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Le drame aux camélias

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Traviata – Vous méritez un avenir meilleur / Conception par Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla d’après Giuseppe Verdi / Mise en scène de Benjamin Lazar / Théâtre du Jorat / du 12 au 13 juin 2019 / Plus d’infos

© Pascal Geuly

Production du célèbre théâtre parisien des Bouffes du Nord, la Traviata – Vous méritez un avenir meilleur, se déclare librement nourrie de toutes les variantes de l’histoire de Marie Duplessis, de Marguerite Gauthier dans la Dame aux Camélias d’Alexandre Dumas fils à Violetta Valéry dans La Traviata de Verdi. Benjamin Lazare offre une mise en scène qui se veut au carrefour du théâtre et de l’opéra, entremêlant sur scène huit musiciens et cinq chanteurs, tous comédiens. Une création frontale, concentrée à l’avant-scène, et libérée de la fosse d’orchestre. Faisant peu usage des coulisses, elle dresse un espace de jeu unifié sur lequel se succèdent toutes les voix, qu’elles soient de bois, de cuivre ou de chair.

La pièce s’ouvre sur une ambiance de fête techno sous influence, où hommes et femmes se cherchent et se fuient sous un large rideau de tulle blanche, déployé depuis le gril jusqu’à l’avant-scène. Déjà un jeu se met en place entre répliques en français, en italien, poésies déclamées, et badineries festives. Dans ce brouhaha obscur commence La Traviata. Abordé d’abord avec légèreté, le texte est parlé, en français, puis chanté, en italien, souvent ponctué de résumés en français censés dispenser le spectateur du traditionnel sur-titrage des opéras. Dans l’univers parisien du XIXe siècle, entre opiacés et courtisanes au destin tragique, la scénographie d’Adeline Caron décline un univers à la fois sombre et végétal, posant une atmosphère étrange vaporeuse et voluptueuse parfumée de relents acides et sulfureux. Par ailleurs, pour servir cette approche historicisante, s’immiscent dans la pièce des inserts tirés de l’actualité du milieu du XIXe, comme le récit d’une pose pour la réalisation d’un portrait au daguerréotype.

Malgré une volonté affirmée de proposer une adaptation hybride de l’opéra de Verdi, il semble persister ici une certaine insolubilité entre les pratiques de l’opéra et celles du théâtre : certaines scènes de Verdi sont gardées quasiment intactes, même si elles sont repensées pour une distribution musicale réduite, tandis que le jeu parlé prend des allures d’intermède. Une sorte d’attiédissement résulte de cette synergie manquant de radicalité. Pourtant la démarche, explorant les possibilités de jonction entre le chant lyrique et le théâtre parlé, profitant d’une certaine souplesse dans l’interprétation, se profilait pour être fort intéressante. Il est d’ailleurs possible d’entrevoir, à certains moments de la pièce, une combinaison réussie lorsque la musique est véritablement traitée comme une réplique ou dans les moments d’enchaînements sans transition entre chant et texte parlé (poèmes, traduction de La Traviata, …)

Le projet laissant pourtant une place prépondérante au chant, les comédiens doivent être à la fois chanteurs lyriques et acteurs, ce qui exige théoriquement une excellente maîtrise de tous les arts de la scène, qui doit être protéiforme : les limites, bien normales, d’une telle exécution donnent à réfléchir à la quête parfois difficile de comédiens véritablement polyvalents dans la pratique contemporaine du théâtre influencée par les formes purement performatives.

Entretien avec Domenico Carli

Par Océane Forster

Un entretien autour de la pièce Géant… ? de Domenico Carli

Géant… ? de Domenico Carli a une particularité : c’est une pièce qui se joue le matin. Tous les matins, sauf les mercredis, dans les classes de Lausanne et des alentours. Son auteur me donne rendez-vous à 16h, au Café Romand, à quelques minutes de son atelier. Une fois installé, il commande un verre de blanc : « Quelque chose de sec », précise-t-il. Nous commençons à discuter, il parle du projet sur lequel il travaille en ce moment, l’écriture d’un film documentaire sur l’année 1606 à Fribourg. Il évoque les exigences de scénario qu’implique la collaboration avec les chercheurs et les archivistes de la ville, puis montre des photos de manuscrits enluminés avec lesquels il va être amené à travailler.

Domenico Carli parle du théâtre en pédagogue, mais son assurance est toujours joueuse, presque dandyesque, et tout chez lui est cigarillos cubains, sifflements expressifs et Profumo d’Assenzio. Son approche du théâtre est fluide, évidente, et quand il parle de ses créations, c’est avec une grande conscience des mécanismes qu’il enclenche. Il recherche une écriture dramatique qui se plaît à inventer des dispositifs où toute réplique atteint son but, où chaque action trouve sens et où rien ne reste en suspens. Chez lui, le spectateur déclenche l’écriture : il pense son public avant de penser sa dramaturgie.

Cette année il va écrire sa vingt-cinquième pièce pour « La Main dans le Chapeau », compagnie active depuis près de trente ans qui porte le théâtre auprès d’un public bien spécifique : les salles de classe. Il raconte que cette expérience a forgé sa compréhension du jeune public, exigeant que sa dramaturgie devienne empirique, avec une pratique scénique sans cesse repensée au fil des réactions observées chez les enfants :

« En fait, quand on fait ces projets-là dans les écoles, c’est assez spécifique, puisqu’on joue dans des salles de classe. Avec Pascal Dayer, comédien, pédagogue et fondateur de cette compagnie, on s’est vite rendu compte que ce n’est pas anodin comme espace, la salle de classe, c’est l’espace des élèves, mais vraiment leur espace. C’est-à-dire que quand tu arrives dans cette classe, tu dois avoir une bonne raison d’y entrer, sinon on ne te laisse pas faire… »

Il aborde ainsi son théâtre comme une pratique qui cherche à s’ancrer dans les croyances et les valeurs des enfants auxquels il s’adresse, mais aussi dans leurs espaces. Ainsi, il évoque une mise en scène dans laquelle la ligne de métro M2 (alors en chantier) se trouvait devoir passer par l’emplacement de l’école, impliquant sa destruction.

