par Jan Baetens
Le succès commercial, soutenu et durable, de la bande dessinée, la pléthore d’adaptations de textes tant fictionnels que non fictionnels, la place de plus en plus nette de la bande dessinée dans l’exploration transmédiale des contenus médiatiques, la « littérarisation » de ce genre d’histoires qui émergent peu à peu comme média indépendant (le « neuvième art »), ainsi que l’institutionnalisation de toutes ces pratiques au sein de la recherche et de l’enseignement universitaires, expliquent l’intérêt grandissant de la narratologie pour la bande dessinée – terme générique que le français continue à préférer aux variations anglophones sur le concept de « récit graphique », terme qui permet de mettre en sourdine l’opposition peut-être fallacieuse entre « comics » et « roman graphique[1] ».
Un double défi
L’expansion actuelle de ces études, dont témoignent le catalogue de collections généralistes comme Narratologia (De Gruyter) ou Theory and Interpretation of Narrative (OSU Press), puis spécialisées comme Studies in Comics and Cartoons (OSU Press), European Comic Art (Berghahn) ou Studies in European Comics and Graphic Novels (Leuven UP), la création régulière de nouvelles revues exclusivement consacrées à la bande dessinée telle que Comicalités, enfin l’apparition de numéros spéciaux dans des revues comme Belphégor, Cahiers de narratologie ou Image and Narrative, parmi beaucoup d’autres[2], révèle l’extrême dynamisme du secteur. Toutefois, la lecture de ces travaux signale aussi un double écueil ou plus exactement une série de divergences internes susceptibles de modifier sensiblement l’usage classique de la narratologie pour l’étude de la bande dessinée.
La presque-totalité de ces études sont écartelées entre deux orientations parfois difficilement compatibles. D’une part, le désir de faire jouer à fond la quête de l’identité spécifique ou médiagénie, narrative en l’occurrence, de la bande dessinée (Marion 1993) et partant d’aboutir à une narratologie propre à la bande dessinée, libérée de l’héritage littéraire des premières analyses d’inspiration sémiotique des années 1970 et 1980, et avec par moments une insistance un peu exagérée sur la notion de focalisation (Groensteen 2011). D’autre part, la tentation non moins forte et non moins légitime d’inscrire le souci de la médiagénie dans les nouvelles formes de narration transmédiatique (Baroni 2017), de manière à souligner l’intégration de la bande dessinée, longtemps tenue à l’écart des recherches traditionnelles en théorie du récit, dans l’écosystème des cultures médiatiques contemporaines.
La combinaison de ces deux axes, médiagénie et transmédialité, est à coup sûr un des grands enjeux de l’analyse du récit en bande dessinée. Il en va de même avec une seconde tension, celle entre analyse narratologique proprement dite, dont l’horizon est la contribution à une nouvelle théorie du récit (en bande dessinée d’abord, dans toute pratique narrative ensuite), et analyse « pratique » de la bande dessinée, qui tend à réduire l’approche narratologique à un simple instrument au service de tout autres causes (cela est très clair par exemple dans le cas de la « médecine graphique », où la bande dessinée a fini par faire partie de stratégies thérapeutiques). La narratologie ayant perdu l’hégémonie qui était encore la sienne au début des travaux universitaires sur la bande dessinée, l’analyse du récit est entrée en concurrence plus ou moins directe avec d’autres approches, d’avantage inspirées des études culturelles au sens anglo-saxon du terme. Ainsi l’attention s’est-elle déplacée vers des questions plus politiques et idéologiques, parfois résumées par la triade race, sex, gender. Dans cette nouvelle configuration, la narratologie devient une discipline auxiliaire, non plus l’objet même de la recherche, mais un moyen parmi d’autres d’aborder des questions féministes (Malgorzata 2022), queer (Halsall et Warren 2022), post-coloniales (Mehta et Mukherji 2015) ou, plus récemment, écocritiques (Blin-Rolland 2022).
La narratologie se voit exposée ainsi à un double défi : d’une part creuser son propre horizon médiagénique sans se fermer à la nécessité de penser la bande dessinée dans le contexte transmédial de tout récit contemporain, d’autre part continuer à privilégier une théorie formelle du récit sans jamais réduire celle-ci à une simple boîte à outils, destinée à des usages tout sauf narratologiques[3].
