Musique - BISS 2 (TEST)

Par Andreia Abreu Remigio

Avec plus de cent millions d’albums vendus dans le monde, Taylor Swift est indéniablement l’une des personnes les plus connues et les plus prolifiques de sa génération. À 15 ans seulement, elle signe un contrat d’enregistrement de six albums avec Big Machine Records, un label de disque indépendant, qui appartient alors à Scott Borchetta. Le contrat laisse au label le contrôle total sur les droits des chansons, quand et à qui ces droits peuvent être vendus⁴. C’est ainsi que lorsque Scooter Braun, directeur d’Ithaca Holdings, rachète Big Machine Records en 2019, il prend possession des Masters des six albums de Taylor Swift.

Ayant écrit toutes les chansons de ses 6 albums (et en possédant par extension la propriété intellectuelle), Taylor Swift détient juridiquement les droits de synchronisation. C’est pour cette raison qu’elle est légalement autorisée à réenregistrer ces 6 albums et à diminuer ainsi la valeur commerciale des anciens, ce qu’elle a commencé à faire en publiant la « Taylor’s Version » de Fearless et de Red en 2021, ainsi que deux chansons de 1989⁴.

Des paroles à grande portée

Durant les 3 minutes de la chanson « The Man » Taylor Swift parvient à aborder plusieurs thèmes relatifs aux doubles standards entre hommes et femmes. Premièrement, elle résume l’inégalité des chances, notamment dans la vie professionnelle, dans les deux premières ligne du refrain : « I’m so sick of running as fast as I can / Wondering if I’d get there quicker if I was a man » (0:25 – 0:33). Au travers de la métaphore du sport, Taylor Swift fait référence au fait que les femmes doivent fournir une quantité de travail supplémentaire pour arriver au même statut qu’un homme, illustrant ainsi que les sphères professionnelles se vantant d’être une méritocratie sont en réalité largement favorables aux hommes. Cet écart genré est d’autant plus visible dans l’industrie de la musique, où les artistes femmes doivent constamment se réinventer et proposer de nouveaux styles vestimentaires, musicaux et esthétiques, pour garantir un minimum de succès dans une industrie aussi compétitive, alors que beaucoup d’artistes hommes se contentent de proposer des concerts et des paroles simplistes, sans pour autant voir leur carrière en souffrir.

Cet écart genré est d’autant plus visible dans l’industrie de la musique, où les femmes doivent constamment se réinventer pour garantir un minimum de succès, alors que beaucoup d’hommes se contentent de proposer des concerts et des paroles simplistes

Le slut-shaming et l’agression sexuelle sont des sujets centraux dans « The Man » et, par extension, dans la vie personnelle de Taylor Swift. En effet, lorsqu’elle chante « They’d say I played the field before I found someone to commit to / And that would be okay for me to do » (0:04 – 0:08), Taylor Swift nous rappelle que, tout au long de sa carrière, elle a été victime de doubles standards sexistes concernant ses relations amoureuses. En outre, il est attendu des femmes d’être toujours soignées et polies, ce qui est résumé par « What I was wearing, if I was rude » (1:00 – 1:04). Les choix vestimentaires des femmes sont également utilisés pour justifier les agressions sexuelles dont elles sont victimes, ce qui nous amène au dernier point. Lorsqu’elle chante « When everyone believes you / What’s that like ? » (0:18 – 0:22), Taylor Swift fait en effet référence au mouvement #MeToo et à l’attitude générale envers les survivant·e·s d’agressions sexuelles, qui sont rarement cru·e·s ou soutenu·e·s. Taylor Swift elle-même a été agressée lors d’un concert en 2013 et a ensuite gagné un procès en août 2017 contre l’agresseur.