« Quand les élèves ont compris qu’on allait détruire leur école, ça a été une levée de boucliers ! Moi qui pensais qu’ils allaient s’en réjouir… Pas du tout, c’est leur territoire ! »

Au-delà de l’histoire qu’il leur propose, Domenico Carli ne s’introduit donc sur le territoire des élèves qu’armé de thématiques qui sauront trouver leur légitimité auprès des jeunes spectateurs. Pour la pièce Géant ? il dit avoir voulu thématiser les différences, s’intéressant à l’origine au nombre croissant d’élèves dyslexiques ou dyscalculiques qui font, eux, l’expérience quotidienne d’une singularité dans leur parcours scolaire. L’idée du gigantisme, différence relative, puisque, comme le dit Carli « on est toujours le géant de quelqu’un », mais évidente, avait l’avantage d’être immédiatement compréhensible pour les élèves comme une irrégularité, une dissemblance.

« La différence naît très vite, c’est immédiat, et visuel. Je n’aime pas particulièrement écrire des pièces pour lesquelles il faut trente minutes d’exposition… La dyslexie c’était un peu compliqué à mettre en forme surtout que la pièce dure moins d’une heure, et que dans ce laps de temps-là, il faut faire passer un truc avec les contraintes de l’espace. Donc se pose à chaque fois la question suivante : comment camper immédiatement une situation qui fonctionne ? »

De manière générale, Carli doit penser sa dramaturgie à partir de la réalité sociale des élèves, de ce qui fait leur quotidien :

« La complexité de l’espace scénographique, incarné à l’extrême, ancré dans la réalité des élèves est une contrainte avec laquelle joue une mise en scène qui se veut fictionnelle et immersive. Pas de coulisse, pas d’éclairage, pas d’espace de jeu, au fond, c’est toi qui dois le construire au milieu des bancs. De même, la brièveté de la pièce, en raison de la toute relative capacité d’attention des enfants, oblige à une entrée in medias res des comédiens, il s’agit d’être rapidement accessible, compréhensible et intéressant. »

Il s’est donc heurté au problème dramaturgique de faire exister le gigantisme dans une salle de classe étriquée. Pour signifier l’existence du géant il a voulu un élément gargantuesque qui surprendrait les enfants dès leur entrée en classe. Pour ce faire, il a fait construire une immense chaussure.

« J’ai appelé Stéphane Rentznik, un des comédiens qui est très habile, batteur rock et ingénieur électronicien de formation, et je lui ai demandé si c’était possible de faire une immense chaussure. Il m’a dit oui, et on l’a fait. Du fait que nous nous produisions dans des salles de classe, l’espace change à chaque fois. Je dois toujours penser la scénographie comme autonome pour qu’elle soit adaptable à n’importe quelle disposition, et les comédiens calent leurs déplacements vis-à-vis de ces éléments de symétrie fixes.

Ceci dit, l’espace n’est pas la seule spécificité de ce type de représentations. Le théâtre pour enfants diverge par bien des aspects du théâtre pour un public adulte.

« C’est un exercice d’écriture sans pareil. Quand j’ai commencé à écrire pour le théâtre – mais cela aurait été pareil pour de la poésie ou des chansons – je donnais mes textes à lire à ma sœur, qui n’a pas fait d’études. Je me disais : « Si elle, parce qu’on ne lui a pas donné les outils, elle ne peut pas comprendre ce que j’écris, c’est à moi de trouver un moyen, des formulations pour qu’elle trouve cela intéressant ». Elle était ma première lectrice, et cette histoire, ça sous-tend mon travail, puisque j’ai une approche analogue quand j’écris pour les enfants. Si je leur amène un texte hermétique qui ne fait que flatter mon ego d’auteur… eh bien ça ne marche pas. J’ai donc dû apprendre à écrire pour les enfants, et souvent il a fallu que je modifie des choses après les avoir testées. Notamment dans le domaine de l’humour, j’ai beaucoup appris sur ce qui fait rire un enfant. Par exemple le deuxième degré ne fonctionne pas, et c’est particulièrement vrai dans un dispositif qui les surprend tôt le matin, qui plus est dans un lieu où la notion de représentation et de fiction est floue. Floue parce qu’ils sont dans leur espace et que la pièce est basée sur une forme de réalité, de plausibilité et envisageable pour les élèves. Pendant un moment le trouble existe et j’aime à jouer avec ce doute qu’on fait naître chez eux. »

Pour Domenico Carli, aller dans les classes, malgré toutes les contraintes que cela implique, est une démarche d’une grande cohérence. Il s’amuse en remarquant qu’il pourrait tout aussi bien ne pas s’impliquer autant dans ses mises en scène, sans cesser pour autant de remplir sa part du contrat en proposant des textes de théâtre adaptés aux enfants. Mais, persuadé de la pertinence de sa démarche, il aime s’impliquer.