Une réflexion précise et ouverte caractérise les apports les plus intéressants de cette nouvelle narratologie, dont un aspect capital touche à la double notion de médium, en tant que support matériel de publication et de diffusion des pratiques narratives, et de média, en tant que pratique sociale, fortement enracinée dans les conventions, tantôt fort contraignantes, tantôt étonnamment mobiles et éphémères, qui gèrent les divers types de production et de réception de la bande dessinée[4].
L’insistance sur le support et son impact sur la construction comme sur la réception du récit est capitale. La sémiotique avait déjà souligné la différence fondamentale, tant pour ce qui est de la mise en pages que de la mise en récit, entre strip et page, soit plus généralement entre linéarité et tabularité (Fresnault-Deruelle 1976), le premier élément étant associé au support-journal, le second au support-magazine. Depuis, la réflexion sur le support n’a cessé de prendre de plus en plus d’importance (une étude fondamentale est celle de Lesage (2019) sur le passage de la revue au livre) et la dichotomie journal/revue s’est ainsi fortement diversifiée. Les chercheurs s’intéressent maintenant à une large gamme de supports, dont ceux à trois dimensions, avec par exemple la transformation du livre en véritable volume 3D (inutile à cet égard de rappeler l’importance historique d’un projet comme Building Stories de Chris Ware) ou la continuation de la bande dessinée sous forme d’installations et de performances (Menu 2011). S’explorent aussi les possibilités des publications en ligne, et ce en dépit de la résistance de nombreux créateur d’abandonner le papier et la difficulté de trouver des solutions numériques techniquement et surtout financièrement viables (Baudry 2019 ; il convient de souligner toutefois que ni le numérique ni, depuis peu, le recours à l’intelligence artificielle, ne conduisent vers une sortie hors du livre).
Au-delà de cette pluralité formelle, la narratologie de la bande dessinée a exploré aussi la diversité fonctionnelle des supports. Chaque support implique en effet une série de possibilités spécifiques. Celles-ci ont beau ne pas être toujours explorées ou respectées (les publications en revue ne renoncent par exemple guère à la linéarité, tandis que de nombreuses publications en ligne ne font rien d’autre que reconduire les normes et usages des imprimés), mais leur prise en considération est devenue générale. La mise en exergue de la notion de feuilleton en offre un bel exemple. Dispositif commun à toute forme de support (en principe, n’importe quel type de diffusion se prête à un découpage de ce genre), le feuilleton permet de dépasser le clivage spatial entre linéaire et tabulaire pour y greffer une dimension proprement temporelle (l’interruption systématique de la matière narrative des épisodes n’est en rien comparable avec le passage d’un chapitre à l’autre dans un livre déjà constitué) ainsi qu’institutionnelle de grande envergure (la séparation dans le temps facilite par exemple les échanges entre réception et production, l’artiste pouvant réagir d’un jour, d’une semaine, d’un mois à l’autre aux réactions de son public).
Le feuilleton, déclinaison d’un récit par épisodes séparés par un temps plus ou moins long, n’est qu’un aspect d’un phénomène plus large, qui est celui de la sérialité, soit la reprise et la variation d’une même structure, fond et forme confondus, au sein du même ou d’un autre média (Letourneux 2017). Le sériel est le dispositif hégémonique de la culture médiatique depuis environ deux siècles, jusque dans les formes qui le rejettent violemment : c’est le cas de l’idéologie du one shot en bande dessinée, arme de prédilection contre le mercantilisme supposé des séries à personnage récurrent (du moins dans la perception européenne des défauts de l’édition courante, le point de vue des auteurs « alternatifs » américains étant nettement plus favorables au feuilleton comme à la série, surtout auto-édités, gages de liberté et de possibilité d’intervention dans l’actualité politique, voir Hatfield 2005). Bien des créateurs arrivent du reste à fusionner subtilement les exigences de la série avec l’aspiration à l’œuvre unique (voir par exemple la série des Cités obscures de Benoît Peeters et François Schuiten). De fait, une série ne saurait se maintenir qu’à l’aide de différences internes, cependant qu’une œuvre indépendante qui a de l’impact ne peut manquer, tôt ou tard, de faire école.
