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L’effondrement des images

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le texte de la pièce :
La Chute des comètes et des cosmonautes / De Marina Skalova / Plus d’infos

© Marina Skalova

« L’essence du théâtre, c’est le poème ». Ce propos de Denis Guénoun (« Théâtre et poésie : propositions ») trouve un écho singulier avec La Chute des comètes et des cosmonautes. Pensée pour la scène, l’action de la pièce de Marina Skalova est amplifiée par un travail poétique sur le langage. Deux personnages y portent leur propre voix ; incapables de sortir d’eux-mêmes, ils confrontent leur vision et désillusion sur le monde.

La pièce est construite autour d’un voyage de l’Allemagne à la Russie, prétexte à un long dialogue qui resserre la relation distendue d’une fille avec son père. Tous deux souhaitent se rendre à Moscou, pour des raisons vagues. Le père dit y aller pour voir « un client », la fille pour retrouver une image ancrée en elle depuis l’enfance. Se déroulant dans une Europe contemporaine, l’intrigue s’étend sur trois jours, qui structurent la pièce en actes. Les scènes marquent des étapes du périple dont la majeure partie n’est pas montrée. Enfermés dans une voiture, lieu exigu où les individualités s’entrechoquent, la fille et son père entretiennent une relation conflictuelle, parfois d’une froideur sibérienne. Pourtant derrière ces apparences se cache une similitude profonde. Les deux personnages possèdent leur lot d’expériences, propres à deux parcours de vie et à deux générations, qui les portent étonnement à tirer les mêmes conclusions sur le monde. Tous deux sont désenchantés et déçus : leurs représentations, les idées qu’ils s’étaient faites du monde, ne s’accordent pas avec la réalité :

Fille : Le communisme a échoué, le capitalisme a échoué…
Père : L’amour a échoué.
Fille : La famille a échoué.

Tout a échoué. Le père a entrepris des études sous l’URSS, où il a rêvé de liberté. Lorsque Gorbatchev démissionna et pointa du doigt la carcasse déjà morte du géant communiste, les frontières s’ouvrirent et le père put partir vers cet Occident qu’il imaginait être le lieu de la liberté. Arrivé en France, il se heurte à la liberté d’entreprendre et à la réalité du marché ; il devient conducteur. Il n’a, dit-il, « connu de la liberté qu’une image ». La fille a, quant à elle, grandi dans cette Europe de l’Ouest, où elle semble souffrir des relations humaines. Lancée dans une thèse, elle parle avec véhémence et sagacité. Ses paroles, parfois à la limite de l’incohérence, trahissent une déception profonde, celle de ne pas trouver l’amour tant souhaité. Comme son père, elle se noie elle-même dans ses idéaux si éloignés de la réalité. Ces souffrances trouvent leur expression non dans les actes, qui s’avèrent plutôt anodins dans cette pièce, mais dans les paroles.

Les dialogues sont crus et font allusion à des épisodes familiaux sous forme de perpétuels reproches, auxquels répondent des justifications glaçantes. Ces échanges sont l’épine dorsale qui soutient l’ensemble du texte. Entre les dialogues s’intercalent des intermèdes, des monologues intérieurs qui insèrent des voix plus libres. Durant ces monologues, les personnages expriment leurs craintes et leurs impressions face au monde ; ces intériorités mises à nu dans des éclats de liberté soulignent leur inadéquation avec celui-ci. Le texte accorde une part égale aux dialogues et aux monologues, mais il semble évoluer vers une rencontre des personnages. Les dernières scènes sont constituées de monologues à deux voix, comme si un seul propos était finalement défendu par deux êtres.

Durant les monologues, la ponctuation rare rend le texte massif ; les mots s’enchaînent sans que les bornes des phrases ne se délimitent clairement. Le flux constant de paroles internes, mimétique d’un stream of consciousness, invite le lecteur à une vocalisation des textes, rendue également nécessaire par l’accumulation d’informations. Durant ces phases, la fille plonge dans des réseaux métaphoriques empruntés aux sciences telles que l’informatique, l’économie, la chimie et l’astronomie. Son propos se dilue dans le métaphorique, devenant insaisissable, comme pour traduire son égarement et ses tentatives incessantes pour trouver les mots propres à définir ce qu’elle vit. Le père, lui, montre une double facette. Il souffre durant les dialogues ; à chaque phrase, il se heurte aux limites de son vocabulaire et de sa maîtrise de la grammaire. Lors des monologues, sa parole se libère et contraste avec celle qui répondait à sa fille : il ne fait plus l’effort de s’exprimer pour les autres et ne se parle plus qu’à lui-même. Puis, il y a les « cata-strophes », apothéoses poétiques et summum de l’incompréhension entre les personnages : ces scènes où le père et la fille usent leur voix pour extérioriser leurs sentiments enfouis confirment l’individualité de chacun de ces êtres. Les deux personnages parlent sur leurs tons respectifs et singuliers en même temps, sans se rendre compte que l’autre discourt aussi.

Le souci accordé au langage interroge d’ailleurs le genre de la pièce. Les frontières canoniques n’y trouvent pas de pertinence : le texte relève à la fois du théâtre et de la poésie. Les deux voix, si simples dans les dialogues, s’avèrent plus complexes dans les monologues, où se mêlent différentes formes langagières. Lors des cata-strophes, les voix vont jusqu’à interférer et produire une cacophonie dans laquelle la poésie construit son esthétique autour d’une expérience du refus. C’est ainsi que les voix jouent avec leur volume pour composer un contrepoint. La sonorité de la langue est d’ailleurs soutenue par un choix musical varié qui accompagne les personnages au long de la pièce. Lorsque la fille, et plus rarement le père, parlent, les didascalies indiquent quel morceau de musique résonne en fond. Nirvana et la fougue grunge, Placebo et une douce mélancolie ou des compositions plus classiques comme Max Richter constituent un répertoire éclectique dont l’évocation imprègne les scènes d’une ambiance particulière, prolongeant les paroles des personnages.

L’accident de voiture final s’apparente à une catastrophe, mais aussi à une délivrance : « Il y a seulement des catastrophes fusionnelles ». C’est une résolution abrupte à la cadence lancinante dans laquelle étaient emprisonnés les personnages. La fille employait le mot « comète » pour figurer les empreintes des désillusions amoureuses qu’elle avait pu connaître. Le père, quant à lui, utilisait l’image des « cosmonautes » pour caractériser des soldats soviétiques descendus dans les rues avec leurs blindés. La pièce prend l’allure d’une conquête spatiale de deux êtres nourris par les fantasmes de l’URSS. Les deux personnages ont voyagé en quête d’une oasis, d’un lieu qui résiste à leurs idéaux : « Vous n’auriez pas une autre planète ? ».

