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Soi-même comme l’autre ?

Par Suzanne Crettex

La Suppliante / de Bastien Fournier / mise en scène Marine Billon / par la Compagnie du Homard / TLH (Sierre) / du 14 au 24 avril 2016 / plus d’infos

©Elie Romero

©Elie Romero

Que faire de la misère quand elle apparaît sous les traits d’une jeune mère, quand elle dort devant notre porte, et quand elle est hors-la-loi ? Fermer les yeux, tourner la tête ?… Ces questions que pose La Suppliante nous rappellent aussi que la responsabilité politique rejoint intimement la responsabilité individuelle.

Comme les cinquante Danaïdes d’Eschyle poursuivies par leurs cousins, une femme, « la Suppliante » a quitté son village d’origine, son père, ses frères, ses oncles, pour gagner une terre qu’elle croyait lui être promise. Elle a traversé les terres, les mers, les océans, pour arriver dans cette cage d’escalier d’immeuble, aux murs salis, devant une porte fermée. Où elle peut enfin allaiter son fils au chaud.

Elle voulait la concorde, mais qu’est-elle sinon la situation du plus fort, quand il a « réduit les faibles au silence » ? Un horrible mensonge, en somme. Et cette autre femme, qui refuse à l’exilée son toit sous prétexte qu’elles ne sont pas nées de la même mère et surtout, pas sur la même terre, est la figure d’un instinct de domination qui ne recule devant rien, se cachant derrière les mots de justice et de légalité. Elle se persuade qu’elle ne fait rien de mal, puisque l’étrangère, venue de pays lointains, n’existe pas sous le regard de la loi.

Dans une mise en scène épurée de la compagnie du Homard, le texte de Bastien Fournier transparaît dans toute sa rudesse et sa puissance à la fois. Incisifs et comptés, les mots fouillent, triturent, blessent. La musique et la danse, réduites à leur plus simple appareil, révèlent et exacerbent les tensions tragiques qui structurent la pièce.

Ainsi ciselée, cette tragédie moderne nous donne l’occasion de réfléchir sur le sens du sacrifice, du courage, et de ce que l’altérité nous renvoie de nous-mêmes. De quoi avons-nous peur chez l’autre ? Et peut-on se cacher derrière une loi qui ne protège plus, mais exclut et stigmatise ? Au-delà de la question politique de « l’étranger », du « réfugié ou de l’immigré », le spectacle nous donne bel et bien l’occasion de réfléchir à notre responsabilité personnelle : la « Suppliante » est peut-être aussi celle que nous croisons tous les jours, au bas de notre immeuble, et devant qui nous tournons la tête…

Chronique poétique d’une mort annoncée

Par Suzanne Crettex

Le dit d’Igor Cierda / par la compagnie eohem / Petithéâtre / du 8 au 16 avril 2016 / plus d’infos

©DR

©DR

Igor Cierda… Le nom sonne doux, tout en évoquant un personnage tiré d’un roman de Garcia Marquez. A qui, il faut le dire, le spectacle emprunte un peu de son « réalisme magique ».

Un rythme grave de percussions qui semble provenir des tréfonds de la terre, des murs bruts au béton épais, une salle voûtée en pierres apparentes, un corps immobile dans la pénombre ; ainsi commence la pièce. Puis « la lumière fut » ; subtile, tamisée, légère, dans une ambiance génésiaque et cosmique où les corps et les éléments s’animent d’un même mouvement originel.

Au fil du spectacle, la musique développe des sonorités de plus en plus travaillées. Aux rythmes lents des percussions se joint le timbre du piano – mélodies virtuoses succédant elles aussi aux sons graves et profonds –, puis celui de la harpe et du violoncelle. Les trois musiciens de la compagnie Eohem – Françoise Albelda, Nicole Balmer-Karlen et Stephan Montangero – accompagnent de leur mesure les gestes de la danseuse – Karine Guillermin – qui, eux, animent l’espace d’une présence mouvante.

Et Igor ? Ce n’est peut-être qu’un symbole ; la métaphore de la vie d’un homme, que l‘on voit naître, exister, lutter, aimer, résister encore, puis mourir. Les moments de tension – corps contorsionnés, soupirs, sons discordants – cèdent le pas sans transition aucune à des instants d’osmose intense, d’équilibre et de légèreté sonores et visuelles. Expression du miracle magique de toute vie qui finira, encore et toujours, par le silence : celle d’Igor et la nôtre.

