Par Susan S. Lanser
Traduit de l’anglais par Raphaël Baroni
Dans sa formulation classique, la narratologie féministe peut être définie comme « l’étude des structures et des stratégies narratives dans le contexte des constructions culturelles du genre » (Warhol). Si cette définition peut sembler restrictive aujourd’hui, il fut un temps où toute conjonction entre féminisme et narratologie aurait été impensable. Le féminisme et la narratologie ont fait leur apparition dans le paysage académique à peu près à la même époque, l’un en tant que prolongement intellectuel d’un mouvement social et politique, l’autre en tant qu’étude structuraliste du fonctionnement des textes narratifs. Mais si leur association ne surprend plus aujourd’hui, dans les années 1970, ces deux mouvements ne pouvaient être plus éloignés l’un de l’autre. Le Mouvement de libération des femmes (MLF, en France) se concentrait sur les inégalités sociales entre les hommes et les femmes et cherchait des actions politiques pour y remédier. La narratologie, telle que la concevaient les théoriciens structuralistes comme Roland Barthes, Claude Bremond, Gérard Genette et Tzvetan Todorov, visait à créer une science du récit qui serait objective, universelle et libre de toute ancrage dans un ordre social spécifique. Ainsi conçue, la narratologie ne pouvait imaginer que le genre, ou toute autre catégorie d’identité, puisse présenter un intérêt pour ses objectifs.
Avant que la narratologie féministe n’émerge en tant que telle, les spécialistes en littérature féministe avaient commencé à s’intéresser de près à la manière dont les récits écrits par des femmes s’écartaient des conventions qu’ils avaient apprises, en tant que spécialistes en littérature, à considérer comme universelles. La généalogie de la narratologie féministe avant la lettre remonterait ainsi quelques années plus tôt, avec «Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Women’s Fiction» (1981) de Nancy K. Miller, The Narrative Act (1981) de Lanser, «A Loosening of Tongues» (1984) de Maria Minich Brewer, Alice Doesn’t (1984) de Teresa de Lauretis et Writing Beyond the Ending (1985) de Rachel Blau DuPessis, tous ces travaux remettant en question certains préjugés en reconnaissant l’importance du genre de l’autrice ou de l’auter comme prémisse pour comprendre le fonctionnement de la fiction.
La remise en cause féministe plus explicite de la narrratologie structuraliste et de ses présupposés universalistes la plus explicite est généralement attribuée à deux essais publiés presque simultanément en 1986: «Toward a Theory of the Engaging Narrator: Earnest Intervention in Gaskell, Stowe, and Eliot» (Vers une théorie du narrateur engageant : intervention sincère chez Gaskell, Stowe et Eliot) de Robyn Warhol et «Toward a Feminist Narratology» (Vers une narrratologie féministe) de Susan S. Lanser. L’essai de Warhol, publié dans la revue très influente de la Modern Language Association, PMLA, explorait les tendances genrées chez les narrateurs et soutenait que les romans écrits par des femmes de l’époque victorienne telles qu’Elizabeth Gaskell, Harriet Beecher Stowe et George Eliot, étaient susceptibles de déployer des stratégies qui engageaient le narrateur dans une relation intime, sincère et bienveillante, contrairement aux stratégies narratives plus « distanciées » des romans écrits par des hommes de la même époque, tels que Charles Dickens et Anthony Trollope. Warhol a également observé qu’un préjugé sexiste dénigrait ces narratrices «engageantes» en les qualifiant de «sentimentales» et donc d’inférieures. L’essai de Lanser, qui fut peut-être le premier à utiliser le terme «narratologie féministe», soulignait l’importance potentielle de la dimension genrée pour repenser ou affiner toute une série de catégories narratologiques, du niveau diégétique au discours indirect en passant par l’intrigue. Elle appelait à la fois à un regain d’intérêt pour la dimension genrée dans la narratologie et à une nouvelle attention pour la narratologie parmi les critiques littéraires féministes. Warhol et Lanser escomptaient toutes deux que la lecture des textes rédigés par des femmes révèlerait la nécessité de distinctions narratologiques qui n’avaient pas encore été envisagées. Elles insistaient également sur le fait qu’un canon narratologique fondé sur des œuvres écrites presque exclusivement par des hommes avait donné lieu à une narratologie inadéquate. Et elles émettaient le souhait que la narratologie devienne accessible au-delà d’un cercle restreint de spécialistes, même si une telle évolution risquait de rendre ce domaine de recherche plus flou.