Un clip satirique et meta

Il commence avec Tyler Swift (joué par Taylor Swift) debout devant la baie vitrée d’un gratte-ciel. Il se tient les bras étendus, et tout le monde l’applaudit alors qu’il n’a strictement rien fait (en référence à la scène de The Wolf of Wall Street, mais aussi à Leonardo DiCaprio qui est cité dans les paroles). Pour la fin du refrain, Tyler Swift urine contre le mur de la plateforme du métro (13th Street Station). Cette séquence est symboliquement significative, car le 13 est le numéro préféré de Taylor Swift, et les titres de ses albums sont tagués sur le mur. Une affiche « MISSING – If found return to Taylor Swift »⁸ fait référence au fait que les Masters de ses albums ne lui appartiennent plus, et une autre affiche interdisant les trottinettes (scooter en anglais) renvoie à Scooter Braun qui les a rachetés. Le fait qu’il urine sur le mur illustre le manque de respect que les hommes dans l’industrie de la musique ont prêté à son travail. On revoit Tyler dans un parc avec sa fille, où il se fait applaudir et louer pour le strict minimum, et une banderole « World’s Greatest Dad » est aperçue en arrière-plan. Deux dernières touches viennent conclure la vidéo, notamment « réalisé par Taylor Swift, écrit par Taylor Swift, appartient à Taylor Swift, avec Taylor Swift dans le rôle principal » et « no men were harmed during the making of this video ».

Avec « The Man », je voulais montrer une réaction exacerbée de la façon dont le monde réagit à un homme, sexy, riche, jeune et arrogant. Je voulais montrer comment l’approbation immédiate et le bénéfice du doute sont accordés de manière ridicule.⁷
Swift, T. (2020, 6 mars). Taylor Swift – The Man (Becoming The Man: Behind The Scenes) [Vidéo]. YouTube.

Drag kings, féminisme blanc, et autres critiques

Des critiques légitimes ont toutefois été faites à la réalisation du clip. Plusieurs drag kings se sont même exprimés sur le sujet, en disant que même si la performance de Taylor Swift est différente du kinging d’aujourd’hui, elle a le même but, c’est-à-dire « critiquer la masculinité toxique et attirer l’attention sur les doubles standards qui existent au sein du système binaire ». Si Taylor Swift réussit à mettre en évidence les doubles standards sexistes dans cette vidéo, elle semble s’approprier la culture queer de façon aseptisée et hétérosexualisée². Sinke, chroniqueuse chez Yale Daily News, fait remarquer que même si cette production à gros budget tente de faire une satire de la masculinité toxique en se moquant des doubles standards, elle fait finalement recours à des tropes de féminisme blanc exagérées qui ignorent le spectre complexe de l’expérience féminine, en particulier pour les femmes de couleur⁵.

D’autres critiques moins fondées ont été faites, et elles sont toutes faites par des hommes. Steven Crowder, commentateur et animateur politique conservateur, a dédié sur son podcast un épisode entier au clip de « The Man ». Ses propos se résument, entre autres, à : l’industrie de la musique est une méritocratie ; la promiscuité féminine est plus célébrée que celle des hommes ; Tyler Swift est gay parce que Taylor Swift ne le joue pas assez masculin ; le message du clip est dangereux pour les jeunes hommes d’aujourd’hui⁶.

Conclusion

Pour conclure, les médias populaires – la musique pop et ses clips en particulier – n’ont pas encore fait l’objet d’une attention significative pour leur contribution aux discussions sur la masculinité, malgré leur capacité à s’engager dans une critique complexe et leur réelle légitimité à exprimer le social.

En effet, le vidéoclip rassemble les langages visuels musicaux, corporels et écrits1. Que ce soit pour reproduire la masculinité hégémonique ou la disputer, « le vidéoclip est à la fois un site d’idéologie et un lieu privilégié de représentations, où s’articule le concept de masculinité »¹, comme les critiques fondées du clip l’illustrent bien.

Le clip met en scène la masculinité hégémonique, qui peut être définie comme:

La configuration de la pratique de genre qui incarne la réponse actuellement acceptée au problème de la légitimité du patriarcat, qui garantit (ou est considéré comme garantissant) la position dominante des hommes et la subordination des femmes³.