Dans ce spectacle, qui explore les frontières ténues entre chant et danse, le « dit », ou la parole, s’incarne vraiment dans la chair et dans les sens. C’est l’existence du verbe divin, « per quem omnia facta sunt », comme le chante une des musiciennes, qui donne vie à ce qui est. Ce « dit » qui n’a pas besoin d’être prononcé, nous apprend à lire les messages seulement murmurés, la poésie muette des choses, en somme le « réalisme magique » de l’existence…

De Tchekhov et au-delà

Par Suzanne Crettex

La Mouette / d’Anton Tchekhov / mise en scène Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 26 février au 13 mars 2016 / plus d’infos

©Arno Declair

©Arno Declair

Il fallait oser faire apparaître des personnages tchekhoviens, tout droit sortis de la campagne russe, sur des chansons des Doors ou de Velvet Underground. Leur faire lire des passages d’un des derniers Houellebecq. Et surtout, faire allusion à Daesch et aux réfugiés politiques syriens tout en gardant à l’esprit que La Mouette avait été jouée pour la première fois un 17 octobre 1896 sur la scène du théâtre Alexandrinski, à Saint-Petersbourg.

Ce pari, à voir la salle comble et à entendre les applaudissements fournis, il semble que Thomas Ostermeier l’ait remporté haut la main. La mise en scène ultra-cohérente, transposée à l’époque contemporaine sans trop en faire, fait ressortir l’intemporalité d’un texte qui ne saurait vieillir puisqu’il décortique au scalpel les ressorts intimes du cœur humain ; toujours les mêmes, que ce soit à Vidy ou ailleurs.

Sur une scène peinte d’un gris neutre – en forme de non-lieu où tous les possibles sont encore ouverts – quelques planches, celles d’un théâtre au bord d’un lac. C’est en effet ce soir-là que Constantin, un jeune dramaturge en mal d’inspiration tentant d’exister par le théâtre, monte sa première pièce. Avec Nina, celle qu’il aime et qui joue pour lui, il représente l’« avant-garde » en tentant d’assumer, comme il le mentionne au public, tout ce que ce mot recouvre de révolutionnaire et de convenu à la fois.

En face d’eux, assis dans le public le temps de cette « pièce dans la pièce », il y a ceux qui réussissent. En apparence du moins. Irina, la mère de Constantin, une actrice à succès qui croit s’empêcher de vieillir en lisant Houellebecq sur son linge de bain. Elle est aussi l’amante du nouvelliste renommé Trigorine. En vacances pour quelques jours à la campagne, ils se reposent des succès à Moscou, où ils passent de galas en conférences et ovations, sans voir le désespoir de ceux qui les entourent, Constantin le premier.

Et dans cette pièce, il y a surtout « la Mouette », la belle Nina, interprétée par l’impressionnante Mélodie Richard. « Une jeune fille passe toute sa vie sur le rivage d’un lac. Elle aime le lac, comme une mouette, et elle est heureuse et libre ». ça, c’était son histoire, mais au début, avant qu’elle ne rencontre Trigorine, en tombe folle amoureuse, qu’elle ne se lance à corps perdu dans le théâtre. « Mais un homme arrive par hasard et, quand il la voit, par désœuvrement, la fait périr » ; c’était ce qui l’attendait ensuite, jusqu’à ce qu’elle tombe, devienne l’ombre d’elle-même. Elle semble faire écho à la peinture de l’arrière-fond, complétée d’acte en acte, et sur laquelle on croit déceler un oiseau, puis un paysage. Puis un grand trou noir.

C’est surtout là où la mise en scène trouve sa profonde justesse : dans le ton qu’elle adopte. Elle balance allègrement entre la noirceur et l’égoïsme des personnages et ce qu’ils ont de grinçant dans leur quête désespérée d’eux-mêmes ; entre la pesanteur et l’insignifiance. Elle floute les pistes, révèle la profondeur d’un chef-d’œuvre, d’une écriture à partir de laquelle elle prend son envol. Extrêmes beauté et fragilité d’une pièce que j’éviterais de comparer au vol d’un albatros, pour m’abstenir d’un lieu commun.

L’impossibilité de l’île

Par Suzanne Crettex

Imaginer les lézards heureux / d’après le roman L’Île des condamnés de Stig Dagerman / mise en scène Ludovic Chazaud / par la Cie Jeanne Föhn / Théâtre La Grange de Dorigny / du 16 au 20 février 2016 / plus d’infos

©Francesca Palazzi

©Francesca Palazzi

« Rester debout mais à quel prix ? Sacrifier son instinct et ses envies. » Comme dans la chanson d’Etienne Daho, ces cinq naufragés, interprétés par les membres de la compagnie Jeanne Föhn, sont au « dernier jour du reste de [leur] vie ». Une ambiance de condamnation à mort imminente qui sert de cadre à une interrogation un peu confuse sur l’absurdité et la liberté.