Entretien avec Marina Skalova

Par Maxime Hoffmann

Un entretien autour de la pièce La Chute des comètes et des cosmonautes / De Marina Skalova / Le 2 avril 2019 / Plus d’infos

© Marina Skalova

Loin des comètes et des cosmonautes, assis dans un bar en périphérie de la ville de Genève, j’ai rencontré Marina Skalova. Nous avons échangé sur sa première pièce théâtrale : La Chute des comètes et des cosmonautes.

Maxime Hoffmann, pour l’Atelier Critique (MH) : Au début, je vous avoue avoir eu de la peine à entrer dans la pièce, car je sentais que quelque chose me dépassait. Puis je me suis aperçu que votre pièce était aussi un long poème. Qu’en pensez-vous ?

Marina Skalova (MS) : La tendance théâtrale actuelle voudrait que l’on produise plutôt des matériaux bruts pour le plateau que des textes écrits par des auteurs vivants, valorisant l’importance de la langue sur scène. Or je trouve important de défendre le fait que la littérature dramatique est d’abord de la littérature, au même titre que la poésie et le roman. Mon écriture est d’abord et avant tout un travail sur la langue. Je suis donc très heureuse que La chute… soit publiée, et ne soit pas uniquement jugée à l’aune de la représentation.

MH : Dans votre pièce, il y a un aspect lyrique. Les mots s’accumulent, parfois jusqu’à rendre floue la frontière des phrases. Ce à quoi s’ajoute de la versification en vers libres, et même des versets délimités par de la ponctuation blanche. Est-ce une manière de laisser beaucoup de place au metteur en scène et au comédien ?

MS : Il y a surtout une écriture du rythme et de la scansion. J’écris à l’oral, il y a une dimension masticatoire, sonore, avec de nombreuses allitérations, assonances, et des processus d’accélération. L’absence de ponctuation dans les monologues correspond pour moi à une vitesse de diction, une rapidité de parole et de pensée qui serait ralentie par les virgules, et qui exprime la frénésie, l’obsession, la dimension circulaire du traumatisme… Et en contrepoint, la versification de la parole du père peut renvoyer à une poésie narrative, documentaire. Un souffle plus lent. Sa trajectoire serait plutôt de l’ordre de l’épopée, avec une gradation d’étapes et d’épreuves. Dans les deux cas, la présence ou l’absence de ponctuation propose un souffle, s’adresse à la diction du comédien. Idéalement, le texte de théâtre est une partition. Il s’agit d’écrire les silences.

MH : À la lecture, on se rend assez vite compte d’un décalage dans les paroles des personnages. Tous deux semblent poursuivre des images, peut-être fantasmées, dans une quête qui les a fatigués et qui les plonge dans une forme de désintérêt face au monde. Vous êtes vous-même une femme qui a voyagé et vécu dans différents pays. Vous êtes née à Moscou, puis vous êtes partie en France. Déjà là, on ne peut pas s’empêcher de faire un parallèle avec le personnage féminin de la pièce – est-ce qu’on a le droit ?

MS : Oui, on a le droit de faire ce parallèle. C’est vrai qu’il y a des éléments autobiographiques dans la pièce. Mais il y a surtout tout ce qui se transforme lorsque le réel devient langue, et ainsi devient fiction. Tout est vrai et tout est faux. Au final, le réel est un matériau comme un autre, qui s’entremêle avec des éléments fictionnels. Ce qui est authentique, c’est la situation initiale du personnage féminin, le fait d’avoir grandi avec des valeurs issues d’un univers soviétique englouti, qui ne sont plus en adéquation avec le monde d’aujourd’hui. La problématique de base, qui m’a guidée dans la pièce et qui découlait d’un sentiment personnel, était mon impression d’avoir grandi sur un ilôt soviétique, hors-sol, avec des parents déboussolés et sans repères en Occident, sans savoir comment faire dans ce monde. Les deux personnages de la pièce sont face à leur solitude, ils se débattent avec un individualisme très fort dans leur société d’arrivée. La question de la liberté, entrevue et rêvée à la sortie de l’URSS, mise sur le même plan que la liberté de marché, était centrale pour moi. L’échec des espoirs liés au libéralisme est illustré pour moi par le personnage de la fille, qui se heurte à la marchandisation des relations humaines.

MH : Est-ce que vous n’avez pas peur d’évoquer un univers qui est peut-être éloigné du public francophone d’aujourd’hui ? ou alors, espérez-vous donner une image de ce que l’on ressent lorsqu’on est associé à un pays qui a vécu sur un fantasme et qui s’est écroulé ?

MS : Ce qui me faisait peur, c’était une forme de folklorisation dans la mise en scène. Que la pièce soit abordée avec des clichés un peu « exotisants », les clichés de l’Occident face à l’Europe de l’Est. Cela pose la question des représentations auxquelles la pièce renvoie les metteurs en scène, la façon dont on montre un autre que l’on ne connaît pas forcément…

MH : Justement, la pièce a été jouée au Poche [du 04.02 au 17.03 2019], qu’en avez-vous pensé ?

MS : J’ai plutôt pensé du bien de la mise en scène. J’ai particulièrement apprécié le travail visuel, les images projetées sur scène, mais aussi le traitement des « CATA-STROPHES » comme des bulles oniriques, des moments hors du temps. La metteure en scène, Nathalie Cuenet, avait à cœur de respecter ce que j’ai fait, ce qui n’est pas toujours le cas avec d’autres metteurs en scène. Après, c’est toujours une expérience un peu violente, il y a eu pas mal de coupes, donc forcément une altération. En tant qu’auteure de théâtre, il faut répondre d’un travail qui nous échappe.

MH : Maintenant que vos textes sont édités et que votre pièce se joue, pouvez-vous nous dire ce que cela fait d’être écrivaine ?

