Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street / D’après le livret de Hugh Wheeler et son adaptation par Christopher Bond / Par le Collectif Sondheim / Mise en scène de Frédéric Brodard / Théâtre 2.21 / du 2 au 12 mai 2019 / Plus d’infos

© Théâtre 2.21

Sur une musique chorale, avec noirceur, Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street, comédie musicale aux airs de tragédie antique, est inspirée d’une légende populaire anglaise. Un barbier, en quête de vengeance, suit son destin, au gré des cadavres et des tartes à la viande, sur un chemin sanglant et sublime qui, en fin de compte, l’engloutit lui-même.

De tous les mobiles d’action humains, il y en a peut-être un dont la représentation, à elle seule, est capable de susciter à la fois la crainte et la pitié chez les spectateurs : la vengeance. C’est sur ce ressort si haï et si aimé que repose l’action de Sweeney Todd. La mise en scène de Frédéric Brodard reprend la comédie musicale élaborée à Broadway en 1979 par Stephen Sondheim. La représentation s’ouvre sur le retour à Londres d’un barbier nommé Sweeney Todd, accompagné d’un sympathique marin, Anthony. Ce dernier ne sait rien de l’homme qu’il a sauvé mais décèle en celui-ci de lourds secrets. En effet, quinze ans auparavant, un certain Benjamin Parker, barbier de profession, vivait heureux, à Londres, avec sa femme Lucy et sa fille Johanna. Cependant, un jour, le gentil barbier fut injustement condamné par le juge Turpin, séduit par les charmes de Lucy. Il fut envoyé au bagne en… Australie. Revenu d’exil, Parker alias Sweeney Todd entend retrouver femme et enfant. Mais il apprend que sa femme s’est empoisonnée et que sa fille est gardée par le machiavélique juge Turpin, qui compte sur l’aide de son acolyte, le bedeau Bamford… Sous sa nouvelle identité, le barbier de Fleet Street reprend son ancienne profession et élabore, patiemment, sa vengeance. Aidé de Mrs. Lovett, tenancière d’une pâtisserie bien particulière, ils montent un étrange négoce…

La vengeance est un plat qui se mange froid : Monsieur Sweeney Todd est délicieusement apathique, grand, maigre, hautement pâle et silencieux, dans le style parfait de ces êtres que l’on adore détester. Parangon de la vengeance, il est intrigant, à la croisée des figures de la victime et du bourreau. Pour se venger, Todd a besoin d’argent. Il sait déjà que sa voie est sans issue ; il lui faut cette vengeance pour obtenir sa rédemption, pour racheter la faute qu’il n’a pourtant pas commise, suscitant chez le spectateur fascination, admiration, aversion et pitié.

Dans une scène émouvante, Mrs Lovett apporte à l’ancien barbier « son arme » : le rasoir, celui qui, tout d’argent, lui servait naguère à tailler des barbes. Voir Todd discuter avec l’objet, jurer vengeance, cela pourrait sembler comique. Et pourtant, on ne rit pas. La scène est celle d’un serment inviolable et fatal. C’est que Sweeney Todd n’est pas le premier sur la longue liste des hommes en quête de vengeance… On pense au début des Choéphores d’Eschyle, lorsqu’Oreste, annoncé comme « Le Vengeur », jure sur la tombe de son défunt père qu’il assassinera les traîtres en son palais. Les mots prononcés à l’intention du rasoir et la mélodie des violons de l’orchestre donnent un air majestueux à la scène, qui fait aussi écho aux tableaux chevaleresques où le chevalier saisit son épée et la baptise, ou encore prête serment. La figure du barbier, jadis personnage populaire par excellence, se trouve alors chargée d’une symbolique toute puissante, s’inscrivant dans la longue généalogie des héros mythiques.

A l’instar d’Oreste, Sweeney Todd est bien un protagoniste tragique. Comme le fait remarquer sa ballade, chantée à maintes reprises par le chœur, « Sweeney Todd vénère un Dieu sans espoir ». Sa volonté de vengeance le conduit sur le chemin du sang et, guidé par son envie meurtrière, il finit par tout détruire, tant les autres que lui-même.