« Je trouve que c’est tellement important, on se plaint dans les théâtres que les gens ne viennent pas, que le public n’est pas diversifié, mais c’est à nous d’aller vers les gens, de susciter un intérêt ! C’est de la médiation culturelle concrète et immédiate qu’on fait là, dans ces classes, voire quasiment de l’intervention parce qu’il ne s’agit pas d’expliquer. La troupe joue de 8h30 à 10h, puis on propose aux enfants des ateliers pour qu’ils expérimentent la pratique, le jeu. À l’inverse de ce que je propose avec la médiation culturelle du TKM-Théâtre Kléber-Méleau, qui explore un axe plus théorique, durant cette journée on ne cherche pas à leur enseigner les fonctionnements du théâtre, mais à leur faire faire du théâtre. »

Si Domenico Carli se montre tout à fait conscient des limites de l’impact social du théâtre, il n’en cherche pas moins à l’étendre, par le biais de sa démarche.

« Il faut être réaliste : pour certains élèves, cet aperçu du théâtre sera le seul qu’ils auront, parce que la culture, les parents, leur histoire, le milieu dans lequel ils vont évoluer ne les y amèneront pas. Aller dans ces classes, c’est rendre le théâtre accessible pour une journée au moins à des enfants de tous les horizons, avec des textes de qualité, des comédiens qui se lèvent le matin pour jouer à 8h30, des costumes, des décors et tout ce qu’il faut pour capter leur attention. »

En dehors du théâtre pour enfants, il y a des sujets que Domenico Carli privilégie. Et s’il fait usage de fables, pour amener certains thèmes à la scène, il ne perd pas de vue le but de ses créations : mettre en théâtre des questions sociétales et humaines de premier plan.

« Le théâtre a son importance mais, surtout s’il veut faire face à l’invasion des écrans, il faut qu’il ait un ancrage politique, il faut qu’il apporte quelque chose d’autre. Quand tu racontes une histoire, tu te situes vis-à-vis d’une vérité, et à l’époque de la post-vérité justement, des alternative facts, le théâtre a l’avantage de se présenter immédiatement comme quelque chose de factice, qui n’est pas véridique et qui ne cherche pas à l’être, mais cela ne l’empêche pas de porter un discours. Une pièce, ça doit dire quelque chose au public, et en tant qu’auteur je dois m’adresser à lui et lui faire parvenir un message qui a une portée plus large, non pas m’écouter parler de mes petits problèmes. Je suis parfois un peu las de cette forme de tendance au nombrilisme dans le théâtre d’aujourd’hui… »

« Mon théâtre, je le visualise »

Par Océane Forster

Une critique sur le texte de la pièce :
Géant ? / De Domenico Carli

© Le Courrier

Domenico Carli, auteur italien établi en Suisse, est un artiste d’une polyvalence notable : son champ d’action s’étend de la mise en scène au scénario pour la télévision, en passant par l’écriture dramatique, l’enseignement du théâtre, la médiation culturelle et l’interprétation dramatique… De son parcours riche et pluriel, il a tiré déjà pas moins de trente pièces dont Zattera (2007), produite par le Théâtre de Vidy, L’Iliade. Le choix d’Achille (2018) et Chroniques Adriatiques (2015), recueil qui comprend Ciao, Papà!, Ave Maria et Lido Adriatico, toutes publiées aux éditions D’En Bas.

Depuis 1993, il écrit et met en scène des pièces pour enfants avec la Cie La Main dans le Chapeau qui a pris le pari de porter la scène jusque dans les salles de classes, directement devant les élèves. C’est dans ce cadre atypique que Géant… ? voit le jour en 2018. Assez brève (le dispositif mis en place par la compagnie prévoit une représentation ne dépassant pas une heure), la comédie a été conçue pour être jouée par un petit groupe de comédiens dans l’espace scolaire. Pour Géant… ?, trois acteurs incarnent les trois personnages de la pièce, et prennent en charge les représentations quotidiennes.

La pièce commence dès l’arrivée des élèves en classe alors qu’ils découvrent une immense chaussure, élément d’une scénographie préalablement installée. Puis M. Félix Dubol, directeur de cirque, entre dans la classe. Avec l’aide de son très savant frère et assistant, le bien nommé Robert Lafrousse de Littré-Langenscheidt, il est à la recherche de nouveaux numéros pour appâter un public laissé sur sa faim depuis que les animaux ne sont plus admis dans l’arène. Si tous deux se rendent dans une classe, c’est pour y trouver de nouveaux talents (puisque, comme le directeur l’a entendu dire : « ici, il y a de sacrés clowns ! »). À leur grande surprise, ils découvrent à leur tour, entre les bancs de l’école, la chaussure de géant. Dubol s’enthousiasme, Lafrousse s’effraye, et après une inspection minutieuse, une étrange demoiselle, prénommée Mî, émerge de la chaussure. Mî parle en mi : « Mî c’est Mî !!! Quel Mî-clet, ce type ! Mî…de la dynastie des Ming… ». Elle raconte aux deux autres personnages sa rencontre avec le géant qui répond au nom de Grangugus et la solitude de cet être qui semble le dernier de son espèce. Elle décrit comment ses larmes ont inondé la cour de l’école, puis imite sa façon de rire en dansant la Danse des Géants et chante l’amour de Grangugus pour les arbres…

Jouée tous les matins devant des enfants âgés de 6 à 11 ans, Géant… ? interroge la différence. Qu’il s’agisse des assonances du langage de Mî, de l’hypermnésie de Lafrousse ou, de manière plus évidente, du gigantisme de Grangugus, toutes les particularités sont approchées comme autant de qualités hors norme, de démesures menant irrémédiablement à une forme de solitude. Toujours absent du plateau mais signifié au moyen de sa chaussure, le personnage du géant permet une mise en évidence dramatique de la différence, et ces éléments ayant à trait au merveilleux permettent l’intrusion de l’étrange dans la salle de classe. Dans la pièce, la « présence-absence » de Grangugus a aussi une fonction symbolique : cette immensité cachée dont on ne perçoit que les traces évoque la menace écologique, elle aussi perceptible uniquement dans ses inquiétants symptômes.

