- De quoi s’agit-il ? — En narratologie, la métalepse est une opération propre à la fiction, par laquelle les cloisons d’ordinaire étanches entre différents niveaux narratifs sont traversées et transgressées. La métalepse attaque le cadre diégétique fictionnel en le mêlant au réel qui l’entoure, par exemple entre un personnage et un·e lecteur·rice (en littérature ou en BD), entre un personnage et un·e acteur·rice (au cinéma ou au théâtre), entre un avatar et un·e joueur·euse (dans un jeu vidéo)… En tant que phénomène plurimédiatique, la métalepse est devenue très courante aujourd’hui.
- Intérêt pour l’élève ? — Il y a fort à parier que tout·e élève familiarisé·e avec la fiction rencontre la métalepse de façon fréquente, dans et hors de la classe. Or ce phénomène présente un potentiel important d’action face aux productions fictionnelles. Encore faut-il déterminer dans quelle mesure cette action est programmée par la production en question, en quoi elle fonde un agir qui permette une distance critique ou, au contraire, mime un agir qui finalement n’offre que peu d’espace à la réflexion ou à l’expérimentation.
- Intérêt pour l’enseignant·e ? — Malgré l’apparence jargonnante de sa dénomination, la métalepse offre une entrée unique dans l’étude de la fiction. Sa réputation de complexité ou de transgressivité, ainsi que les corpus littéraires auxquels on l’associe traditionnellement (Sterne, Diderot, Borges) l’ont durablement maintenue dans un contexte compris comme élitiste. Par conséquent, elle n’est que rarement étudiée à l’école. Elle présente pourtant de nombreux avantages, parmi lesquels un fort degré de transitivité entre différents médias fictionnels, une ouverture permettant d’historiciser les enjeux de la fiction, une piste pour un traitement de la fiction par la subjectivité de l’élève et un potentiel d’activité d’écriture, analytique ou créative.
Dans sa critique du film Deadpool 2 pour Les Inrockuptibles en 2018, Alexandre Buyukodabas s’irrite de voir « les scénaristes […] briser le quatrième mur avec un gant de boxe ». En effet le film, tout comme la franchise dans son ensemble, abonde en infractions au pacte fictionnel, en regards caméra, en pauses digressives même au milieu de l’action, en clins d’œil, en adresses aux spectateurs – bref, en métalepses, dont le caractère fréquent, voire omniprésent, apparaît comme une nouveauté du paysage culturel contemporain.
S’agissant du cinéma, la métalepse aura longtemps été réservée aux productions avant-gardistes et expérimentales (Willis, 2011), ce qui en termes de réception revenait à tendre au spectateur le miroir de l’initié. Aujourd’hui, loin des anciennes complicités avec un lecteur connaisseur, capable de quitter le niveau de l’immersion pour retrouver l’auteur au ciel de son énonciation principale, la métalepse est devenue banale, au point d’agacer. Mais aussi au point d’avoir sa place parmi les phénomènes narratologiques susceptibles de faire les frais d’un enseignement. Ce n’est pas encore le cas à l’heure actuelle : selon les observations de Luc Mahieu pour le DiNarr, la figure n’apparait qu’au 25e rang des notions les plus utilisées par les enseignant·e·s, c’est-à-dire « très rarement ». Mais une telle rareté ne devrait décourager aucun·e enseignant·e de prêter attention à ce phénomène, que Jean-Louis Dumortier (2023: §17) présente comme l’un des plus importants à réhabiliter à l’école.
Au passage, on signalera que le même Dumortier envisageait de débaptiser la métalepse au profit du terme, plus engageant, d’« intrusion » (Dumortier 2001: 45) permettant selon lui de « prendre en considération le seuil de tolérance à la nouveauté terminologique de la plupart des professeurs »… On peut évidemment souscrire à cette délicate attention, mais tout en signalant que le terme renouvelé ne recouvre pas exactement les enjeux de la métalepse, qu’il s’agit de comprendre au moins autant, sinon plus, depuis le pôle de la réception que celui de la production artistique. Ce qui fait intrusion pour contrarier les limites de la fiction génère également une réponse, un agir, de la part du destinataire, qu’il s’agit selon nous de prendre en compte.