MS : Disons que c’est un chemin plein de doutes, pas très simple. Je sais ce que cela m’a coûté d’écrire mes textes, donc un peu de reconnaissance ne fait pas de mal. Néanmoins, à chaque nouveau texte on commence à zéro, c’est toujours un peu la traversée du désert. On ne peut pas se reposer sur ses réussites, l’écriture est une pratique exigeante et fondamentalement insécurisante. C’est aussi pour cela que c’est magnifique. Je suis heureuse d’avoir pu en faire mon métier – et j’espère pouvoir continuer à écrire.

MH : Vous avez commencé par de la poésie, puis le récit, puis le roman, maintenant le théâtre : est-ce que vous explorez systématiquement les genres ?

MS : J’écris surtout de la poésie, qui se retrouve classée par hasard dans un rayon ou un autre. Mes textes Amarres et Exploration du flux auraient aussi pu porter la mention « poésie ». Mes éditeurs m’ont proposé d’écrire « Roman » sur la couverture de ces deux livres, ce que j’ai refusé, car je ne me sens pas romancière. Mais cela montre à quel point la question du genre est flottante aujourd’hui. Le marché littéraire continue à être divisé selon des genres canoniques, qui ne veulent pas dire grand-chose lorsque l’on écrit. La particularité pour La Chute des comètes et des cosmonautes est que j’avais une commande d’écriture théâtrale du POCHE/GVE, dans le cadre du dispositif Stücklabor. Je devais écrire une pièce de théâtre, donc je voulais bien faire les choses, écrire une « vraie » pièce de théâtre avec des dialogues et tout. Mais fondamentalement, ma démarche d’écriture est la même. Les métaphores et le travail sur la langue comme flux se retrouvent d’un texte à l’autre.

MH : Vous maîtrisez trois langues assez bien pour être capable de les traduire. En lisant, j’ai cru remarquer des expressions allemandes traduites en français, il y a aussi ces mots russes prononcés par le père. Est-ce que vous cherchez à faire circuler les langues entre elles, à rendre les frontières un peu plus floues ?

MS : Ce n’est pas nécessairement un militantisme, c’est juste que les choses se passent en plusieurs langues dans ma tête. En écrivant, j’essaie de trouver une expression qui est au plus proche de ma façon de penser. Selon la langue, une phrase ou un mot peuvent avoir telle couleur, telle intensité… Parfois, un mot en allemand ou une expression en russe m’apparaissent comme justes, même s’ils ne sont pas nécessairement lisibles hors traduction pour le lecteur. Il y a différentes stratégies par rapport à ça, on peut effectivement le laisser tel quel et soumettre le lecteur à une expérience de l’altérité, on peut aussi se questionner sur les déplacements produits par la traduction. Mon premier recueil a été écrit entre deux langues. J’adorerais rendre les frontières entre les langues plus floues, mais cela pose aussi la question du lecteur : à quel point puis-je lui imposer de l’incompréhension tout en restant dans une forme de communication ?

Un crime impardonnable

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
La marquise d’O / Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Benjamin Visinand

La Marquise d’O… est l’histoire d’une jeune bourgeoise violentée durant la guerre et qui, pour sauver son honneur après avoir appris qu’elle était enceinte, souhaite retrouver son agresseur pour lui offrir sa main. Nathalie Sandoz adapte pour la scène la nouvelle de Heinrich von Kleist sur un ton comique entaché de tragique. Le choix de ne pas prendre parti sur le message contestable que véhicule la nouvelle laisse songeur.

Des flashs rythmés par une musique énergique et dissonante dévoilent, dans la pénombre, sept comédiens qui rampent sur le sol. Leurs mouvements torturés, parfois même désarticulés, produisent une danse qui incarne les souffrances des temps belliqueux. Le calme réinstauré laisse apparaître le tableau d’une famille détruite. Le décor est ravagé par les affres de la guerre. Les sept comédiens sont dispersés sur la scène, effondrés sur des éléments de décor ou sur le sol, comme sur un champ de bataille tapissé de charognes. Un passage de la nouvelle de Kleist est projeté sur une palissade. Après un temps, ils entreprennent de rétablir l’ordre du foyer. Ils se lèvent et rangent en donnant l’impression que rien ne s’est passé. Parmi les objets du décor se trouve un tableau brûlé et déchiré. Certains personnages refusent de le considérer comme tel et prétendent qu’ils lui trouveront une utilité. Leur famille est à l’image de ce tableau : brûlée et déchirée, mais ils ne daignent pas s’en rendre compte.

La mise en scène choisit de suivre la nouvelle de Kleist en projetant l’incipit du texte. Celui-ci résume l’intrigue, qui a priori devrait se dévoiler d’elle-même au long de la pièce. La Marquise d’O… attend un heureux événement, sans pour autant le savoir. Une fois que le médecin lui annonce que « la nature est en marche », elle s’étonne, elle n’a aucun souvenir du rapport. Elle décide alors de rechercher le père de son enfant en publiant une annonce dans les journaux. Lorsque le Comte F… se présente pour demander la main de la Marquise, une culpabilité transparaît dans son empressement, il éveille des soupçons chez le spectateur qui entrevoie en lui le père venu corriger son erreur. Ainsi commence la relation entre la Marquise et le Comte. Fille d’un patriarche riche et respecté, elle est un parangon de vertu, et elle semble incapable de transgresser les règles de bienséance que lui imposent son rang et la réputation de sa famille. Elle ignore que le Comte est celui qui a abusé d’elle. Les gestes de la comédienne trahissent les émotions du personnage, la Marquise tombe amoureuse de lui, sans pour autant céder à ses passions. Lui ne dévoile rien, il joue de son charme, de sa notoriété et de son argent, mais demeure emprunté devant elle à chacune de ses paroles. La mine basse comme un enfant effrayé par l’idée d’être grondé, il lorgne cette femme lorsqu’elle ne le regarde pas.