La présence d’un chœur qui se déplace assez librement au sein du plateau donne aux fragments de récits que produisent les chansons une aura de légende. Le choeur commente les agissements du barbier, comme pour que les spectateurs en tirent une morale. Le juge Turpin est également sujet à une force qui le dépasse. Lors d’une scène où il prie et se flagelle dans sa chapelle, Bible à la main, alors qu’il exprime son désir pour Johanna, se révèle une profonde contradiction au sein de sa personne. Son désir pour la jeune fille ne le quitte pas et le pousse à exiger toujours plus. Turpin, avec son accent italien et son habit de gentleman anglais, cache ses démons sous une apparence soignée.

L’espace théâtral est délimité de façon volontairement floue ; le public est disposé de façon bi-frontale. D’un côté, le bar sert d’établissement à Mrs. Lowett. Le hall incarne à la fois la cuisine et la cave pour l’établissement. La représentation instaure un jeu entre l’espace non scénique, intégré dans le spectacle, et le plateau. Le salon de Sweeney Todd se trouve sur la scène elle-même : lorsqu’il tue un client, il appuie sur un levier de son fauteuil de style gothique, et le cadavre bascule dans une trappe, située à l’intérieur d’un mur, pour descendre au sous-sol, comme pour souligner qu’en fin de compte les frontières entre la vie et la mort, le rasage et la tuerie, ne sont pas si marquées que cela… Le juge Turpin ne s’aventure que rarement au sein du quartier de Fleet Street, quartier populaire ; Johanna est souvent reléguée dans sa chambre, située à jardin sur la scène, et qui la coupe de tout contact, tandis que d’autres personnages comme Anthony, Sweeney Todd ou la mendiante semblent itinérants voire fantomatiques, car ils se déplacent souvent et dans presque tous les lieux. Le chœur, vêtu de noir et semblable à un groupe de corbeaux est très mobile. Tel une nuée d’oiseaux, il se déplace sur scène et hors-scène en chantant des hymnes funèbres ou des ballades tragiques, accompagné par un orchestre composé d’un violon, d’un piano et d’une clarinette. Il représente la voix du peuple, qui commente l’action de la tragédie. La musique contribue à créer une atmosphère angoissante, notamment au niveau des thèmes des personnages, celui de Sweeney Todd étant très noir, et contraste avec celui de Johanna, très gai et pur. Cela crée des oppositions fortes, tant au niveau spatial que thématique, entre les différents personnages. Par sa mobilité, le chœur intègre le public dans sa mouvance et en fait également un invité à cette cérémonie vengeresse et mortifère.

Todd est assurément l’archétype du vengeur, celui qui pousse la vengeance jusqu’à son paroxysme et c’est peut-être cela qui est sublime dans cette représentation : cette obsession et cette volonté, soulignées par des chansons lugubres, incarnées par un chœur de fossoyeurs, ainsi que par la symbolique récurrente du rasoir. La fameuse Ballade de Sweeney Todd qui conclut la pièce nous invite sombrement à en tirer une morale.

Par Ivan Garcia

Une critique sur le texte de la pièce :
Lunatic Asylum / D’Anne-Frédérique Rochat / Plus d’infos

• Entretien avec Anne-Frédérique Rochat

© Dominique Derisbourg

Lunatic Asylum, un titre charmant, qui évoque un certain asile d’Arkham – cher à Batman et au Joker – dont le cadre de cette pièce n’est pas si éloigné. Dans un hôpital psychiatrique, dirigé par le machiavélique Herr Doktor, l’une des patientes a mystérieusement disparu. C’est sur cette intrigue – qui n’est pas sans rappeler un scénario de thriller psychologique – qu’Anne-Frédérique Rochat développe une comédie musicale déjantée, avec rires et costumes.

Rebecca Craft, l’une des patientes de La Paix du Cœur, asile psychiatrique pour « personnes décalées ayant de légers problèmes avec la réalité », a disparu. C’est la panique, tant chez les soignants que chez les patients. Est-elle vivante ? Est-elle morte ? Et si Claude, le mystérieux «homme de ménage», l’avait tuée ? Et si elle était partie ? Malgré cet événement, les occupants de l’asile s’apprêtent à célébrer la fête d’Halloween. Alors que nous plongeons dans le quotidien des patients, entre séances de thérapies et préparation des célébrations, des indices nous laissent penser que Rebecca aurait peut-être été tuée par le docteur maniaque de la chirurgie esthétique. Le lecteur suit, à la façon d’un polar, un jeu de pistes, afin de remonter vers le coupable jusqu’à la fête d’Halloween où Rebecca (si c’est bien elle…), fraîchement passée sous le scalpel du docteur, vient dire au revoir à ses compagnons de fortune, son passage par la chirurgie esthétique tenant lieu de guérison. Une fin assez prévisible, mais qui ne manque pas d’humour, notamment dans la dernière chanson où les personnages chantent en chœur leur bonheur d’être à l’asile.