« Une île, quelque part dans l’océan, cinq naufragés » nous annonce une voix off qui se révèlera être celle d’un lézard géant, symbole de l’instinct de domination. Un lieu sans échappatoire, donc, et cinq personnages, condamnés à une mort imminente et au partage impossible de leur solitude. Le texte est tiré du roman L’Île des condamnés de Stig Dagerman, qui fait lui-même écho à Huis clos de Sartre : « l’enfer c’est les autres », ici aussi.

Dans ce lieu infernal, fermé à tout ailleurs, se révèlent les sentiments les plus inavouables des personnages. Quand le vernis des conventions se craquèle, ne restent plus que la soif insatiable, la faim, révélant la culpabilité, le dégoût, l’hypocrisie, la trahison et la lâcheté. Les valeurs positives – entraide, soutien, courage ­– peinent à subsister. On prend soin de Jimmy, l’un des naufragés paralysé, mais ce n’est que pour mieux déguiser la jouissance éprouvée devant une situation pire que la sienne. La preuve : les biscuits humides qu’on lui donne sont tous pourris. Comme le cœur de chacun.

La première partie du spectacle, construite sous forme de cinq longs discours, nous apprend ce qui caractérise chacun des personnages. De la « dame » se rappelant son « fils-lézard » autiste à Tim, le seul membre rescapé de l’équipage, on comprend que tous sont obsédés par leurs peurs, peu importe les formes qu’elles prennent. Les confessions se succèdent à grand coup d’anaphores, tendues, saccadées, à la limite de l’incohérence. On s’accroche à ces flux de conscience que l’on nous donne à entendre, sans être sûrs de les comprendre à travers les nombreux détails qu’ils contiennent.

Après la chanson d’Etienne Daho, au milieu de la pièce, tout s’emballe. La voix off annonce aux rescapés qu’ils sont « mal barrés ». C’est vraiment leur dernier jour à vivre puisque que les réserves d’eau sont vides. Ils sont de vrais condamnés à mort. Comme le Sisyphe de Camus – auquel fait allusion le titre du spectacle –, mais cette fois, impossible de les « imaginer heureux ». Il y a cette odeur, cette mort qui prend Jimmy en premier, cet enterrement sous les cubes de mousse verte qui servaient de décor. Puis les décisions définitives que devront assumer les autres, au sommet du « grand rocher blanc ».

« Vous croyez que vous pouvez choisir ? » martèle le lézard, quand il apparaît sur scène. La question primordiale qui occupe les personnages est bien celle-ci: le silence ou la vie. La seule digne d’être posée, disait Camus avant Ludovic Chazaud. Mais il fallait arriver presqu’à la fin du spectacle pour l’entendre vraiment. On peut penser que les glouglous incessants de l’océan, les palabres des rescapés, les sons, les couleurs, les chansons qui submergent la scène d’une ambiance mi- psychédélique, mi-burlesque, contribuent elles aussi à manifester l’ambivalence de l’absurde, mais, dans la salle, on ne sait plus où donner de la tête devant une telle profusion de détails. Le choix d’une mise en scène si riche, à la fois onirique et étrangement angoissante, étonne et questionne à la fois. Est-ce pour nous donner une nouvelle preuve que l’expérience limite vécue par les naufragés sur le théâtre rejoint celle du public ?

L’illusion véritable d’une tragédie comique

Par Suzanne Crettex

La tragédie comique / de Yves Hunstad et Eve Bonfanti / mise en scène Eve Bonfanti / TKM / du 2 au 7 février 2016 / plus d’infos

©Olivier Garros

©Olivier Garros

Avec La Tragédie comique, Yves Hunstad – seul présent sur scène – et Eve Bonfanti nous emmènent dans une création époustouflante, au rythme de mises en abymes, de jeux de miroirs, de paradoxes. Un théâtre dans le théâtre dans la plus pure tradition baroque pour interroger la vanité et la nécessité fondamentale de continuer à raconter des histoires.

Ce soir, il semble que La Tragédie comique n’aura pas lieu. L’acteur n’a pas appris son texte, les feuilles de la pièce sont mélangées, les lumières mal réglées. Pas de décor excepté des planches de bois et un rideau constituant une scène, un coussin, un lutrin et un balai qui sert tour à tour de cheval et d’épée. Le spectacle que l’on nous propose thématise l’attente d’une tragédie qui ne sera pas et se construit en creux autour d’une pièce fantôme.