La mise en scène réussit à monter l’amour inavoué qui s’est si rapidement tissé entre les deux personnages. Ils se parlent peu, mais des corps parlent pour eux, deux autres comédiens se mettent à danser et symbolisent par leur gestuel des ébats amoureux. La mise en scène chorégraphique explore une part des relations humaines, en montrant ce que souvent le texte ne dit pas. La danse porte le signifié que les mots ne communiquent pas. Elle ajoute un réel signifiant à la pièce. Elle marque des pauses dans le déroulement de l’histoire : une scène de lettre à transmettre prend la forme d’une danse souple performée par les deux comédiens-danseurs. L’univers bourgeois dans lequel progresse la famille n’est pas le lieu des paroles légères, toutes sont soupesées avant d’être proférées. Les conversations ponctuées de « vous » polis et la froideur qui sépare les membres de la famille, malgré la situation difficile dans laquelle ils vivent, témoignent de la rigueur en vigueur chez les familles du XIXe siècle. Alors que la nouvelle de Kleist organisait des moments de cohésion à table autour d’un repas, la mise en scène remplace ces instants par une danse rigide et plus expressive : ils marchent au pas et dessinent un carré sur les planches, dénonçant ainsi leur droiture maniaque. Le décor massif et mobile accompagne l’état psychologique de la famille. D’abord sens dessus dessous, il se réorganise petit à petit au long du spectacle. C’est souvent le personnage de La Marquise qui déplace elle-même le décor. Forte et convaincue, elle est la seule à redresser le tort qui lui a été fait.

Chaque émotion ressentie, chaque rire volé durant la pièce sont entachés par le crime : le viol qui est ce sur quoi repose toute l’intrigue. La symbolique véhiculée par la nouvelle de Kleist, et par conséquent l’adaptation de Nathalie Sandoz qui ne s’en éloigne pas, dérange : cette résolution heureuse sous-estime l’importance du viol. La fin baignée dans la joie et la bonne humeur parachève les sentiments contradictoires : la danse macabre, jouée mineure, colorée de tragique, se résout par un artificiel accord majeur, feignant le comique, le final sonne faux. La Marquise d’O…, qui a entre temps appris qui était le père, épouse le Comte. Après un an, elle accepte de lui accorder son amour. La faute du Comte n’en serait donc plus une, il a racheté son écart. Certes, quelque chose à bien dû le pousser à s’abaisser jusqu’à agir de la sorte : tout chez lui montre un homme droit, soucieux de corriger son unique erreur. La mise en scène laisse entrevoir l’ambivalence de ce sombre personnage qui brille de son caractère oxymorique. En contradiction avec lui-même, il se trahit par instants, notamment à la fin quand retentit une musique aliénante : le regard d’Attilio Sandro Palese témoigne d’une part obscure étouffée en lui. Mais le choix d’adapter la nouvelle de Kleist sans mettre en cause la morale du pardon face au viol questionne.

L’optimisme déchaîné

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Prométhée enchaîné / D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

La mythologie servait autrefois de moyen réflexif pour penser le monde. Le Prométhée enchaîné de Vincent Bonillo se situe dans la continuité des tragédies d’Eschyle et d’Heiner Müller et utilise le potentiel critique du mythe pour dénoncer les inégalités et la supercherie du langage omniprésentes dans la vie moderne. Le spectacle s’insurge contre le poids des mots, lourds maillons creux assemblés en chaînes.

Devenu dieu des dieux après s’être soulevé contre les titans, Zeus décida de détruire les humains pour marquer le passage à une nouvelle ère. Révolté par cette perspective, Prométhée vola aux dieux le feu afin de le léguer aux humains et il leur enseigna la métallurgie. Zeus, ayant appris cette trahison, exigea que son fils, Héphaïstos, enchaînât Prométhée à un rocher, où il vivrait son immortalité. Le don de Prométhée ne lui coûta pas la vie, mais rendit son existence misérable, et cela pour le bien des « éphémères ». Cette intrigue inspira de nombreux auteurs au fil des temps, à commencer par Eschyle. Heiner Müller, au XXe siècle, adapta cette tragédie antique pour critiquer le climat politique de son époque en proie aux exactions de l’URSS. Son adaptation tissait une analogie entre Zeus et Staline, tous deux persuadés que leurs révolutions effaceraient toutes traces du passé. La mise en scène de Vincent Bonillo actualise à son tour les références pour pointer les travers de la société contemporaine : les fortes inégalités sociales et la manipulation par le langage.

La scène surprend les habitués de la Grange de Dorigny, car elle est surélevée à un mètre du sol par de nombreux pilotis. Trois chaises de bois peintes en noir bordent chaque côté du plateau. Lorsque la pièce commence, six comédiens apparaissent et vont s’y asseoir. Ils demeurent un moment immobiles jusqu’à ce que l’un d’entre eux, un homme vêtu de noir et aux cheveux hirsutes, se lève, et entreprenne de déambuler sur scène. Cette action dure et l’attente augmente. Lorsqu’enfin il se décide à parler, il est réprimé par un « ta gueule » violent, lancé par un autre comédien, assis, le plongeant ainsi dans le mutisme. Le brimé se déplace, se laisse tomber à terre et pose ses mains sur le sol, les paumes ouvertes vers le ciel. Le querelleur prend à nouveau la parole, expliquant son refus des conventions dites « bien pensantes », qui valorisent l’écologie, le respect des autres et les liens familiaux. Il se revendique « bourgeois fier de rouler en 4×4 » et son allure soignée ainsi que son pull-over de cachemire gris clair connotent une vie aisée. Soudain, il hurle. Il exige que l’on enchaîne Prométhée. Impatienté, il hurle à nouveau, et harangue Héphaïstos ; rappelant qu’en tant que « collaborateur », son fils se doit de trouver la « motivation » d’agir, de vivre pleinement son « autonomie », car il partage avec Zeus des « valeurs communes » : sa dernière « évaluation » ne fut pas bonne. « On va t’aider », lui dit Zeus. Ces mots dérangent par la manière apathique dont ils sont énoncés. Soumis, Héphaïstos obtempère. À l’oreille de Prométhée, il témoigne son empathie, ânonnant des bribes de phrases : « je vais essayer de te parler de… » ou encore « là, je te parle pour… pour te… tu vois ». Il ne trouve pas de mots. Puis il visse longuement le corps du condamné à une plaque de fer.

Les personnages sont à la fois des dieux et des mortels. La pièce réactualise les références mythologiques, dans des basculements incessants entre la vie moderne et la fable du passé. L’homme riche, imbus de pouvoir, détourne les mots pour atteindre ses fins. Cet homme est aussi Zeus : à la fois dieu d’un panthéon et membre d’une oligarchie moderne. Zeus, dieu des dieux, mais aussi cygne violeur et trompeur, se confond avec un chef d’entreprise ou un leader politique. Surgit dès lors la question : pourquoi un homme semblable à nous serait-il considéré comme un dieu ?