Les difficultés sexistes auxquelles Taylor Swift a fait et fait face, et dont elle s’inspire pour ces chansons, sont loin d’être des cas isolés. Mariah Carey a été maltraitée par Tommy Mottola, le directeur de Sony Music, et les deux se sont mariés malgré leur 21 ans d’écart. Le producteur Dr. Luke a sexuellement, physiquement et verbalement maltraité Ke$ha, tout en lui promettant une carrière. L’histoire est claire et elle se répète depuis des décennies : un homme plus âgé et puissant, cadre dans l’industrie de la musique, profite d’une artiste plus jeune et prometteuse.

À l’ère de #MeToo et #BLACKLIVESMATTER, nous dépassons les récits pop et rock centrés sur des artistes masculins blancs et leurs perspectives. Quel que soit l’avis sur « The Man », Taylor Swift, ou la musique pop en général, il est important de se rappeler de l’importance cruciale et de la légitimité des discours dans les médias de masse lorsqu’il s’agit de transmettre un message féministe qui cherche à subvertir la masculinité hégémonique.

Références

¹Demers, V. (2009). La représentation de la masculinité dans les vidéoclips de musique populaire: le code visuel et l’expression de la vulnérabilité masculine. Dissertation, Université de Montréal (Faculté des arts et des sciences).

²Garfield, L. (2020, 10 mars). Drag Kings Weigh in on Taylor Swift’s Performance in ‘The Man.’ Bitch Media. https://www.bitchmedia.org/article/taylor-swift-the-man-music-video-appropriates-drag

³Prody, J. M. (2015). Protesting War and Hegemonic Masculinity in Music Videos: Audioslave’s ‘Doesn’t Remind Me.’ Women’s Studies in Communication 38(4), 440–61. https://doi.org/10.1080/07491409.2015.1085475

⁴Rao, R. (2021, 16 novembre). Explained: Why Taylor Swift is re-recording her studio albums, and what it says about copyright battles with mega music labels. Firspost. https://www.firstpost.com/entertainment/explained-why-taylor-swift-is-re-recording-her-studio-albums-and-what-it-says-about-copyright-battles-with-mega-music-labels-10138211.html

⁵Sinke, K. (2020, 6 mars). Why Taylor Swift’s Music Video ‘The Man’ Has White Feminists Shaking. Yale Daily News. https://yaledailynews.com/blog/2020/03/05/why-taylor-swifts-music-video-the-man-has-white-feminists-shaking/

Autres ressources

⁶Crowder, S. (2020, 3 mars). REVIEW: Taylor Swift’s Crazy Sexist ‘The Man’ Music Video [Vidéo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=DzoPpa77gtA&list=WL&index=41

⁷Swift, T. (2020, 6 mars). Taylor Swift – The Man (Becoming The Man: Behind The Scenes) [Vidéo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=a5gXfaAFPOM&list=WL&index=38

⁸Swift, T. (2020, 27 février). The Man – Taylor Swift (Official Video) [Vidéo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=AqAJLh9wuZ0

Informations

Pour citer cet article	Nom Prénom, « Titre ». Blog de l’Institut des sciences sociales [En ligne], mis en ligne le XX mois 2022, consulté le XX mois 2022. URL :
Autrice	Andreia Abreu Remigio, étudiante en Bachelor
Contact	andreia.abreuremigio@unil.ch
Enseignement	Séminaire Sociologie des masculinités Par Sébastien Chauvin, Estelle Rothlisberger et Marie Sautier

Crédits photo : © https://wechoiceblogger.com

Par Vincent Daoud

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Concerts, concours et examens sont autant de moments où le « talent » artistique des musicien·e·s est mis à l’épreuve par un public, sans savoir exactement en quoi consiste cette activité. La littérature scientifique et l’imaginaire collectif font en effet peu état de ce qui se joue précisément pendant le processus du jugement.

