Archives par étiquette : Julia Cela

Radote l’intégration, je les attends depuis trois générations

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Retour à Reims / D’après le texte de Didier Eribon / Mise en scène de Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 28 mai au 15 juin 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Dans un studio d’enregistrement, Catherine prête sa voix à un film documentaire dont le texte est celui de Retour à Reims, du sociologue Didier Eribon. Peu à peu, l’enregistrement est interrompu par les commentaires des trois personnages présents sur scène. Au fil de la représentation, la glose prend le dessus sur le texte qu’il faut enregistrer et l’analyse se déplace du film au studio.

Sur scène, un studio d’enregistrement aux proportions impressionnantes. Deux personnages entrent dans la cabine en fond de scène et repartent aussitôt, pour « aller prendre un café ». Après quelques secondes, une femme entre à son tour et s’avance jusqu’à la petite station dotée d’un micro au centre de la scène. Elle sort un livre de son sac. C’est Retour à Reims de Didier Eribon, à la couverture jaune criarde de la collection Champs, chez Flammarion. Elle trouve une brochure papier devant elle, et commence à la lire, pour elle. On ne comprend pas tout. Elle est interrompue par le retour de Paul et Tony. Les trois personnages se saluent. Ils s’installent, et le voyant indiquant « Enregistrement », installé au sommet de la cabine vire au rouge.

Catherine (Irène Jacob) commence à lire les extraits du texte de Didier Eribon que contient la brochure. En fond de scène, sur un écran accroché haut dans le décor, est projeté un film de nature documentaire, montrant des images d’une banlieue de Reims. Dans la voix de la comédienne, faisant ici office de voix off, on entend comme un effet de friture aux notes un peu passées, qui évoque vaguement la télévision dans ses premières années. Ses graves grincent, il y a peu de souffle dans ses voyelles. Elle lit de manière régulière.

Après de longues minutes, elle s’interrompt brusquement. Le voyant « Enregistrement » s’éteint et Paul, le réalisateur, sort de la cabine. Les deux personnages s’entretiennent au sujet d’un passage que Paul avait décidé de couper. Catherine y voit une forme de censure, Paul s’offusque sans en avoir l’air. Dans le conflit, le texte d’Eribon, soudain, prend vie, plus encore que dans les images que montrait le film. Il s’agit de se saisir de la question de la fracture sociale, directement et par le dialogue. Qu’est-ce que la domination ? Corollaire d’un système voué à instituer le mépris de classe comme conséquence de la réussite des autres ? Malin génie à l’œuvre dans les classes dirigeantes depuis des siècles ? L’enregistrement et la diffusion du film reprennent, mais les questions soulevées par Catherine et Paul demeurent, en résonance avec les images, tant et si bien que les personnages décident de s’interrompre et de reprendre l’enregistrement la semaine suivante.

Dans la seconde moitié du spectacle, les trois mêmes personnages se retrouvent. Avant de commencer l’enregistrement, Tony fait à Catherine et Paul une petite démonstration de rap. Dans son texte on retrouve tous les traits du discours de la fracture sociale, que contenait le documentaire, en puissance. Simplement, ici tout est plus franc et la puissance de son propos laisse des traces qui soulignent de manière rétroactive certains aspects du film doublé par Catherine.

L’enregistrement se poursuit, les discussions reprennent, mais cette fois-ci Tony prend part à la conversation. Les mécanismes de domination s’incarnent. Tony raconte l’histoire de son grand-père, tirailleur lors de la Seconde Guerre mondiale. Le documentaire laisse place au témoignage, transportant la représentation dans une autre dimension du discours sociologique. La représentation se clôt sur un dernier morceau de Tony.

La coprésence de différents dispositifs cherchant à produire un discours sur les phénomènes de domination au sein d’un même spectacle permet de confronter directement les spectateurs aux différents effets de ces discours. Lorsque le personnage de Catherine, lit, on écoute attentivement. Le ton monocorde du personnage lorsqu’il enregistre semble cependant pointer la légère désuétude du médium choisi. C’est quand le propos s’incarne qu’il nous traverse véritablement, qu’il nous atteint. Le plus direct et le plus concret des dispositifs reste, en effet, celui qui esthétise le discours social : le rap. La confrontation de ces deux discours semble donc pointer le fait que leur impact dépend de leur contexte d’énonciation et de réception, affirmant ainsi l’actualité et la pertinence du genre musical du rap.

La superposition de ces dispositifs permet, par ailleurs, de faire en sorte que les discours s’additionnent ; d’abord le commentaire, la musique et, pour finir, le témoignage en direct. Ce fonctionnement crée des effets de résonance permettant d’entrer en contact avec le discours de Didier Eribon par diverses portes d’entrées, quel que soit notre capital culturel. Parce que le discours sur la fracture sociale n’appartient pas qu’à l’élite culturelle capable de la conceptualiser : il appartient à ceux qui la voient, qui la vivent et qui la chantent.

Être serpent comme n’importe quel autre être humain

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Happy Island / De La Ribot – Dançando com a diferença / Biennale Out of the Box / Théâtre du Grütli / Le 21 mai 2019 / Plus d’infos

© Caroline Morel Fontaine

Dans le cadre de la Biennale des Arts inclusifs « Out of the Box », la compagnie Dançado com a diferença présente Happy Island. Chorégraphié par La Ribot, ce spectacle célèbre la sensualité de corps différents, accompagné d’un film de Raquel Freire qui montre les danseurs courant et jouant dans le brouillard de la forêt millénaire du Fanal.

En fond de scène, un arbre à la silhouette torturée, aux branches pleines de mousse dont les extrémités disparaissent dans un brouillard épais. À jardin, une danseuse est assise en tailleur, sereine dans son short argenté, brillant dans l’obscurité du plateau. La musique commence. C’est une pièce pour piano, vive et affolante. En montant crescendo, l’air accompagne l’entrée en scène d’une deuxième danseuse en fauteuil roulant, poussée par une troisième. Arrivée au centre du plateau, elle attache ses cheveux et se coiffe d’une immense couronne de plumes, qui frémissent au rythme emporté de la musique et des tremblements de son corps.

Au sommet de ce premier mouvement musical, les quatre autres danseurs entrent en scène. Chacun d’entre eux a un parcours à suivre, propre à son corps. Les costumes sont flamboyants : tulle, motifs sauvages ou métalliques. Chaque textile colle à la peau de sa ou de son propriétaire, comme pour accompagner sa manière de bouger. En combinaison or, une danseuse dessine un cercle autour du groupe. Un danseur vêtu d’une paire de leggings léopard dessine les diagonales de l’espace en de longues traversées rapides. Au centre, la danseuse à la coiffe de plumes trace des lignes sur le corps de la danseuse au short d’argent, guidée par le hasard de la rencontre de leurs corps. La dernière des danseuses, vêtue d’un amas de tulle rouge, traverse l’espace en avant-scène, en de grandes et amples enjambées. Ces partitions, chacune associée à un espace précis, semblent parfaitement correspondre à la corporalité de la danseuse ou du danseur qui l’effectue. Dansées simultanément au début du spectacle, ces partitions seront ensuite présentées une à une.

Lorsque c’est au tour de la danseuse vêtue de tulle de danser seule, le plateau se vide, la musique se fait plus dramatique encore, le film montre la cime des arbres. Quand c’est au tour de la danseuse vêtue d’or de présenter sa trajectoire, la musique se fait plus planante. Le plateau est couvert de réflecteurs qui font écho à sa combinaison et réfléchissent la lumière pour l’accompagner dans ses mouvements qui l’emmènent jusque dans les gradins. Au fil de la représentation, la scénographie et la musique s’adaptent donc au danseur, sans pour autant sacrifier l’unité que représente le film en fond de scène.

À mi-chemin de la représentation, celui-ci prend le pas sur ce qui se passe sur le plateau. A l’écran, on voit les membres de la compagnie Dançado com a diferença danser et courir dans les arbres millénaires de la forêt du Fanal, sur l’île de Madère. C’est l’île de la joie, où les différences sont les bienvenues, sans qu’on s’en excuse, où les corps s’expriment malgré leur éventuel handicap. Soudain, à l’écran, les danseurs se figent. La caméra passe d’un visage à l’autre dans un lent travelling. Puis, certains danseurs prennent la parole. On reconnaît notamment la danseuse en fauteuil roulant, allongée entre les racines d’un arbre à l’image. On l’entend, en voice over, raconter son rapport à la danse. Peu à peu, les danseurs se remettent en mouvement sur le plateau, comme pour appuyer malicieusement leur propos à l’écran.

Inclusif jusque dans la mise en scène, Happy Island montre la beauté du mouvement, peu importe la nature du corps qui l’effectue. Le handicap représente la possibilité de mouvements, plutôt que son impossibilité. En fonctionnant de pair, la représentation et le film rendent visible la sensualité de corps habituellement invisibilisés. Les mouvements, les matières, la musiques et la scénographie clament tous la joie de voir un espace artistique dévolu au handicap, où celui-ci semble cesser de contraindre les corps.

Entretien avec Latifa Djerbi

Par Julia Cela

Un entretien autour de la pièce La danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Le 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Ariane Arlotti

Genève, aux bains des Pâquis.

Julia Cela, pour l’Atelier Critique (JC) : En ouverture du texte, dans sa note, Ahmed Madani évoque trois questions qu’il définit comme essentielles : Qu’est-ce que j’ai à dire ? Pourquoi dois-je le dire ? À qui ai-je besoin de le dire ? Comment y répondrais-tu après avoir écrit cette pièce ?

Latifa Djerbi (LD) : Ce qui m’obsède, c’est la quête de soi. Tout ce qu’on me propose comme possibilité d’identification ne correspond pas du tout à ma réalité. Il y a, de tous côtés, des limitations, qu’il s’agisse de préjugés sur la femme, sur la femme immigrée ou sur la femme artiste. Le fait de cumuler tout ça et d’avoir cru que dans certains milieux il serait plus facile d’être soi, puis de découvrir qu’il n’en est rien, c’est constater qu’en fait, ce n’est que quand on ne fait rien qu’on ne dérange pas. Amhed m’avait dit que je ne peignais pas une famille arabe crédible. Pourtant c’est ma réalité. Les gens pas crédibles existent ! C’est ce que j’ai à dire. Souvent on constate que si on devait écrire la vie des gens, on ne croirait pas à l’histoire qui en résulterait. La vie des gens est incroyable. Je pense que beaucoup d’êtres sont ou ont des vies non crédibles, finalement. La réalité me semble souvent plus complexe qu’il n’y paraît. Parfois on ne se sent pas le droit d’être soi alors que c’est central. Pourquoi est-ce si difficile pour certains d’être doux et d’être soi ? Voilà ce que j’ai à dire.