Le théâtre pour enfants suppose aussi une dramaturgie particulière. Plusieurs dispositifs de Géant…? sont symptomatiques de l’impact qu’a l’adresse au jeune public sur les mécanismes de la pièce : le texte devient prétexte à une théâtralité spécifique et adressée. Par exemple, le rythme des échanges entre les personnages se veut soutenu et sans cesse marqué par des rires entre les personnages. L’action et la monstration sont largement préférées aux longues interventions ou aux séquences de narration dans les répliques. L’écriture de Carli évite le monologue, qui semble potentiellement plus difficile à suivre pour de jeunes enfants et fait le choix d’un rythme soutenu qui n’est pas sans rappeler le vaudeville ou le théâtre circassien.

Ce qui est recherché, c’est l’interaction entre les comédiens, mais aussi entre les comédiens et les élèves : ce dont on peut déduire qu’inclure le jeune public dans l’action, c’est garantir son attention. Ainsi, à plusieurs occasions, il est demandé aux enfants, pour servir l’intrigue, de répondre à des questions, de danser ou encore de dessiner. Toujours dans l’optique de susciter l’adhésion des élèves en facilitant leur entrée dans la diégèse, la pièce s’applique à investir l’espace quotidien, récupérant des éléments connus en y insufflant de l’extraordinaire, faisant ainsi cohabiter deux univers, le premier affecté d’une banalité rassurante, l’autre insolite et merveilleux. Les personnages sont construits sur des particularités rapidement compréhensibles, avec la répétition de la même syllabe dans les paroles de Mî, une phrase refrain pour M. Lafrousse (« Personne ne sait ! Mais moi je sais ! »), l’idée étant de créer des personnalités marquées que les enfants reconnaîtront rapidement. Ce faisant, la pièce de Carli se donne l’apparence d’une comédie de caractères qui rappelle certains passages de Molière, de la commedia dell’arte ou encore du théâtre de rue napolitain. Le drame se voit relayé au second plan et il s’agit avant tout de mettre en avant des personnages essentialisés jusqu’à l’archétype : Dubol est un ambitieux carriériste qui ne supporte pas qu’on lui refuse quoique ce soit, Lafrousse un intellectuel timoré et Mî une excentrique mutine.

La théâtralité de Géant… ? repose ainsi sur des dispositifs traditionnels, réduits à leur plus simple expression. On pense ici aux jeux de complicité permis par la scénographie comme l’effet de surprise mis en place avec l’immense chaussure de la pièce (de laquelle sortira Mî, alors qu’on la croyait vide). L’étrangeté produite par la démesure de cet accessoire préoccupe les personnages et crée chez le spectateur le désir d’une apparition extérieure. Quand les enfants découvrent Mî, qui surgit de l’intérieur de cette chaussure, une attente dirigée vers le hors-scène (quand le Géant va-t-il entrer dans la classe ?) est déjouée. L’inattendu se trouvait en réalité sous leurs yeux depuis le début, à leur insu : la surprise ne viendra pas de là où on l’attendait. De manière générale, la pièce cherche à rendre accessible ce qui a lieu sur la scène. Enfin, le théâtre pour enfants a ses propres codes et habitudes. De ce point de vue, Géant… ? reste dans l’attendu, en proposant à son jeune public une fiction onirique, voire merveilleuse. La bizarrerie inhérente au scénario irréalisant, distanciant l’univers fictionnel, contredit, en apparence, l’intention scénographique qui veut ancrer l’intrigue dans l’univers connu des enfants. Pourtant, la théâtralité de cette création prend justement sens dans cette étrangeté introduite dans le quotidien. Ce qui est merveilleux pour les enfants c’est en réalité de voir entrer des comédiens dans leur salle de classe. La pièce ne se déroule pas dans un autre monde, mais dans celui-ci : ainsi cohabitent géants et maîtresses.

Ce théâtre et son dispositif simplissime n’ont de sens que par rapport au public qu’ils veulent toucher. Il ne s’agit pas, avec Géant.. ?, de réinventer le conte, mais plutôt de garantir une adhésion, une compréhension globale et ainsi de socialiser le théâtre en travaillant un objet dramatique voué à convaincre cette audience plurielle spécifique qu’est la salle de classe. Pour Carli, la démarche s’explique par une conscience politique de la réception, conscience qu’il juge trop souvent étriquée et déterminée dans le théâtre qui ne s’adresse pas aux enfants. Au vu de l’à-propos d’une telle démarche, la vraie interrogation qui persiste après la lecture de Géant… ? est peut-être la suivante : pourquoi serait-ce plus une évidence d’inviter le théâtre dans l’espace quotidien des enfants alors que c’est chose rare dans le théâtre pour « adultes » ?

Mani-feste

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Dévaste-moi / Mise en scène de Johanny Bert et en musique par The Delano Orchestra / Théâtre du Grütli / le 25 mais 2019 / Plus d’infos

© Jean-Louis Fernandez

Du 20 au 26 mai a eu lieu la quatrième édition de la biennale des arts inclusifs Out of the Box, qui se propose de faire réfléchir au rapport entre pratique artistique et situation de handicap. Au travers de spectacles, films, expositions et conférences (dansées ou non) sont tour à tour explorées des formes de danse intégrante ou d’art brut, afin de mettre au jour une théâtralité plus collective, ouverte sur des corporalités et des singularités trop souvent marginalisées. Dévaste-moi, spectacle musical, met en scène Emmanuelle Laborit, comédienne sourde et co-directrice du Théâtre visuel international dans une création de chant-signé qui, entre opéra et chanson populaire, donne à voir le langage des signes. A l’égal de la voix, celui-ci a son expressivité, son rythme, mais aussi sa poésie chorégraphique, et thématise ce que peut aussi être la musique.