Pourtant, le monde de la musique, souvent très concurrentiel, trouve dans l’activité d’évaluation un passage quasi-obligé.

Alors, pour comprendre ce qui était à l’œuvre au moment d’évaluer une performance artistique, j’ai observé pendant deux semaines les activités des membres du jury de la Jeune Critique du concours international de piano Clara Haskil lors de la 27ème édition du concours en 2017.

Concours international de piano Clara Haskil
Entre le 17 et le 25 août 2017 s’est tenu le vingt-septième concours de piano Clara Haskil. Singulier par la mise en valeur d’un répertoire caractéristique joué par Mme Clara Haskil, le concours demeure une référence pour nombre de jeunes pianistes, mélomanes et critiques musicaux. S’y inscrit le projet de la Jeune Critique. Il rassemble sept étudiant·e·s musicologues de l’université de Genève qui vivent, à travers le quotidien d’un concours international de musique, une première expérience dans le domaine de la médiation culturelle. Les étudiant·e·s contribuent notamment à la publication de critiques sur le blog du concours, l’animation de rencontres avec le public, la confection de chroniques radiophoniques, la modération de rencontres avec le public, les candidats et le jury, et surtout la remise d’un prix spécial coup de cœur de la jeune critique.

Le concours de musique : une institution qui fait polémique

Animés par un souci de rigueur, les concours de musique se dotent la plupart du temps de règlements décrivant précisément les dispositifs d’évaluation des candidat·e·s, de telle sorte que la connaissance qu’ils produisent soit la plus exacte possible. Ces évaluations constituent un passage obligé qui va permettre de prescrire au public (jusqu’à la prochaine édition du concours) les artistes identifié·e·s comme les plus talentueux·ses. Institutions et lauréat·e·s entretiennent ainsi entre eux·elles un rapport spécifique, lié à la production d’un classement final, dont la raison d’être n’est pas guidée exclusivement par un souci de connaissance pure et désintéressée, mais intégrant également des enjeux de pouvoir.

Selon certain·e·s critiques, le principe même de départager des individus dans l’espoir de trouver le·la meilleur·e artiste serait vain, tant le jugement ne serait finalement qu’arbitraire.

Historiquement, les concours de musique ont d’ailleurs fourni une arène idéale aux « écoles d’interprétations » et aux nations qu’elles représentaient pour démontrer leur supériorité culturelle à travers l’excellence artistique de leurs musicien·ne·s. Pour cette raison, les concours sont parfois le théâtre de scandales retentissants, au point que les jurys peinent en réalité à convaincre de l’équité des décisions. Selon certain·e·s critiques, le principe même de départager des individus dans l’espoir de trouver le·la meilleur·e artiste serait vain, tant le jugement ne serait finalement qu’arbitraire¹.

Les deux aspects de l’activité critique

Pourtant, tout au long du XIXe siècle une philosophie dite positive a eu comme projet de fonder le monde sur un savoir permettant la découverte de lois et de phénomènes issus de connaissances réelles reposant sur des faits observables. Elle représente une sorte d’idéaltype de la modernité sociale.

Au-delà des controverses parfois violentes qu’il suscite, le jugement esthétique s’inscrit également dans cette perspective. Sous-tendu par l’exercice d’un regard critique, il reste guidé par des valeurs de vérité, de connaissance et de production de savoirs sur le réel.

Dès lors, il s’agissait dans le cadre de cette recherche de rendre intelligibles les processus qui permettent à ces valeurs de s’exprimer dans le cadre d’un concours de musique.

Pour ce faire, j’ai utilisé la théorie de la valuation de John Dewey, qui est un philosophe rattaché à l’école pragmatiste étasunienne. Sa théorie a pour objet de décrire et comprendre l’acte d’évaluation, mettant en évidence les mécanismes dont elle procède pour les acteurs eux-mêmes.

