Métalepse / Metalepsis

Par Frank Wagner

À l’origine, la métalepse constitue une notion rhétorique (Genette 1972, Roussin 2005), définie comme « une proposition […] [qui] consiste à substituer l’expression indirecte à l’expression directe » (Fontanier (1830) 1977 : 127). Toutefois, plus qu’à cette définition générale, la plupart des théoriciens du récit se sont montrés sensibles à certains de ses sens rapportés, comme « le tour par lequel un poète, un écrivain, est représenté ou se représente comme produisant lui-même ce qu’il ne fait au fond que décrire » (Fontanier (1830) 1977 : 128) ; ou encore celui « par lequel […] au lieu de raconter simplement une chose qui se fait ou qui est faite, on commande, on ordonne qu’elle se fasse » (Fontanier (1830) 1977 : 129). Telles sont du moins les acceptions dérivées du procédé rhétorique sur lesquelles Genette met l’accent au moment de forger la notion de métalepse narrative, qui, dans Figures III, fait système avec analepse, prolepse, syllepse, ou paralepse. Voici en quels termes le narratologue définit ce procédé :

« Le passage d’un niveau narratif à l’autre ne peut en principe être assuré que par la narration […]. Toute autre forme de transit est, sinon toujours impossible, du moins toujours transgressive […]. [Par exemple] toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans un univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement […]. Nous étendrons à toutes ces transgressions le terme de métalepse narrative. » (Genette 1972 : 244).

Conformément à l’étymologie (« méta- » : « au-delà » ; « lambanein » : « prendre en charge »), la métalepse, ainsi définie, consiste bien à assumer narrativement quelque énoncé, en enfreignant la frontière censée séparer deux niveaux narratifs. Aussi, nombre de narratologues (Wagner 2002 ; Meyer-Minnemann 2005) ont-ils pris appui sur cette définition pour répertorier l’ensemble des mouvements métaleptiques susceptibles de se produire dans le récit de fiction[1], entre les niveaux extra-, intra- et métadiégétiques, parcourus selon une direction « ascendante » ou à l’inverse « descendante ». À titre d’exemple, un roman comme Le Vol d’Icare de Queneau recèle la majeure partie de ces variantes du procédé (Wagner 2004). Pour compléter de telles opérations de cadastrage, il devient en outre possible, comme le fait Meyer-Minnemann (2005), de distinguer métalepses verticales (par exemple lors de passages du niveau intra- au niveau métadiégétique) et horizontales (par exemple lors de passages d’un niveau métadiégétique à l’autre, lorsque deux métadiégèses distinctes sont posées) ; ou encore, selon la suggestion de Genette lui-même (2004), de différencier métalepses (par exemple lors de passages du niveau extra- au niveau intradiégétique) et antimétalepses (par exemple lors de passages du niveau intra- au niveau extradiégétique).

Toutefois, par-delà l’établissement de telles typologies[2], il importe également de nuancer le caractère « transgressif » de la métalepse[3]. C’est ce que préconisait dès l’origine Genette, en en distinguant des manifestations somme toute « banales et innocentes » (Genette 1972 : 244) et des déclinaisons beaucoup plus « hardies » (Genette 1972 : 245). Des premières participeraient par exemple les indications de régie assimilant les durées de l’histoire et de la narration, comme dans cet exemple emprunté à Balzac : « Pendant que le vénérable ecclésiastique monte les rampes d’Angoulême, il n’est pas inutile d’expliquer […] » ; des secondes les jeux temporels plus paradoxaux de Sterne, chez qui les interminables digressions de Tristram Shandy, narrateur extradiégétique, ont pour conséquence de prolonger la sieste du personnage intradiégétique qu’est monsieur Shandy père de plus d’une heure (Genette 1972 : 245). Encore la « hardiesse » du procédé peut-elle paraître relative, si on la compare à certaines de ses autres exploitations, comme dans la célèbre nouvelle de Cortázar (« Continuité des parcs »), où un personnage intradiégétique est assassiné par le personnage métadiégétique du roman qu’il était en train de lire ; ou encore dans plusieurs romans de Robbe-Grillet (Dans le labyrinthe, Projet pour une révolution à New-York), où les personnages métadiégétiques d’un tableau ou d’une illustration de magazine se mettent à évoluer au niveau intradiégétique. À l’examen, dans ces divers exemples, en dépit de leurs indéniables similitudes, légitimant leur regroupement sous la même étiquette, il semble bien que deux variétés distinctes de métalepses soient à l’œuvre, les unes in verbis, les autres in corpore (Meyer-Minnemann 2005). Ainsi, lorsque Tristram invite le lecteur à aider à mettre au lit monsieur Shandy père assoupi dans un fauteuil, la transgression de la frontière entre les niveaux concernés demeure-t-elle purement déclarative ; au lieu que chez Cortázar, le passage d’un niveau à l’autre peut être considéré comme effectif. Pour rendre compte de cette différence non négligeable, on distinguera donc avec Ryan (2005) les métalepses rhétoriques (premier cas) et ontologiques (second cas) – les secondes pouvant être perçues comme plus transgressives, et en outre plus inquiétantes, que les premières.