La pièce montre comment une lutte périclite lentement lorsque les mots sont utilisés à des fins de manipulation. Les termes de Zeus, empruntés au vaste monde de l’entreprenariat, musellent en feignant la sympathie. Alors que l’émotion d’Héphaïstos, perçue comme sincère par les spectateurs, ne trouve pas de parole. Quand ce dernier actionne sa perceuse pour visser Prométhée, les hurlements de la vis qui attaque le fer et ceux du comédien éveillent crainte et pitié. L’injustice et la souffrance de la scène saisissent chaque spectateur, alors que les personnages restent assis, indifférents à sa douleur, témoignant d’une habitude toute humaine, celle de détourner le regard. L’injustice et la souffrance s’étendent aussi bien au-delà de l’action physique ; la « liberté », si chère à ceux qui ont souffert les révolutions, est maintenant acquise, mais cette notion, finalement sans référent réel, et pourtant si chère à l’imaginaire commun, tombe de son piédestal et se fane en un succédané, « la liberté d’entreprendre ».

Les thématiques abordées sont si nombreuses qu’il est parfois difficile de rendre raison de chacune d’elles. L’apathie de Zeus et la manipulation par le langage croisent la problématique de la liaison entre Zeus et Io, qui plonge cette dernière dans la démence, le comportement débridé des personnages féminins qui les laisse ensuite dans un ennui profond, l’indifférence au mal-être d’autrui, l’oubli de soi dans la boisson, sans oublier l’écologie et l’usage de la vidéosurveillance. La pièce est engagée, mais elle lutte sur tellement de fronts que le message peine parfois à être saisi dans son ensemble. Au centre de ce tableau pessimiste et juste de la société actuelle, Prométhée est pourtant bien celui qui « prévoit ». Il offrit aux humains des compétences divines, et, lorsqu’il pose ses paumes au sol, il accepte son châtiment trahissant une âme apaisée plutôt que résignée. Il souffre, le cœur assuré de la réussite de son entreprise. La pièce, bornée à une révolution de soleil, laisse en suspens la fin heureuse qu’annonce l’attitude de Prométhée. Car le sacrifice du titan n’est que le commencement d’une longue route, qu’il incombe aux « éphémères » d’endurer, et qui n’est manifestement pas terminée.

Auprès d’un mort

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Un Instant / D’après Marcel Proust / Mise en scène de Jean Bellorini / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 8 au 27 janvier 2019 / Plus d’infos

© Pascal Victor

Au milieu d’une grande quantité de sièges, un homme et une femme conversent amicalement en évoquant leurs souvenirs. Ils cherchent les temps passés. Cette pièce s’inspire des écrits de Marcel Proust et donne à entendre des extraits émouvants, dont la puissance réveille chez les personnages, comme chez le public, les souvenirs de fragrances oubliées.

Pour certains, Marcel Proust est une figure connue de loin ; pour d’autres, une présence longuement côtoyée durant des journées de lecture. Sa vie fut une recherche, celle des temps perdus, qu’il inscrivit dans l’écriture. Jean Bellorini s’en inspire pour produire sa pièce Un instant qui entremêle des extraits de Marcel Proust et les souvenirs d’une dame âgée venue en France d’Indochine lorsqu’elle était enfant. Assise dans sa chaise côté jardin, adossée à un radiateur rouillé, elle pense, intérieurement repliée sur elle-même. Autour d’elle se trouvent quantité de chaises anciennes, faites de paille et de bois, toutes rangées par paires, l’une sur l’autre, dans un vaste espace évoquant un bistrot depuis longtemps fermé et maintenant poussiéreux. Côté cour, dans un cube suspendu à plusieurs mètres du sol, un jeune homme se tient debout. Son apparence trahit une volonté de se distinguer : il porte des habits dépareillés, un veston bleu d’une teinte argentée, rayé de blanc, dont le col laisse apparaître une cravate rouge, un pantalon beige légèrement retroussé et une paire de bottines à boutons. Son allure presque désuète ressemble à celle d’un artiste du début du XXe siècle.

Le jeune homme prend le premier la parole. La dame âgée entreprend immédiatement après de raconter son histoire personnelle. Au cours du dialogue, le jeune homme semble sensiblement en décalage ; intéressé, il interroge la dame, au point d’évoquer des détails personnels qu’elle-même a depuis longtemps oubliés. Un peu comme le serait un narrateur démiurge dans un roman, il la pousse à rechercher ce qu’elle a perdu. Petit à petit, elle se dévoile et manifeste une certaine joie de vivre. L’émotion grandit, la langue s’affine pour atteindre une finesse particulière, les dialogues écrits pour la pièce cèdent leur place à des passages de l’œuvre monumentale de Proust. Jean Bellorini construit une architecture singulière en faisant se répondre des extraits épars de la Recherche tels que l’épisode du « baiser » ou « des gouttes de cognac » situés dans Du Côté de chez Swann. Il souligne, de façon plus manifeste que ne le fait le texte de Proust, le paradoxe, qui consiste à transcrire la terreur d’un enfant avec des paroles teintées de pensées adultes.

L’émotion est d’autant plus grande qu’elle est soutenue par de la musique. Bien que des enceintes laissent aussi entendre des enregistrements, un guitariste, Jérémie Péret, accompagne la pièce en direct avec sa Telecaster et sa guitare classique comme le pianiste de ballet qui s’accorde avec les pieds des danseuses pour agir en synergie. Les harmonies suivent les paroles des comédiens, l’intention donnée aux sons accentue le mouvement des phrases, le tragique des dialogues s’affirme grâce aux accords de Beethoven, références discrètes, cachées sous une mélodie légèrement modifiée.

Si le jeune homme évoque une image de Marcel Proust que la dame créerait pour l’accompagner dans ses derniers instants – comme le suggèrent l’allure artiste de ce personnage masculin, son léger décalage et ses connaissances démiurgiques – alors la scène pourrait se donner comme l’espace de la mémoire où la dame âgée se reclut. Les chaises maintenant abandonnées symboliseraient les places laissées par les personnes aimées, les traces de ceux qui ont compté. Le jeune homme incite la femme à rechercher les temps perdus tandis qu’à un autre niveau la pièce réveille pour le public les souvenirs des journées de lectures. Le cube suspendu serait-il dès lors la « petite pièce sentant l’iris » où Marcel Proust « montai[t] sangloter » ? La pièce tout entière montre l’ampleur qu’un auteur peut prendre dans une vie humaine. Tapi dans un coin de son imaginaire, Proust aide cette femme à revivre les fragrances oubliées et à « mourir meilleure et aimée ».