Le concept de valuation
Le terme de valuation est un concept du philosophe John Dewey. Dans son ouvrage La formation des valeurs, Dewey explique qu’une valuation a lieu dès que quelque chose fait question, si un manque se fait jour ou qu’une privation doit être comblée. Il existe alors un conflit entre une situation identifiée comme non satisfaisante et le désir d’une issue favorable. Appliquée à la perception d’une œuvre d’art, cette théorie suppose une série cumulée d’interactions qui constituent une forme d’enquête empirique systématique permettant in fine de caractériser précisément l’objet perçu. Dewey précise qu’une composante intellectuelle est présente chaque fois qu’il y a valuation, mais qu’elle s’accompagne d’une composante biologique, au point de ne pas dissocier l’aspect affectif de l’effort cognitif. Cette théorie permet aussi d’éviter à quiconque souhaite observer la formation du jugement d’introduire dans l’expérience première tout ce qu’une analyse postérieure peut y trouver.

L’analyse adverbiale de John Dewey permet de montrer que le langage, en tant que mode commun de description des comportements humains, incorpore en lui de l’expérience, et qu’il a opéré ou cautionné une réification qu’une attention plus grande peut contribuer à dissoudre. La compréhension de ce type de réarrangement et de redirection des ressources physiques et intellectuelles ont été précieux pour comprendre comment les enquêté·e·s ont fait œuvre d’intelligence en situation d’observation.

Trois dimensions de l’activité de juré·e

L’analyse de l’activité de juré·e peut être menée suivant trois dimensions :

Légitimité
Objectivité
Authenticité

Légitimité

Deux aspects contribuent à développer chez les membres du jury un sentiment de légitimité.

Il y a d’abord la préparation à l’événement. C’est la conséquence d’une étude anticipée des œuvres jouées par les candidat·e·s, ainsi qu’une acculturation préalable au milieu de la musique classique. Cela leur a permis d’acquérir et de développer des catégories de base les aidant à identifier la survenance des propriétés esthétiques des objets musicaux considérés.

Il y a ensuite l’expérience du concours, lors duquel les jurés se dotent d’outils leur permettant de donner progressivement un sens à leur activité, une place dans le processus d’écrémage, de telle sorte que le niveau d’incertitude quant à la légitimité de leur présence décroît avec les jours. La mobilisation de l’argument de la technique dans les performances tient d’ailleurs une place importante car elle constitue une propriété objectivement perceptible, utilisable à des fins de sélection. Elle fait partie des « qualités objectales²» décrites par Nathalie Heinich et représentent les propriétés premièrement identifiables dans les performances des candidat·e·s. Elles offrent au passage un chemin opportun vers la perception esthétique et in fine le statut de juré·e.

Au-delà des controverses parfois violentes qu’elle suscite, l’activité critique reste au fond guidée par des valeurs de vérité, de connaissance, de production de savoirs sur le réel.

Objectivité

L’objectivité des critères est peu fondée au début du concours, indépendamment des qualités des interprétations des candidat·e·s. Mais jour après jour, le jury se dote peu à peu de capacités dont la mise en œuvre permet de révéler les potentialités perçues des performances des pianistes.

Cette aptitude grandissante du jury à identifier et classer correctement les propriétés esthétiques du jeu instrumental des candidat·e·scontribue à développer dans le discours de ses membres une plus grande confiance quant à la possibilité de définir ce qui était objectivable dans les prestations des musicien·e·s et à stabiliser in fine des appréciations provisoires.

Chose inattendue, cela permet de libérer par la suite le potentiel de subjectivité de leur jugement : il semble que le déroulement de jugement s’insère dans un processus bien plus vaste dont le caractère d’objectivité n’est qu’un des aspects.

Authenticité

Trois approches de l’authenticité se dégagent. Une première approche consiste à se laisser d’abord emporter par l’authenticité de la personnalité des pianistes. Dans ce cas, le moi individualiste de l’artiste prend le pas sur la partition exécutée. Le potentiel de séduction des candidat·e·s est valorisé de même que la quête du « génie » artistique des pianistes. La volonté de se laisser surprendre par l’aspect interprétatif est manifeste.