En effet, qu’on souscrive ou non à une définition fonctionnelle du procédé, comme y invite Pardo-Jimenez (2012), force est de constater, du moins dans certaines de ses actualisations, l’intensité de ses effets. Genette estime ainsi que le trouble induit par la métalepse « excède de beaucoup la simple “ambiguïté” technique » (1983 : 58) ; et ce, qu’il relève de l’humour (Sterne, Diderot), du fantastique (Cortázar), d’un mixte des deux (Borges), ou encore d’une figuration de l’imagination créatrice (Giono) (1983 : 58). Lavocat renchérit sur ce constat, et affirme pour sa part que « l’idée d’un ébranlement cognitif est consubstantielle à la métalepse » (2016 : 518). L’auteur de Figures III l’avait lui-même très tôt signalé, en des termes différents, qu’il importe de rappeler :

Tous ces jeux manifestent par l’intensité de leurs effets l’importance de la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même ; frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes : celui où l’on raconte, celui que l’on raconte. […] Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit. (Genette 1972 : 245).

De cette inquiétude portée sur la ligne de partage entre les deux univers résulte la force pragmatique de la métalepse, comme le pouvoir de fascination qu’elle exerce sur les lecteurs, les critiques et les théoriciens de la littérature : au cours des dernières décennies, rarement notion narratologique aura suscité un tel engouement. On peut donc l’expliquer par la façon dont ce procédé contribue à poser la question primordiale de la ou des frontières de la fiction. À cet égard, la position de Genette est d’ailleurs plus ambiguë qu’on ne l’affirme parfois, puisque, on l’a vu, il insiste sur le caractère mouvant de ladite frontière. Cette tendance de sa pensée s’accentuera en outre au fil du temps, et le conduira à affirmer que « toute fiction est tissée de métalepses. Et toute réalité, quand elle se reconnaît dans une fiction, et quand elle reconnaît une fiction en son propre univers » (2004 : 131). Cette lecture du phénomène n’est en définitive pas si éloignée que cela de celle de McHale (1987) considérant la métalepse dans la littérature postmoderne comme un facteur de brouillage de la ligne de démarcation entre fiction et réalité. Mais il est vrai que certains sont depuis lors allés beaucoup plus loin, comme Bessière (2005) et Citton (2010), qui, à partir de présupposés pourtant opposés, aboutissent tous deux à la conclusion que tout récit de fiction est en son principe métaleptique. À l’inverse, dénonçant les risques de dissolution du concept par une telle extension, qu’elle perçoit comme abusive, Lavocat défend l’hypothèse que le procédé soulignerait paradoxalement l’existence de la frontière entre fait et fiction, dont il ne proposerait selon les cas qu’une transgression soit simulée, soit fictive ; et estime en conséquence que « la métalepse réelle n’existe pas » (2016 : 518). On voit donc comment le procédé narratologique qu’est la métalepse narrative se trouve au cœur des débats contemporains sur la fiction, et cristallise les dissensions entre panfictionnalistes et différentialistes.

Compte tenu de l’importance épistémologique et existentielle de tels enjeux, on peut raisonnablement supposer que, en tant qu’objet d’étude, la métalepse a encore de beaux jours devant elle ; surtout si, comme il paraît nécessaire de le faire désormais, on ne l’examine plus exclusivement dans le récit de fiction littéraire, mais aussi dans d’autres médias, dont elle joue sur les vecteurs d’immersion (Schaeffer 1999) spécifiques. Le procédé est en effet présent dans des bandes dessinées aussi variées que Little Nemo in Slumberland, Bécassine, Achille Talon, Philémon, Deadpool, etc. – où il survient à la croisée de l’iconique et du textuel. On le rencontre également très fréquemment au cinéma (et ce, dès les origines : Uncle Josh at The Moving Picture Show, Sherlock Junior), là encore dans les esthétiques les plus diverses, de Huit et demi à Inception, en passant par Rashômon, La Rose Pourpre du Caire, Last Action Hero, etc. – où il revêt en outre parfois l’aspect spécifique de l’« effet caméo », ou effet de présence réelle (Hitchcock dans ses films) ; même si l’on est en droit de se demander s’il s’agit encore là de métalepses stricto sensu. Il peut également être utile de s’intéresser de plus près à ses déclinaisons dans les cartoons de Tex Avery (Limoges 2011) et Chuck Jones, entre autres multiples exemples, où apparaissent de façon flagrante les liens entre ses propriétés dénudantes et son potentiel comique. Enfin, il convient aussi d’ausculter le procédé dans les jeux vidéo, comme Metal Gear Solid ou Sonic The Hedgehog (Allain 2018), et plus généralement dans les fictions numériques (Caïra 2011), où ses capacités d’ébranlement cognitif peuvent paraître encore accrues. À cet égard, la métalepse narrative semble donc constituer un objet de choix pour le développement de cette narratologie transmédiale que, de nos jours, nombre de chercheurs (en particulier Baroni 2017) appellent de leurs vœux.

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Notes

[1] Même si Genette (1972 : 245) mentionne Pirandello, il conviendrait d’accorder des analyses spécifiques aux métalepses survenant dans les textes dramatiques et/ou dans les représentations scéniques auxquelles ils donnent lieu.

[2] Éventuellement complétées par des tentatives d’historicisation du phénomène (Wagner 2002, Fludernik 2005). Il peut en effet être fructueux de repérer les époques et/ou les esthétiques où les métalepses tendent à se multiplier (« antiromans » des XVIIe et XVIIIe siècles, « Nouveau Roman », fictions postmodernes) ou à l’inverse se raréfier (classicisme, réalisme, naturalisme).

[3] D’autant que le procédé ne vise pas toujours à obérer l’illusion référentielle. Il advient à l’inverse qu’il tende à intensifier l’immersion fictionnelle du lecteur (Schlickers 2005, Schaeffer 2005).

Pour citer cet article

Frank Wagner, « Métalepse / Metalepsis », Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 10 juillet 2020, URL: https://wp.unil.ch/narratologie/2020/07/metalepse-metalepsis/