Par Jan Baetens
S’il est vrai qu’« innombrables sont les récits du monde », y compris dans le domaine de l’image fixe, et qu’il n’y a « nulle part aucun peuple sans récit » (Barthes 1966 : 1), cette omniprésence est sans doute liée à la pulsion narrative de l’être humain. Aptitude à tout narrativiser que semble résumer la maxime « every picture tells a story », mais qui pose tout de suite la question fondamentale : est-ce l’image qui raconte ou, au contraire, le spectateur qui, en partant de certaines propriétés de l’image, la convertit en narration ?
Traditionnellement, la réflexion sur la dimension narrative de l’image part du Laocoon de Lessing (1766), belle synthèse de l’approche classique de la question. Lessing oppose radicalement poésie et peinture (et sculpture), c’est-à-dire mots et images (qui à l’époque de Lessing sont encore, par définition, des images fixes), les premiers « soumis au principe de diachronie, [représentant] des actions se succédant dans le temps », les seconds signes obéissant à la règle de simultanéité « [qui représentent] des corps coexistant dans l’espace » (chez Lessing, l’opposition entre peinture et poésie se voit renforcée encore par la différence parallèle entre signes « naturels » de l’image, qui reproduisent mimétiquement le réel, et signes « arbitraires » du langage, portés par des conventions sociales) (Décultot, n.d.). Telle antithèse a priori absolue n’empêche toutefois en rien ni l’usage narratif de l’image, ni l’usage descriptif du texte : celui-ci dispose de plusieurs techniques pour donner forme à la représentation du simultané (Ricardou 1989), celle-là peut recourir à une large gamme de procédés à même de mettre en scène un déroulement temporel (l’exemple le plus connu, largement discuté par Lessing, est celui de l’instant « prégnant », soit l’instant qui, de manière quasi aristotélicienne, laisse deviner aussi bien la naissance que le dénouement d’un récit).
La relecture de Lessing par Jean-Marie Schaeffer permet de décrire plus précisément cette distinction entre monstration et narration. Dans son analyse, un énoncé comme « ce tableau raconte la naissance du Christ » devrait se lire comme « ce tableau montre la naissance du Christ », voire « ce tableau montre la naissance du Christ (telle qu’elle est) racontée par les évangélistes du Nouveau Testament » (Schaeffer 2001 : 12), l’acte de montrer par l’image ne pouvant être considéré comme un acte narratif proprement dit. Schaeffer précise ainsi son argument : « la monstration est ce qu’une image donne à voir, alors que la représentation est ce à quoi elle renvoie, ce à propos de quoi elle est. Les deux peuvent, mais ne doivent pas nécessairement coïncider. Or Lessing ne soutenait évidemment pas que la représentation d’événements était interdite à la peinture, mais uniquement que celle-ci était incapable de montrer davantage qu’un seul moment dans le déroulement d’un événement » (Schaeffer 2001 : 19-20). Et de conclure : « Il faut donc distinguer au moins trois aspects dans l’analyse de l’image fixe : ce que l’image montre, ce qu’elle représente grâce à ce qu’elle montre et ce que le spectateur est susceptible d’extrapoler à partir de ce qu’elle représente grâce à ce qu’elle montre. »
Beaucoup dépend toutefois de ce qui s’entend exactement par image (fixe, l’image mobile posant des questions d’un ordre un rien différent), puisque le passage de monstration à représentation et narration n’est pas le même dans tous les cas.
En principe, toute image est susceptible de déclencher un réflexe narratif, mais certaines images s’y prêtent mieux que d’autres. La narrativisation est non seulement fonction de ce qui est montré, mais aussi de la manière dont se constitue et se présente l’image même : soit comme image unique, soit comme image en série, soit encore comme image « augmentée », c’est-à-dire complétée par un co-texte incorporant des unités verbales – trois grandes catégories qui, en pratique, ne sont pas mutuellement exclusives.