JC : Pourquoi devais-tu le dire ?

LD : Parce que je sens qu’il s’agit d’un élan vital. J’espère créer un mouvement pour dire que l’espace d’expression offert par la transposition théâtrale appartient à tous. La quête de soi est essentielle pour tous. On est nombreux à venir d’ailleurs, amenant avec nous nos croyances culturelles, nos contradictions et notre lot d’injonctions. C’est une manière de dire que d’autres ont fait le chemin. C’est aussi questionner le fait que pour être auteur d’art dramatique il faut avoir fait des études. J’aime questionner ces soumissions presque invisibles. J’aime l’idée de ne pas avoir à brimer nos aspirations secrètes à cause d’une élite. Je pense que l’écriture, et l’art de manière plus globale, est un lieu de rencontre qui doit être accueillant qui lance des appels et des signes à tous, éveille un élan de vie et d’aspirations. Il s’agit aussi de proposer d’autres modèles en lesquels les gens puissent se reconnaître – ou pas, d’ailleurs. C’est s’exprimer en son nom pour éviter que d’autres parlent à notre place. Les femmes arabes et de manière plus large chaque être est assez grand pour s’exprimer par lui même.

JC : À qui as-tu besoin de le dire ?

LD : À un maximum de gens, très différents. J’essaie toujours de diversifier mes publics. J’aime bien faire venir au théâtre aussi des gens qui ne partagent pas mes points de vue car au théâtre j’essaie qu’on se relie par l’expérience vivante et le partage concret, pas par des idées et croyances qui nous divisent… Le théâtre est un art subtil qui a la possibilité de questionner et d’unir.

JC : La pièce est définie comme une tragi-comédie. Quelle est, pour toi, la valeur de cette inscription générique ?

LD : C’est vrai que c’est assez difficile à classer comme genre. En fait, j’aime beaucoup créer une distance par le rire. C’est quelque chose qui m’a été transmis. C’est cet humour particulier des régions et des gens qui ont souffert, cela stimule en plus de la résilience un certain sens de l’autodérision et de la réplique. En faisant la mise en lecture pour la première fois à Saint-Gervais, on s’est rendu compte que c’était plus drôle qu’on ne le pensait. Il y a un angle qui s’impose de lui-même. Mais au départ je ne m’étais pas imaginée faire une pièce drôle. Je voulais parler de choses qui me traversent. Au final, c’est une forme de pudeur que de mettre en place cette distance par l’autodérision. Mais l’angle choisi est plus une manière d’être au monde. Il s’agit de réfléchir où placer cette manière d’être au monde. On ne peut pas dire que le texte est une comédie. Si je voulais le faire programmer dans un théâtre avec des comédies à l’affiche je n’aurais aucune chance. Ce n’est pas vraiment une tragédie non plus, notamment à cause de la langue. C’est donc le terme le plus proche de la vibration du texte, mais je trouve qu’il n’est même pas adapté. Il faudrait inventer un autre mot.

JC : Quelle place occupe l’autodérision dans l’écriture ?

LD : L’écriture et le jeu se complètent pour moi. L’humour et l’autodérision peuvent manquer dans les milieux du théâtre. L’humour et l’humilité ont la même source ; sans humour, je pense qu’il est facile de monter en orgueil. L’humour est selon moi un bon moyen de rester dans une certaine forme d’humilité salvatrice. L’autodérision permet aussi de désamorcer la dimension souffrante de certains personnages. L’humour insère de la conscience, qui crée une distance. Je trouve que le rire est une marque d’esprit.

JC : Quelle place occupe la question de la langue et de son traitement dans la pièce ?

LD : C’était difficile à gérer. C’est quelque chose d’important pour moi. C’est Fabrice Melquiot qui m’a fait réaliser que l’histoire était crue et que c’était ainsi qu’il fallait la dire. Du côté de mon éditeur, en revanche, cet aspect a un peu choqué par la vulgarité de certaines expression comme « Tu sais ce qu’il te faudrait ? Une bite dans le cul ». La vulgarité ne naît pas des mots mais de l’intention. J’ai tenu bon et ai refusé la proposition d’adoucir la langue. Le monde me semble parfois si vulgaire, surtout en ce moment, que j’ai été très surprise que certains comités de lecture reprochent cela au texte. Je trouve ça assez hypocrite ! La « vulgarité » provocatrice de Leïla dans la pièce est intentionnelle. Elle veut choquer et elle a l’air d’y parvenir. Pour moi, user d’expressions crues est avant tout un moyen de différencier les langages de chaque personnage et d’amener une atmosphère cash au propos. L’aspect positif, c’est que le texte est politiquement irrécupérable. C’est aussi dire que ce type d’écriture qui sur scène a eu un si bel accueil tient peut-être au fait qu’il est plein de vie, un peu comme traversé par une énergie adolescente. C’est aussi par la langue que passe l’élan vital de la pièce.

JC : Comment définirais-tu le statut de tes personnages ?

LD : Le plus compliqué, c’était d’entrer en empathie avec chaque personnage. J’ai essayé de leur donner une complexité et une humanité, dans leur réalité émotionnelle. J’avais envie de travailler des singularités plutôt que des archétypes. Il fallait les regarder d’en haut et de l’intérieur en même temps, et les comprendre depuis dedans.

JC : J’ai été frappée par la complexité des personnages féminins, qui, dans leur positionnement, manifestent des attitudes et des opinions très variées. Je pense notamment à deux répliques du personnage de Dounia : « T’es rentrée dans le moule, un objet de désir pour mâle en chaleur » adressée à Leïla et « Infantilisée, formatée par la mentalité d’ici, une machine à pondre » adressée à la mère. Y a-t-il une place pour le féminin hors de ces deux pôles ?

LD : C’est vrai qu’ils sont plus complexes. Il faudrait que je travaille à donner plus d’épaisseur aux personnages masculins. Mais c’est vrai que les personnages féminins sont plus denses. Je suis allée écrire en Tunisie pendant un temps, au moment où les militantes que j’ai rencontrées travaillaient à l’abolition d’une loi autorisant un violeur à épouser la victime. J’ai eu un choc en les rencontrant, ce qui décale un peu la pièce. C’est Nour qui devient l’héroïne par moment. C’est un personnage qui concilie vraiment ces aspects. Il y a des gens qui arrivent à être qui ils sont dans un contexte social sclérosé. En plus de ça ils se mettent au service des autres. Le personnage de Nour, effectivement, synthétise tout. Finalement c’est la seule qui agit, qui n’est pas en réaction aux injonctions.

JC : Comment as-tu traité la matière autobiographique à l’origine de la pièce ?

LD : Je me suis demandée comment dépasser le cadre autofictionnel. Tout est parti de la volonté de dire d’où je viens, de parler de mon père et de parler de questions qui me traversent. On part toujours d’expériences émotionnelles qu’on transpose. Ensuite, il s’est agi d’écrire au-delà de soi, d’où la présence du personnage de Nour par exemple. C’était important de dire « ce n’est pas moi ». J’ai puisé dans des choses que j’ai vécues, dont je me suis distanciée ensuite. Je suis partie d’une nécessité d’exprimer, de me faire le medium de quelque chose de plus grand qui doit sortir. C’est grâce à la bourse « Textes en scènes » que j’ai pu me plonger dans la rédaction, en m’inspirant de choses proches tout en allant au-delà. C’est une fiction, mais les enjeux et les questionnements émotionnels sont branchés à des sentiments que moi ou mes proches traversons.

JC : A la fin de la pièce, le personnage de Dounia dit à son propos que « c’est l’asile psychiatrique ou l’écriture. Je préfère la deuxième option ». Pourquoi faire de Dounia un personnage écrivain ?

LD : C’était une manière de dire que ces personnages sont vivants, qu’ils existent. Ce qu’on a à exprimer doit sortir. Il y a des choses qu’on doit donner, qu’on ne doit pas garder en soi. Il faut faire sortir ce qui bouillonne. Dans le silence, tout devient très lourd. La sexualité féminine fait partie de ces choses-là, par exemple. Le fait de l’exprimer permet de rééquilibrer nos conceptions, de conjurer le mal. C’est dire ce que des générations de femmes à genoux n’ont jamais pu dire. C’est une nécessité qui nous dépasse et qui permet de pointer tout ce qui continue de nous limiter.

JC : « Je suis comme tout le monde j’aime pas les Arabes ». Que porte cette phrase ?

LD : Cette phrase est pleine d’autodérision. C’est un moyen d’exprimer la dualité intérieure et le rejet de soi. Quand on grandit dans un environnement où nos origines sont stigmatisées et/ou dévalorisées et qu’on est une femme, on peut intégrer le rejet et la peur de son propre « groupe ». C’est le cas du personnage de Dounia. J’aime que mes personnages osent dire des choses intimes sans masque, là où il y a de la complexité … Et des questions ouvertes.

Conjurer le mal

Par Julia Cela

Une critique sur le texte de la pièce :
La Danse des affranchies / De Latifa Djerbi / Créée en mai 2018 au Théâtre Saint-Gervais, développée dans le cadre de la bourse TEXTES-en-SCÈNES par la Société Suisse des Auteurs / Lansman 2018 / Plus d’infos

© Ariane Arlotti

La pièce de Latifa Djerbi fait le portrait d’une famille tunisienne au moment du décès d’Ayadi, le père, dans le contexte de la révolution de 2010. Les parcours de chacun se rencontrent et s’entrechoquent. Au contact de sa famille, le personnage de Dounia entreprend un chemin vers l’émancipation. La Danse des affranchies est une invitation à remettre en question les injonctions qui entravent la quête de l’identité, qu’elles émanent de notre culture d’origine, de notre culture d’accueil ou du corps social en général.