De son côté, la littérature semble avoir suivi un cheminement similaire à celui du cinéma. La métalepse y aura été longtemps associée aux productions savantes, expérimentales, voire hermétiques (chez l’Arioste ou Hélisenne de Crenne, chez Diderot ou Sterne, jusqu’au XXe siècle et au-delà, chez Borges, Cortázar, Simon, Robbe-Grillet ou Volodine…), mais c’était oublier son caractère populaire, voire carnavalesque, visible dès les origines, chez Homère, Cervantes ou Rabelais, jusqu’à des Queneau, Echenoz, Montalbetti ou Houellebecq. Sans développer ce point, on fera remarquer que la métalepse est probablement une figure intéressante à saisir sous un aspect d’histoire culturelle et d’histoire de la fiction, car elle pose à chaque époque notre rapport à la lecture de fiction par la contestation de ses formes antérieures.
La littérature jeunesse abonde également en exemples de métalepses, de L’histoire sans fin de Michael Ende (1979) à La rivière à l’envers de Jean-Claude Mourlevat (2000) ou encore L’écrivain pour enfants qui détestait les enfants de Bertrand Santini (2024), (voir pour plus d’exemples Allain Le Forestier 2014). Enfin, cette liste serait incomplète si l’on ne mentionnait pas, bien trop rapidement pour leur faire justice, d’autres genres médiatiques concernés par le phénomène : la série (Goudmand 2016 ; Escouflaire 2022), la BD, le jeu vidéo (Allain 2018; Wagner 2020).
Le rhétorique et l’ontologique
La métalepse, aujourd’hui, est fréquente au point de satisfaire aux critères d’une définition générale, telle que celle que lui donne Christine Montalbetti (2007: §6) : « toute opération de transgression des frontières en principe étanches entre deux niveaux narratifs ». On choisira pourtant de dépasser cette définition pour tenter d’observer la métalepse sous un angle plus précis, tout en conservant l’idée de transgression, présente dès l’origine de son traitement théorique, si l’on veut bien considérer Gérard Genette comme son initiateur principal :
Le passage d’un niveau narratif à l’autre ne peut en principe être assuré que par la narration, acte qui consiste précisément à introduire dans une situation, par le moyen d’un discours, la connaissance d’une autre situation. Toute autre forme de transit est, sinon toujours impossible, du moins toujours transgressive.
Genette, 1972: 243-4
Parmi les très nombreux développements critiques qu’a connus le concept depuis Genette et les nombreuses précisions définitionnelles associées (voir, pour plus de détails, Wagner 2020), on se contentera ici d’en choisir une principale, qui porte justement sur son degré de transgressivité. Il s’agit de la différence remarquée par Marie-Laure Ryan entre métalepse rhétorique et métalepse ontologique (Ryan 2005: 208). La métalepse rhétorique, qui se situe au niveau du discours, maintient le télescopage des niveaux narratifs dans le cadre (méta)fictionnel où ils apparaissent. La série de films Deadpool illustre essentiellement ce premier type, parce que les nombreuses transgressions que l’on y trouve se présentent, le plus souvent, sous la forme de franchissements de seuils entre des fictions théoriquement différentes mais en fait très proches les unes des autres, une proximité accusée par leur appartenance au même univers franchisé de super-héros (Marvel), voire élargie à la culture hollywoodienne.
La métalepse ontologique s’attaque à la frontière entre fiction et réalité, ce qui la rend beaucoup plus inquiétante, mais peut-être aussi plus intéressante. Elle correspond à cette « hypothèse » que lui prête Genette, « inacceptable et insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit » (Genette 1972: 245). On se souvient peut-être de la vieille histoire d’horreur (partagée par les étudiants du Cercle des poètes disparus) où une grand-mère, seule dans sa chaumière, finit avec appréhension un puzzle, dont la complétion progressive lui apparaît comme l’image de sa propre situation, jusqu’à la dernière pièce qui lui révèle, mais trop tard, l’assassin caché juste derrière elle…
Métalepse du lecteur
Bertrand Daunay (2017) élabore, sur la base des indications de Genette, une nouvelle catégorie métaleptique, la « métalepse du lecteur ». Celle-ci porte sur un cadre supplémentaire du système fictionnel, celui du métatexte, c’est-à-dire celui qui oppose le commentaire sur le texte à son commentateur. Mais, ce qui peut paraître surprenant au vu du caractère transgressif de la métalepse, pour Daunay le phénomène n’est rien que banal : « la métalepse du lecteur est assez naturellement liée à tout acte de lecture, qui mêle, le temps de son appréhension, le monde du texte au monde du lecteur » (§34). En d’autres termes, la catégorie du métatexte est envisagée par Daunay comme allant pratiquement de soi lorsqu’on considère la prééminence, aujourd’hui beaucoup mieux établie qu’à l’époque de Genette, de la présence du lecteur (ou du destinataire) dans les réflexions critiques associées à la littérature (ou à la fiction). Si Daunay réduit, pour l’intérêt de son propos, le caractère transgressif de la métalepse, c’est qu’il l’associe simplement à la participation, nécessaire et inévitable, du lecteur sur sa lecture.