Pour ce qui est de l’image fixe, la technique de l’instant prégnant constitue sans doute le cas le plus évident de la rencontre de l’image et du récit. Remarquons tout de suite que l’instant prégnant, théorisé par Lessing, ne doit pas être confondu avec l’instant décisif de Cartier-Bresson (1952 ; le terme même d’« instant décisif » est emprunté au cardinal de Retz), qui vise davantage l’extraction d’une vue du flux temporel que ses potentialités narratives. Les études contemporaines ont notablement élargi l’approche de Lessing, attirant l’attention sur une large gamme d’objets pouvant se décoder dans une perspective temporelle d’abord, narrative ensuite (dans ce cas l’écoulement du temps évoque aussi la transformation d’un état A en un état B). On trouve ainsi chez Danièle Méaux (1997) un aperçu très détaillé de ce genre de monstrations, allant du motif de la montre et de tout autre objet susceptible d’évoquer le passage du temps (qui ne connaît la « photo de poignet » de Josef Koudelka signifiant l’heure de l’invasion de Prague par les troupes soviétiques ?) à tout autre objet susceptible d’évoquer certaines particularités chrono-visuelles comme les effets de bougé ou les ombres portées (les technologies modernes permettent de « dater » ces ombres de manière précise, comme l’explore avec humour et brio un livre comme Quelle heure est-il ? de Franck Leibovici (2023), qui revisite l’histoire de l’art à travers un prisme de chrono-géolocalisation).
Cependant, il importe non moins de mettre l’accent sur la nature proprement sémiotique des images en question. La photographie, par exemple, n’y est pas automatiquement mieux préparée que le dessin ou la peintre. Comme le note Martha Sandweiss (2002), qui a comparé les photos de la Guerre Civile américaine avec leurs reproductions gravées qui circulaient dans la presse de l’époque, le dessin disposait de plusieurs ressources face au médium photographique, à la précision pourtant inégalable. Délaissant certains détails pour mieux pointer vers le véritable sujet (et message) de l’image, ces reproductions s’avéraient aussi plus appropriées à l’introduction d’une dimension narrative, le sujet pouvant être monté de telle façon qu’il paraissait vu à un moment plus prégnant que ce qui pouvait se montrer par le biais de l’instantané photographique. Dans le corpus en question, les photos les plus « convaincantes » parce que les plus « claires » et les plus « narratives » étaient posées ou mises en scène. Dans une pratique plus contemporaine comme celle du roman-photo, on notera ainsi la curieuse rareté de photos d’action, due à la difficulté de réaliser des images photographiques « prégnantes », ne montrant ni trop, ni trop peu.
Il est possible d’aller plus loin et de reconnaître des adjuvants narratifs dans certains traits formels de l’image même. En bande dessinée, une case allongée jusqu’aux limites du strip paginal invite souvent à un balayage horizontal dont les conséquences sont virtuellement temporelles, voire narratives (on lit alors ce qui se voit à gauche comme le début d’une action et ce qui se voit à droite comme sa fin). De même, la peinture perspectiviste de la Renaissance se servait volontiers de la différence entre premier plan et fond du tableau afin de mettre en place une différence du même type. Le lointain se voyait alors associé au passé et le proche, au présent (Francastel (1984). Et ce n’est sans doute pas sans hasard qu’un artiste comme Jeff Wall, dont l’ambition est de réinventer la peinture d’histoire à l’aide de moyens photographiques, combine aussi bien les (très) grands formats que l’articulation savante des premier et second plan.
Qui plus est, image fixe ne signifie nullement monstration unique. Dans chaque média visuel s’ouvre la possibilité de montrer littéralement l’écoulement du temps. Il suffit de penser à la chronophotographie et à d’autres formes de manipulation du temps d’exposition en photographie ou, du côté de la peinture, à certaines toiles futuristes comme « Dynamisme d’un chien en laisse » de Giacomo Ballà, sans oublier les exemples qu’on trouve dans Tintin, notamment la superbe case montrant la bande des « pillards » berbères supposément mis en déroute par les hurlements du capitaine Haddock, où les positions des divers membres du groupe font imaginer les positions successives d’un pillard unique, d’abord couché, puis se levant, enfin s’enfuyant (Hergé 1943 : 38). On touche là aux images à scènes multiples, étudiées par Lew Andrews (1995) sous le nom de « continous narrative ». La distinction entre scènes multiples descriptives, comme dans « Les Jeux d’enfants » de Brueghel, ou scènes multiples à visée narrative, comme dans les tableaux de la Passion du Christ, est toutefois moins franche qu’on ne pourrait le penser. La lecture narrative est souvent impossible sans la connaissance préalable du récit représenté et suppose aussi que l’ordonnancement du récit ne s’écarte pas trop du sens de la lecture habituelle, en Occident de gauche à droite, à moins que la narration ne trouve appui sur quelque béquille figurative comme le chemin traversant le décor et guidant le spectateur d’une scène à l’autre (voir la discussion de Goodman 1984 : 110 dans Schaeffer 2001).