Les musiciens la précèdent, ils s’installent à droite et à gauche d’un écran en fond de scène. Vêtue d’une longue robe écarlate, la tête couverte d’une cagoule faite de la même matière, elle est une bien étrange Carmen. Ses mains qui parlent sont traduites par les surtitres. Les chansons, de Baschung à Anne Sylvestre en passant par Amy Winehouse ou Serge Gainsbourg, font émerger de façon récurrente la thématique du corps féminin, qui sera le fil rouge de cette création. Ces féminités, leurs plaisirs, blessures et combats, chantés par de multiples artistes, femmes ou hommes, Emmanuelle Laborit les incarne toutes, dressant le portrait, en cadavre exquis, d’une interprète lumineuse.

Parfois, césures dans le concert, Emmanuelle Laborit raconte une enfance, peut-être la sienne, marquée par le détachement face à ceux qui ne cherchent pas à communiquer avec elle, détachement face aux sons qu’elle ne peut percevoir. Désintérêt de la musique aussi, jusqu’à la découverte des vibrations que celle-ci provoque. Des moments de jeu ponctuent également les morceaux. L’écran de projection devient alors un complice où se dessinent des ombres avec lesquelles la comédienne interagit, ou parfois propose une interprétation didascalique de ce que fait la comédienne en coulisse.

Le travail effectué par la comédienne Emmanuelle Laborit, le metteur en scène Johanny Bert et le chorégraphe Yan Raballand sur le chant signe interroge le langage écrit et le langage signé, et leur rapport respectif au sens. Dévaste-moi est l’occasion de se rendre compte que la potentialité sémantique d’un mot peut s’actualiser dans le signe, parfois plus proche du signifié, que ne l’est le signifiant écrit. Cette analogie, la corporalité indissociable de la langue des signes la nourrit en donnant lieu à un chant chorégraphié. Les jeux de mots et expressions qui peuplent la chanson française investissent, dans le geste, la dimension spatiale. Ainsi, quand Laborit, en Carmen masquée, signe « l’amour est un oiseau rebelle », elle laisse le signe signifiant « amour » se terminer en un envol éloquent.

À mi-chemin entre musique, pièce de théâtre et performance, cette création reprend les codes du concert, sa théâtralité. Dans l’interprétation que livre la comédienne, comment ne pas reconnaître Madonna, Edith Piaf ou encore Dalida… Dévaste-moi est une pièce transdisciplinaire qui s’approprie un genre et suscite la rencontre de la langue des signes et d’autres formes artistiques. Le spectacle fait redécouvrir aux personne entendantes un répertoire connu en lui conférant une interprétation visuelle, et ouvre aux malentendants une adaptation de ce répertoire au langage qui leur est familier. Dévaste-moi porte à la scène la culture sourde, teintée de féminisme, pour une convergence des luttes rafraîchissante et inclusive. Une utopie fleurit dans les mains d’Emmanuelle, celle d’un théâtre qui se montre consciente des minorités.

Anti-charisme opérant et autres tribulations au travers d’une représentation

Par Océane Forster

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Tu es déjà en scène quand le public fait son entrée. Tu verras tu vas être surpris parce que ce n’est pas très souvent qu’on en fait l’expérience dans un théâtre, mais la présence d’un comédien ne suffit pas au silence. Tu vas expérimenter par ta corporalité, à quel point une entrée de comédien sur scène est acméïque et comme ton ethos en prend un coup face à l’aréaction générale du public, qui pourtant est venu ce soir jusqu’ici pour te voir jouer, à ta coprésence, rendue banale par l’anéantissement d’un point P qui aurait sûrement cristallisé le fracas de ton entrée.

Toi, malin, tu vas jouer avec cet anti-évènement, puisque tu ne vas rien faire pour empêcher ton anti-charisme d’opérer. Tu ne vas pas te nimber de lumière, elle aussi va jouer le dédain avec toi, tu ne vas pas occuper le centre du plateau, tu ne vas pas forcer le contact avec les gens du premier rang. Et tu vas voir, je sais que pour l’instant tu n’y crois pas encore, mais tu verras sur le moment, les gens, et ce malgré la présence dont tu feras acte, les spectateurs n’arrêteront leurs triviales – ou vitales hein, cela dit, ne jugeons pas hâtivement, d’autant que la nature de ces babillages ne change rien à l’affaire – leurs donc plus ou moins triviales sinon existentielles discussions qu’une fois les spots éteints.

Ta performance, alors qu’elle aura pour toi déjà commencé depuis bien 10 minutes, ne commencera dans l’esprit du spectateur qu’au moment du noir.

Ce moment où, et même durant lequel ton scénographe te bénit d’offrir à son travail une si belle exclusivité. Pendant plusieurs secondes, les yeux paresseux du public, qu’il clignera nonchalamment, passivement habitué à se retrouver plongé dans l’obscurité au cours des créations contemporaines de l’Arsenic, ne percevront que la douce luminescence du tube/aquarium étrange et pénétrant en fond de scène. Puis les Pierres de Rosette en polymère solide, transparent, que tu auras dressées en équilibre attireront l’œil qui doucement étendra sa pupille.