Horizon sériel et horizon transmédial se rejoignent donc inévitablement, d’abord en raison du recours fréquent à l’adaptation (pour les adaptations littéraires en bande dessinée, voir Baetens 2021), ensuite à cause de la mise en réseau tant synchronique que diachronique des médias, qui transforme chaque support en structure polyphonique, avec des phénomènes d’appropriation tous azimuts. Olivier Smolderen a pu décrire ainsi comment les tentatives d’aboutir à une coïncidence des sons et des images à la fin du dix-neuvième siècle a permis à la bande dessinée, qui renaît à ce moment dans la presse quotidienne, de donner une nouvelle signification au phylactère, qui cesse d’être une technique de présentation ou d’autoreprésentation du personnage pour devenir, en tant que « speech balloon », le lieu d’une énonciation en temps réel (Smolderen 2009). De la même façon, mais allant cette fois-ci de la bande dessinée à d’autres médias, le transfert des comics de superhéros aux blockbusters hollywoodiens introduit de nouvelles formes de montage et d’effets spéciaux destinés à rivaliser avec la combinaison typique du continu et du discontinu dans les transitions « case à case » étudiées par Scott McCloud (1999), sans doute l’auteur qui a poussé le plus loin la lecture prioritairement linéaire de la bande dessinée.
Questions de lecture
Ces perspectives variées ont redéfini les approches traditionnelles, encore fortement littéraires, de la narratologie en bande dessinée. À faire une distinction entre les deux acceptions du terme diégèse – d’un côté l’action, le récit, la chaîne des événements racontés, de l’autre le cadre spatio-temporel où ces faits se déroulent – ou, dans la terminologie anglo-saxonne, à séparer « story » et « story world », où ce dernier comprend également la description des personnages, parfois réduits à des fiches biographiques et psychologiques trademarkées par la « bible » des franchises, on observe qu’une nette préférence est donnée aujourd’hui à l’étude du contexte (sens 2 de diégèse) et du monde fictionnel, souvent dans une perspective politique (de nombreuses études s’attachent par exemple à mettre au jour l’idéologie véhiculée par tel ou tel superhéros ou héroïne, les aventures mêmes des personnages se réduisant à de purs prétextes).
S’agissant des aspects narratifs au sens plus étroit du terme (diégèse 1), on note également que l’attention s’est déplacée des structures du récit en général à d’autres questions, surtout celles relatives à la réception du récit, non celle, a posteriori, du récit achevé, mais celle, in vivo, de la narration se déployant pour un lecteur qui ne sait pas toujours comment elle va se terminer. Un des éléments décisifs de la narratologie post-classiques est l’accent mis sur la lecture, notamment dans la narratologie cognitive, qui analyse le traitement de l’information par les réflexes, attentes, souvenirs et habitudes du lecteur (Kukkonen 2013), avec peut-être une fascination exagérée pour la « gouttière », le blanc intericonique entre les cases, qui devient chez certains, toujours dans le sillage de McCoud, la clé de voûte de n’importe quelle approche de la bande dessinée (Chute 2016 ; pour une analyse sceptique de la gouttière, voir Baetens 2020). D’autres approches de la lecture, plus contextuelles, dépassent la notion globalisante et indifférenciée du « lecteur », qui longtemps ne fut jamais une lectrice, ni un lecteur autrement déterminé (par son âge, sa couleur, son genre, son orientation sexuelle, etc.). Cette diversité est aujourd’hui bien reconnue et se combine sans problème avec la narratologie cognitive, où la question du corps occupe une place toujours plus importante. L’ensemble de ces évolutions aide à proposer une narratologie « située » (Caracciolo et Kukkonen 2021).