Une poétique de l’oxymore

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Automne-Hiver / D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Gladieux

Cette douce saison où chaque jour décline offre une occasion d’invoquer Baudelaire. C’est le noir Automne qui précède l’Hiver, temps où la sève redescend jusqu’au Racine. La poésie était à l’honneur à l’Arsenic ce soir jeudi 1er novembre. Yves-Noël Genod y présentait son diptyque Automne-Hiver, dont chacune des parties est respectivement inspirée de l’œuvre de Charles Baudelaire et de Jean Racine.

C’est logiquement par Automne que débute la soirée. Au centre de la salle sont militairement alignées un peu moins d’une centaine de chaises. Deux rangées faisant face à l’ouest et deux autres vers l’est, elles se tournent le dos. Faisant front aux spectateurs, quatre haut-parleurs de chaque côté trônent sur des pieds solides qui les situent à la hauteur du visage. Mais est-il possible de parler de spectateurs alors que l’expérience d’Automne se vit plongé dans l’obscurité totale ? Le poème l’avait prédit : « Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres » (Chant d’automne). La salle se révèle être un sarcophage dans lequel aucune lumière n’entre. Une fois les projecteurs éteints, une voix se fait entendre et, comme promis, elle lit des poèmes de Baudelaire.

La voix est celle d’Yves-Noël Genod. D’un timbre changeant et rauque, elle résonne avec emphase et ampleur. La totale obscurité, cette pleine ombre, dépossède les yeux de leur fonction ; bien qu’ouverts, ils semblent fermés, ils ne distinguent rien. Les sons deviennent la seule perception des sens. Les poèmes se parent d’une nouvelle signification, ils s’incarnent sans l’intermédiaire de la lecture, uniquement « focalisés » sur l’oralité, sur l’arrangement des consonnes et des voyelles. Les images se manifestent plus clairement, ce sont des représentations entièrement imaginaires. Ce régime dure environ deux heures. C’est long, deux heures. On pourrait croire qu’il y a le temps de s’ennuyer. Bien qu’emplies d’art et de finesse, les Fleurs du Mal pourraient se faner à force d’être assenées aux oreilles du public. Cette appréhension s’accroît d’autant plus lorsque L’Horloge sonne :

Remember ! Souviens-toi, prodigue ! Esto memor !
(Mon gosier de métal parle toutes les langues.)
Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues
Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or !

Deux heures, c’est long, et ce poème nous rappelle la valeur de chaque seconde. Pourtant, Automne n’ennuie pas. Cela est dû à un travail sur la variation. En effet, la voix laisse entendre des ratés : le mot juste était « bosquet » et c’est « bouquet » qui est venu, alors elle recommence le vers. Ce naturel de la lecture entretient l’attention : parfois la surprise engendrée par l’erreur réveille aussi bien les spectateurs plongés dans la poésie que ceux qui ont sombré dans le sommeil. De plus, le dispositif audio projette la voix à de multiples endroits de la salle, renforçant l’impression de hasard. L’artifice apporte, lui aussi, une part d’inattendu qui participe beaucoup au plaisir. Des bruits, des échos, des violons et un piano, servent d’intermède entre les poèmes. Plus surprenant, des silhouettes à l’allure de spectres apparaissent. Elles errent. Ce sont des corps nus enduits de phosphorescence qui vagabondent autour du public. La sensualité du poème semble être incarnée par ces ombres.

Puis, les deux heures sont passées. Pour certains, l’aventure est finie et pour d’autres, elle reprendra après trente minutes.

Le temps est venu de côtoyer l’Hiver. De retour dans la salle, le public voit la disposition des nombreuses chaises changée. Elles longent maintenant les murs et libèrent tout l’espace. Assis sur le sol, un homme attend dans un grand manteau qui le calfeutre et un autre sert du vin mousseux à qui en veut. Ce contraste entre précarité et prodigalité restera un moment la seule action. Soudain, une silhouette féminine entre en scène et les deux hommes se déportent à deux angles opposés de la salle. Elle est vêtue d’une longue robe dorée qui reflète par éclats des rayons de lumière. Après la nuit d’Automne, on songe à ce vers même de Racine : « Mes yeux sont éblouis du jour que je revois » (Phèdre, v.155). Cette silhouette est en réalité celle d’Yves-Noël Genod. Il s’apprête à jouer Phèdre comme un monologue.

En effet, aidé d’un souffleur, il monopolise la parole pour donner vie aux vers de Racine. Comme lors d’Automne, le hasard de l’erreur tient en haleine et parfois, le comédien s’arrête. Il en profite même pour partager des anecdotes. Là encore, ce sont deux heures de poésie, ressenties comme plus longues que celles d’Automne, car moins immersives. L’art est ici dans la performance, ainsi que dans la relation entre le comédien et le public, alors qu’Automne valorisait un repli sur soi et l’imaginaire. Le défi est néanmoins beau.

Ces deux expériences invoquent avec naturel deux des plus grands poètes de la langue française. Malgré le fait que ces deux spectres hantent le panthéon littéraire d’une aura de majesté, Yves-Noël Genod nous rappelle le plus essentiel de leurs poésies, c’est-à-dire l’émotion. Le premier est mélancolique, parfois froid, souvent touchant et le second clair et brillant. Ils évoquent la nuit puis le jour, valorisent les oreilles puis les yeux. Un diptyque oxymorique pour l’amour de la poésie.

Une invitation au rêve

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Songe d’une nuit d’été / D’après William Shakespeare / Mise en scène de Joan Mompart / La Grange de Dorigny / du 27 octobre au 3 novembre 2018 / Plus d’infos

© Sofi Nadler

Joan Mompart s’est approprié le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare dans une mise en scène poétique et onirique, qui modifie en partie l’histoire originale. C’est bien autour du mot « songe » que se construit cette rêverie théâtrale. Grâce à un décor qui se développe avec lenteur, Mompart et ses comédiens font entrer avec facilité les spectateurs dans un monde rendu complexe et parfois même absurde, avant de les laisser s’éveiller.

