Raphaël Baroni
La focalisation, notamment dans sa version dérivée des travaux de Genette, apparait comme l’une des notions plus contestées dans le champ de la théorie du récit. L’objectif principal de Genette, lorsqu’il introduit cette notion, est de distinguer la « voix » (qui parle ?) du « mode » (qui voit ? qui perçoit ? ou qui pense ?). Pour fonder sa typologie, il s’appuie explicitement sur les analyses antérieures de Blain, Lubbock, Pouillon et, surtout, de Todorov (1966 : 141-142). Cette conception concerne en premier lieu le réglage de l’information narrative, en dehors des questions relatives à l’identité de l’instance narrative. Genette distingue trois régimes principaux de focalisation :
- focalisation interne : « Narrateur = Personnage (le narrateur ne dit que ce que sait tel personnage) ; c’est le récit « à point de vue » selon Lubbock ou à « champ restreint » selon Blain, la « vision avec » selon Pouillon » ([1972] 2007 : 193) ;
- focalisation externe : « Narrateur < Personnage (le narrateur en dit moins que n’en sait le personnage) ; c’est le récit « objectif » ou « behavioriste », que Pouillon nomme « vision du dehors ». […] [L]e héros agit devant nous sans que nous soyons jamais admis à connaître ses pensées ou sentiment » ([1972] 2007 : 194-195) ;
- focalisation zéro : « ce que la critique anglo-saxonne nomme le récit à narrateur omniscient et Pouillon « vision par derrière », et que Todorov symbolise par la formule Narrateur > Personnage (où le narrateur en sait plus que le personnage, ou plus précisément en dit plus que n’en sait aucun des personnages) » ([1972] 2007 : 193)
Bien que la focalisation au sens de Genette concerne surtout la quantité des « détails » fournis par le narrateur, la distinction entre cette approche et l’orientation d’une « vision » reste assez vague, ce qui a ouvert la voie à des interprétations très différentes du phénomène. Pour Mieke Bal (1977 ; 1988) – mais aussi pour Shlommith Rimmon-Kennan (1988), pour Manfred Jahn (1996) ou pour Alain Rabatel (1998 ; 2008) – un récit ne saurait adopter que deux points de vue : soit il est ancré dans la perspective du narrateur, soit il adopte le point de vue subjectif d’un personnage (ou groupe de personnages) situé à l’intérieur du monde de l’histoire. Mieke Bal affirme que lorsque la narration opère un débrayage de la perspective du narrateur pour la réancrer dans celle du personnage, ce dernier passe du statut d’objet focalisé par le récit, à celui de personnage focalisateur, les événements étant en quelque sorte filtrés par ses sens, ses émotions ou le flux de ses pensées. Adoptant la même approche, Shlomith Rimmon-Kenan (1988) redéfinit la focalisation sur des bases complètement différentes de celles sur lesquelles reposaient les définitions de Todorov ou de Genette :
la focalisation externe est ressentie comme étant proche de l’agent qui raconte, et son véhicule peut donc être appelé le « narrateur-focalisateur » (Bal 1977 : 33). […] Comme le terme le suggère, le lieu de la focalisation interne se trouve à l’intérieur des évènements. Ce type prend généralement la forme d’un personnage focalisateur. (Rimmon-Kenan 2002 : 75-76)
Dans Nouveau Discours du récit, Gérard Genette réfute la notion de « personnage focalisateur », qui lui semble incompatible avec sa conception de la focalisation :
Pour moi, il n’y a pas de personnage focalisant ou focalisé : focalisé ne peut s’appliquer qu’au récit lui-même, et focalisateur, s’il s’appliquait à quelqu’un, ce ne pourrait être qu’à celui qui focalise le récit, c’est-à-dire le narrateur – ou, si l’on veut sortir des conventions de la fiction, l’auteur lui-même, qui délègue (ou non) au narrateur son pouvoir de focaliser, ou non. (Genette 2007 [1983] : 347)
Au milieu des années 1980, François Jost s’est étonné du fait que Genette ait pu affirmer que le film de Kurosawa Rashômon était entièrement raconté en focalisation interne, ce qui aurait dû entraîner que le personnage n’y soit « jamais décrit, ni même désigné de l’extérieur » (Genette 2007 : 197). Ainsi qu’il l’explique :