Même si le titre de la pièce évoque une libération au féminin, le texte de Latifa Djerbi propose une réflexion transversale sur les phénomènes de domination. Il questionne la possibilité de se constituer en sujet, en s’affranchissant de toute tentative de catégorisation. La Danse des affranchies propose une immersion dans un monde constitué avant tout d’individualités sensibles, dont l’être au monde est en constant travail, dans un aller-retour entre culture d’origine, culture d’accueil, rôles de genre et devoir familial.

Le texte est défini comme une « tragi-comédie » et découpé en seize scènes. L’histoire se déroule entre fin 2010 et début 2011 en France, en Tunisie et en Suisse. Le père de famille, Ayadi, vient de mourir. Saïda, la mère, Leïla, fille aînée et Dounia, la fille cadette se retrouvent pour régler les détails du testament. De retour au bled, le personnage de Dounia, émigrée de deuxième génération, fait face aux injustices des lois de successions tunisiennes : l’oncle réclame un dû auquel il ne devrait pas prétendre. Le frère de Dounia et Leïla sera reconnu comme seul héritier de la fortune du père. Les trois femmes de la famille sont exclues de la question de la succession. Un soir, en se disputant avec sa sœur au sujet du statut du père dans la famille, Dounia se blesse et fait la connaissance de Nour, médecin, lesbienne et militante. Engagée dans la révolution tunisienne, la doctoresse lutte contre les articles misogynes de la Constitution. En rencontrant ces femmes révolutionnaires si engagées pour leur cause, Dounia fait enfin la rencontre du féminin auquel elle aspire. Elle manifeste à Tunis à leurs côtés, avant de rentrer en Suisse pour reprendre le cours de sa vie, transformée en profondeur.

La première problématique qui surgit est celle de la place à accorder au féminin. Les trois femmes de la famille ont des postures différentes et leur confrontation fait des étincelles. C’est le personnage de Dounia qui se trouve au centre du conflit. « T’es rentrée dans le moule, un objet de désir pour mâle en chaleur » dit-elle à sa sœur. « Infantilisée, formatée par la mentalité d’ici, une machine à pondre » assène-t-elle à sa mère. Le texte pose la question de la possibilité d’un féminin qui se constitue autrement que par le rejet ou l’adhésion vis-à-vis de la domination masculine. Cette synthèse, qui semblait impossible, est incarnée par le personnage de Nour. La pièce dessine un parcours autour de ces personnages féminins qui se posent ces questions sans pudeur et sans réflexe partisan.

Le thème de la libération dépasse cependant la question des rôles de genre. En posant la question du féminin, Latifa Djerbi se saisit également de la question du statut d’immigré. Le personnage de Dounia, dans l’avant-dernière scène, dit qu’elle est « comme tout le monde [qu’elle] n’aime pas les Arabes », remettant en question la possibilité d’appartenir pleinement à une culture qui méprise les femmes. Le statut d’immigrée, par ailleurs, lui interdit une identification totale à sa culture d’accueil. L’entre-deux dans lequel évolue le personnage, bien qu’inconfortable, semble contenir en puissance la possibilité d’être au monde par d’autres moyens que l’identification à une nation.

La langue directe et sans détours de Latifa Djerbi accentue la franchise des questionnements soulevés par la pièce. Dans chaque scène ou presque, l’interaction entre les personnages se construit sur la base de désaccords et de conflits, verbalisant des positions politiques très diverses. Parce que cette réflexion est embrayée par un accès tout en complexité aux affects des personnages, elle échappe aux attendus politiques pour poser la question de la constitution de l’identité en d’autres termes : l’humour est omniprésent et permet d’extraire la problématique de la domination de la lourdeur tragique qu’on lui prête habituellement. C’est par le rire également que Latifa Djerbi instaure une distance vis-à-vis du matériau autobiographique de la pièce, rendant sa propre expérience partageable. La Danse des affranchies, dans une légèreté éclairée et malicieuse, montre d’autres moyens de se réapproprier son corps, ses racines et son identité, s’affranchissant des frontières géographiques, genrées, symboliques ou culturelles.

Dangerous eyes

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Maintaining Stranger / Texte de Jen Rosenblit / Création et mise en scène de Simone Aughterlony / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 4 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Jorge León

Un no man’s land rocailleux. Cinq personnages aux contours flous. Des dialogues dont on ne se souviendra pas longtemps. Dans Maintaining Stranger tout paraît temporaire. Les liens que l’on voit se tisser entre les personnages n’existent qu’ici et maintenant.

Sur scène, des éléments architecturaux évoquent des blocs rocheux. Dans certaines des structures sont insérés de l’eau, de la fumée ou du sable. Niché au creux d’un rocher dans un coin de la scène, le musicien Hahn Rowe boucle le son de tuyaux, de guitare ou de morceaux de métal, qui s’agencent en rythmes planants et atmosphériques. La musique sera le seul élément constant du spectacle, le fil rouge au milieu des échanges flottants entre les cinq personnages.

Étrangeté par diffraction
Ces derniers sont étrangement dépareillés : survêtement 90’s, bottes de cow-boy, vêtement androgyne à la ligne racée, jeans larges, bodys serrés. Leur seul point commun semble être leur nonchalance. Tous errent sur le plateau, sans pourtant sembler étonnés de n’avoir aucun but. Une conversation, soudain, éclaire sous un autre jours cette diversité. Un personnage explique à son interlocuteur sa manière de considérer séparément les parties du corps d’autres êtres humains. Il faudrait pouvoir les considérer séparément sans pour autant souhaiter reconstituer un corps nouveau à partir des pièces détachées.

On comprend qu’il en va de même de Maintaining Stranger. On assiste à la monstration de pièces détachées, qui résonnent les unes avec les autres par leur co-présence au sein du spectacle. Les différentes séquences se saisissent thématiquement de l’étrangeté provoquée par le constat de cette disjonction. Les parties chantées ou dansées représentent particulièrement bien cet effet : tous les personnages suivent une partition qui leur est propre. Ils ne se rencontrent qu’à de rares occasions semblant souvent fortuites.

Un spectacle pluridisciplinaire
La musique souligne tout en déjouant la diversité des scènes. Toujours présente, elle crée un effet de liaison. Cette évolution peut être douce ou radicale, accentuant ainsi l’étrangeté provoquée par la dimension composite du spectacle. Les atmosphères créées en direct passent de l’accompagnement d’ambiance éthéré à des sons rock ou techno plus puissants. Se succèdent ainsi des boucles de sons abstraits, une performance chantée par Mathias Riggenberg, un morceau plutôt rock interprété par Hahn Rowe ou encore, en accompagnement des séquences dansées, de la musique électro rappelant l’eurodance.

La danse intervient à divers moments du spectacle, venant appuyer les parcours individuels des personnages. Chacun d’entre eux entretient un univers physique qui lui est propre, créant un effet de foisonnement multipliant les foyers d’attention. Ceci provoque de nombreux effets de surprise. Alors que notre attention se portait sur un danseur à une extrémité du plateau, on entend un bruit d’éclaboussure : c’est l’un des personnages qui s’est laissé tomber dans une vasque remplie d’eau installée au sommet de l’un des éléments rocheux.

Suspension
Les scènes ne se succèdent pas selon un principe logique ou narratif, mais elles pointent toutes explicitement l’étrangeté des corps et de leur rencontre. La représentation crée un sentiment de constante distraction pour les spectateurs, invités à regarder des corps interagir entre eux ainsi qu’avec leur environnement. Un instant suspendu, dans un univers sans âge, où le temps n’a plus cours et où tout coexiste.

Critiquer sur Pièce

Par Julia Cela

Pièce / Création par le Collectif GREMAUD/GURTNER/BOVAY / Théâtre de Vidy / du 22 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert-Filliger

Le Collectif Gremaud/Gurtner/Bovay célèbre dix ans de collaboration en interprétant trois comédiens un rien amateurs en train de jouer. Des premières répétitions aux interviews télévisées, Pièce fait voir toutes les étapes de la création. Une proposition légère et décidément drôle qui renouvelle adroitement la réflexion métathéâtrale.

L’espace évoque une salle de danse dans la lumière du jour. Deux femmes et un homme évoluent sur le plateau. Tour à tour, ils s’avancent et déclament avec ferveur un texte apparemment tragique. Les mots leur échappent, les césures coupent la phrase au mauvais endroit, des inspirations soudaines mais salvatrices sapent le rythme des répliques, comme autant de micro-accidents. Pourtant, tout est drôle. Les personnages jubilent quand une phrase sort correctement ou quand un déplacement réussit.

Soudain, la séquence se suspend : les trois personnages ont levé les yeux vers la régie, au-dessus des gradins. Ils hochent la tête, laissent échapper de légers « ouais » aspirés et attentifs. Alors, on comprend. Les trois personnages sont comédiens et écoutent avec attention les remarques de leur metteur en scène. On assiste à une pièce en train d’être jouée par trois personnages apparemment un peu moins doués que les comédiens qui les incarnent.

Équilibre
L’humour est omniprésent mais parfaitement dosé. Le comique de répétition, qu’il soit d’ordre langagier, physique ou conceptuel est filé avec finesse tout au long de la pièce. Ces effets comiques s’articulent principalement autour de la maladresse des trois personnages. Celle-ci évoque les pratiques théâtrales amatrices sans pourtant jamais les singer : on rit plus de la précision avec laquelle les comédiens incarnent trois comédiens, que du manque d’aisance des personnages.

Cette maladresse, interprétée avec maestria, produit plusieurs effets singuliers sur la manière dont le texte parvient au public, qui guette la prochaine gaffe. Malgré les transformations apportées, on reconnaît Médée et Antigone, que la déclamation hasardeuse des personnages permet de faire réentendre.

Métathéâtre sans lourdeur
Le procédé d’enchâssement proposé par le collectif Gremaud/Gurtner/Bovay est particulièrement efficace. La précision des comédiens en est pour quelque chose. On rit sans satire — et c’est ainsi que Pièce renouvelle tout en légèreté le principe métathéâtral.

Ceci est le corps de ma mère

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Una Costilla Sobre la Mesa : Madre / Création et mise en scène d’Angélica Liddell / Théâtre de Vidy / du 27 mars au 6 avril 2019 / Plus d’infos

© Luca del Pia

Angélica Liddell montre le deuil et la perte. C’est le théâtre comme cri, comme chant ou comme incantation pour renverser le cycle naturel et mettre au monde la mère perdue. Una costilla sobre la mesa : Madre est une pièce rituelle qui fait voir la violence inouïe du retour à la terre d’un être cher.