Les premiers appels en faveur d’une narratologie féministe n’ont pas été unanimement bien accueillis. L’essai de Warhol publié dans PMLA a suscité suffisamment de dissensions pour justifier la publication inhabituelle d’un forum de discussion dans un numéro ultérieur de la revue. Nilli Diengott a publié une réponse à Lanser et Warhol dans les pages de Style, proclamant que les questions féministes n’ont rien à voir avec la narratologie, car cette dernière est un projet scientifique détaché de toute préoccupation interprétative. Réconcilier le féminisme et la narratologie, affirme-t-elle, n’est par conséquent ni possible ni souhaitable. De manière plus modérée, Gerald Prince a reconnu en 1995 l’importance d’inclure les femmes dans le canon narratologique, mais à cette époque, il ne pouvait pas encore considérer la dimension genrée comme une catégorie narratologique, bien que la narratologie féministe soit devenue plus tard un modèle pour ses propres tentatives de développer une narratologie postcoloniale [voir narratologie postcoloniale].
Au milieu des années 1990, cependant, la narratologie féministe ne constituait plus tant un objet de controverse qu’une réalité florissante, pratiquée par de nombreux chercheurs à partir de divers types de textes. La monographie de Warhol, Gendered Interventions (1989), et celle de Lanser, Fictions of Authority(1992), se sont toutes deux concentrées sur les narrateurs et la narration, mais d’autres narratologues féministes se sont penchées sur les questions de la structure et du dénouement de l’intrigue, de la temporalité et de la narrativité, tout en élargissant à la fois le canon narratologique et les termes de la recherche dans ce domaine. Un certain nombre de ces contributions ont été rassemblées dans le premier ouvrage collectif consacré à ce sujet, Ambiguous Discourse and British Women Writers (1994) de Kathy Mezei. À mesure que les études littéraires s’intéressaient de plus en plus à des questions sociales et politiques liées aux postcolonialisme, à la race, à la classe et au genre, et plus largement à la pensée critique poststructuraliste, la narratologie féministe a été considérée comme le fer de lance d’un changement de paradigme au sein de la narratologie, que David Hermann, éditeur de l’important ouvrage Narratologies(1999), a qualifié de «tournant postclassique» [voir narratologie postclassique]. Sans perdre de vue les aspects formels de la narration, les chercheurs qui s’inscrivant dans ce courant ont élargi le champ de la narratologie en s’intéressant aux contextes sociaux, historiques et culturels des auteurs et des lecteurs, et en envisageant de multiples façons d’étudier les récits. Hermann a explicitement attribué à la narratologie féministe l’impulsion de ce «tournant postclassique», et Brian Richardson affirme pour sa part que la critique féministe a «transformé de manière radicale et fructueuse la théorie et l’analyse des récits» en soumettant «pratiquement tous les éléments ou agents de la transaction narrative» à un «examen approfondi» (2000 :168). La narratologie féministe a remplacé le détachement formaliste du texte par rapport au contexte par ce que Robyn Warhol a appelé une approche «située», qui tient compte non seulement du texte, mais aussi du contexte au sens large. Ce concept de narratologie située domine aujourd’hui la plupart des recherches sur les récits.
Cependant, une deuxième vague de chercheuses féministes a également dénoncé la narratologie féministe comme reposant sur ce que Ruth Page a appelé un «modèle binaire du genre» qui aurait tendance à « construire la catégorie « femmes » comme s’il s’agissait d’un groupe universel» et à supposer «une corrélation définitive entre le genre et la forme narrative», ce qui serait impossible à prouver. Plutôt que d’adopter une approche déductive en partant du principe de la différence, comme c’était généralement le cas pour la narratologie féministe dans les années 1980 et au début des années 1990, une approche intersectionnelle devrait s’appuyer sur l’étude minutieuse de nombreux exemples textuels diversifiés pour élaborer une théorie tenant compte de multiples vecteurs d’identité, notamment la race, la sexualité, l’ethnicité, la classe sociale, l’âge, le handicap et, comme l’a ajouté Susan Friedman, la religion.
