Narratologie transmédiale / Transmedial Narratology

Par Anaïs Goudmand et Raphaël Baroni

On assiste depuis quelques années à une multiplication des travaux programmatiques consacrés à la notion de narratologie transmédiale (voir Thon 2016; Baroni 2017; Ryan 2018). Cependant, ainsi que le souligne Jan-Noël Thon, l’usage de l’adjectif transmédial varie selon les chercheurs. Au sens large, qui est le plus couramment utilisé mais qui est aussi le plus vague, la narratologie transmédiale désigne l’étude des « pratiques narratives dans différents médias » (Herman 2009: 194, n. t.). Cette acception est retenue par Francis Berthelot et John Pier, pour qui la narratologie transmédiale s’intéresse « à la présence relative du récit […] dans les médias non-linguistiques » (2010: 9), ou encore par Werner Wolf, qui envisage la transmédialité comme un ensemble de traits communs à différents médias :

La transmédialité concerne les phénomènes qui ne sont pas spécifiques à un média individuel et/ou qui sont examinés dans le cadre d’une analyse comparative des médias qui ne se concentre pas sur un média source particulier. Dans la mesure où ils ne sont pas spécifiques à un média, ces phénomènes apparaissent dans plusieurs médias. (Wolf 2011: 5, n. t.)

La transmédialité se distingue ainsi de l’intermédialité, qui désigne la combinaison ou le mélange de plusieurs médias au sein d’une même œuvre (Wolf 2002 ; 2011). Par ailleurs, dans son sens restreint, la transmédialité ne renvoie pas à l’étude de la narrativité dans ses diverses incarnations médiatiques, mais « mais aux stratégies transmédiales de représentation narrative (et aux autres phénomènes transmédiaux) qui se manifestent à travers une série de médias narratifs » (Thon 2015: 440, n. t.). Dans cette acception dérivée des travaux de Jenkins (2006; 2014), la transmédialité renvoie essentiellement à l’étude des grands ensembles transmédiatiques, tels qu’ils sont mis en place par les franchises de divertissement notamment.

Nous retenons ici le sens large de narratologie transmédiale pour référer à l’usage raisonné de concepts qui ne se limitent pas à un seul support, tandis qu’un récit transmédiatique désigne une forme narrative qui se décline sur divers médias coordonnés. On peut établir des liens entre narratologie transmédiale et récit transmédiatique, puisque la première peut prendre pour objet le second, et que l’interconnexion de plus en plus forte entre les médias contemporains encourage évidemment l’élargissement de la théorie du récit, qui doit s’adapter à ces nouveaux objets (Goudmand 2015). Ainsi que l’affirme Jan-Noël Thon:

Si l’on reconnaît qu’une partie significative de la culture médiatique contemporaine est définie par des représentations narratives, et si l’on accepte que l’examen de leurs similitudes ainsi que de leurs différences peut aider à expliquer […] les adaptations intermédiales et les franchises de divertissement […] tout en contribuant à une meilleure compréhension générale des formes et des fonctions des productions narratives à travers les médias, il devient évident que les études médiatiques ont besoin d’une véritable narratologie transmédiale. (Thon 2016: xviii, n.t.)

Il faut noter que l’expression narratologie transmédiale peut être considérée comme un pléonasme, puisque dans les années 1960 et 1970, la théorie du récit a introduit le néologisme narratologie dans le but explicite de s’émanciper du périmètre de la théorie littéraire (Todorov 1969: 10). La dimension transmédiale de cette discipline théorique est ainsi revendiquée par plusieurs travaux fondateurs (Bremond 1964; Barthes 1966; Todorov 1969). La narratologie, contrairement à la poétique ou à la théorie littéraire, ne renverrait donc pas à un média en particulier, par exemple aux formes verbales ou écrites, car, comme l’affirme Barthes: toute « matière » semble « bonne à l’homme pour lui confier ses récits » (1966: 1). Cependant, Ryan (2012: §8) affirme que l’extension de la narratologie vers des médias « mimétiques » a longtemps été freinée par la conception, en partie dérivée des travaux de Genette (2007 [1972]), selon laquelle le champ du narratif se limiterait à des récits énoncés verbalement par un narrateur.

Si la narratologie que Genette définit comme « thématique » (2007 : 298) apparaît plus ouverte aux approches transmédiales, elle a le défaut de se focaliser exclusivement sur les structures de l’histoire racontée, considérée par Bremond comme une « couche de signification autonome » (1964: 4). Cette restriction a entraîné une relative indifférence, dans ces travaux, à l’interdépendance inévitable entre la forme et le contenu (Baroni 2017: 157). L’étude des processus d’adaptations montre pourtant que le passage d’un média à l’autre – que Genette appelle la « transmodalisation » (1982: 330) – entraîne nécessairement des changements dans la manière dont l’histoire est structurée et induit d’importantes variations dans l’expérience esthétique.

En ce qui concerne la narratologie que Genette (2007: 298) appelle « modale », c’est-à-dire les approches qui s’intéressent à la manière dont l’histoire s’incarne dans « une représentation » ou un « discours », Ryan (2018) note une tendance à réduire le champ d’investigation aux seuls récits verbaux. Elle avance que ce réductionnisme est lié à un surinvestissement de la figure du narrateur dans les travaux de Genette. Ce dernier oppose les « récits », qui relèveraient selon lui exclusivement du mode diégétique, aux histoires représentées sur un mode mimétique, incluant non seulement les arts dramatiques, mais également les représentations filmiques ou bédéiques (Genette 2007: 300).