« Mais pourquoi êtes-vous venus ? » C’est la question que l’on nous pose, d’entrée de jeu, alors que les projecteurs sont braqués sur le public. « Pour vous mettre à l’abri de vos tempêtes ? […] pour entendre parler d’amour ? » D’emblée, les rôles sont inversés. C’est au spectateur de répondre, de s’interroger sur sa propre conception du théâtre. Oui, qu’attendons-nous ce soir ?

Seul sur scène, le personnage principal de la pièce fantôme, « imaginaire » comme il aime à se qualifier, raconte son histoire. Né dans les étoiles, il a vu partir à pied Don Quichotte suivi d’un « petit homme sur son âne », joué aux cartes avec le roi Lear avant que Shakespeare ne « décime son entourage ». Lui, de peur d’être un personnage « condamné à errer dans tous les théâtres du monde » s’il n’était pas écrit et joué, s’est choisi un acteur, pour l’incarner. Il l’a nourri de sa propre sagesse, lui a transmis l’amour du théâtre – « Tu les verras, ces paysages imaginaires ». Pour qu’enfin, lui, puisse naître par la création.

Dans cette parenthèse autobiographique, touchante et drôle à la fois, le « personnage imaginaire » adopte des mimiques grotesques, un ton de voix maniéré, et semble improviser ses répliques comme dans la commedia dell’arte. Sa légèreté et drôlerie s’opposent à la mesure presque mélancolique de « l’acteur », lui aussi interprété par Yves Hunstad, mais cette fois sans son énorme nez postiche.

Et La Tragédie comique dans tout cela ? On semble y venir : les trois coups sont frappés. Les rôles paraissent rétablis puisque l’acteur et son personnage ne font plus qu’un. Le public est plongé dans le noir et reprend sa position de distance habituelle. Registres lyrique et épique sont convoqués pour nous raconter « la grande scène du grand voyage vers l’amour ». On se croirait enfin au théâtre – du moins comme on nous l’a toujours présenté.

Mais c’est quand l’illusion semble enfin fonctionner que le jeu de miroirs se remet en branle, que l’acteur s’écroule, épuisé, avant même d’avoir terminé sa réplique, que les lumières s’affolent, que le rideau tombe sur ce dernier – au sens propre du terme ! L’ultime face-à-face entre le personnage et l’acteur révèle, pour l’effroi du second, qu’ils sont les mêmes. Qu’en fait, les êtres imaginaires sont l’« invincible espoir » en même temps que « ce rêve […] pas encore perdu » qui habitent tout un chacun, le réservoir d’images qui l’empêchent d’avoir trop peur.

Malgré l’échec affiché de la représentation, La Tragédie comique a bien eu lieu. Alors que l’on était dans l’attente d’une représentation parfaitement rodée et illusionniste, c’était justement son absence qui constituait la trame d’un théâtre « au-dessus du théâtre », dans lequel, en tant que spectateurs, nous étions aussi les acteurs. Le jeu de miroirs est ainsi résorbé dans un tourbillon d’histoires qui permet d’affronter la réalité. L’ultime réplique que le personnage de fiction adresse à son acteur : « Va mon acteur, va, sans avoir peur d’aimer désormais », est un hymne aux forces créatrices de l’imagination et à leur pouvoir cathartique devant la peur et le malheur.

Et puisque, en tant que spectatrice, on m’a permis de dire « je » : j’ai aimé, ri, été profondément touchée par cette création de la Fabrique Imaginaire. Parce que cette histoire était un peu la mienne et qu’elle m’a réellement fait réfléchir sur mon expérience de la dramaturgie, sans négliger cette part d’enfance qui aime qu’on lui raconte des histoires encore et toujours.

Bienvenue aux Enfers

Par Suzanne Crettex

Une Énéide / d’après L’Énéide de Virgile / conception et mise en scène Sandra Amodio / texte et adaptation Sébastien Grosset / La Grange de Dorigny / du 3 au 5 décembre 2015 / plus d’infos

©Hélène Tobler

©Hélène Tobler

« Toute une foule se ruait et venait se répandre sur la rive : des femmes, des hommes, les corps des héros magnanimes, des fils, des filles […] Mais le sombre passeur prend les uns, puis les autres ». Récité par une voix off, cet extrait de L’Enéide de Virgile fait étrangement écho « au récit de milliers de migrants qui échouent au large de Lampedusa et aux frontières de l’Europe », selon les mots de Sandra Amodio – metteuse en scène du spectacle joué actuellement à La Grange de Dorigny.