Il faut avouer qu’un spécialiste du film avait de quoi être étonné. Si le concept de point de vue est forcément métaphorique en littérature, on pourrait attendre du cinéma qu’il offre, en quelque sorte, une vérification à ses théories, et à ses principes. Quoi de plus simple, en effet, que d’épouser, au moyen de la caméra, le regard d’un personnage et, ce faisant, de le fondre au nôtre ? Que le cinéma n’adopte qu’exceptionnellement la rigueur de ce principe de la focalisation interne m’est apparu comme un paradoxe digne d’intérêt. (Jost 1994 : 122)
Dans L’œil caméra, Jost en conclut que la subjectivité de la représentation audiovisuelle, qu’il associe aux concept d’ocularisation et d’auricularisation internes, est distincte de la focalisation interne telle que l’entendait Genette, qui concerne l’équivalence entre les informations détenues par un personnage et celles dévoilées au public. Le point crucial consiste à affirmer que ce correctif de la théorie genettienne ne représente pas nécessairement une alternative à cette dernière, mais un complément, car selon Jost, la « focalisation – c’est-à-dire le problème du savoir narratif – est en droit différente de la question du point de vue » (1989 : 103).
Les travaux ultérieurs mettent souvent en évidence cet amalgame conceptuel dans l’approche genettienne, qui explique l’incompatibilité entre les typologies ternaires de la focalisation et les approches généralement binaires portant sur la représentation du point de vue (Rabatel 1998). Ainsi que le suggèrent Tatjana Jesch et Malte Stein :
Le concept de focalisation de Genette est en fait un amalgame de deux éléments totalement indépendants pour lesquels – comme l’auteur lui-même aurait pu le prévoir – on a besoin de deux termes. Le premier élément est la perception du monde inventé par l’auteur à travers des narrateurs et d’autres agents également inventés par l’auteur ; le second élément est la régulation de l’information narrative dans la communication entre l’auteur et le lecteur. C’est dans ce dernier élément que réside, selon nous, le potentiel novateur du discours sur la focalisation. Ce potentiel est toutefois négligé par les narratologues, qui ont adopté sans hésiter le nouveau terme comme une simple substitution de l’ancien. (Jesch & Stein 2009 : 59)
Sur cette base, on peut donc affirmer que Bal, Rimmon-Kenan ou Rabatel sont concernés par les questions relatives à la « perception du monde », alors que Todorov ou Genette décrivent quant à eux la « régulation de l’information narrative » sur la base de l’étalon fourni par le savoir que l’on prête au personnage. Genette est plus clair sur ce point dans Nouveau discours du récit, oùil précise que :
Par focalisation, j’entends donc bien une restriction de « champ », c’est-à-dire en fait une sélection de l’information narrative par rapport à ce que la tradition nommait l’omniscience. (Genette [1983] 2007 : 348)
Genette évoque néanmoins, dans une note de bas de page, la nécessité d’affiner la notion de manière à distinguer en « information et perception », renvoyant pour cela aux travaux de Jost :
Sur la différence entre focalisation et « ocularisation » (information et perception), et sur l’intérêt de cette distinction pour la technique du film et celle du Nouveau Roman, voir Jost, 1983a et 1983b chap. iii (« La mobilité narrative »). Remontant de ces cas limites vers le régime ordinaire du récit, le travail de Jost me semble la contribution la plus pertinente au débat sur la focalisation, et à l’affinement nécessaire de cette notion. (Genette [1983] 2007 : 348)
Burkhardt Niederhoff estime pour sa part nécessaire d’adopter une terminologie distinguant clairement les notions de focalisation et point de vue :
parce que chacun met en évidence un aspect différent d’un phénomène complexe et difficile à saisir. Le point de vue semble être la métaphore la plus efficace pour les récits qui tentent de rendre l’expérience subjective d’un personnage. Affirmer qu’une histoire est racontée du point de vue d’un personnage a plus de sens que d’affirmer qu’il y a une focalisation interne sur ce personnage. La focalisation est un terme plus approprié lorsqu’on analyse la sélection des informations narratives qui ne servent pas à restituer l’expérience subjective d’un personnage mais à créer d’autres effets, tels que le suspense, le mystère, la perplexité, etc. Pour que la théorie de la focalisation puisse progresser, la conscience des différences entre les deux termes, mais aussi la conscience de leurs forces et de leurs faiblesses respectives, est indispensable. (Niederhoff 2011 : §18, m.t.)