Ainsi que l’observe François Jost (2017: 286), on observe néanmoins l’émergence précoce d’une théorie du récit cinématographique (cf. Gaudreault 1988; Jost 1989; Gaudreault & Jost 1990) fondée sur la conception qu’il existerait une énonciation ou un « discours » filmique (Chatman 1978), même en l’absence d’un narrateur verbal explicite. Cette approche doit beaucoup à la notion de « grand imagier« , introduite par Laffay en 1947, qui désigne une instance narrative organisant le spectacle cinématographique, une sorte de « montreur d’images » que l’usage de la voix over dans le cinéma des années 1940 aurait contribué à révéler (voir Boillat 2007).

Ce tournant culturel dans le champ de la théorie du récit a ouvert la voie à ce qui a été désigné alternativement comme une narratologie « médiatique » (Marion 1997a; Lits 2008), « intermédiale » (Gaudreault 1999) ou « transmédiale » (Ryan 2013), et il a également contribué à l’essor d’une réflexion sur ce que Marion appelle la « médiagénie des récit » (1997a), c’est-à-dire l’adéquation potentielle entre certains contenus (thèmes, genres ou motifs) et des médias de prédilection (par exemple l’accointance entre bande dessinée et récits superhéroïques, entre cinéma et thriller, entre romans et drames psychologiques, etc.).

Ces dernières années ont été marquées par une expansion rapide de l’étude de la narrativité,élargie à différents médias, notamment la bande dessinée (Groensteen 2011), le roman-photo (Baetens 2010), le théâtre (Chaperon 2012; Hennaut 2013; Bionda 2018), les séries télévisées (Jost & Baroni 2016), les jeux vidéo (Marti 2014; Baroni & Marti 2014), le discours journalistique (Lits 2008), les images picturales ou photographiques (Marion 1997b; Wolf 2003; Baroni 2011), la musique instrumentale (Nattiez 1990; Tarasti 1996; Grabócz 2009; Baroni & Corbellari 2011). De plus en plus de travaux s’intéressent également à la narrativité des « récits sériels » (Escola 2010; Goudmand 2013; Letourneux 2017), notamment quand ils se déploient sous une forme « transmédiatique » (Saint-Gelais 2011; Jenkins 2014; Ryan 2013; 2015; Thon 2015b; 2016; Goudmand 2015).

Pour éviter la réduction du périmètre de la narratologie aux seules productions verbales, Ryan suggère un déplacement par rapport aux conceptions dérivées de la linguistique. Elle propose de retenir une définition « cognitive plutôt que verbale » de la narrativité (2018: 152; voir aussi Fludernik 1996; 2018), ce qui l’amène à affirmer que « le récit n’est pas un objet linguistique mais une représentation mentale » (2018: 154). Ce principe se double d’une attention aux spécificités médiatiques des formes narratives, qui invite à considérer les bienfaits d’une narratologie « comparée » (Jost 2017) ou « consciente » (Ryan & Thon 2014) des effets induits par la matérialité des supports et par l’histoire culturelle des médias sur la manière dont on raconte des histoires. Les éléments à prendre en compte pour définir les médias sont multidimensionnels, comme le rappelle Jan-Noël Thon, qui reprend la tripartition proposée par Ryan entre critères sémiotiques, technologiques et culturels (2006: 24; 2018: 160) :

dans un contexte narratologique du moins, il semble qu’il émerge un consensus qui consiste à comprendre le terme comme référant à un concept multidimensionnel, qui combine au moins une dimension sémiotico-communicative, une dimension matérielle/technologique, et une dimension culturo-institutionnelle. (Thon 2015: 441, n. t.)

Selon Ryan, une narratologie attentive aux effets du média sur le récit doit également être consciente des limites du déterminisme médiatique (Ryan 2006 : 29) et éviter l’essentialisation en adoptant une optique comparative, ce qui l’amène à conclure que la médialité est « une propriété relationnelle plutôt qu’absolue » (Ryan 2006 : 25-26, n. t.). Pour qu’une définition des médias soit opérationnelle, il faut donc qu’elle soit avant tout consensuelle (Rajewski 2010: 61; Thon 2015: 442). Werner Wolf va également dans ce sens :

Un média […] est un moyen de communication défini conventionnellement et culturellement, qui se caractérise non seulement par des supports (ou un support) techniques ou institutionnels spécifiques mais principalement par l’usage d’un ou plusieurs supports sémiotiques dans la transmission des contenus, qui incluent, sans s’y restreindre, des « messages » référentiels. Généralement, les médias entraînent des différences sur le type de contenu qui peut être évoqué, la manière dont ces contenus sont présentés et la manière dont on les expérimente. (Wolf 2011: 2, n. t.)

Le rôle de la narratologie transmédiale consiste à identifier les invariants de la narrativité, par exemple les principes qui président à la construction du monde narratif, la manière dont la temporalité narrative est rythmée par une succession de noeuds et de dénouement (Baroni 2007; Revaz & Baroni 2016), ou encore la façon dont une perspective narrative est construite et détermine différents types de postures immersives (Jost 1989; Schaeffer 1999; Baroni 2017: 169-172; Fludernik 2018). Il s’agit également d’envisager comment les récits exploitent les ressources particulières du support dans lesquels ils s’inscrivent afin d’actualiser ces invariants dans une forme spécifique.

Bibliographie

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Pour citer cet article:

Raphaël Baroni et Anaïs Goudmand, « Narratologie transmédiale / Transmedial Narratology », Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 21 mars 2019, URL: https://wp.unil.ch/narratologie/2019/03/narratologie-transmediale-transmedial-narratology/