Comme la lumière à travers les vitraux des cathédrales a pu faire croire aux Chrétiens qu’ils regardaient Dieu dans les yeux, la pièce d’Angélica Liddell peut faire croire aux spectateurs qu’ils regardent le deuil en face. L’immersion est totale et violente. La manière dont la comédienne utilise son corps clame sa douleur. L’imagerie du spectacle, à mi-chemin entre catholicisme et rituels occultes, appelle à la conjuration, au sacré quel qu’il soit, pourvu qu’il ramène la mère à la vie.

Traversées
Le spectacle dessine un chemin de croix à travers la mort, à l’image du personnage principal — Angélica Liddell jouant son propre rôle — qui traverse les couches du deuil. Elle entreprend une longue traversée des territoires de la tristesse. Ce sera son dernier acte de dévotion envers la mère, mais aussi la dernière occasion de lui dire sa révolte. Les moyens mis en place pour représenter ces étapes sont variés. On écoute pendant de longues minutes le chant lancinant d’un pleureur. On voit une silhouette sombre et désarticulée danser une tarentelle macabre et douce à la fois. On voit un personnage sinistre, sorcier ou diable, ficeler solidement la protagoniste à une lourde poutre, les bras en croix. On assiste à une lente procession funèbre et fantomatique.

Quoi qu’il se passe, cependant, la parole est comme un fil d’Ariane à travers le désespoir. Elle est scandée, écrite, pleurée, répétée, hurlée, ou chantée. Le texte est comme une double ligne de vie : il permet au personnage principal de ne pas se perdre dans les méandres de la douleur, et au spectateur de se repérer, malgré la violence de la représentation.

Transsubstantiation
Au fil du spectacle, des saillies dans le sens. Des phrases comme « Tu dois nous livrer tes enfants si tu veux le salut », ou « On ne peut pas tuer une mère morte », précèdent l’apparition, sur scène, d’une femme enceinte. La question de la mise au monde s’établit comme un motif présent dans presque toutes les séquences. À ce premier réseau de sens s’articule par ailleurs l’idée du renversement de l’ordre naturel ou religieux : nombreuses sont les images ou les paroles qui désignent l’hérésie, ou le renversement pur et simple de l’imaginaire catholique. La mère est parfois incarnée par une enfant.

Ces deux réseaux de sens étroitement intriqués semblent pointer le renversement des cycles naturels. On comprend qu’il s’agit de conjurer la mort de la mère en la mettant au monde. Le deuil se donne à voir comme l’enfantement de « celle qui n’a jamais accouché ». Una costilla sobre la mesa : Madre, c’est l’histoire d’une « folle en ressuscitant une autre », la faisant renaître par l’acte théâtral.

L’expérience du théâtre d’Angélica Liddell fait pénétrer la représentation dans une dimension rituelle qui opère un changement drastique dans les mécanismes de l’immersion fictionnelle. Dans ce dispositif, la volonté ou le devoir de mettre au monde sa propre mère, ne peut, en quelque sorte, qu’opérer. La violence de l’expérience semble clamer que la représentation n’en est pas une : le théâtre est un moyen de redonner corps à la mère.

Défossilisation des sons posés sur les choses

Par Julia Cela

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Je descends les marches. L’escalier est taillé à même la roche. J’entends le son de gouttes d’eau qui s’écrasent au sol et l’écho. De l’eau suinte des minuscules interstices dans les parois et je m’arrête un instant pour approcher mon visage de l’une de ces toutes petites fentes. Les deux bords de l’interstice sont couverts de minuscules pierres lumineuses. Chacune d’elles murmure et j’entends leur timide litanie :

« L’autre jour papi a mangé une salade. Quand j’ai regardé dans son bol j’ai vu des plumes de corbeau. Mon papi mangeait des plumes de corbeaux avec de belles baguettes japonaises, laquées et très fines. J’avais presque l’impression de les entendre crier leur détresse à chaque bouchée :

– Oh non mais par pitié ne me mangez pas, si vous saviez tout ce que j’ai vu, moi ! je me rappelle notamment super bien le goût qu’a l’air en Afrique du Sud. Je vous jure que c’est vrai ! C’est que mon hôte était en réalité le seul corbeau absolument pas sédentaire de son temps. Je suis le seul corbeau qui sait pourquoi le vin d’Afrique du Sud est trop sucré et pourquoi le rooibos a ce goût de vanille. C’est parce que ça flotte dans l’air, je me rappelle glisser à travers des effluves sucrés. D’autres fois ça sentait la mer.

J’ai pensé que je rêvais que ce n’était pas possible, d’une part que mon papi soit en train de manger des plumes d’oiseau, et d’autre part, que les plumes prennent la parole, pour faire leur petit plaidoyer frémissant. Alors j’ai passé le reste du repas à regarder les quelques plumes qui s’envolaient de son bol, chassée par l’expiration de mon papi alors qu’il mâchait bruyamment. Le bruit d’une plume mouillée c’est si léger, et en même temps c’est vraiment atroce. »

Ou encore :

« Je suis cristallier de métier. Je descends en ville une fois par année pour vendre ma récolte de l’année. Le reste du temps je parcours les Alpes. C’est un travail qui vous fait un œil. Je m’explique. Aucun problème pour trouver de quoi me nourrir quand je marche en montagne. Je suis extrêmement bien habitué à mener mon œil là où il faut pour qu’il trouve, consécutivement à des échelles bien différentes. De loin, je laisse glisser mon regard sur une paroi jusqu’à repérer un myrtillier. Je me rapproche en le fixant pour ne surtout pas perdre de vue mon butin. Une fois devant le buisson, c’est le même travail à une autre échelle. Je laisse glisser, je laisse glisser, je laisse glisser jusqu’au petit fruit le plus brillant. Je ne le quitte pas des yeux jusqu’à le sentir entre mon pouce et mon index. Je serre et je le porte à ma bouche. Je procède de la même manière pour trouver le quartz prase, mon préféré. C’est une petite pierre curieuse. Quand on la cogne avec un petit objet dur, elle émet un son merveilleux. C’est comme un chant minuscule, avec une sublime voix de contre-alto :

– L’amour est un oiseau rebelle. Que nul ne peut apprivoiser. Et c’est bien en vain qu’on l’appelle. S’il lui convient de refuser. Ma solitude m’assassine et je, je dois le confesser, j’y crois encore, j’y crois encore.

C’est amusant. Quand j’y pense, je procède exactement dans la même manière quand je cherche à trouver une femme qui me plaît dans le paysage d’un café. J’ai un certain goût pour les voix graves. »

Je décolle mon visage de la fente. Je fixe encore un instant les petites pierres vertes et lumineuse et je poursuis ma route. En bas de la volée de marche, un cordon barre le passage. Je l’enjambe et pénètre dans la caverne. Des milliers de fissures, remplies de pierres brillantes, jettent une lumière mouvante et bleuâtre sur l’homme au centre de la cave. Il est debout, les mains posées sur une sorte de pupitre que lui fait la pierre. Un oiseau perché sur son épaule, croasse doucement :

« S’observe depuis quelques années un phénomène tout à fait exceptionnel. En Roumanie, des pierres poussent à un rythme qui rend impossible leur observation. Les immense concrétions, rondes et lisses ont envahi les jardins et les parcs publics. Impossible d’expliquer géologiquement la rapidité du phénomène. Tout ce dont les habitants et experts sont certains, pour le moment, c’est que ces pierres produisent du son :

– pv zk bschk pv zk pv bschk zk pv zk bschk pv zk pv bschk zk bschk pv bschk bschk pv kkkkkkkkkk bschk

Coprésence infiniment surprenante d’un phénomène géologique jamais observé et d’enchaînements sonores s’apparentant à la performance de MB14 aux championnats du monde de beatbox en 2018. »

L’oiseau s’est interrompu pour s’envoler à l’autre bout de la pièce, où est déposé un bol rempli de baies. Entre deux bouchées brusques, il lève son bec vers moi :

« Le concert va commencer ».

L’homme lève ses mains, une expression d’intense concentration sur le visage. Il les dépose à plat sur le pupitre de pierre. Le chant s’élève. Des archives sonores d’entre le paléocène et l’anthropocène supérieur. J’écoute s’élever dans l’air des centaines de témoignages, simultanés, cruciaux ou anodins, monologues intérieurs ou proférés. J’entends le bruit que fit le premier dinosaure qui un jour trébucha. J’entends le son que produit la chaussette de ma première amante lorsqu’elle la retire de son pied. Je regarde les mains de l’homme extraire les sons de la roche par frottement. La paume qui effleure les aspérités semble à la fois attirer et projeter le son. J’entends certains de mes propres souvenirs :

« Et toujours des croassements sur le fonds de nos conversations. Je m’en rappelle parce qu’on s’est séparés cette automne-là, il y avait des corbeaux partout, qui chantaient :

– L’amour est un oiseau rebelle.

C’était une rupture d’un commun accord, élégante et tacite. »

C’est à ce concert que tout a commencé. J’ai commencé à m’intéresser à l’archéologie de la musique et des sons. Parmi toutes les découvertes de ce jour-là, une, à valeur de récit de vocation. C’était une archive sur les pratiques musicale patrimoniales. Fascinant. C’est justement ça qui m’a donné envie d’apprendre le chant lyrique comme on le pratiquait dans les années 2000.

Feu le mythe

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Prométhée enchaîné / D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

La Cie Voix Publique, sous la houlette de Vincent Bonillo, transpose le mythe de Prométhée dans une modernité amère. Une proposition au rythme lancinant, mêlant théâtre et performance.

Dieux en plastique
La proposition de Vincent Bonillo montre du mythe de Prométhée un Olympe autiste et des Dieux en toc, animés d’une puissance ridicule et passée que l’on a du mal à prendre au sérieux. On regarde les puissants débattre d’un contenu que l’on a du mal à saisir. On assiste à des dissensions sans substance, dont les partis sont animés par des attitudes qui se veulent punks, baignant dans un kitsch qui dédramatise et caricature la matière mythique des deux textes à l’origine de la pièce: Prométhée de Heiner Müller, et Prométhée enchaîné d’Eschyle.