Une seconde approche met l’observation et le respect du texte comme facteurs premiers d’une interprétation réussie. C’est l’authenticité de l’œuvre qui est valorisée, c’est le respect du texte et/ou du compositeur qui sont visés. Dans ce cas, l’interprète est sommé·e de faire preuve d’un savoir-faire à mettre au service de l’œuvre. L’observation de critères préexistants semble être une base sur laquelle viennent se construire par la suite des jugements plus complexes.

Une troisième approche semble entretenir un lien plus vague avec la recherche d’authenticité. Ici, l’objectivité rapportée au respect du texte et du compositeur ne s’oppose pas à la subjectivité rapportée à l’impression laissée par la personnalité de l’interprète. Comme l’explique Eirick Prairat, elle la prolonge, ou plus exactement elle est une subjectivité passée au crible de la critique³.

Une élaboration progressive du jugement

Le processus de sélection des pianistes, du premier tour à la finale, a pris place dans des conditions favorables, conséquence d’une politique active des instances du concours Clara Haskil en ce qui concerne les enjeux de transparence et de fiabilité. Au fond, cette sélection fut le résultat d’un effort de perception, de mise en intelligibilité et de pratiques se développant de manière parallèle et complémentaire de la part des membres du jury.

Cet effort est le fruit d’une disponibilité à l’événement, contextualisée par un ensemble de pratiques et de connaissances qui situent et spécifient les caractéristiques perceptibles du jeu des interprètes.

Ce travail leur a permis d’extraire des informations signifiantes et sont l’aboutissement de l’ensemble des relations tissées entre eux-mêmes et les performances des artistes. Ces informations, de différentes natures, s’imbriquent globalement de manière complexe et changeante. Cette étude a permis d’observer de la part des membres du jury une élaboration progressive du jugement menant à une sélection de qualités devant figurer comme premières. Cet effort est le fruit d’une disponibilité à l’événement, contextualisée par un ensemble de pratiques et de connaissances qui situent et spécifient les caractéristiques perceptibles du jeu des interprètes. A l’évidence, de nombreux apports théoriques et empiriques doivent encore être produits afin de réduire le flou qui règne autour de la formation du jugement esthétique. Pour une analyse plus approfondie, les recherches futures devront ne pas se limiter aux perceptions des acteurs·trices mais aussi observer les micro-pratiques et les routines qui traduisent concrètement les mécanismes à l’œuvre dans ce processus.

Références

¹ Duchêne-Thégarid, M. (2014). Une certaine idée de la musique. Le Concours de Genève (1939-2014). Slatkine.

² Heinich, N. (2006). La sociologie à l’épreuve des valeurs. Cahiers internationaux de sociologie, 2(121), 287-315. https://doi.org/10.3917/cis.121.0287

³McCormick, L. (2009). Higher, Faster, Louder : Representations of the International Music Competition. Cultural Sociology, 3(1), 5-30. https://doi.org/10.1177/1749975508100669

⁴Odoni, M. (2015). Concurrence et classement : la sélection par les concours dans la carrière des musiciens [thèse de doctorat, Université de Genève]. 10.13097/archive-ouverte/unige:80569

⁵ Prairat, E. (2014). Valuation et évaluation dans la pensée de Dewey. Le Télémaque, 46(2), 167-176. https://doi.org/10.3917/tele.046.0167

Informations

Pour citer cet article	Nom Prénom, « Titre ». Blog de l’Institut des sciences sociales [En ligne], mis en ligne le XX mois 2021, consulté le XX mois 2021. URL :
Auteur	Vincent Daoud, Diplômé en Sociologie (Master)
Contact	vincentdaoud@gmail.com
Enseignement	Cours Médias, communication, culture Par Olivier Voirol