La seconde grande catégorie, celle des images multiples ou des séries d’images, englobe la première mais présente aussi quelques caractéristiques inédites. En effet, toute série ne fait pas automatiquement séquence (narrative) – les images peuvent rester juxtaposées – tandis que plus d’une juxtaposition peut générer dans l’esprit de qui les regarde des effets de montage narratifs. On peut songer ici aux tableaux de Monet de la cathédrale de Rouen peints à divers moments de la journée, dont la mise ensemble ne renforce pas pour tous les spectateurs un effet narratif pourtant clairement intentionnel. À l’inverse, certains spectateurs ne manqueront pas de projeter quelques velléités narratives (celles d’une promenade ?) sur les Nymphéas, série qui relève plutôt de la pure juxtaposition. De la même façon, les panneaux extérieurs d’un triptyque ne représentent pas toujours les donateurs de l’œuvre (dans ce cas, la dimension narrative serait plutôt mince, encore que pas forcément inexistante), ils peuvent aussi devenir partie intégrante de la pièce centrale, jusqu’à en suggérer des prolongements narratifs (voir par exemple « Le Départ » de Max Beckmann, créé entre 1932 et 1935).
Tout comme la différence entre les notions souvent quasi-synonymes de suite, série et séquence, entre autres, est condamnée à rester relative (Ribière 1995), la différence entre les deux grands types de séquence explicitement narrative échappe à toute dichotomie. Certes, il y a, d’un côté, des séquences où l’action est découpée en suffisamment de morceaux très proches l’un de l’autre pour que le « blanc » qui les sépare, quelles qu’en soient du reste la forme ou la couleur, ne provoque aucun problème de décryptage (on passe d’une image à l’autre sans même se rendre compte qu’une « gouttière » les sépare) et, de l’autre, des séquences à monstrations plus elliptiques où la force du récit tient au contraire aux rapports calculés entre ce qui se montre (dans les images) et ce qui ne se montre pas (dans les blancs). Ériger un des deux modèles en règle universelle est un parti pris discutable (Baetens 2020). Une fois de plus, il est capital de souligner que succession et simultanéité n’occupent jamais seules la totalité de la monstration. Même dans les séquences à fort coefficient narratif, les images ne font pas que s’enchaîner « les unes après les autres » (comme Lessing dit du texte, en l’opposant au mode spatial des « unes à côté des autres » des monstrations visuelles). Elles continuent à être vues comme un tout, ajoutant aux effets de linéarité des effets de « tabularité » (Fresnault-Deruelle 1976). La perception tabulaire des planches de bande dessinée ou de roman-photo, cas typiques de la tension entre linéaire et tabulaire, n’est pas sans générer de savoureux défis narratifs. Comment gérer par exemple les mécanismes de surprise au niveau de la page, quand la lecture a la possibilité – dont il est si difficile de se priver ! –, de commencer en bas à droite et partant d’entrevoir déjà la fin de la séquence avant même d’avoir traversé la zone « neutre » sur laquelle va exploser le point final de la surprise ? Ici encore se note la pertinence de ce que Philippe Marion (1997) nomme « médiagénie », désignant la manière dont le récit s’épanouit « au diapason de l’interaction de la médiativité et de la narrativité » (Marion 1977 : 85). La surprise en bande dessinée ne se construit pas comme au cinéma, ni comme en littérature ou en musique. La plupart des auteurs de bande dessinée ou de roman-photo qui ont à jouer avec la contrainte de la page, par exemple en régime de feuilleton où il faut jouer de manière intelligente avec le lieu commun du cliffhanger, pencheront ainsi en faveur de techniques brouillant les frontières entre surprise et suspense.