Tu n’es pas sans savoir non plus que l’apparente automisation et la cinétique intimiste conférée au polygone médusal qui flotte de bas en haut à l’avant-scène va provoquer, chez les plus sensibles spectateurs, des tendances à l’animisme, et il ne serait pas étonnant que l’avancée pulsatile de ce polygone des profondeurs soit tout autant, si ce n’est plus, scrutée que le sur-titrage flegmatique sur le mur côté jardin, qui est pourtant un des ressorts comiques de ta pièce, réservé au public bilingue il faut bien se le dire, drôle parce qu’il dit, il actualise, avec un certain laisser-aller, ce que tu fais et énonce sur scène, avec la promesse initiale de traduire efficacement ton texte en anglais, et puis progressivement faillit à cette intention qu’on lui a volontairement attaché dans l’esprit du public qui se laisse, de prime abord, tenter par l’explication d’un ajout d’une dimension internationale qu’apporterait ce surtitrage à ta pièce.

Quand la lumière reviendra, parce qu’il faudra bien faire revenir de la lumière sur ton plateau sinon tu risques de sombrer dans le soporifisme, dans la semi-pénombre tu vas parler, tu vas énoncer, et tu te proposeras de proposer, puisque c’est bien là la visée ton discours artistique, au public qui viendra ce soir te voir jouer cette création que tu as composée spécialement pour un public comme celui-là même qui sera présent dans le noir, un futur composé d’inspirations dystopiques, pseudoscientifiques et cybernétiques, futur que tu as partiellement inventé puisqu’il n’a pas le loisir d’être déjà tout à fait envisagé ce qui est un processus que tu réitères puisque c’est cette même façon d’opérer qui t’as valu, lors de ta précédente mise en scène, d’être titré « futurologue loufoque », futur dont tu esquisses les contours principaux par le truchement d’une fable qui, et c’est plus porteur ainsi, tu le penses encore, a pour protagoniste ton toi du futur, ce qui a pour effet de situer ton hypothèse proleptique dans un étrange intermédiaire entre autofiction et biographie projective. Ce que je dis je te le dis vite, mais c’est pour que tu actualises bien dans ta pensée, que tu mettes d’ores et déjà en avant dans ta tête, que, somme toute, tu conscientises les enjeux, les tentants et les aboutissants de ce que tu es en train de porter à la scène.

Un duo qui décartonne

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Poscriptum / Création et mise en scène de la Cie Les Diptik et Sky de Sela / CPO d’Ouchy / du 6 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Julian James Auzan

Dans leur nouvelle création, Les Diptik proposent un dispositif axé sur le binôme, dans un cadre diégétique à la fois particulièrement concret et tout à fait allégorique, puisqu’ils incarnent cette fois deux fonctionnaires débordés qui se révéleront petit à petit représenter deux neurones chargés d’archiver les souvenirs d’un écrivain.

Sortis tous deux de l’école Dimitri, Céline Rey et David Melendy fondent le duo Les Diptiks pour travailler un théâtre du corps qui revendique un héritage à la fois circassien et clownesque. Hang-up !, leur création précédente, mettait en scène deux personnages accrochés à un portant dont on comprenait petit à petit qu’ils représentaient deux âmes en attente de réincarnation. La cohérence du dispositif scénique et de la trame dramatique conduisait le spectateur à se laisser porter par les pérégrinations de ces créatures errantes et par la diversité des interactions entre deux comédiens aux présences si différentes. David Melendy, grand et décharné, affectionne les personnages flegmatiques et désabusés avec un brin de dépression attendrissant, qui évoque inévitablement les squelettes souriants de Tim Burton. Céline Rey, enceinte durant les deux spectacles, en est l’exact contraire : petite, vive et pleine d’une énergie hilare que sa voix suraiguë accompagne à merveille.

La nouvelle création de ce duo, Poscriptum, propose cette fois-ci une variation sur l’analogie, souvent exploitée au cinéma comme au théâtre, entre la structure du cerveau et celle d’une administration ou d’une entreprise. Comme dans les dispositifs fictionnels sur ce thème – on pense par exemple à Inside-Out, film produit par Pixar en 2015 – l’intrigue se noue en montrant au spectateur comment deux neurones réagissent aux actions et aux émotions de l’humain pour lequel ils « travaillent ». Dans le cas de Poscriptum, une partie de l’action et du comique repose sur l’idée que l’écrivain, comme ces deux employés cérébraux, est débordé et frise le surmenage : c’est qu’il vient de gagner un prix littéraire et qu’on le demande de toutes parts. Cette étrange mise en abîme de l’épuisement au travail donne lieu à quelques situations habiles qui montrent, de façon très concrète, l’analogie et les effets de corrélation entre l’état du sujet humain, et celui des neurones protagonistes. Par exemple, une partie des problèmes rencontrés par les deux neurones vient du fait que leur humain débordé est assailli de crises d’insomnies, alors qu’eux ne peuvent véritablement archiver les souvenirs (leur fonction principale) que dans les phases de sommeil profond.

On ne peut que saluer la maîtrise avec laquelle Rey et Melendy exploitent les possibilités de la petite scène du Centre Pluriculturel d’Ouchy. Dans une esthétique très impersonnelle, qui évoque une administration et une bureaucratie déshumanisantes, sinon totalitaires, une pile de cartons, quelques téléphones et un bureau (lui aussi fait de boîtes de carton) leur suffisent à inventer des espaces et des relations corporelles toujours surprenantes. Le carton est polymorphe, il révèle et dissimule, renferme ou s’ouvre sur des possibles, peut à la fois signifier un rempart ou une brèche. Il est le matériau principal d’un véritable jeu de Jenga d’une heure dix où ces boîtes uniformes pouvant se remplacer les unes les autres évoquent aussi bien les millions de neurones que les millions d’employés perdus dans les bureaucraties aliénantes contemporaines.