Cette réalisation originale baptisée sobrement Une Enéide, produite en collaboration avec Sébastien Grosset pour le texte, réactualise le grand poème épique de Virgile, composé originellement à la gloire de l’empereur Auguste. Mais par le choix des extraits du texte latin, toute la dimension politique est gommée ; n’est conservée que l’expérience humaine du déracinement.

Comme pour Enée en route vers l’Italie, c’est l’histoire d’une quête. Mais ici, même si l’on assiste à celle de visages sans noms, sans histoire et sans voix, les personnages ne sont pas moins héroïques que le célèbre Troyen. Comme cherchent à le montrer les deux tableaux du spectacle, la souffrance est intemporelle et se décline de la même manière dans l’atemporalité des Enfers que sur les plages de Lampedusa : « les Pleurs et les Soucis vengeurs y ont posé leur couche ; les pâles maladies et la triste Vieillesse y habitent » de même que « la Crainte, et la Faim, mauvaise conseillère ».

Le premier tableau est construit narrativement par l’intermédiaire d’une voix off, scandant des morceaux choisis de L’Enéide, et rythmant les roulis et les coups de tonnerre. Six acteurs, actionnant devant eux des marionnettes de taille humaine –Sandra Amodio ayant par ailleurs une formation de marionnettiste -, gémissent et sont projetés de part et d’autre de la cale d’un navire, sous les yeux d’un garde-côte au casque de légionnaire romain – à la limite du burlesque. Comme des pantins mécaniques, les personnages n’ont plus d’identité et sont le jouet passif de leur sort : « Je cherche l’Italie. Je parcours la Lybie, dépouillé de ce que je suis, repoussé par l’Europe et l’Asie ».

Ensuite, c’est Leif Erikson le Danois, parti conquérir l’Islande, l’émigrée juive empêchée d’accoster à Cuba, le colon français au Sénégal, le touriste en croisière sur le Costa Concordia, l’autre sur le Titanic, et finalement, une femme rescapée du radeau de la Méduse qui nous racontent leur histoire. Des récits de navires, de mer, de naufrage toujours. De perte d’identité, surtout. Personne ne s’entend, tous se coupent la parole, reprennent les mots de l’un et l’autre et, en écho, les entrecoupent de passages de l’Enéide, « avant de s’engloutir au creux d’un tourbillon ».

Quand la pièce se conclut avec les mêmes phrases que celles avec lesquelles elle avait commencé et que Charon continue irrémédiablement à choisir et à exclure les âmes, on garde l’impression d’un cercle infernal qui ne se terminera jamais. Que la souffrance des âmes damnées de l’Enfer est la même que celle des migrants refoulés et que l’Italie est la terre promise pour Enée et ces derniers, on l’avait bien compris. Mais le pari du spectacle semble manqué puisque le pathos exacerbé convoque toutes les ficelles un peu usées du tragique – gémissements, pleurs, tempête… – , et ne touche pas vraiment le spectateur. Celui-ci n’éprouve que peu d’empathie pour ces âmes perdues. L’expression de la souffrance est en effet mêlée à trop d’informations, de bruits, de chansons, de costumes, de décors et devient par là inaudible. L’idée de rapprocher Virgile de l’actualité était pourtant brillante, mais on échoue nous aussi à la porte des Enfers ; Charon ne nous a pas non plus laissé passer.

« Ecce homo » ou l’expérience-limite de Castellucci

Par Suzanne Crettex

Sul concetto di volto nel figlio di Dio / de Romeo Castellucci / mise en scène Romeo Castellucci / Théâtre de Vidy / du 11 au 15 novembre 2015 / plus d’infos

©Klaus Lefebvre

©Klaus Lefebvre

Réunir sur une même scène les humeurs les plus dégradantes du corps humain et un visage monumental du Christ, peint par Antonello da Messina au XVe siècle, c’est à ne pas s’y méprendre, interroger les valeurs de notre culture occidentale et, par là même, du théâtre. Et si, après tout, le Christ était tout près de notre misère ; bien plus près que ce que l’on pense ?

Avec Sul concetto di volto nel figlio di Dio (Sur le concept du visage du fils de Dieu), présenté à Avignon en 2011, c’est une création absolument déroutante que nous propose Romeo Castellucci, et peut-être plus ses propres interrogations qu’un réel système ou une pure provocation. Mais aussi, au-delà d’un simple spectacle, une véritable expérience physique totale pour une salle quelque peu désorientée. En effet, dans cette mise en scène d’une maîtrise plastique époustouflante – le metteur en scène est aussi diplômé des Beaux-Arts de Bologne – les mots d’italien s’effacent devant le pouvoir de suggestion des odeurs et des sons, franchement désagréables.