Ce soir-là, au centre de la Grange de Dorigny, des gens dansent. Ce n’est que le « foyer » et pourtant, une petite troupe enflammée se déhanche au son d’une musique rythmée. Au milieu de mouvements effrénés, un couple s’embrasse amoureusement. On annonce un mariage. Et, sans livrer plus d’informations, tous se ruent au galop à l’étage supérieur, là où se trouve la scène. Une fois montés derrière eux, les spectateurs sont placés, avec soin, par deux membres de cette troupe tournant le dos à un grand voile blanc et opaque en avant-scène. Les sièges sont attribués avec légèreté, chaque geste s’accompagne d’un rire. Puis les spectateurs accordent de plus en plus d’attention aux dires qui s’élèvent peu à peu de la scène, on y entend : « O What a pleasant surprise. I set my trap for a peasant and I catch a prince! ». La phrase cajole l’envie des spectateurs venus voir une pièce du grand dramaturge anglais, et l’un des membres de la troupe demande : « est-ce Shakespeare ou Walt Disney ? ». Les attentes sont rompues, des rires résonnent. On conseille au public d’abandonner les idées préconçues et on le prie de pardonner. Certes, mais qu’est-ce qui devrait être excusé ? À quoi jouent-ils ?

Justement, ils jouent : voilà dix minutes que la pièce a commencé. Le Songe de cette pluvieuse nuit d’automne s’octroie une licence scénaristique. La scène d’exposition a été remplacée par les réjouissances du foyer et, pour ne pas nous faire perdre le fil, l’intrigue est contée par un comédien seul sur scène. S’adressant directement au public, il l’introduit dans un univers shakespearien délibérément évanescent. Le cadre de la représentation devient flou. Lentement, tout sombre dans un songe, on se laisse rêver derrière notre guide. L’impénétrable rideau qui préservait le plateau des regards indiscrets laisse entrevoir quelques points brillants, des ampoules faisant office d’étoiles. Peu après, il se change, grâce à une lumière projetée depuis l’arrière-scène, en un filtre au travers duquel transparaît l’ombre d’un monticule de terre. Et, finalement, ce mur qui sépare les spectateurs des comédiens s’ouvre et se détache en deux pans, bordant la scène. L’entrée dans le rêve est douce et le spectacle mime l’arrivée du sommeil. La terre entassée au centre ancre l’action en pleine forêt. Pendant la représentation, les comédiens la travaillent incessamment, diffusant de sylvestres senteurs dans la Grange. L’odorat s’éveille et participe, lui aussi, de la force d’immersion de cette mise en scène. Une musique vaporeuse enveloppe les intrigues d’un certain mystère. Ces sonorités sont une orchestration de Laurent Bruttin incarnée durant la pièce par une clarinette, un saxophone ou une cithare, tous électroniquement modifiés. La mise en scène accentue par là aussi la part de poésie et d’onirisme propre aux songes.

Une fois les spectateurs entrés dans le rêve, ils s’avisent que le conteur n’est autre que ­le lutin Puck, interprété par Philippe Gouin, dont l’énergie semble soutenir une part importante de la féérie. Plein d’humour, il crée le lien entre le réel des spectateurs et la fiction de l’action : la mise en scène le présente comme le trouble-fête. En effet, l’intrigue, simplifiée puisqu’une partie de la pièce originale n’est pas jouée, se complique par suite de sa malice. Les sentiments amoureux s’altèrent, puis se résolvent, suite à une erreur de sa part. Des fils d’intrigue s’entremêlent et font habilement douter de la logique de l’intrigue, comme si celle-ci mimait le sommeil et l’incohérence du rêve. Le travail poétique va chercher le spectateur dans son réel et l’emmène tranquillement jusqu’à un rêve.

Les buts de la vie

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Éloge du mauvais geste / D’après Olivier Pourriol / Mise en scène de Valéry Cordy / Nuithonie (Fribourg) / du 26 au 28 avril 2018 / Plus d’infos

© Marie-Aurore Dawans

Par le commentaire de trois grands moments historiques du football, le spectacle analyse et utilise les mauvais gestes sportifs pour soulever des questions philosophiques primordiales. Au-delà du foot, c’est un regard sur la vie.

Au centre de la scène trône une balle ornée d’une auréole de lumière. Légèrement en avant, côté jardin le comédien assis à une table d’écolier parcourt un journal, indifférent au public qui s’installe. C’est ce moment symboliquement fort où ballon et joueur attendent, immobiles, au centre, le coup d’envoi. En fond, un grand écran donne à lire une citation de Camus : « le peu de morale que je sais, je l’ai appris sur les terrains de football et les scènes de théâtre qui resteront mes vraies universités ».

Le comédien Denis Laujol entreprend de commenter des scènes projetées sur l’écran géant. Les choses se donnent à voir, il n’y a plus qu’à constater et écouter. Avec humour et esprit, son propos dépasse et surpasse le commentaire sportif et le rend philosophique. C’est donc sur deux terrains de jeu très contrastés que se construit la pièce. L’action physique du premier et le commentaire intellectuel du second forment une opposition, prétexte ici pour réfléchir et tenter de concilier le corps et l’esprit.