À ce titre, la cohérence entre la fiction et la scène de Poscriptum semble parfois illustrer ce que l’anthropologue anarchiste David Graeber appelle « l’utopie des règles », pour reprendre le titre du célèbre ouvrage dans lequel il démembre méthodiquement les fondements politiques de la bureaucratie. La variation proposée par Les Diptiks fonctionne notamment parce qu’ils exploitent le bureau comme lieu d’aliénation du corps, mais que les corps présents sur scène incarnent en réalité nos esprits contemporains, nos cerveaux surmenés. Lorsque les deux personnages en viennent à s’interroger sur les fondements mêmes de leurs existences, à se demander s’ils travaillent bien pour quelqu’un dans ce système qui leur échappe partiellement, ils semblent faire écho à un sentiment de dépossession de soi-même, sentiment qui guette similairement l’employé indifférencié par des structures qui le dépassent largement.

Pour autant, à l’intérieur du dispositif fictionnel, le travail sur la dualité et la complémentarité des jeux et des personnages paraît plus attendu que dans Hang Up. Dans Poscriptum, la relation entre les deux se construit autour de la seule hiérarchie, où une cheffe intarissable prend le pas sur un fonctionnaire dépossédé d’un droit de parole. A la fin du spectacle, lorsque l’on comprend que l’humain dont ils sont les neurones approche du burn out, la situation enclenche une dramaturgie de l’urgence : Poscriptum s’achève sur une alarme déclenchée par un subconscient dont ils soupçonnaient à peine l’existence. Cette situation finale laissera le spectateur sur une incertitude : l’auteur est-il mort ? Dépressif ? Épuisé ? Si ce choix a l’avantage de rendre incertaine la fin d’un cerveau névrosé par le travail, on pourra sortir déçu de revoir ce trop classique crescendo tendu vers la seule saturation d’un système, sans porte de sortie. Cette dernière scène ne montre ni une explosion finale, ni une décélération. L’absence de véritable dénouement est peut-être le revers de la méthode de travail des Diptiks qui choisissent un thème – ici l’accélération de nos sociétés productivistes – à partir duquel ils composent leur spectacle à partir d’improvisations et de variations écrites en plateau : de ce fait, on ne sort pas plus à la fin qu’au début de la logique accélérationniste.

Étrangeté et transmédialité

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
All can be softer / Texte et mise en scène de Renée Van Trier / Théâtre Saint-Gervais / du 06 au 07 octobre 2018 / Plus d’infos

© Saara Autere

Son parcours est impressionnant. L’artiste polymédiale Renée Van Trier s’est produite partout, a exposé, joué chanté à Amsterdam, Rotterdam, Paris, Los Angeles, Xiamen, Berlin, Lausanne, et ce soir-là, à Genève, au Théâtre Saint-Gervais. Sa dernière création, performance surprenante et inclassable, propose un aperçu des possibilités infinies qu’offre le mélange des arts portés, sans hiérarchie, à la scène.

À l’arrivée des spectateurs, une silhouette sombre est déjà là, dans le lointain, sur le plateau nu. Elle offre son dos au public, qui se tient dans la lumière. Lorsque la salle s’obscurcit, un ovale projeté sur le mur du fond entoure le corps menu de la performeuse. Comme un ovule sombre, il se déforme, se rétracte et s’étend. Un vacarme assourdissant fait trembler les chairs, celles qui entourent la bouche particulièrement, les parois du nez, et des tympans. Deux spectatrices se bouchent les oreilles. Plus tard elles quitteront la salle.

Le public était averti : il fallait être intrépide pour vouloir se laisser embarquer dans le spectacle délirant mystico-punk proposé par Renée Van Trier. En effet, si l’originalité et l’excentricité qui a déferlé sur le plateau en a subjugué plus d’un, d’autres sont restés très perplexes face à la proposition.

La performeuse, farfadet mutin et anarchiste, prend, sur scène, toutes les libertés. Qu’il soit masqué par une ombre de la projection, ou qu’elle tourne le dos au public comme un Jim Morrison miniature, la plupart du temps son visage reste mystérieux, entrevu seulement. Mais ce n’est pas par gêne. Sous les yeux du public elle semble créer sa chorégraphie, vérifier son effet. Avec une certaine jubilation elle s’offre un moment d’exhibition, comme on danserait devant son miroir, comme si elle ne se préoccupait du public que ponctuellement.

En ombre chinoise elle se regarde grandir, évoluer, se rapetisser… Le travail sur sa propre corporalité se devine, elle est comme froissée, tous les muscles tendus pour ramener les membres au petit. Chercher ainsi à n’occuper qu’une toute petite fraction de l’espace. Les gestes aussi sont petits, ils avancent avec le son, mais chétifs, tremblants. Comme si le corps était vieux, aussi vieux, quoique que ces univers n’aient rien à voir, que celui des sœurs de la Scortecata de Emma Dante, dont la précision du travail de corps marque aussi par sa minutie. Dans ces usages du corps de l’acteur, il y a de l’acrobatique dans la fragilité.

Et puis elle grandit, explose. Sa voix aussi.

La performance, ultra-contemporaine, mêle art numérique, peinture, chorégraphie, et comporte pour seul texte des chants aux paroles répétitives.

Autant dans les musées que dans les salles de spectacle, la transmédialité semble constituer une formidable possibilité de proposer une expérience englobante qui rappelle un certain fantasme « d’art total ». Des artistes comme Massimo Furlan, proposant des représentations/installations tels que Après la fin, les congrès – lieu de récits puis de silences scénographiés – et des installations/performances comme Fortuna – où le spectateur déambule entre les comédiens – font usage, eux aussi de la jonction de plusieurs paradigmes de représentation.