En narratologie, l’analyse de la lecture a – logiquement – une dimension temporelle très prononcée. La notion de rythme est ici capitale, comme on le voit dans les analyses de la tension narrative (Baroni 2007). Comment se construit une telle tension ? Quelle est la différence entre suspense et surprise ? Quelles sont les effets des techniques de découpage interne (épisodes feuilletonesques, chapitres de livre, mises en page) ? Comment expliquer qu’une histoire déjà lue ou connue peut tout de même encore générer des effets de tension au moment de la relecture ? D’autres analyses s’attaquent au revers de la tension : absence d’action, monotonie, ennui – du moins au niveau de la diégèse, car la lecture de pareilles bandes dessinées se révèle souvent passionnante (Schneider 2016). Les personnages de Chris Ware peuvent subir ou vivre un ennui presque métaphysique, là où le lecteur de ces pages trouve volontiers dans cet auteur des sources de toutes nouvelles expériences, qui sont au cœur de l’intérêt renouvelé pour la lenteur et les rapports complexes entre lenteur de l’action et lenteur ou non-lenteur de la réception (Caracciolo et Mingazova 2024).
Le renouveau des études narratologiques en bande dessinée ne se limite pas à la seule analyse de l’action. Il se retrouve aussi du côté du storyworld, plus exactement des éléments les plus médiagéniques de ces mondes dessinés, comme par exemple les récits sans paroles (Postema 2014, Groensteen 2015) ou les tentatives de faire coïncider la division de la page en strips et cases et la structure interne d’un élement du décor (par exemple une maison avec ses chambres et ses étages).
C’est dans le même esprit que la narratologie peut aussi se pencher sur la question de style (Berthou et Dürrenmatt 2019), qu’il est possible d’analyser, non comme reflet de telle ou telle manière de faire dans telle ou telle œuvre, genre, ou époque, mais comme moteur ou extension d’un mécanisme narratif. Le style, en effet, peut changer, non seulement d’une partie de l’œuvre à l’autre (pour marquer les différences entre points de vue de personnages, par exemple), mais aussi et surtout au cours d’un processus de création (pour une analyse générale du changement de style à travers le temps, voir Philippe 2021). Un bel exemple en est donné dans la postface de Clyde Fans de Seth (2019), où l’artiste de ce livre dont la production s’est étirée sur vingt ans, s’explique sur le graduel éloignement du style initial, plus nostalgique, plus esthétisant (car encore très proche du style graphique du magazine The New Yorker des années 1940 dont il s’était beaucoup servi dans des publications antérieures), moins expressif que le dessin des derniers chapitres à la tonalité plus dure. La reprise de styles plus anciens, tant au niveau du dessin qu’à celui des formats de publication, est du reste un trait caractéristique de la bande dessinée contemporaine (et de notre culture du remix et de l’uncreative writing en général), où le travail sur l’archive (Crucifix 2023) et l’appropriation créative de modèles sortant de l’oubli.
Enfin, la narratologie contemporaine suit aussi l’élargissement générique de la bande dessinée, dont la palette, tant aux États-Unis qu’en Europe, s’étend maintenant à plusieurs formes de non-fiction : autobiographie, histoire, journalisme, reportage. Cette ouverture, qui va bien plus loin que les anciens usages « didactiques » de la bande dessinée, rattache l’analyse de la bande dessinée à une série de questions plus générales où se retrouvent d’une part des questions de médiagénie et de transmédialité et d’autre part des questions telles que fake news, création de mondes possibles ou vérité de la fiction, où l’étude de la bande dessinée ne peut que rencontrer les études de la théorie du récit en général.
Références en français
ACME, Groupe de recherche en bande dessinée, en ligne, URL : http://www.acme.ulg.ac.be/
Baetens, jan (2021), Adaptation et bande dessinée. Éloge de la fidélité, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles.
Baroni, Raphaël (2007), La tension narrative, Paris, Seuil.
Baroni, Raphaël (2016), « L’empire de la narratologie, ses défis et ses faiblesses », Questions de communication, n° 30, en ligne, DOI: https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.10766
Baroni, Raphaël (2017), « Pour une narratologie transmédiale », Poétique, n° 182, p. 155-175.
Baudry, Julien (2019), Cases-pixels. Une histoire de la BD numérique en France, Tours, Presses universitaires François-Rabelais.
Berthou, Benoît & Jacques Dürrenmatt, (2019), Style(s) de (la) bande dessinée, Paris, Garnier.