Parce que la scène qui nous est montrée, n’est, elle aussi, pas des plus belles à voir. Dans les trois pièces ouvertes d’un appartement peint et meublé de blanc (nous y reviendrons !), un père âgé et son fils. Derrière eux, le portrait monumental du visage du Christ dans sa Passion, l’Ecce homo, se dresse comme une icône byzantine. Mais quand le père souffre d’une crise de dysenterie aiguë et qu’il ne parvient plus à se contrôler, le spectateur doit « prendre sur lui » et faire comme s’il ne sentait pas les odeurs de soufre qui envahissent la salle et la vision du corps nu, souillé d’excréments.

Tout au long des trois « chutes » du père – qui rappellent ostensiblement celles du Christ sur le chemin du Calvaire –, ponctuées par ses gémissements, c’est aussi une profonde humanité qui nous est donnée à voir au-delà des souillures. Quand la scène s’arrête, sur l’image du fils à genoux devant son père dévêtu, une éponge à la main, c’est l’image du dévouement total et de l’abandon. Comme celui du Fils par excellence, qui les regarde ? On pourrait le croire.

La pièce, ensuite, prend un tour plus « métaphysique », selon les mots mêmes de Castellucci. Le père, assis sur son lit, est plongé dans la pénombre ; ne reste plus que le visage du Christ dominant la scène. Il sera l’acteur principal de la fin de la représentation. Mais un acteur passif, puisqu’ici, il n’est là qu’en peinture. Tour à tour, il reçoit des grenades lancées par des enfants de passage et les derniers excréments du père, en passe de se vider du reste de sa substance. Il n’en restera rien qu’un rideau déchiré et l’inscription du psaume 22 : « You are my shepherd » (« Tu es mon berger »). Un seul mot n’est pas éclairé, le « not » qui renverse clairement la phrase biblique en sarcasme, mais ces trois lettres resteront dans l’ombre, manifestant peut-être la ligne ténue entre l’amour et la révolte, qui structure toute la mise en scène. L’icône, déchirée de haut en bas, n’est plus.

Ainsi donc, l’ambivalente beauté plastique qui se dégage du spectacle et qui rappelle l’esthétique baudelairienne – « le beau est toujours bizarre » – ne parvient pas à masquer ses lourdes implications éthiques, puisqu’elle touche à la dimension même du sacré et à la transcendance. Pour les croyants, l’image du Christ n’est pas qu’une peinture, et pour Romeo Castellucci non plus, comme il s’en explique. Mais quand ce qu’il considère comme un « un cri d’amour définitif » portant « une demande de considération » touche par sa matérialité au plus intime du symbole, on touche aux limites à la fois de l’expérience esthétique et de la provocation. Si vous voulez nous ramener à la querelle iconoclaste byzantine, par pitié, Monsieur Castellucci, ne nous faites pas voir que les icônes brisées, mais restituez-en l’arrière-fond théologique. On pourrait vous accuser de blasphème !

Antigone, post-scriptum

Par Suzanne Crettex

Je suis Antigone / de Ella / par la compagnie Lunatik / mise en scène Jean-Luc Borgeat et Elphie Pambu / Petithéâtre / du 5 au 15 novembre 2015 / plus d’infos

©David Gaudin

©David Gaudin

Nous qui croyions en être quittes avec la petite Antigone, morte dans son tombeau avec Hémon à ses pieds, laissant Créon seul à attendre la mort dans son palais comme un tyran ; nous avions tort. Désormais, c’est aux Enfers que la fille d’Œdipe cherche le repos, et qu’elle revit avec Créon une dernière et éternelle confrontation.

Après Vêtir ceux qui sont nus de Luigi Pirandello, Jean-Luc Borgeat revient sur la scène du Petithéâtre de Sion avec la compagnie Lunatik. Il nous présente avec Elphie Pambu la création Je suis Antigone, et pose à nouveau l’éternelle question de la liberté et de la justice. Mais quand Jean Anouilh reliait implicitement son Antigone à une certaine année maudite de 1944, dans un Paris occupé par les Allemands, celle de Jean-Luc Borgeat devient la victime d’une dictature moderne. Point de références précises, mais quand Créon mordille son BIC, répond au téléphone, qu’Etéocle et Polynice ont « déserté » l’armée, on devine que l’ancrage a changé. Même si les questions, par leur charge existentielle, restent universelles et conservent du mythe la densité première.