La richesse qui découle de cette recherche artistique élargie, qui se propose de casser les petites cases des filières d’académie, est un régal pour le spectateur amateur d’art contemporain (et donc de théâtre contemporain, si nous gommons ici la distinction). Ce dernier aura le bonheur d’entrevoir de nombreuses inspirations dans le visuel et la partition sonore de All can be softer. La voix rappelle par moment celle de Björk, dont la bizarrerie fait écho à l’univers de l’artiste, ou peut-être quelque chose de Wanda Jackson, mêlée à Patty Waters… Projeté, un fond dessiné en quelques traits d’apparence enfantins, sur lequel ces mots sont inscrits « Will you buy me a castel ? / How big ? », renvoie aux travaux de Basquiat, une animation donne à voir la coupe d’un œil comme dans Un chien andalou de Luis Buñuel… Sans doute un œil averti saura encore voir bien plus de références.

Cette pièce-performance qui peut avoir des allures autotélique est le lieu d’une recherche ancrée dans la culture visuelle contemporaine et d’un plaisir du faire. Plaisir qui, dans l’idéal, déteint et atteint le public, si celui-ci se prête au jeu.

A quitté le groupe…

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Mais qui sont ces gens ? / De Marion Pulver / Mise en scène de Julien George / Théâtre du Loup / du 5 au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Dans l’esprit du vaudeville, Mais qui sont ces gens ? est une pièce commandée à Manon Pulver par le metteur en scène Julien George pour cinq comédiens de L’Autre Cie. Cinq amis qui se connaissent depuis toujours y renouvellent leur tradition : se retrouver une année sur deux au nouvel an pour balayer ensemble l’année écoulée. Mais cette fois-ci, sous l’œil unique et poussiéreux du vieux téléphone à cadran, les nouvelles technologies vont semer le trouble parmi les coupes de champagne. Dans la lumière blafarde des écrans de téléphones portables, les défauts semblent s’enlaidir à tel point qu’une mise à jour s’impose à leur amitié.

La mise en scène de Julien George s’inscrit dans la tradition d’un théâtre au premier degré, qui ne se réfléchit pas en tant que tel, où le décor a une fonction purement réaliste, posant clairement le cadre du jeu. Les acteurs sont la plupart du temps en coprésence sur le plateau. Leurs caractères sont linéaires, explicités par un jeu qui converge avec le texte. L’héritier cynique, la joviale amie de toujours, le coiffeur détaché, le comédien névrosé, la thérapeute végane, enfermés dans un bouillon de non-dits et de comptes à régler : la recette est connue, reste à savoir si elle peut encore fonctionner.

La scénographie pose le décor d’un salon dans une maison confortable, isolée dans la campagne. Au fur et à mesure qu’ils arrivent, les personnages se présentent au public dans un aparté marqué d’une douche de lumière, dispositif explicitement artificiel qui sera le seul de la représentation à briser l’illusion du quatrième mur. La problématique que le dramaturge et le metteur en scène souhaitent explorer est claire : les téléphones portables sont les nouveaux garants de l’intimité, qui, parfois honteuse, ne se partage pas avec les amis, même proches. La liberté et la discrétion qu’ils permettent font de chacun un dissimulateur, et donc un suspect potentiel. Dès lors, que se passe-t-il quand, dans la louable intention de rétablir le contact non-numérique entre amis, cette intimité se retrouve sur la sellette ? Si nous connaissions tout de nos proches, les aimerions-nous quand même ? La transparence franche est-elle un facteur d’amitié ou faut-il privilégier une bienséance qui garantit l’harmonie, au péril de l’hypocrisie voire du mensonge ?

Le choix du style d’écriture et du type de représentation s’éclaire en lisant le constat que fait Manon Pulver : « Dans la tradition du théâtre de boulevard, les amants se cachent dans les placards. Aujourd’hui force est de constater que c’est désormais à nos portables qu’il revient d’héberger nos secrets. » Pourtant même si l’idée de faire des téléphones portables l’équivalent contemporain des placards d’antan – omniprésents dans les vaudevilles – semble novatrice, il flotte comme un sentiment de déjà-vu.

Quelque part entre le Dîner de Con (par ailleurs explicitement cité dans la pièce) et Le Prénom (dont le succès sur la toile est encore incandescent), ce huis-clos ne donne pas vraiment dans l’inédit. On y retrouve le schéma d’une joyeuse réunion qui vire à la dispute à cause de la découverte d’une relation amoureuse controversée. De plus, la mise en jeu qui, comme dans ce type de cinéma français, donne à voir des déplacements et une énonciation qui se veulent naturelles, ne démarque pas fondamentalement ce spectacle d’un autre.

C’est plutôt en tant qu’elle cherche à faire passer un moment plaisant et distrayant que cette création déploie le mieux ses qualités. Ce spectacle, par des textes drôles à la fois dans l’évocation du quotidien technologique que nous vivons (Whatsapp, Wifi, et autre vocabulaire contemporain) et dans la création de types comiques, fait rire de bon cœur. Mais ce qui fonctionne, amuse, et enthousiasme dans le théâtre de boulevard, c’est aussi et surtout le jeu des comédiens. Ici, ils sont cinq sur scène, Laurent Deshusses, Etienne Fague, Camille Figuereo, Mariama Sylla et Julien Tsongas. Leur connivence manifeste, que revendique la compagnie L’Autre Cie, vient certainement du fait que, selon leur propre formule, elle « cultive un certain esprit de troupe et entretient un compagnonnage fort et durable avec plusieurs artistes et collaborateurs à travers ses différents projets ». Ils ont leur personnage dans la carne. Devant le public, ils se livrent à un virtuose match de ping pong verbal. Les répliques s’enchaînent avec la fluidité et le désordre d’une conversation quotidienne entre amis, et garantissent l’énergie et la tension de la représentation. Le rythme endiablé et le répondant d’une troupe qui se connaît bien et a plaisir à jouer ensemble : tout cela a de quoi rendre quiconque allègre.