Presque tous les premiers travaux dans le domaine de la narrratologie féministe reposaient sur un canon tiré de la littérature anglaise, américaine et française des XIXe et XXe siècles. Au début du nouveau siècle, la narrratologie féministe a commencé à s’étendre non seulement sur une scène mondiale plus large, mais aussi à inclure des domaines tels que les médias, la culture populaire, les sites web et la littérature jeunesse. Page, par exemple, a exploré les versions successives d’une même histoire dans Wikipédia (2014). Dans Having a Good Cry, Warhol s’est intéressée quant à elle aux romans-feuilletons et aux séries télévisés. Dans Mappings, Susan Stanford Friedman s’est appuyée sur un corpus largement multiculturel pour explorer «le rôle des différences géopolitiques et culturelles la détermination de ce qui génère, motive et alimente le récit» (1998 : 172), jetant ainsi les bases d’une poétique narrative féministe à la fois spatiale et temporelle. Elle a souligné l’importance du récit en tant que processus de création de sens à travers des zones géographiques différenciés et les systèmes politiques qui leur sont associés. Des anthologies telles que Reading Contemporary Black British and African American Women Writers: Race, Ethics, Narrative Form (2020), éditées par Jean Wyatt et Sheldon George, ont également vu le jour pour insister sur la pertinence de la narratologie féministe pour l’étude du passé des communautés originaires d’Afrique. Parallèlement, l’intérêt croissant pour les approches féministes dans les pays non européens a contribué à décentrer l’Occident en tant que principal foyer de la narratologie. La célèbre narratologue Dan Shen a à la fois pratiqué et promu les approches féministes en Chine, et l’ouvrage de Lanser, Fictions of Authority, a été traduit en chinois. Bien que Tory Young se soit inquiétée en 2021 du fait que «la narratologie basée sur le genre a connu un tel succès qu’elle est devenue en quelque sorte invisible», une autre façon d’envisager ce succès est de reconnaître qu’aujourd’hui, rares sont les spécialistes du récit qui négligeraient le genre comme outil d’analyse ; plutôt que d’être absente, «l’étude des structures et des stratégies narratives dans le contexte des constructions culturelles du genre» est omniprésente (Young 2018 : 914).
Il est également vrai que les narratologies queer et désormais transgenres occupent désormais le devant de la scène théorique. La narratologie queer a commencé à émerger à la fin des années 1990, tirant son inspiration de la narratologie féministe tout en s’en éloignant sur des points importants. Comme on pouvait s’y attendre, la narratologie queer critique les systèmes et les pratiques hétéronormées et leur manifestation dans la littérature. Une question centrale de la théorie narrative queer, qui divise encore les spécialistes entre dystopiques et utopiques, est de savoir si le récit est irrémédiablement hétéronormé ou, au contraire, susceptible d’être «queerisé». Judith Roof et D. A. Miller ont très tôt soutenu que le récit était à la base hétéronormatif, totalement «lié au mariage et à la famille», et qu’il ne pouvait au mieux qu’«inclure» des personnages queer (1992: 45). Marilyn Farwell, plus optimiste quant au potentiel queer des récits, soutient que le sujet lesbien perturbe les codes asymétriques de genre propres à la narration traditionnelle et redessine les dynamiques du pouvoir. Les implications de la queeritude pour la narrativité continuent d’occuper les chercheurs spécialisés dans la sexualité et les récits, et il est juste de dire que pour beaucoup d’entre eux, le débat reste ouvert quant à la capacité des récits à prendre un tournant significativement queer. Néanmoins, la narratologie queer a abordé toute une série de textes et de sujets, allant des manifestations queer dans les romans japonais aux formations queer dans le cinéma hollywoodien, en passant par des textes queer peu connus de la Renaissance de Harlem. Certains des nouveaux travaux passionnants se sont concentrés sur la temporalité queer, abordant les questions du temps narratif sous de nouveaux angles, en explorant des pratiques allant de la récursivité à la temporalité arrêtée en passant par les convergences queer entre les temps.