Frontières
Dans ce paysage, la parole fait toutes les règles et dessine de nettes limites symboliques. Les dieux ne font jamais la médiation de leur parole. Elle parvient au public à la manière du verbe divin ou du discours politique : verticalement et de manière autoritaire. La parole segmente le temps en intervenant, messianique, à intervalles réguliers, découpant le spectacle en segments égaux et instaurant un rythme engourdi et obsédant : toutes les dix minutes, une rupture ouvrant un nouveau territoire du texte.

La parole sépare aussi les espaces, par des adresses souvent orientées vers les coulisses à vue installées à cour et à jardin. La projection de la voix s’organise ainsi souvent de manière latérale, accentuant les effets de hiérarchie et de pouvoir entre le plateau devenu Panthéon et le public, monde terrestre. Et même lorsque les personnages s’adressent au public, leur parole nous survole. Sur le plateau, devenu l’Olympe contemporaine, les Dieux s’arrachent le sort des « éphémères », sans jamais pourtant ouvrir leur attention au spectateur misérable, faisant figure de mortel, muet et délaissé.

Cette image d’un monde de pouvoir est parachevée par une nette séparation des rôles et attributs des sexes. Zeus et Prométhée sont tous deux gorgés d’une virilité qu’on serait contents de voir cantonnée à l’Antiquité. Les personnages féminins sont soit présentés comme des faire-valoir hystériques, ou comme des victimes absolues du pouvoir masculin. Le Chœur, personnage neutre et médiateur dans le texte de Müller, est ici dédoublé et féminisé. Sa parole est uniquement mise au service du discours des autres Dieux, au masculin pluriel.

Ilôt
Au centre de la pièce, pourtant, tout se suspend. Io vient d’entrer en scène et raconte son interminable fuite loin de Zeus dans un monologue douloureux et grotesque. Elle lutte contre son propre corps, celui d’une vache, pour trouver sa voix propre et offrir au public un discours aussi bouffon que déchirant. Soudain, on regarde et on écoute autrement. La parole d’Io perce le voile de l’indifférence et passe la frontière du bord de scène pour éveiller enfin les sensations d’un spectateur de tragédie. Tout du discours d’Io éveille peine, horreur et pitié

Puis c’est terminé. Les jeux de pouvoirs reprennent leur cours: on évoque Bolsonaro, le cyclo de plastique tombe, on nous fait voir des images de villes, entendre un texte de Julien Mages, sur fond de décor banlieusard. On pardonne à demi à Zeus, la révolte s’éteint, le spectacle est fini. Dans la salle, on conserve pourtant une discrète empreinte du mythe de Prométhée : ce sont les échos de la voix torturée d’Io.

Ordonnance sur les règles de circulation routière, partie quatre : usage des véhicules, chapitre un : dispositions générales, point trois : espace et temps

Par Julia Cela (Atelier d’écriture)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Les paysages routiers sont les mêmes partout. Un réseau de veines secrètes, articulées les unes aux autres par des passages qui se refusent au regard de l’usager standard. Tunnels austères de l’extérieur à l’extérieur. Ponts fonctionnels si fades qu’ils font oublier leur hauteur. Glissières comme une frise chronologique, ligne de vie massive, suspendue là comme pour signifier que l’espace a pris la place du temps à la table des grandes lois.

Dehors, le béton se déroule et trace la ligne noire qui sépare les villes et les pays pour leur donner des noms. Des bourrasques silencieuses se soulèvent lorsque nous trouons l’air tiède pour aller s’écraser en vagues faibles sur l’herbe morte qui borde la voie rapide. Les lumières de ville s’agitent et semblent être des leurres posés là pour faire croire à la topographie, mise en scène grotesque pour nous faire oublier que nous sommes perdus. Dedans règne l’empire du trajet de nuit. Le silence rendu épais par la buée sur les vitres pèse sur toutes les épaules. La climatisation refroidit les peaux rendues moites par l’humidité de cent bouches qui respirent.

Nous sommes tous des usagers standards, imposteurs dissimulés dans un ventre. Nous sommes cachés dans la mitochondrie économique, marchandise en carton-pâte qui n’alimentera rien. Nous ne sommes ni sucre, ni bois, ni montres, ni granite, ni bateaux. Nous ne sommes aucune de ces matières aimantées par la force de la demande. Nous regardons défiler l’extérieur, déroulé sous nos yeux comme à la manivelle actionnée par la force et la sueur d’une énorme machine désespérée. Nous ne nous regardons pas. Nous n’avons rien à dire. Les corps ballotés bougent à l’unisson comme des pantins paresseux, le squelette doucement secoué par le cahot. Toutes les bouches sont closes. Alors le moteur pose des questions auxquelles nous ne savons pas répondre.

-Tu crois savoir ce qu’est la route, mais as-tu déjà soupesé un centimètre cube de bitume ?

-Le poids effectif des véhicules et des ensembles de véhicules ne doit pas excéder :

Deux cubes de granite pour les véhicules automobiles ayant plus de quatre essieux, les trains routiers et les véhicules articulés, ou trois sacs de glace pilée pour ces véhicules en transport combiné non accompagné

Sept villes pour les véhicules automobiles à quatre essieux

Un bateau pour les bus à plateforme pivotante à trois essieux

Un carré de sucre pour les véhicules automobiles à trois essieux, dans le cas normal

Trois boulons pour les véhicules automobiles à trois essieux, si l’essieu moteur est équipé de pneus jumelés et d’une suspension pneumatique ou d’une suspension reconnue équivalente, ou encore si les deux essieux moteurs sont équipés de pneus jumelés et que la charge maximale par essieu n’excède pas un élément de grue

Un verre d’huile pour les autocars à deux essieux

Un seau de bris de verre pour les véhicules automobiles à deux essieux

Trois pieux de métal pour les remorques à quatre essieux, à l’exception des semi-remorques et des remorques à essieux centraux

Sept cents montres Rolex pour les remorques à trois essieux, à l’exception des semi-remorques et des remorques à essieux centraux

Dix-huit troncs d’arbre pour les remorques à deux essieux, à l’exception des semi-remorques et des remorques à essieux centraux.

-Tu dis regarder dehors, mais qu’aperçois-tu à travers le paysage écrasé sur la vitre ?

-Par transport combiné non accompagné, il faut entendre le transport d’unités de chargement (bouteille à message, coffre en cuir) ou le transfert d’une semi-remorque à destination de n’importe quelle mer de transbordement ou à destination d’un village alpin, sans que la marchandise transportée change de contenant lors du passage d’un mode de transport à l’autre.

-Tu crois voir des phares éclairer la nuit, mais que montre la lumière lorsque constamment pareille à elle-même ?

-Le Département fédéral de l’environnement, des transports, de l’énergie et de la communication peut désigner les cathédrales industrielles étrangères proches de la frontière assimilées aux forêts de même nature. En transport combiné non accompagné, le conducteur doit être porteur d’une pièce justificative appropriée (p. ex. une montre Rolex).

-Tu dis connaître l’envie de sommeil mais as-tu déjà senti la nuit et l’odeur d’essence joindre leurs forces et tirer sur tes paupières ?

-Les voitures automobiles et les ensembles de véhicules en mouvement doivent pouvoir évoluer dans les limites d’une surface annulaire d’un diamètre extérieur et d’un diamètre intérieur sans que la projection d’une partie du véhicule sur la chaussée (à l’exception des miroirs et des contreforts) soit située hors de la surface de l’eau.

-Tu dis avoir somnolé, mais n’as-tu pas menti en sentant se poser dans ton crâne le poids de la mélatonine qui pèse ses quarante tonnes ?

-…

-Parce que tu ne sais pas tout ça, la fée dans la ville te pointe du doigt quand tu traverses son territoire. Tu es un usager standard, imposteur dissimulé dans mon ventre. Tu es caché dans la mitochondrie économique, tu n’alimenteras rien. Tu n’es ni sucre, ni bois, ni montres, ni granite, ni bateaux. Tu n’es aucune de ces matières aimantées par la force de la demande. Tu regardes défiler l’extérieur, déroulé sous tes yeux comme à la manivelle, actionnées par ma force et ma sueur. Tu ne regardes pas les autres. Tu n’as rien à dire puisque tu n’es ni matière, ni personne, simple spectateur du déplacement de ton poids dans l’espace.

Notre passage découpe la terre en secteurs.

Le manège des vanités

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Quoi/Maintenant / Par le collectif Tg STAN / Théâtre Saint-Gervais / du 11 au 13 janvier 2018 / Plus d’infos

© Koenbroos

Pour la première fois, Tg STAN crée et joue entièrement en français, en donnant corps à deux textes : Dors mon petit enfant de Jon Fosse et Pièce en plastique de Marius von Mayenburg.

En guise d’invitation, les quatre personnages, encore indéfinis, debout face au public, s’adressent une série de syllogismes sibyllins : c’est Dors mon petit enfant de Jon Fosse. « Nous savons tout avant que ce soit dit, mais nous ne savons rien. Tout est rien. » Le spectacle est à faire : chacun connaît son rôle, tout en ne sachant jamais exactement ce qui adviendra dans les heures qui suivront. Soudain, les quatre comédiens se déplacent et s’affairent. Se dessinent alors des personnages, ceux de Pièce en plastique de Marius von Mayenburg.

Ulrike et Michael mènent une existence bourgeoise. La maison est confortable. Ils ont tous les deux un travail. L’un est médecin, l’autre l’assistante de l’artiste Haulupa. Ils ont un fils, Vincent, qu’ils ne comprennent pas. Un frigo plein. Des problèmes conjugaux. Des valeurs pour faire joli en société. Mais où est le seuil ? Que se passe-t-il, quand l’argent et les possessions cessent de donner du bonheur, quand on est débordé par habitude ? Comment savoir quand on a commencé à travailler plus pour passer moins de temps à la maison ? Quand remarque-t-on que nos convictions de gauche ne sont jamais des actes, mais un filtre à mettre à son miroir pour pouvoir se regarder en face ? Quand il est trop tard.

L’histoire commence alors qu’il est déjà trop tard. Seuls, Ulrike et Michael n’y arrivent plus. Ils engagent Jessica Schmidt pour faire le ménage et garder un œil sur leur enfant. A son arrivée, l’équilibre précaire des relations et des convictions bascule. Chacun reconnaît chez les autres ses propres tyrans et tous se défigurent : la bien-pensance devient racisme ordinaire, le confort devient pédanterie, la bienveillance devient intéressée et l’abnégation devient égocentrisme clinique.

