnitzler explore les relations humaines, le désir et le comportement des êtres humains avant et après l’amour. Un vrai tableau social. Jouée en 1921 à Berlin, puis jugée trop scandaleuse, elle est interdite dans les pays germanophones. Ce n’est qu’en 1982, à Bâle, au lendemain de la mort de Schnitzler, que la pièce revoit le jour.

La Ronde, un défi pour Valentin Rossier

La Suisse a donc une histoire particulière avec La Ronde. Et Valentin Rossier pérennise cette relation en mettant en scène cette pièce. Metteur en scène, comédien mais aussi, et depuis peu, directeur du théâtre de l’Orangerie à Genève, Valentin Rossier est très actif sur la scène romande. Surtout connu pour son travail sur les textes de Shakespeare, il s’est cette fois lancé dans un univers différent. Selon lui, La Ronde est une pièce « incontournable et intelligente », qui, justement, ne parle pas uniquement de sexe.

Le risque de tomber dans le cliché et la vulgarité était grand. Le metteur en scène a d’ailleurs fait un choix délicat en faisant quelques références claires à la sexualité : les comédiens se touchent sans grande retenue et le lit, symbole des ébats amoureux, se trouve être le seul élément de décor. Mais que l’on ne s’y trompe pas : Valentin Rossier ne s’est pas arrêté à cette représentation basique de la sexualité. Si d’un côté le sexe est présent de manière évidente et donne un côté burlesque à la pièce, il est aussi parfois suggéré de manière très subtile. Valentin Rossier joue pour cela sur la lumière et sur la musique. En effet dans La Ronde, la lumière est un réel leitmotiv. Les comédiens en parlent et en jouent beaucoup durant leur ronde séductrice. Et c’est l’obscurité soudaine qui annonce l’acte sexuel. S’il n’y a plus de lumière, c’est pour laisser place à la musique : une mélodie très rythmée qui rappelle les battements du cœur durant l’orgasme.

Un savant mélange de réalité, d’humour et de féérie

Une autre difficulté s’est imposée au metteur en scène: trouver un juste équilibre entre – ce sont ses termes – « jeu réaliste et vaudeville ». Pour cela, il a tenté d’instaurer le même rythme tout au long de la pièce, ce qui rend le texte percutant et efficace. Les comédiens mènent quant à eux les dialogues d’un bout à l’autre avec fluidité et cohérence. Pour arriver à ce résultat, ils ont dû abandonner le projet de « pschychologiser » leurs personnages. En effet, pour les amants de La Ronde, le contenu des propos importe moins que le fait d’arriver jusqu’à l’acte sexuel. L’absence de raisonnement reflète bien l’état animal de l’être humain, lorsqu’il est mu par le désir.

Le jeu réaliste et l’humour présents dans cette mise en scène trouvent leur place dans un univers onirique, représenté par le personnage de la prostituée Léocadie, qu’incarne merveilleusement bien Olivia Csiky Trnka dans la première scène. La comédienne a réussi à donner une forme inquiétante au personnage. Dans sa bouche, l’insulte « salaud » fait l’effet d’une triste caresse d’adieu. Une tendresse étrange que l’on ne retrouve qu’à la dernière scène, lorsque le comte baise les paupières de cet ange qu’est Léocadie. Et il s’y applique, comme d’autres se sont appliqués pour atteindre l’orgasme. On est ici bien loin du sexe pour le sexe.

Valentin Rossier a donc réussi le pari de faire rire et de révéler la part animale de l’humanité dans un contexte de rêve qui attendrit et montre au public que non, tout de même, l’être humain n’est pas un monstre. Il est tout simplement animé de passions, quel que soit son statut social. Si le sexe côtoie la désillusion dans cette pièce, il a au moins la capacité de mettre tout le monde au même niveau.