Si les narratologies queer et féministes se recoupent souvent et se développent parfois en symbiose, les analyses narratologiques féministes et queer sont parfois en désaccord sur le plan théorique. Dans Queer and Feminist Theories of Narrative (2021), Tory Young identifie une diversité, voire un conflit, entre les perspectives queer et féministes et, plus largement, entre les différentes conceptions du récit dans ces approches. En tant qu’éditeurs de Narrative Theory Unbound: Queer and Feminist Approaches (2015), Warhol et Lanser ont également reconnu que le fait d’adopter une conception large des termes «féministe» et «queer» n’effaçait pas nécessairement le fossé entre les narratologies féministes et queer, voire entre les approches queer et la narratologie. Si cet ouvrage rassemble une riche sélection d’essais rédigés par d’éminents chercheurs, reflétant un large éventail d’intérêts narratologiques allant des romans afro-américains et asiatiques-américains aux émissions de télévision, il aborde également avec franchise les défis que pose un tel rapprochement. Dans cet ouvrage, Abby Coykendall remet en question la « primauté tacite » (2015: 326) accordée aux termes récit et narratologie en tant qu’ancrage nominal simplement modifiés par les adjectifs féministe ou queer. Elle met souligne le fait que «combiner féminisme et queer» risque également de conduire à interpréter le féminisme comme non queer et le queer comme non féministe. Martin Joseph Ponce formule par ailleurs une critique qu’il qualifie de «queer-of-color» qui remet également en question la possibilité d’aboutir à des «engagements réciproques entre les théories queer, féministe et narrative» en raison d’«histoires intellectuelles et d’engagements politiques incompatibles» au sein de ces domaines (2015: 336). Il souligne également les tensions au sein de la théorie queer, qui ne tient pas suffisamment compte de la diversité raciale et ethnique.
Les narratologies féministes et parfois aussi queer ont eu tendance, jusqu’à récemment, à adopter des sujets et des paradigmes cisgenres. L’émergence de narratologies transgenres pose de nouveaux défis à la pensée narrative féministe et queer, tout en reconnaissant sa dette envers ces deux courants. Dans leur introduction au numéro spécial de mai 2024 de la revue Narrative, intitulé « Contextualizing Trans Narratologies » (Contextualiser les narratologies trans), Cody Mejeur et Chiara Pellegrini soulignent la fragilité du moment historique actuel pour la sécurité des personnes trans et suggèrent qu’en explorant les récits trans et en étudiant leurs formes, leurs structures et de leurs mécanismes en constante évolution, la narratologie peut «aider à reprendre le contrôle des opérations narratives utilisées pour construire et limiter l’identité trans» (2024: 127). Les essais réunis dans ce numéro spécial apportent un éclairage nouveau sur les questions de la voix narrative, de la temporalité, de l’intrigue, des personnages et de la focalisation, que les narratologues étudient depuis des décennies, tout en mettant en lumière de nouvelles questions soulevées par l’expérience transgenre. Certaines de ces questions ont également été abordées dans de nouvelles monographies, comme Trans Narrators: First-Person Form and the Gendered Body in Contemporary Literature de Chiara Pellegrin (2025), qui explore la dynamique complexe de la narration trans autodiégétique, tandis que Queer Forms and Pronouns de Lena Mattheis (2026) analyse les différents choix de pronoms dans une série de romans, explorant par exemple les possibilités offertes par le pronom «they». Comme le soutient Lanser dans sa propre contribution à ce numéro spécial de Narrative, le nouveau domaine de la narratologie trans a le potentiel non seulement d’éclairer la littérature trans, mais également de transformer la narratologie elle-même. En ce sens, il s’apparente aux narratologies féministes et queer, même s’il s’en éloigne.
Les narratologies féministes, queer et transgenres, tout comme les narratologies postcoloniales et les autres narratologies «situées», sont particulièrement fructueuses lorsqu’elles dialoguent de manière critique les unes avec les autres. Toutes ces approches continuent de réviser et d’enrichir la narratologie, tout comme la narratologie a enrichi leurs domaines d’étude, d’une manière que les premières narratologues féministes n’auraient pas pu imaginer. C’est là le signe d’un domaine en plein essor.
References in English
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Références en français
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Pour citer cet article
Susan S. Lanser (traduit de l’anglais par Raphaël Baroni), «Narratologie féministe, queer et trans»,Glossaire du RéNaF mis en ligne le 3 mars 2026, URL: https://wp.unil.ch/narratologie/2026/03/narratologie-feministe-queer-et-trans/