Face à ce chaos, Jessica apparaît comme une figure écrasante de sérénité et de gentillesse, incarnée par un jeu de pure présence, brillant de simplicité. Les personnalités d’Ulrike et Michael sont comme grossies à la loupe par contraste avec le personnage de la femme de ménage. On a le temps de s’attarder sur chaque tare et chaque peur du couple. Ces effets de grossissements sont opérés par un jeu d’acteur grinçant de vraisemblance, qui nous tient dans cet étrange état, à mi-chemin entre l’amusement, le rire jaune et la gêne.

En guise d’accessoires, le strict minimum. Des verres à pieds, bouteilles de vin et autres ustensiles ménagers qui ne serviront qu’à donner à voir, avec plus de précision encore, chaque défaut de caractère. Ainsi, lorsque le personnage de Michael jette à terre une pleine assiette de pâtes, qui sera consciencieusement ramassée par Jessica, on ricane de voir les nouilles éparpillées sur le plateau nu, mais on grince des dents devant l’application de la jeune femme à ramasser avec peine les débris de ce simple caprice. On regrette immédiatement notre amusement, dans un sinistre effet d’aller-retour entre rire et malaise.

Quoi/Maintenant orchestre avec maestria l’expérience du rire coupable, en montrant par un jeu d’acteur criant de vérité le poison de la zone de confort, économique et relationnelle, où tout s’épuise à force de constance et de facilité. L’appartement devient la cage où l’on continue de vivre par peur, où l’on continue de manger par facilité. Les liens du mariage justifient la cruauté ordinaire du couple qui cherche un dernier sursaut de vie en s’entre-déchirant. On est face à un cruel miroir. On ferme les yeux par peur de se voir derrière le trait d’esprit. On serre les dents par peur d’avoir un jour prononcé certaines paroles avec la même légèreté.

Hot mess

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle:
Where Do You Wanna Go Today ? (Variation 3) / De et avec PRICE (Mathias Ringgenberg) / L’Arsenic / du 7 au 12 novembre 2017 / Plus d’infos

© Senta Simond, Jenna Carlderari

PRICE, le personnage inventé par Mathias Ringgenberg, est le parfait androgyne. Dans la troisième variation du projet Where Do You Wanna Go Today ? on le voit explorer par la voix et le mouvement des identités, qui renvoient toutes à l’archétype de l’icône pop.

De longs doigts effilés surgissent du carré d’étoffe rose. La silhouette, jusqu’alors allongée, se redresse brusquement et lance un regard au public tout autour, yeux mi-clos, une petite moue sur les lèvres. Dans cette pose, on reconnaît la diva. Tout la clame, de la posture au vernis discret qui recouvre les ongles soignés. Dans l’attitude, on reconnaît quelque chose comme de la fatigue, ou une petite gueule de bois. L’impression se confirme lorsqu’on voit le curieux personnage déambuler dans l’espace déstructuré de la salle sans siège, nonchalant, presque alangui.

Les vêtements, éparpillés, suspendus ou accrochés dans la pièce clament l’intimité. Ils côtoient des cadres en bois qui évoquent la structure d’une toile peinte. Le lieu intime, la chambre à coucher désignée par les vêtements, se superpose ainsi au lieu public, le musée, signifié par les structures de bois et par les textes, puisque le personnage, à plusieurs reprises, évoque sa pratique des arts plastiques. L’absence de sièges pour asseoir le public appuie cette dualité. On est debout sans être sûrs de savoir pourquoi. Il pourrait autant s’agir de suivre la célébrité dans son salon, en voyeur, au lendemain d’une soirée bien arrosée, que de suivre l’œuvre d’art vivante ou le guide évoluer dans le musée, parmi les oeuvres.

Vocalises

L’expérience est à l’image de l’espace : éclatée et désordonnée, sans cohérence narrative. Un élément, cependant, nous permet de suivre le parcours de PRICE : le chant. La performance est, en effet, traversée et dirigée par des temps musicaux, où le personnage chante a cappella. Une impressionnante performance vocale, en laquelle on reconnaît l’essence de la musique pop. On identifie des caractéristiques que l’on retrouverait dans presque n’importe quel Top 50 depuis les années 2000. La gestuelle et les vocalises rappellent les concerts des stars contemporaines, véritable démonstration de féminité outrée, glaçante et charmante à la fois, portée ici par un corps masculin.

Dans Where Do You Wanna Go Today ? tout est trouble. L’espace pourrait être aussi bien une chambre à coucher qu’une galerie. PRICE pourrait être une femme. Il pourrait aussi être un homme. Les textes posent la question de la mort ; les chants, celle de l’amour. Il y a des robes, des chaussures à talons, des chemises, des sweatshirts. Culture d’élite, culture pop : quelque part entre l’élitaire et le populaire vit la diva qui sait porter les deux discours à la fois.

Prestidigitation

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle:
Hocus Pocus / Par la Cie Philippe Saire / Le Petit Théâtre / du 25 octobre au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Au Petit Théâtre, la Cie Philippe Saire remotive et réinvente, dans un spectacle à destination du jeune public, le dispositif lumineux imaginé pour Vacuum en 2015. Un pas de deux en apesanteur, où les danseurs deviennent illusionnistes.

Deux néons découpent un rectangle lumineux sur le fond noir. C’est une petite scène dans la scène, comme un théâtre de marionnettes, encadré par la lumière crue et froide des deux tubes. L’espace ainsi dessiné floute les axes auxquels nous sommes habitués : les planches, les rideaux et le fond de scène sont plongés dans le noir le plus total. N’apparaît que ce qui traverse l’écran lumineux. Le noir profond tout autour annule l’espace, et le blanc éclatant du cadre semble suspendre les lois de la gravité. Les corps lévitent, libérés de leur poids par l’invisibilité de leur ancrage au sol.

Variations

Le spectacle se découpe en trois parties. On regrette d’abord cette discontinuité jusqu’à saisir qu’il s’agit d’explorer un maximum des potentialités de ce dispositif. En ouverture, des parties du corps apparaissent, créant des images mouvantes et abstraites à la géométrie douce, très proches du visuel de Vacuum. Coudes, dos, genoux semblent se séparer du corps, passer d’un danseur à l’autre dans un mouvement qui rappelle la révolution des astres.

A la fin de ce premier chapitre, on découvre le visage des deux personnages : Lucas et Victor, des enfants dans des corps d’adultes. Ils s’amusent et s’oublient dans le jeu. Ils s’emportent, les gestes grandissent et ouvrent la voie vers la troisième et dernière partie : un voyage merveilleux entre cieux, souterrains et monde sous-marin.

Espaces invisitables

Au gré de leurs aventures, Victor et Lucas découvrent de nouveaux espaces. A l’aide d’un aéronef bricolé, les deux compagnons s’envolent. Les danseurs font voir la moindre secousse, le moindre sursaut. Soudain, Victor lâche prise et tombe à l’eau. Alors qu’il s’enfonce dans les profondeurs, on rencontre de curieuses créatures qui rappellent les illustrations de l’explosion cambrienne dans les livres d’histoire naturelle.

C’est peut-être la scène la plus saisissante du spectacle. A nouveau, la gravité se suspend. Les mouvements du danseur interprétant Victor créent l’illusion parfaite d’un corps plongé dans l’eau. Les fébriles créatures marines, curieuses marionnettes actionnées par le second danseur, s’agitent, s’effarouchent, puis disparaissent avec la hâte maladroite et gracieuse des invertébrés marins. L’univers sonore s’agrémente de touches aquatiques étouffées, si bien que l’on se sent immergé aussi profondément que le personnage de Victor.

Hocus Pocus se savoure ainsi comme un pied de nez à l’irreprésentable. La suspension temporaire des lois de la physique émerveille petits et grands. Si, toutefois, l’enfant croit à de la magie, l’adulte reconnaît la prestidigitation. Car c’est bien l’agilité qui parfait l’illusion et qui donne à voir l’impossible. La chorégraphie fonctionne comme rouage invisible de la représentation. Les danseurs bougent et suent dans le noir pour actionner le personnage ; c’est un magistral numéro où le corps est magicien, à la fois pantin et marionnettiste, visible et invisible.

Estampe véronaise

Par Julia Cela

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Sous la direction d’Omar Porras, Roméo et Juliette se pare des couleurs du pays du soleil levant. Une transposition légère à la plastique soignée qui adoucit le drame et fait entendre l’humour dans le texte de Shakespeare.

Au bal masqué, on surprend la danse lente d’une geisha et d’une carpe koi rouge et or. Ils bougent presque à contretemps, masques attachés à l’arrière de la tête de leur propriétaire, comme indifférents à l’agitation alentour. Plus tard, on découvre le balcon devenu ponton, les pieds noyés dans un étang tranquille. Roméo, en tenue de samouraï, perché sur un caillou plongé dans l’eau calme, et Juliette, drapée d’un long kimono blanc, debout sur le ponton, se murmurent leur secret. Les bambous se reflètent dans la surface noire et brillante de l’eau, sur laquelle rebondissent les promesses murmurées par le jeune couple. On reconnaît l’estampe, on pense à Hiroshige.

Ces tableaux sont la Vérone imaginée par Omar Porras. Ils se succèdent, à toute vitesse et pendant que l’on regarde ailleurs. On devine la mécanique invisible des décors sans jamais la saisir, emporté par le flux des images. On a l’impression d’un tour de passe-passe, d’un quick change scénographique, où l’espace se pare d’atours toujours plus élégants. Pourtant, rien n’est jamais précipité. Chaque tableau possède sa propre mesure : lente et douce, rapide et drôle ou encore puissante et régulière. Ces rythmes illustrent et manifestent selon les cas le tragique ou le comique, équilibrant les deux pôles, sans jamais céder entièrement à l’un d’entre eux.

Un régime de l’entremêlement, donc, qui parcourt tout le spectacle dans une dynamique de rencontre. Les paires de contraires sont partout et, pourtant, jamais ils ne s’entrechoquent. L’esthétique scénographique nippone renouvelle le texte occidental sans jamais le rendre méconnaissable. Un jeu d’acteur parfois burlesque, inspiré du kabuki japonais, jalonné de travestissements, de comique de gestes et de grimaces côtoie des attitudes de grand tragédien, ponctuées de déclamations solennelles. Un silence épais succède à de longues tirades, on parle japonais, français et parfois anglais, on porte des robes de bure, des kimonos, des fraises et des katanas à la ceinture.