Si l’on s’en tient à cette distinction terminologique et conceptuelle, les approches de Bal, Rimmon-Kennan et Rabatel ne sont pas nécessairement incompatibles avec celles de Todorov ou de Genette, car les uns comme les autres apportent des éclairages complémentaires sur un phénomène complexe. En distinguant clairement ces différentes approches et en croisant leurs résultats, la perspective narrative devient plus facile à décrire, tant sur le plan formel que sur celui de sa fonction dans ledéveloppement de l’intrigue.
Manfred Jahn (1996) réarticule ces différentes manières de définir la perspective du récit en distinguant, sur la base d’une métaphore visuelle, le foyer interne à l’origine de la vision (F1), qui peut être lié ou non à l’œil (E) d’un personnage, le champ visuel (V) porté sur le monde (W), qui peut être plus ou moins étendu ou restreint, et le foyer sur lequel la vision est focalisée, aussi désigné comme « focus of interest » ou « focus of attention » (F2). Ce modèle a la vertu de montrer que ces trois paramètres concourent à définir la perspective narrative, qui est autant liée au point de vue sur le monde raconté (interne ou externe), qu’à l’orientation et l’extension d’un savoir concernant ce monde.
Le premier paramètre (lié à la détermination du foyer interne) renvoie à la possibilité d’une subjectivation de la représentation. Pour désigner ce phénomène, à l’instar de Nierderhoff, Jan-Noël Thon estime préférable d’éviter l’usage du terme de focalisation :
[Pour] les stratégies transmédiales visant à produire une représentation subjective, je propose d’utiliser une expression plus neutre (et, sans doute, plus précise) telle que la représentation de la subjectivité ou, de manière plus spécifique, la représentation subjective de la conscience ou de l’esprit d’un personnage. (Thon 2016 : 238)
La détermination d’un point de vue interne repose dans ce cas sur le repérage local d’indices formels renvoyant à l’expérience subjhective d’un personnage, que ce soit par l’exposition de ses états mentaux (cognitifs ou affectifs) ou que cela engage le filtrage des événements à travers ses perceptions (notamment visuelles et auditives, mais également olfactives, sensorielles, proprioceptives, etc.). Sur ce plan, les approches transmédiales soulignent la grande diversité des procédés de subjectivation du point de vue en fonction des caractéristiques du support de la représentation. Des procédés verbaux étudiés par Rabatel (1998 ; 2008), jusqu’aux battement de cœur qu’un joueur peut ressentir à travers les vibrations de sa manette de jeu, en passant par le discours en aparté du théâtre, le différentiel médiatique apparaît prédominant pour déterminer le codage de la perspective narrative.