Il aurait été tentant de faire d’Antigone une courageuse jeune Syrienne ou Palestinienne, victime de l’EI ou du terrorisme, ou même un symbole vivant de Charlie Hebdo – et on pouvait le craindre. Mais la mise en scène, épurée et minimaliste, évite ce genre de piège, qui aurait réduit le mythe à un événement historique. Le sublime est conservé, Antigone reste elle-même et nous tous à la fois, nous obligeant à nous poser des questions sur ce que nous aurions fait, nous, à sa place.

Le texte, écrit tout exprès pour ce spectacle, propose donc de réinvestir par les mots et depuis les Enfers l’histoire d’Antigone. Même si « tout le monde y va de son avis », que leur histoire est « livrée en pâture » à tous, lue dans toutes les classes, qu’on en a fait des pièces de théâtre, des films, des romans, les personnages de la famille maudite des Labdacides, errant aux Enfers, doivent revivre au passé leurs propres actions. Qu’ont-ils fait ? Auraient-ils vécu autrement, si tout était à recommencer ? N’y a-t-il pas une possibilité de se comprendre, une ultime fois ?

On y croit, à cette résolution possible, au moment où la conscience de Créon, figurée par les traits du comédien projetés sur un écran, reproche aux hommes de ne pas voir la réalité et de se croire « hors d’atteinte ». Encore une fois quand Antigone, assise à ses côtés, raconte un souvenir, du temps où elle avait juste huit ans : « Un soir, tu m’as prise par la main pour voir cette pièce de théâtre. Quand nous sommes rentrés, tu m’as appris ce qu’était la liberté ». On s’y accroche encore quand le souvenir de l’enfance redevient le lieu des possibles, l’endroit où Antigone et Créon marchaient encore main dans la main, comme un oncle et sa nièce adorée, au temps où Créon était cet homme épris de littérature, « pas fait pour le pouvoir ».

Mais, et c’est là que le bât blesse, les mots ne servent de rien puisqu’ils sont dits au passé. La tragédie continue : Antigone et Créon n’accèderont jamais au repos. Deux victimes du devoir et de la liberté, parce que vus sans concession ; le cycle infernal à jamais recommencé, c’est le prix à payer pour garder la profondeur tragique du mythe – « L’histoire ne changera pas, même si je te la raconte une millième fois. »

Au terme de la représentation, quand les lumières se sont rallumées, on quitte volontiers les profondeurs des Enfers, prolongeant en nous les échos de la confrontation du roi et de sa nièce. L’excellent jeu des acteurs nous a permis de prendre conscience des parts de Créon et d’Antigone qui sommeillent en nous. Le procédé de catharsis – ou « purgation des passions » – tel que défini par Aristote comme but de la tragédie semble donc atteint, et excuse ainsi les quelques maladresses de ton que nous aurions pu reprocher à un texte se voulant par moments un peu trop « contemporain ».

Un goût de vertige sur fond de mondes possibles

Par Suzanne Crettex

Répétition / de Pascal Rambert / mise en scène de Pascal Rambert / Théâtre de Vidy / du 6 au 9 octobre 2015 / plus d’infos

©Marc Domage

©Marc Domage

Répétition, la dernière pièce de Pascal Rambert, emmène le spectateur sur une scène de théâtre, pour suivre le quotidien d’un groupe de quatre vieux amis qui avaient fait leur idéal de la scène. Sur fond de dispute et de règlements de compte, ils liquident tout ce à quoi ils ne veulent plus croire.

Depuis la grande salle du théâtre de Vidy, regardez la scène prête pour la représentation. Qu’y voit-on? Une salle de gymnastique bordée de part et d’autre de deux panneaux blancs, un panier de basketball auquel manque le filet. C’est tout, mais il vous faut imaginer au centre une table et quatre chaises – décor de mots. Quatre personnages occupent l’espace ainsi défini : deux actrices, Audrey et Emmanuelle ; un écrivain, Denis ; le metteur en scène du groupe, Stan. Interprétés par Audrey Bonnet, Emmanuelle Béart, Denis Podalydès, Stanislas Nordey, ces derniers montrent, tout au long du spectacle, le pouvoir des mots et des corps à construire des fictions, des structures, des objets et des mondes. Pascal Rambert, après Clôture de l’amour, s’interroge encore une fois sur cette question, mais ici dans la création artistique. C’est en effet un univers qu’il connaît bien puisqu’il est, lui aussi, acteur, écrivain et metteur en scène. Dans Répétition, c’est l’instant où l’artiste doute, perd pied et confiance en le sens de son entreprise, et fait ainsi imploser le groupe qui est saisi. En pleine répétition, Audrey choisit de partir, mais avant, elle doit « tout dire » : le malheur de vivre au milieu de gens qui baissent les yeux, de voir la beauté et de ne savoir qu’en faire, la « génération de dislocation » qu’ils représentent à eux quatre. En écho aux figures qu’ils devraient eux-mêmes jouer sur scène et dont on nous livre la description : Iris et Stanley sont debout sur la terrasse, après l’amour. Scène de beauté avant l’implosion.