Ces métissages délicats entre Orient et Occident font du spectacle un objet chamarré et léger, devant lequel on renoue avec l’émerveillement un peu oublié de certains spectacles de cirque. Les prouesses physiques et les costumes racontent autant qu’ils enchantent. La salle résonne parfois des sabres qui s’entrechoquent dans les scènes de duels soigneusement chorégraphiées. Certains moments sont consacrés au corps seul, véritables numéros de clowns tout en poésie qui s’inscrivent parfaitement dans le rythme général de la représentation. L’humour, omniprésent, freine l’intellectualisation, rendue superflue. Le jeu fait voir des mimiques plus grandes que nature, loin des esthétiques à volonté réaliste.

L’équilibre qui émane de la proposition d’Omar Porras offre une expérience proche des sens. En se superposant à notre connaissance de Roméo et Juliette, le spectacle se passe d’explications. On attend impatiemment de découvrir comment sera traitée la prochaine scène culte : on sait comment ça finit, et pourtant, on ne sait pas. On est pris par surprise, comme dans un tour de magie. On rit de bon cœur, on est sincèrement ému et, surtout, on ne se demande pas pourquoi. Une expérience esthétique, hic et nunc, qui permet de retrouver le pur plaisir de l’expérience spectaculaire.

Loups encoquillés

Par Julia Cela

Place / création pluridisciplinaire de La Section Lopez / mise en scène et écriture Adina Secretan / Arsenic / du 20 au 26 mai / plus d’infos

©Sylvain Chabloz

©Sylvain Chabloz

Faites Place au discours schizophrène de l’habitant citadin, entre paranoïa démographique et culpabilité bien pensante. Librement inspiré de la Poétique de l’Espace de Gaston Bachelard, cette performance punk et muette questionne le droit à l’espace, géographique comme social.

Le texte en gros et gras défile en fond de scène. Blanc sur noir. Police de caractère de l’Arsenic. Impossible d’estimer l’avancement du temps, ni depuis combien de temps nous lisons. Coincés dans la linéarité du texte qui défile sans fin. Des murmures parviennent de la scène. Ma lecture est par moments gênée par un personnage sans nom, qui se lève pour déambuler sur le sol de catelles disjointes, d’une démarche hésitante comme pour ne pas déranger.

Le crissement aigu des carrés noirs nous dérange cependant. Il déconcentre, irrite. Voilà que les six personnages déplacent des carreaux, les soulèvent avec une délicatesse et une discrétion insoutenables. Une petite zone du sol est dégagée. Tous s’y installent, plus ou moins confortablement. De notre côté, nous, le public, avons raté plusieurs lignes de texte, distraits et agacés par les manœuvres qui ont lieu sur le plateau. Nous sommes confortablement installés, dans des sièges de théâtre et nous sommes agacés, oui, d’entendre d’autres que nous se frayer un passage pour se faire une place, eux aussi. Pourtant nous sommes las de lire.

Après de longues minutes, retentit, comme en filigrane, un rythme techno, sec et strident. La musique s’amplifie, proportionnellement à la taille de la police de caractère qui défile au mur. Le texte se fait agressif, décrivant crûment la peur primaire de perdre sa place. Nous nous sentons pris à parti par « je ». « Je », dans le texte qui défile, c’est nous. C’est nous qui tenons le discours haineux et emporté, c’est « je », c’est moi. « Je » veux une place, « je veux entrer dans le ventre de la ville », corps organique, corps social, corps culturel, « je » veux tout.

Place fait ressentir avec brio les pulsions ambivalentes liées à l’occupation d’un espace que l’on s’est approprié. C’est ressentir le confort claustrophobe de celui qui aime un dedans qui lui offre la légitimité sociale de ne pas appartenir au dehors. La peur de la concurrence, de l’avenir qui pourrait nous foutre à la rue. La haine chauvine envers un ennemi invisible mais menaçant qui nous enlèverait notre foyer, qui nous empêcherait d’habiter. Le logement est notre coquille, cruelle et protectrice.

Le texte saisit la problématique du territoire à l’échelle du logement, en prenant pour exemple la ville de Lausanne. Il nous amène cependant à examiner de plus près notre compassion coupable et hypocrite pour les mouvements humains à l’échelle de l’Europe. Il dénonce la toute-puissance des institutions, l’angoisse administrative infligée aux réfugiés et l’intransigeance des critères des foyers d’accueil. Surtout, il met en lumière notre propre adhérence à une doctrine territoriale bureaucrate: notre propre complaisance dans un système qui est à l’origine d’une forme de discrimination sociale que l’on nomme « solvabilité ».

Théâtre vert

Par Julia Cela

Recyclage et autres petites philosophies suspectes / conception Katy Hernan et Adrien Rupp / par la Compagnie Zooscope / Théâtre St-Gervais / du 15 au 26 mars 2016 / plus d’infos

©Sylvain Chabloz

©Sylvain Chabloz

La Compagnie Zooscope propose un spectacle écologique, où les costumes, la musique, les lumières et des bouts de vie de chacun des comédiens sont recyclés en une pièce aussi inédite que le personnage qui la porte : le tout premier plancton de l’histoire de l’art vivant.

J’aime bien pouvoir choisir mon siège au théâtre. Quand le placement est libre, je suis toujours un peu en avance. J’entre donc dans la salle cinq minutes trop tôt. Me voilà toute empruntée, quand, en levant les yeux je remarque ceux que je prends d’abord pour des techniciens, sur scène, installés dans du mobilier de jardin en plastique, à examiner une dernière fois les images projetées en fond de scène. En l’occurrence, une page Wikipédia. Ma gêne s’intensifie, alors que je remarque, de l’autre coté de la scène une comédienne en costume. Je ne comprends pas. La dame à l’entrée m’a pourtant gentiment pris mon billet, en me souhaitant une bonne soirée. La comédienne en costume me dit : « Bonsoir ». Soulagement. C’est normal. Je crois. Je vais donc m’assoir et me plonge dans le contenu Wikipédia. Je me demande si l’on a vraiment créé une page sur la célèbre « encyclopédie libre » rien que pour le spectacle. Je lève les yeux vers l’adresse : www.recyclage.zooscope.ch. Je commence à rire.

Recyclages et autres petites philosophies suspectes poétise, tout en légèreté, le plaisir simple de se voir raconter une histoire. Ici, un plancton, un pingouin, un panda, une goutte d’eau, une femme toute nue et deux hommes accoudés à une table de jardin nous racontent la genèse du projet qui leur a donné vie. On nous rapporte avec humour les faits et gestes de chacun, en amont du spectacle. Ainsi, un plancton nous raconte comment la comédienne qui l’anime a rencontré la co-metteuse en scène. Le panda, lui, raconte la passion de l’homme caché sous son costume pour les voix, la manière dont elles font vivre un corps. C’est du recyclage. Chacun des personnages raconte des tranches de vies de son comédien, pour en faire une nouvelle matière. Chaque situation a déjà été vécue. Il suffit pourtant qu’on nous propose de l’écouter comme une nouvelle histoire, et nous voilà suspendus aux lèvres d’un pingouin qui relate les années de service civil du comédien qui lui prête sa voix.

Ces récits de bouts de vie sont entrecoupés de moments de textes, philosophiques et vibrants, dits comme avec recul. Savamment articulés au corps de la pièce, ces intermèdes sonnent comme des digressions par rapport au récit de la création de la pièce. Accompagnés de musique, d’images et d’effets de lumières, recyclés à partir d’autres pièces eux aussi, ils font oublier qu’une seconde auparavant, on nous racontait un après-midi au Laser Game. Soudain, cependant, au milieu de cet instant gracieux, suspendu, un comédien adresse un clin d’œil à un camarade. On rit, alors, de voir le plancton abandonner une fraction de seconde son dire de tragédienne, pour adresser un geste de la tête complice qui félicite le co-metteur en scène en costume de pingouin pour son écriture, puis reprendre le fil de son texte comme si de rien n’était. Le jeu de texte constant entre personnages et comédiens entretient tout au long du spectacle un régime d’alternance au rythme dynamique dont le comique opère à merveille. Le public rit d’un rire parfois bienveillant, parfois gras et souvent attendri, à la cadence des « scrolls » dans le domaine wiki qui ponctuent tout le spectacle. Une pièce toute en légèreté, qui peut-être se moque par instant du théâtre pour rappeler qu’après tout, l’important, c’est de raconter des histoires.

Je déteste Wagner

Par Julia Cela

Nous sommes repus mais pas repentis / à partir de Déjeuner chez Wittgenstein de Thomas Bernhard / mise en scène Séverine Chavrier / Théâtre de Vidy / du 9 au 20 mars 2016 / plus d’infos

©Samuel Rubio

©Samuel Rubio

De retour de l’asile psychiatrique Steinhof, Ludwig Wittgenstein partage un premier repas avec ses sœurs dans la maison familiale. Nous sommes repus mais pas repentis est un spectacle qui nous immerge dans une expérience esthétique élégante et brutale et nous fait entendre avec brio le texte de Thomas Bernhard.

En regardant le plateau, on s’imagine une boîte à musique. C’est à la fois un bel objet et une délicate architecture, dont les éléments sont pensés pour fonctionner ensemble et produire du son. L’intérieur de la salle à manger des Wittgenstein est soigné, d’une belle facture. Les meubles et le piano, les verres et la porcelaine s’agencent en une image au faste un peu passé. Des micros, cachés dans le mobilier, permettent à chacun des éléments de devenir un organe de la boîte à musique. Les sons sont tous amplifiés ; la salle est comme hypersonorisée. Les respirations sont bruyantes et rythmées. On écrase consciencieusement des monceaux de vaisselle brisée. En ornement, des oiseaux qui pépient, des chiens qui grognent. Les prises de parole se superposent ou s’opposent à l’ensemble, comme le chant et l’orchestre s’articulent pour créer l’air d’opéra.