Les images en série débouchent naturellement sur la troisième grande catégorie, celle des images à co-texte, verbal ou non. L’essentiel, ici, n’est pas de rehausser le caractère inévitable d’un tel mélange, mais de rappeler le rôle narratif de certains mots ou éléments discursif pouvant accompagner soit l’image unique, soit les images multiples, qu’il s’agisse de mots « dans » les images, comme les phylactères de bande dessinée ou de roman-photo, ou de mots « à côté » des images, comme un titre ou une indication générique. Titre et genre peuvent d’ailleurs parfaitement se chevaucher, comme dans le livre de photos Récit de François Hers (1983), reportage sur la Belgique dont la dimension narrative ne saute pas directement aux yeux, mais que le mot « récit » au seuil du livre rend en quelque sorte obligatoire. Un exemple plus franc encore est donné par Les Américains de Robert Frank (1958). D’une part, la lecture narrative est freinée par les références intertextuelles et intericoniques au livre American Photographs (1938) de Walker Evans ainsi que par le refus de ce dernier de présenter ses photos comme des « illustrations » du récit de James Agee dans le livre à quatre mains Let Us Now Praise Famous Men (Agee & Evans, 1941). D’autre part, cette lecture narrative se voit fougueusement poussée sur le devant de la scène par la préface de l’auteur de Sur la route, Jack Kerouac.
Le co-texte d’une image peut également être visuelle, comme, par exemple, l’illustration de type « moment prégnant » d’un livre de photographies dont l’arrangement séquentiel n’est pas lui-même narratif (c’est ce qui arrive dans la plupart des éditions des Américains de Frank, à la différence des American Photographs d’Evans, à la couverture strictement typographique). De la même façon, le co-texte n’est pas nécessairement de l’ordre de l’imprimé, certains lieux et types de présentation pouvant fonctionner comme des « pousse-au-récit ». Quand on visite le musée du crime à Paris, bien caché dans son écrin du commissariat de police du 4e arrondissement, il n’est pas indispensable d’avoir lu les pages de Benjamin sur Atget et d’avoir en tête la suggestion que ce photographe, précurseur des surréalistes, faisait voir ses images des rues et intérieurs parisiens comme les lieux d’un crime (Benjamin 1996) : le cadre du musée s’impose directement pour insérer une pulsion narrative dans les images les plus immobiles.
Si toute monstration est virtuellement narrativisable, telle mise en récit n’est pourtant jamais obligatoire. Des images à représentation hautement narrative peuvent être décodées de façon non narrative. Un historien de la mode ou un spécialiste du paysage n’est pas forcément intéressé par le récit de la Passion du Christ dans les peintures à scènes multiples. Aussi, l’attitude cognitive du spectateur est-elle une autre couche qui s’ajoute à l’analyse des rapports entre récit et image fixe. Dans certains cas, cette attitude est subjective et personnelle au plus haut degré, notamment face à certains objets liés à la biographie individuelle de qui regarde. Les objets parlent, mais pas pour tout le monde et pas toujours avec la même force (Turkle 2011 ; pour une approche plus générale : Caraion 2020). En d’autres cas, le passage de la monstration au récit touche à des mécanismes plus globaux, comme la connaissance préalable de ce qui est représenté dans l’image — connaissance elle-même déterminée par de nombreux facteurs sociaux et cultures.
Deux éléments méritent ici d’être soulignés. Le premier concerne ce que John Dewey (2010) nomme l’expérience, c’est-à-dire l’événement qui nous aide à rattacher le contact avec un objet ou un événement à la totalité de notre vécu, plus exactement à notre vécu, pensé et ressentie comme totalité, et à créer des liens forts et cohérents entre le moment présent, d’un côté, et le passé aussi bien que l’avenir, de l’autre, dans une aspiration à l’unité qui dissout également la distinction entre l’art et la vie. De telles expériences sont chargées d’une narrativité très puissante. Le second phénomène est celui de l’attention, capable de faire naître, quand elle se fait soutenue, des relations narratives là où à première vue elles pourraient faire défaut. Guidée par des éléments propres à l’image (par exemple un grand format oblong ou l’imbrication de plusieurs images semi-indépendantes, comme dans un paravent), la volonté intentionnelle et cultivée du spectateur qui s’applique à mieux regarder (pensons au narrateur de la Recherche face à la peinture elstirienne du port de Carquethuit, puis au policier, amateur ou professionnel, qui s’apprête à inspecter le lieu d’un crime) peut basculer en véritable quête narrative. Le film de Michelangelo Antonioni, Blow-Up (1966), en est un cas d’école, et ce d’autant plus que l’attention y intervient dans la matérialité de l’image, jusqu’à dégager dans la photographie suspecte ce que le premier contact avec elle avait pu laisser passer inaperçu.
Références en français
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Références en anglais
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