C’est, je crois, ce « procès d’échanges réciproque » [Wagner 2002] qu[i] constitue la métalepse du lecteur, par lequel ce dernier, devenu commentateur, se fait commenteur, celui qui ment avec l’auteur.
Daunay 2017: §62
La naturalité à laquelle souscrit Daunay n’a pas pour but de nier le caractère transgressif de la métalepse. Simplement, ce caractère est ontologiquement lié à la situation de fiction des œuvres qui y sont sujettes. Ce qui ne revient pas à dire que la métalepse a systématiquement lieu lors de l’expérience de la fiction, mais que cette expérience permet toujours qu’elle ait lieu, pour autant qu’on la considère comme un acte (de lecture ou de spectature). Un tel acte apparaît comme la correspondance symétrique de ce que John Pier et Jean-Marie Schaeffer observent comme un « acte de narration » :
La métalepse semble particulièrement importante pour comprendre la spécificité du récit fictionnel comparé au récit factuel. Moyen réservé au récit de fiction, elle constitue en même temps une mise à nu de la situation de communication paradoxale qui caractérise la fiction : en court-circuitant la frontière entre le monde de la narration et le monde du narré, elle met l’accent sur le fait que dans le récit de fiction, contrairement au récit factuel, le monde narré est ontologiquement dépendant de l’acte de narration qui l’engendre.
Pier & Schaeffer 2005: 14 (nous soulignons).
Une telle réflexion permet de réaliser à quel point la fiction, dans son ontologie, est à la fois fragile et puissante. Paradoxalement, c’est la possibilité, voire la plausibilité, que les frontières de la fiction soient transgressées, qui lui offre cette puissance. C’est aussi, à nos yeux, ce qui lui donne l’opportunité et l’intérêt d’être enseignée. Tout en n’oubliant pas qu’un tel enseignement implique d’admettre cette fragilité ontologique, celle dont l’observation de la « dépendance » dont parlent Pier & Schaeffer est la conséquence. Cette dépendance amincit les seuils de la fiction qui seront appelés à être transgressés par son public. Elle rend « l’acte de narration » à un agir partagé par les destinataires, elle l’associe à une collaboration entre le texte et le lecteur. La fragilisation de la fiction, que la métalepse met en lumière, permet la solidification de ses rapports avec le lecteur.
Un enjeu politique
Ce phénomène d’interdépendance est cela qui irrite les critiques de Deadpool 2, parce que, pour eux, une telle solidification se traduirait plutôt par une fidélisation du consommateur à la franchise. Si l’extension du domaine de la fiction, proposée par la métalepse, ne propose d’élargissement qu’à l’échelle de l’univers Marvel, ou même à celle de la culture hollywoodienne, elle en devient susceptible de s’apparenter à ce qu’Yves Citton appelle « forçage métaleptique ».
Je parlerai […] de scénarisation pour désigner l’inscription d’une narration dans le cadre des transformations qu’elle est amenée à induire dans le réel, à travers le forçage métaleptique qui transmute les comportements de personnages imaginés en comportements d’individus réels dont les conduites ont été frayées au cours de l’expérience narrative.
Citton 2010: 87 (italiques d’origine).
Cet extrait demande quelques explications. Citton, par l’usage du terme de « scénarisation », désigne un aspect dérivé de la notion de storytelling : il s’agit pour lui de réfléchir au pouvoir des récits. Notre « expérience narrative » commence dès la petite enfance ; elle va du premier conte de fées à l’article de presse lu ce matin. Elle est accompagnée d’une « activité de scénarisation », par laquelle nous nous servons des événements de nos vies pour les lier en récits, afin de satisfaire notre besoin de sens. Or, « l’activité de scénarisation est métaleptique précisément en ce qu’elle articule un scénario (fictif), imaginé pour l’avenir, avec la facilitation effective de l’advenir (réel) de cette fiction (Citton 2010: 85). Dans le cadre qui nous occupe, la réflexion de Citton, d’une part, rappelle le caractère actif de la métalepse, le fait que nous soyons tenu·e·s d’en faire quelque chose lorsqu’elle se présente ; d’autre part, pointe le danger par lequel nous sommes induit·e·s à en faire quelque chose de déjà prévu pour nous. C’est le « frayage » qui permet cette prévision, c’est-à-dire nos habitudes, nos idées reçues, nos « autoroutes mentales », les autocorrecteurs de nos messages… autant de conduites obéissant au sens du courant des métarécits qui nous entourent.