La seconde distinction porte sur le fait que le personnage au sujet duquel le récit dispense, localement ou globalement, le plus d’informations, finit par constituer un foyer, une sorte de point de repère diégétique, qui peut rester stable ou qui peut changer au fil du temps, ce qui permet d’opposer les récits à focalisation unique aux récits à focalisation multiple ou variable. La focalisation prise dans ce sens particulier consiste ainsi à ériger certains personnages en pivots du récit, ou d’une séquence de celui-ci, en recourant à une accumulation linéaire d’informations qui finit par les distinguer quantitativement des autres personnages du monde de l’histoire. Rabatel rattache ce phénomène au concept linguistique de « mise en focus », ce qui débouche, dans les formes narratives, à la construction d’un « point de vue embryonnaire » (2008 : 47). Mais ainsi qu’il le reconnaît lui-même, le repérage de ce foyer ne repose pas sur un marquage linguistique de la subjectivité : il émerge plutôt de l’orientation thématique du discours, qui suit le déroulement des actions dans lesquelles un personnage spécifique est impliqué (2014 : 43).
Comme le relève également Rabatel, l’orientation durable du récit sur un même personnage-focal constitue un socle pour l’immersion et détermine les effets d’empathie. Pour éviter le recourt à l’adjectif « interne », qui devrait être strictement réservé aux phénomènes liés à la représentation de la subjectivité, on parlera alors simplement, de « focalisation sur X », ou de « X constituant le foyer du récit » ou encore de « X étant le personnage-focal ».
Le troisième paramètre est fondé quant à lui sur la comparaison entre les informations mises à disposition du public et celles auxquelles a accès tel ou tel personnage faisant office de point de référence dans le monde raconté, ce qui débouche sur trois possibilités : supériorité, infériorité ou égalité des savoirs. La restriction ou l’élargissement de la focalisation marque alors une variation locale, qui apparaît d’autant plus saillante lorsqu’elle tranche avec un régime ordinaire fondé sur une équivalence des savoirs. Cette approche met surtout en évidence les fonctions de ces restrictions ou de ces élargissements de la perspective narrative vis-à-vis de la dynamique de l’intrigue, les effets de curiosité et de suspense étant souvent corrélés aux intentions cachées des personnages ou aux dangers ignorés par ces derniers mais anticipés par le public.
Enfin, quand on saisit la question de la subjectivité à une plus large échelle, on peut distinguer les narrations intégrant différents points de vue (qui sont parfois qualifiées d’« omniscientes », même si cette psychologisation de l’instance narrative est jugée trompeuse par la plupart des narratologues, de Genette à Patron), aux narrations marquées par un régime narratif tendant vers l’objectivité (récit dit « béhavioriste », car il ne rentre jamais dans le point de vue interne des personnages) ou la subjectivité (« psycho-récit » ou récit « en flux de conscience »). Ces trois « modes » – multiperspectiviste, objectivant ou subjectivant – sont liés à la perspective du récit en tant que système global organisant l’accès la subjectivité des personnages. C’est à ce niveau d’analyse que les questions relatives à une stylistique historique commencent généralement à se poser. Les différences médiatiques à ce niveau sont particulièrement saillantes, par exemple une narration entièrement subjective est plus fréquente en littérature ou dans le jeu vidéo (cf. le first-person shooter) que dans les représentation audio-visuelles ou dramatiques.
Le développement ultérieur des recherches sur la perspective narrative devraient apporter une meilleure compréhension de la spécificité des procédés médiatiques dans le codage de la subjectivité (Reinerth & Thon 1997; Horstkotte & Pedri 2011; Mikkonen 2012; Alber 2017; Baroni 2023). La question de l’influence de l’échelle de l’analyse devrait aussi être mieux prise en compte, en particulier pour les approches qui visent à contextualiser l’évolution des formes narratives (approches historiques, féministes, queer, postcoloniales, écologiques, etc.). Il s’agirait enfin de mieux articuler l’analyse formelle de la perspective avec celle ses fonctions discursives en sortant de l’amalgame entre théories du point de vue et théories de la focalisation. On pourrait ainsi montrer que les effets de la perspective diffèrent sensiblement suivant qu’on les rattache aux enjeux liés à la quantité des informations fournies au public ou à la question de l’orientation du point de vue sur les événements (Baroni 2017).