« Je quitte. Je pars », éclate Audrey en parcourant la scène comme un animal enragé, sur le rythme saccadé, rapide, tendu qui est le sien. Les regards trop longs entre Emmanuelle et Denis, comme dans un mauvais film, elle les déteste. C’est comme une irruption insupportable de réalité dans l’îlot préservé du théâtre. Elle veut tenter à son tour de faire naître la passion par les mots, « voir comment ça fait », ressentir le vertige du démiurge devant sa création. La montagne, la source, la source qui grandit et à laquelle s’abreuvent l’ours, le geai, le cerf, une passion à la dimension du cosmos. Mais non, rien n’est possible : ils ne sont rien qu’une génération perdue…
Sur la terrasse de la villa, face à la mer, Iris disait : « On nous oubliera ».

Sur un fond de musique minimaliste, Emmanuelle, Denis et Stan, prennent ensuite la parole, l’un après l’autre, et investissent pleinement l’espace scénique ; pendant ce temps les autres se déplacent lentement et silencieusement, rivent leurs yeux au sol, puis quand ils ont parlé, se couchent « comme des chiens ». Ils reviennent tous à ce moment où la répétition avait été abandonnée, prennent à bras le corps le destin d’Iris, de Stanley et de Diane comme des êtres de papier à qui ils donnent vie comme des doubles. Ils s’engouffrent dans la faille d’un espace-temps fictif recréable à souhait : celui d’Iris, de Diane, de Staline, de Mandelstam…
Nous aussi, on veut faire une syncope, comme Zelda et Fitzgerald.

Dans Répétition, les personnages nous disent leur rapport au monde, à la scène, à l’écriture. Un rapport au langage différent et ambivalent pour chacun : corporel, physique pour Emmanuelle ; une forme d’exorcisme, de procuration, pour Denis – « Je suis devenu écrivain pour tuer tes mots et les remplacer par les miens dans ton corps » – ; d’engagement politique pour Stan. Mais ils n’ont rien compris, comme leur rappelle ce dernier à la manière d’un messager antique. Ils n’ont pas vu que « dans les romans, tout était écrit, que dans la poésie, tout était écrit » : « Nous avons pris cela pour de la fiction. ». Plus rien non plus de leur passé commun, de leur jeunesse, de leurs amours, de leurs rêves. Plus personne sur ces escaliers, à Odessa, dans cette Golf GtI. Désertés leurs souvenirs. Sans élan, le théâtre, leur belle entreprise commune ; les structures sont mortes, les corps sont fatigués.
Comme un bouquet de fleurs coupées qu’on égrène au vent, par la portière d’une voiture.

Mais à l’achèvement du spectacle, nos questions fusent devant ces idéaux brisés, et rejoignent celles que se posaient les personnages. Qu’est-ce que la parole : la structure, la valse des corps, la mise en forme de l’effroi devant la nuit, le « moment du sens » ? L’eau, la source, la sève, le corps ? La réalité, l’illusion, la fiction, le théâtre ? Les catégories ont été brouillées, les plans se sont mêlés dans un écoulement continu, nous laissant pantois plus que perplexes. Difficile de distinguer, dans les phrases des personnages ce qui est rêvé, pensé, vécu, projeté. L’imagination, comme une force à la fois reproductive et spontanée, la projection en miroir des univers de chacun sur ceux des autres, la naissance de nouvelles vies en en tuant d’autres. Sur le théâtre, la courbe mathématique des mondes possibles a été exponentiellement ouverte vers l’infini, à donner le vertige ; pas de point ou d’univers de référence auquel nous raccrocher définitivement. A la fin de la pièce, on sait seulement que rien n’a changé depuis les vingt ans d’Audrey, Emmanuelle, Denis et Stan ; ils en ont juste demandé un peu moins à l’art et au langage. A la fin, on peut parier que tout recommencera, juste après le silence et le tas de cadavres. Parce que, comme le suggère Pascal Rambert, l’art n’est pas si loin de la vie. Et inversement. L’histoire continuera. Pour une salle un peu déroutée, mais conquise.
Diane est morte, la robe tachée de sang, sur la scène du théâtre. La jeune gymnaste entre, un ruban à la main.