L’enjeu est donc politique, il s’apparente à notre pouvoir de changer le monde par les récits. Si le récit qui nous est proposé apparaît dans un cadre où la collaboration entre le pôle auctorial et le pôle lectorial se maintien au niveau de clins d’œils, d’easter eggs et de blagues d’initiés, alors cette collaboration n’est plus qu’une chambre d’écho. L’agentivité du destinataire devient l’objet d’une exploitation, même si celui-ci a l’impression gratifiante d’être sollicité pour compléter la fiction. La métalepse devrait avoir le pouvoir de responsabiliser le lecteur (Daunay 2017). Mais si l’interactivité, pourtant nécessaire (Willis 2011) se résume à un stimulus-réponse automatique et pavlovien, le monde ne change pas, il est reconduit dans sa logique, et la métalepse n’aura permis qu’une transgression fictive, un jeu sans conséquences.
Pourquoi enseigner la métalepse ? Parce que la question du rapport à la fiction et au réel, en particulier leur différenciation nécessaire (Lavocat 2016), passe notamment par des manipulations métaleptiques. Paradoxalement, c’est en transgressant les niveaux que l’on apprend l’existence et la nature de ces niveaux. On pourrait ajouter : est-ce ainsi que l’on apprend la transgression ? Le critique des Inrockuptibles pense que non, et c’est bien ce qui le dérange : Deadpool 2 « se sirote avec gourmandise mais ne dérègle rien ».
Bibliographie
Allain Sébastien (2018), « Métalepses du récit vidéoludique et reviviscence du sentiment de transgression », Sciences du jeu n°9, en ligne : https://doi.org/10.4000/sdj.909
Allain Le Forestier, Laurence (2014), Les seuils dans l’album de la littérature de jeunesse : du péritexte à la métalepse, Thèse soutenue à l’Université de Rennes 2 sous la direction d’Annie Rouxel, en ligne : https://www.persee.fr/doc/airdf_1776-7784_2016_num_59_1_2093_t1_0055_0000_6.
Buyukodabas, Alexandre (2018), « Deadpool 2, la dérision jusqu’à l’écœurement », Les Inrockuptibles, en ligne : https://www.lesinrocks.com/cinema/deadpool-2-la-derision-jusqua-la-limite-de-lecoeurement-143244-14-05-2018/.
Citton, Yves (2010), Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche, Paris, Éditions Amsterdam.
Daunay, Bertrand (2017), « La métalepse du lecteur, ou la porosité du métatexte », Cahiers de narratologie n°32, en ligne : https://doi.org/10.4000/narratologie.7855
Dumortier, Jean-Louis (2001), Lire le récit de fiction. Pour étayer un apprentissage : théorie et pratique, Bruxelles, De Boeck & Duculot.
Escouflaire, Louis (2022), « Transgresser pour mieux raconter : la métalepse dans la série WandaVision », Cahiers de narratologie n° 41, en ligne : https://doi.org/10.4000/narratologie.13750
Genette, Gérard (1972), Figures III, Paris, Seuil.
Goudmand, Anaïs (2016) « “Oh my God ! They’ve killed… !” Le récit sériel entre autonomie et hétéronomie : conséquences du départ non planifié des acteurs », Télévision n°7, 65-83, en ligne : 10.3917/telev.007.0065
Lavocat, Françoise (2016), Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil.
Montalbetti, Christine (2007), « Ce que fait la métalepse à la fiction : théorie et pratique », Modernités n° 23, Les enseignements de la fiction, en ligne : https://doi.org/10.4000/books.pub.6284.
Pier, John & Jean-Marie Schaeffer (2005), « Introduction. La métalepse aujourd’hui » in John Pier & Jean-Marie Schaeffer (dir.), Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 7-15.
Ryan, Marie-Laure (2005), « Logique culturelle de la métalepse, ou la métalepse dans tous ses états » in John Pier & Jean-Marie Schaeffer (dir.), Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 201-224.
Wagner, Frank (2020), « Métalepse / Metalepsis » in Glossaire du RéNaf, en ligne : https://wp.unil.ch/narratologie/2020/07/metalepse-metalepsis/.
Wagner, Frank (2002), « Glissements et déphasages : Note sur la métalepse narrative », Poétique n°130, 235-253.
Willis, Louis-Paul (2011), « Vers un « Nouveau Hollywood »? Considérations sur la métalepse dans le cinéma populaire contemporain », Revue Kinephanos, en ligne : https://www.kinephanos.ca/2011/metalepse/.