Références en anglais
Alber, Jan (2017), « The Representation of Character Interiority in Film: Cinematic Versions of Psychonarration, Free Indirect Discourse and Direct Thought », in Emerging Vectors of Narratology, P. K. Hansen, J. Pier, P. Roussin & W. Schmid (dir.), Berlin & Boston, De Gruyter, p. 265-283.
Bal, Mieke (2009 [1985]), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo & London, University of Toronto Press.
Horstkotte, Silke & Nancy Pedri (2011), « Focalization in Graphic Narrative », Narrative, n° 19 (3), p. 330-357.
Jahn, Manfred (1996), « Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept », Style, n° 30, p. 241-267.
Jesch, Tatjana & Malte Stein (2009), «Perspectivization and Focalization: Two Concepts—One Meaning? An Attempt at Conceptual Differentiation», in Point of View, Perspective, and Focalization, P. Hühn, W. Schmid & J. Schönert (dir.), Berlin & New York, De Gruyter, p. 59-78.
Lubbock, Percy (1954 [1922]), The Craft of Fiction, Londres, J. Cape.
Mikkonen, Kai (2012), « Focalization in Comics. From the Specificities of the Medium to Conceptual Reformulation », Scandinavian Journal of Comic Art (SJoCA), n° 1 (1), p. 71-95.
Niederhoff, Burkhard (2011), « Focalization », The Living Handbook of Narratology. Consulté le 15 janvier 2018. URL : http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/focalization
Reinerth, Maike Sarah & Jan-Noël Thon (2017), Subjectivity across Media: Interdisciplinary and Transmedial Perspectives, Londres, Routledge.
Rimmon-Kenan, Shlomith (2002 [1983]), Narrative Fiction, Londres & New York, Routledge.
Stanzel, Franz Karl (1981), « Teller-Characters and Reflector-Characters in Narrative Theory », Poetics Today, n° 2 (2), p. 5-15.
Thon, Jan-Noël (2016), Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, Lincoln and London, University of Nebraska Press.
Références en français
Baroni, Raphaël (2023) « Une perspective transmédiale sur la focalisation », Recherches. Revue de didactique et de pédagogie du français, n° 78, p. 9-44.
URL : https://serval.unil.ch/resource/serval:BIB_E5B0EF1995A3.P001/REF
Baroni, Raphaël (2021) « Perspective narrative, focalisation et point de vue : pour une synthèse », Fabula Lht, n° 25. DOI : https://doi.org/10.58282/lht.2647
Baroni, Raphaël (2020) « Comment réconcilier la focalisation genettienne avec l’étude de la subjectivité dans le récit ? », Nouvelle revue d’esthétique, n° 26, p. 31-42.
URL : https://doi.org/10.3917/nre.026.0031
Baroni, Raphaël (2017), Les Rouages de l’intrigue, Genève, Slatkine. URL : https://serval.unil.ch/resource/serval:BIB_91F2FABBCF53.P001/REF
Bal, Mieke (1977), Narratologie. Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris, Klincksieck.
Blin, Georges (1953), Stendhal et les problèmes du roman, Paris, Corti.
Genette, Gérard (2007 [1972 ; 1983]), Discours du récit, Paris Seuil.
Jost, François (1994), « Le spectateur qui en savait trop », Cinémas, n° 4 (3), p. 121-133. DOI : https://doi.org/10.7202/1001041ar
Jost, François (1989 [1987]), L’Œil-caméra. Entre film et roman, Lyon, PUL.
Pouillon, Jean (1946), Temps et roman, Paris, Gallimard.
Rabatel, Alain (2008), Homo Narrans, Limoges, Editions Lambert-Lucas, deux volumes.
Rabatel, Alain (1998), La Construction textuelle du point de vue, Lausanne et Paris, Delachaux et Niestlé.
Todorov, Tzvetan (1966), « Les catégories du récit littéraire », Communication, n° 8, p. 125-151.
Pour citer cet article
Raphaël Baroni, « Perspective (focalisation et point de vue) », Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 15 mars 2025, URL : https://wp.unil.ch/narratologie/2025/03/perspective/