Fresnault-Deruelle, Pierre (1976), « Du linéaire au tabulaire », Communications, n° 24, p. 7-23.
Groensteen, Thierry (2011), Bande dessinée et narration, Paris, PUF.
Groensteen, Thierry (2015), « Une histoire de la bande dessinée muette (1) », Neuvième Art, en ligne, URL : https://www.citebd.org/neuvieme-art/une-histoire-de-la-bande-dessinee-muette-1
Groensteen, Thierry (2015), « Une histoire de la bande dessinée muette (2) », Neuvième Art, en ligne, URL : https://www.citebd.org/neuvieme-art/une-histoire-de-la-bande-dessinee-muette-2
Jullier, Laurent (2018), « Médium ou média ? Film ou cinéma ? », Cinémas, n° 29 (1), p. 13-31.
Lesage, Sylvain (2019), L’Effet-livre. Métamorphoses de la bande dessinée, Tours, Presses universitaires François-Rabelais.
Letourneux, Matthieu (2017), Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil.
Marion, Philippe (1993), Traces en cases, Louvain-la-Neuve, Académia.
McCloud, Scott (1999 [1993]), L’Art invisible. Comprendre la bande dessinée, Paris, Vertige Graphic.
Menu, Jean-Christophe (2011), La bande dessinée et son double, Paris, L’Association.
Philippe, Gilles (2021), Pourquoi le style change-t-il ? Bruxelles, Les Impressions Nouvelles.
Smolderen, Thierry (2009), Naissances de la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles.
Références en anglais
Baetens, Jan (2020), « Gap or Gag ? On the Myth of the Gutter in Comics Scholarship », Études francophones, n° 32, p. 213-217.
Baetens, Jan, et Frey, Hugo (2014), The Graphic Novel. An Introduction, New York, Cambridge University Press.
Blin-Rolland, Armelle (2022), « Towards an Ecographics: Ecological Storylines in Bande Dessinée », European Comic Art, n° 15 (2), p. 107-131.
Caracciolo, Marco & Karin Kukkonen (2021), With Bodies: Narrative Theory and Embodied Cognition, Columbus, Ohio State University Press.
Caracciolo, Marco & Ella Mingazova (dir.) (2024), Slow Narrative across Media, Columbus, Ohio State University Press.
Chute, Hillary (2016), Disaster Drawn. Visual Witness, Comics, and Documentary Form, Cambridge, Harvard University Press.
Crucifix, Benoît (2023), Drawing from the Archives. Comics Memory in the Contemporary Graphic Novel, New York, Cambridge University Press.
Halsall, Alison & Jonathan Warren (dir.) (2022), The LGBTQ+ Comics Studies Reader: Critical Openings, Future Directions, Jackson, University Press of Mississippi.
Hatfield, Charles (2005), Alternative Comics. An Emerging Literature, Jackson, University Press of Mississippi.
Kukkonen, Karin (2013), Studying Comics and Graphic Novels, Oxford, Wiley-Blackwell.
Malgorzata, Olsza (2022), « Toward Feminist Comics Studies », in Seeing Comics through Art History, M. Gray & I. Horton (dir.), London, Palgrave, p. 185-206.
Metha, Binita & Pia Mukherji (dir.) (2015), Postcolonial Comics. Texts, Events, Identities, New York, Routledge.
Postema, Barbara (2014), « Following the pictures: wordless comics for children », Journal of Graphic Novels and Comics, n° 5 (3), p. 311-322.
Schneider, Greice (2016), What Happens When Nothing Happens. Boredom and Everyday Life in Contemporary Comics, Leuven, Leuven University Press.
Seth (2019), Clyde Fans, Montreal, Drawn and Quarterly.
Notes
[1] Pour plus de détails sur ces débats, voir Baetens et Frey (2014).
[2] Pour un aperçu général, on peut se référer au site portail du groupe ACME : ACME | Groupe de recherche en bande dessinée / A Comics Research Group (ulg.ac.be)
[3] Pour un aperçu de ces questions au-delà du seul cas de la bande dessinée, voir Baroni (2016)
[4] Pour un aperçu quasi encyclopédique des diverses définitions des concepts de média et médium, voir Jullier (2018).