Dans cette boîte sont confinés un philosophe, Ludwig Wittgenstein, et ses deux sœurs, comédiennes. Ludwig, depuis la salle à manger de la maison de ses parents, crie à ses deux sœurs qu’il déteste Wagner. Que Wagner, c’est l’arrivée du théâtre dans la musique, maudite théâtrocratie. Il ponctue son propos de coups de poing sur la table qui résonnent comme une ligne de basse. Les comédiens actionnent les différentes pièces du décor devenu instrument de musique pour faire s’étendre leur texte au-delà de la parole. L’entrée en scène, la prise de parole, les disputes, les émotions, les silences de leur personnage deviennent des motifs sonores à l’esthétique violente et subtile. Le texte n’est plus qu’une partie de l’ensemble et la narration est comme déléguée au sonore. Les comédiens jouent de leurs répliques. C’est la musique comme matière du théâtral, comme pour abolir le temps d’une représentation la théâtrocratie, et élever la pièce au statut du musical.

Nous sommes repus mais pas repentis donne l’impression d’un théâtral amplifié, où l’intensité de l’univers sonore exacerbe les autres sens. Par moments, Ludwig se saisit d’une caméra et filme des détails de la pièce qui sont projetés sur les murs. Soudain, c’est comme si on regardait à l’aide d’une lunette grossissante. Des odeurs entêtantes de soupe, de cigarette ou de bière nous montent aux narines. Nous voilà confinés dans la pièce avec la fratrie aux traits grossis par les sons. On s’imagine notre immersion à l’image de celle de Ludwig de retour dans la maison familiale, où tous les objets sont appesantis par le souvenir, où tout dans l’environnement est un signe rendu ultra-sensible, ultra-perceptible par le passé qui l’anime. Les relations de la fratrie n’échappent pas au dispositif. Les trois personnages ne composent jamais un tout ; trois signifie toujours deux contre un. Les interactions sont imprégnées de cruautés acides, bassesses faciles, complicité désabusée. Extravagants, égoïstes, intelligents et hauts en couleur, ils s’entrechoquent et s’empoisonnent, dans un fracas qui frappe le spectateur de plein fouet. Un spectacle où tout résonne. À l’intérieur de la boîte à musique, les notes douces deviennent assourdissantes.

Passi d’Angelo

Par Julia Cela

Le Sorelle Macaluso / texte et mise en scène Emma Dante / La Comédie (Genève) / du 26 au 31 janvier 2016 / plus d’infos

©Carmine Maringola

©Carmine Maringola

Une pièce pour se rappeler, peut-être, la force de l’amour qui soude une famille. Plongé dans une intimité complice, on suit, en voyeur attendri, les souvenirs de sept sœurs : des scènes intimes, de joie franche, de tendresse ou de douleur, tissées sur une trame chorégraphique gracieuse, comme des pas d’ange.

Dans mes souvenirs, il y a, dans toutes les maisons italiennes, une pièce qui ne sert qu’à y entasser les cadeaux de mariage. Tout est soigneusement gardé sous plastique. Il y a toujours trop de vaisselle. Des couverts avec des arabesques sur le manche, des plats en argent, tout ornementés. C’est comme le musée de chaque famille. Il y a des souvenirs qui dorment sous le plastique. C’est dans ces souvenirs que m’a plongée la représentation des Sorelle Macaluso à la Comédie de Genève, sauf qu’à la place des cadeaux de mariage et des objets, il y avait les paroles et les gestes d’une famille.

Emma Dante porte à la scène l’histoire de sept sœurs qui se racontent leur passé. Celui-ci prend dans leur bouche la forme de l’anecdote, de la dispute ou des grands éclats de rire qui ont la tonalité si particulière de la complicité d’une fratrie. Les émotions ont la couleur vive de la verve que l’on réserve aux membres de sa famille. On reconnaît cette colère noire, au poing levé pourtant jamais résolu à s’abattre. Le rire niais et plein face à la moquerie qu’on ne se permet qu’entre nous. L’attendrissement gêné des enfants qui regardent leurs parents toujours transis d’amour.

Spectateurs, nous sommes soudain tolérés dans l’intimité des relations familiales, invités à rire et pleurer avec les Macaluso. On regarde les années par le trou de la serrure. Dedans et dehors à la fois, on reconnaît la chanson familiale, on y rit sans comprendre, mais on y rit avec eux. Le spectacle fait appel à notre compréhension instinctive des mécanismes familiaux, tout en se permettant de ne pas nous donner la clé de certaines anecdotes. On comprend parfois une portion de souvenir en entier, lorsque les sœurs s’emploient à se le rappeler en détail.

Le Sorelle Macaluso est une pièce parcourue d’énergies vitales. « Cetty-Pinuccia-Valeria-Antonella-Katia-Gina-Maria ! » : prénoms qui claquent, doux et forts dans la bouche de la mère. C’est le sud qui parcourt les veines du drame et qui jaillit par instants quand on nous raconte la mer, le soleil, le sable et les disputes. Ce sont des dialogues où tout est violent sans jamais être agressif. On se prend à oublier de lire les surtitres en français pour plonger totalement dans les sons plus chaleureux et plus emportés du palermitain. C’est à la fois la force formidable de sept femmes pleines de vie, malgré les morts sur leur chemin et la puissance d’une langue gorgée de caractère.

Ce sont de douces scènes de danses qui manifestent le départ des membres de la famille qui quittent la vie. Ceux-ci revêtent un habit blanc et rejoignent le fond de scène, pour exécuter, dans le monde des morts, la chorégraphie de leur histoire. Certains s’y enlacent, certains y rient, revivent leur mort ou leurs plus beaux goals. Le regard mélancolique des vivants vêtus de noir se tourne parfois vers eux. Une danse de Maria, l’aînée des sœurs, ouvrira et terminera la pièce comme en fondu. Dernière disparue, elle exécute un ballet d’adieu sous l’acclamation poignante de ses sœurs : « Balla Maria ! Balla, come sei bella ! ». Noir. Avant que la lumière ne se rallume, on distingue les silhouettes vêtues de blanc alignées avec les autres, ensembles, réunies malgré la mort. Sous l’armure des disputes, il y avait tellement d’amour.

Love from Gibraltar

Par Julia Cela

Münchhausen ? / de Fabrice Melquiot/ mise en scène Joan Mompart/ Théâtre Am Stram Gram / du 29 septembre au 18 octobre / plus d’infos

libre de droit

Moi, Son seul pote, Elle et l’Inconnu au bataillon deviennent les héros des aventures contées par le fantôme du Baron de Münchhausen, narrateur de ses exploits : un grand voyage ponctué de flatulences qui s’échappent du Baron, comme les histoires qu’il n’a pas le temps de raconter.

Les cheveux en houppette dégarnie, un sourire tranquille sur le visage, le Baron de Münchhausen regarde les spectateurs s’installer : il attend la pleine attention de son auditoire. A l’ouverture du rideau, il rejoint le décor dépouillé, en camaïeu de blancs. Une chambre d’hôpital. Debout sur son lit, des grimaces, des pets, du burlesque. Des gribouillis envahissent les murs blancs. Dans un coin, une silhouette camouflée et immobile. Entre alors un personnage à houppette plus fournie : il est plus jeune. C’est le fils rendant visite à son père. Excédé de prendre soin du fou. Père et fils se disputent. La dispute se solde par la mort du Baron. Le fils devient alors le narrateur de sa propre histoire : celle du fils qui commence à croire au monde merveilleux des histoires de son père.

« J’ai eu trente ans le jour de la mort de mon père. Mon père est mort le jour où je lui ai dit de se taire». C’est donc l’histoire d’un jeune homme qui ne croit plus aux histoires du vieillard. Qui pense l’avoir mené à la tombe le jour où il en eut assez des contes. La culpabilité devient un dragon dans le cœur du jeune homme. Le dragon prend de plus en plus de place, jusqu’à prendre forme et devenir réel, nous raconte le fils. Parfois, le dragon et lui regardent la télévision ensemble. Petit à petit, cependant, le deuil ouvre la porte à l’imaginaire et au monde des histoires. Un cheval à l’enterrement, des voix, des bruits de pets qu’il croit reconnaître. « Mon père est mort en disant qu’il avait un truc à faire et que ce truc, c’était revivre». Un soir, alors que le fils ne trouve pas le sommeil, le fantôme du père est là. Le voilà donc campé sur ses deux pieds, prenant son fils par la main pour le jeter dans la vie.

Ils entament alors un magnifique voyage. Le fils rencontre « Elle ». Elle est belle et intelligente. Au premier rendez-vous, il ira avec « Son seul pote ». Sur le décor blanc poussent un jardin et un petit café. Ils boivent tous les trois des « trucs zarbi ». L’étrange silhouette cachée dans le décor prend le rôle de serveur. C’est « l’Inconnu au bataillon », qui se glisse dans la peau de tous les personnages secondaires. Le Baron est là lui aussi, visible pour son fils seulement. Une longue série de pets révèle sa présence aux comparses de son fils. Plus la peine de se rendre discret. Il emporte alors tous les personnages au cœur de ses aventures. Cette course folle, entrecoupée de batailles d’oreillers, emmène les personnages jusque dans l’espace, ou encore au cœur de la Terre. Puis la course se ralentit, et mène les quatre comparses à Gibraltar. Sur l’immense rocher, entre deux plaques de marbre, on glisse une feuille portant l’indication : « Liste de choses à imaginer afin qu’elles soient prouvées plus tard». On y écrit, afin que le rythme fou des récits jamais ne se suspende.

Au théâtre Am Stram Gram, on assiste pendant un peu plus d’une heure à la matérialisation sur scène de rêves d’enfants déjantés. Les enfants dans la salle rient fort et de bon cœur. Les personnages, s’extrayant parfois des événements pour s’adresser au public et raconter, nous entretiennent avec beaucoup d’humour. Le plongeon dans les histoires du Baron de Münchhausen aura donné à son fils « une passion » et « une amoureuse ». On se prend à croire un instant à l’extraordinaire. C’est rassembler une famille par le merveilleux, et faire naître de l’amour dans l’imagination. Une magnifique histoire dont le ton et le visuel ne sont pas sans évoquer Alice au Pays des merveilles ou encore Big Fish de Tim Burton. Un spectacle bienveillant où le fond blanc de la folie ne laisse que plus de place à la peinture de l’imagination. Avec beaucoup de pets, savamment orchestrés, drôles pour tous les âges.