Cette adaptation du livre d’Olivier Pourriol réveille des questionnements philosophiques majeurs grâce à des « gestes » marquants tirés de l’histoire du football, révélant les enjeux qu’il peut y avoir « à courir après un ballon ». Seuls trois des six gestes analysés dans le texte original sont mis en scène. La pièce assume dès lors une structure tragique en trois actes – ou en trois gestes – : la victorieuse faute de main de Maradona en 1989 ; la puissante tête de Zidane en 2006 ; et, en 1985, la joie honteuse de Platini malgré la mort de supporters adverses dans les tribunes. Bien plus qu’une simple matérialisation du texte à la scène, le dispositif permet d’incarner le commentaire et d’orienter son interprétation vers une lecture sensible. Les trois épisodes structurent la pièce dans un lent mouvement de basculement, d’un ton heureux et taquin au début à la dénonciation de l’inacceptable en fin de parcours. D’abord du drôle et du grotesque, puis ce coup crâne et impulsionnel et, finalement, une inhumaine et révoltante indifférence. Ainsi se tisse le fil rouge qui s’étire jusqu’à un dénouement affreux où le jeu côtoie la mort.
Le grotesque Maradona donne à voir la tricherie et ses conséquences, étonnamment innocentes. Il marque de la main. C’est une faute. Le but est pourtant accepté et son équipe gagne : tous les moyens sont-ils bons pour vaincre ? Que faire des lois ? Comment se positionner face à cette tricherie ?
Tolérer ou répondre, voilà le dilemme face auquel s’est quant à lui trouvé Zidane en 2006. A quel instant des provocations deviennent-elles inacceptables ? Faut-il répondre ou tolérer sans fin ? Zinédine choisit de répondre, il frappe condamnant ainsi sa carrière et son équipe. Peut-être nécessaire, ce geste couronne un choix : celui d’être maître de son destin « à dix minute d’une sorte de mort ».
Avoir honte d’être Homme : Platini se noie dans l’ivresse du jeu. Avant ce match de 1985, trente-neuf supporters meurent piétinés ou écrasés par l’effondrement d’une tribune. Quatre cents autres personnes seront blessées, le corps meurtri et l’esprit troublé. Malgré cette innommable catastrophe, la partie se joue. La joie du jeu surpasse très vite le souvenir des morts. Après cinquante-six minutes, Platini marque sur pénalité et court, fou de bonheur. Comme si de rien n’était, tous sont frappés d’une amnésie malsaine. Paradoxe incroyable entre une joie et un malheur qui révèle l’absurde de la vie. A ce stade, Denis Laujol use avec justesse du pathos et amplifie l’insupportable de l’événement. Blaise Pascal écrivait : « les hommes n’ayant pu guérir la mort, la misère, l’ignorance, ils se sont avisés pour se rendre heureux de n’y point penser ». Se divertir pour oublier, ce jour-là, tout le monde l’a fait. Pourquoi avoir joué, diffusé et regardé ce match ?

Que l’on soit ou non amateur de foot importe peu ici. C’est de la nature humaine qu’il est question : comment faut-il agir dans la vie ? Où se trouvent les bornes de la tolérance ? Comme se positionner face à la mort ?

Une incompréhension dans le couple

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
La Grande Rage de Philippe Hotz / De Max Frisch / Mise en scène de Michel Fidanza / Théâtre La Grange de Dorigny / du 20 au 24 mars 2018 / Plus d’infos

© Didier Deriaz

Philippe Hotz entre dans une rage froide. Sa femme, Dominique, dite Dodo, vient d’interrompre la procédure de divorce en cours. Pour qu’elle le prenne enfin au sérieux, il décide de s’engager dans la Légion étrangère en laissant son appartement méthodiquement saccagé. La mise en scène de Michel Fidanza accentue, dans un décor épuré, les faiblesses des personnages, proposant une lecture de la pièce tournée vers les problèmes que l’incompréhension peut engendrer au sein d’un couple.

En entrant dans le théâtre, on sent l’odeur de bois typique de la Grange de Dorigny. Les yeux se fixent sur la scène, où le bois se retrouve. En guise de décor, des meubles peints d’une lasure foncée qui évoque un temps passé. De gauche à droite, une commode sur laquelle trône un téléphone à cadran, une armoire, une pendule et, un peu en avant, une table et trois chaises. Pâle, une lumière verte entretient le mystère. Ni chaude, ni froide, elle console les indifférents et nourrit les questionnements des curieux. Un carré de moquette blanchâtre délimite ce qui semble être un appartement aisé. Une musique résonne, appelant les spectateurs à faire silence et à s’asseoir. La mélodie dérange. D’abord, deux violons en lutte l’un contre l’autre dans un jeu de tensions presque cacophonique, qui laissent petit à petit la place à un piano plus équilibré reprenant le même thème dans une teinte enjouée. Le ton est donné : le paradoxe et l’humour seront à l’honneur.

Un personnage entre, son accoutrement se confond avec le décor : voici Hotz, qui se noie dans un manteau « altmodisch », taillé grand, ample comme d’antan. L’air soucieux, il semble atteint d’une folie froide. Dans un monologue, il s’explique sur les raisons de sa colère. Mais – fait étrange – des geignements sortent de l’armoire. La surprise fait sourire. Après s’être brièvement interrompu, Hotz reprend comme si de rien n’était. La tension entre son obstination et les circonstances irrémédiablement perturbatrices continue à susciter le rire, comme lorsque la sonnette de l’appartement retentit : « ce sont sûrement les déménageurs », annonce-t-il, alors que c’est une dame à l’allure vieillotte qui entre seule. Hotz veut tout casser, chouchoutant sa « Grande Rage ». Deux hommes se présentent enfin à la porte pour l’aider. L’aider à tout casser ? Un doute surgit : a-t-on besoin d’aide pour mettre sens dessus dessous un appartement quand on est réellement plongé dans une « Grande Rage » ? Sereinement, il scie un cadre à titre d’exemple. Les déménageurs feront le reste. Les chaises en auront les pieds coupés. Le cadavre d’un piano à queue, ainsi que celui d’un lit, tous deux transformés en petit bois, apparaîtront sur scène. La Grande Rage ne paraît pas en être tout à fait une.

L’humour de la pièce résulte en partie d’un jeu de clichés. Les personnages incarnent des types connus : un mari lâche ; une amitié surjouée, cachant un adultère ; des déménageurs aux raisonnements simples contrastant avec des propriétaires « cultivés », malheureux par ennui, plongés dans leurs attentes fantasmées. On peut regretter que le jeu des comédiens accentue relativement peu ces contrastes, qu’appelle parfois l’absurdité du texte. La mise en scène se focalise sur un autre contraste, plus doux, celui qui règne entre le discours de Hotz et ses actes. « Il faut que je garde ma rage » répète Hotz : mais le personnage qui se présente sur la scène ne rage pas. Il transpire la méthode. Sa forte voix résonne plus comme celle d’un orateur éloquent que comme celle d’un homme en proie aux passions. Le comédien donne ainsi à voir cette rage comme l’effet d’une lâcheté. Celle-ci mine son mariage. Une question récurrente, dans la pièce, est d’ailleurs celle de savoir si le mariage est possible. Hotz et sa femme ne semblent pas pouvoir rester mariés. Les deux partis demeurent distincts, dans une incompréhension entre deux égos sourds l’un pour l’autre. Anne-Laure Luisoni (Dominique) affiche un visage stoïque, surprenant et drôle. Les deux comédiens incarnent l’égoïsme de leur personnage et donnent vie à ce paradoxe amoureux. L’un, enfantin et soucieux d’être aimé ; l’autre, enfantine et soucieuse d’être aimée, chacun à sa manière est semblable, mais séparé de l’autre par lui-même.