Lunatic Asylum est une commande du musicien et compositeur Lee Maddeford. Avec Lorenzo Malaguerra, le directeur du théâtre du Crochetan, à Monthey, ils ont demandé à Anne-Frédérique Rochat de composer une comédie musicale prenant place dans un asile. Ce lieu, topos théâtral du XX^e siècle, inscrit la pièce dans une longue tradition dramatique évoquant, notamment, Les Physiciens de Friedrich Dürrenmatt, Marat-Sade de Peter Weiss, ou encore, un siècle et demi plus tôt, les mises en scènes réalisées par le Marquis de Sade lors de son internement à l’hospice de Charenton, ce qui contribue d’emblée à façonner une atmosphère particulière à la fable. En effet, l’asile (qui renferme des patients et du personnel soignant et non-soignant) se trouve être un lieu où les frontières se brouillent et où les mentalités sont poreuses ; l’univers diégétique de la pièce se situe entre réalité sombre et monde enfantin, rappelant, avec ses chansons, ses déguisements et ses attitudes, certains dessins animés où les personnages prennent à certains moments des traits caricaturaux.

Le texte, divisé en douze scènes, compte dix personnages – à moins qu’ils ne soient onze ; l’incertitude, assumée, vient du fait que la même comédienne est censée jouer trois rôles : celui de l’infirmière et sa sœur jumelle (Julie/Lucie), ainsi que celui de « La nouvelle Rebecca » qui apparaît à la fin de la pièce. Les changements de scènes sont liés aux changements de lieux. Entre deux lieux parfaitement délimités (le bureau et la salle commune), le couloir est un espace non-défini de transition, voire d’« errance » (selon le titre donné au septième tableau) dans lequel seuls trois personnages apparaissent : Claude (« l’homme de ménage »), et les patients Bob et Lou. Les transitions sont courtes, le rythme rapide est marqué par les entrées et sorties des différents personnages : on passe d’un tableau à l’autre, d’une chanson à l’autre, quasiment sans avoir le temps de respirer, et c’est ce qui fait que le lecteur adhère à cet univers sens dessus dessous. Les dialogues sont dits mais aussi et surtout chantés. Les chansons, composées en vers, fournissent de précieuses informations sur l’intrigue et l’intériorité des personnages. La métrique est plutôt régulière, avec l’emploi de l’heptasyllabe, de l’octosyllabe et du pentasyllabe. Ces chansons apportent une dimension comique, en donnant à entendre les cogitations des personnages dans une atmosphère «bon enfant».

On sent aussi une certaine influence de Brecht dans cet usage de « songs » qui rompent la linéarité de l’intrigue. Certains personnages ont leur propre refrain ; Sullivan, un patient travesti, chante sans cesse « Pin-pon la petite auto jaune ». Quant à Herr Doktor, il insère à maintes reprises son couplet sur «une bonne bouille», révélant sa fascination pour la beauté et la chirurgie esthétique. Le texte alterne entre des chansons performées en groupe et des chansons en solo, ce qui met certains personnages en avant au détriment d’autres ou contribue encore à la cohésion du groupe pourtant disparate. On trouvera, notamment, à certains moments, le chœur des patients uni contre la psychiatre ou encore le duo entre les deux soignants, Herr Doktor et la psychiatre. Ces groupements, réunis par la musique, ont de quoi amuser et permettent au lecteur d’expliciter les liens entre certains des personnages.

L’auteur apprécie le fait de jouer avec les attentes des spectateurs et lecteurs : elle fait en sorte de jouer avec notre imagination, à plusieurs reprises, en mettant en place ce que l’on identifie comme des indices visuels ou auditifs de ce qui pourrait être advenu de Rebecca, ce qui nous tient en haleine. Le lecteur finira par tomber, malgré lui, dans les filets tendus par l’auteur ; en effet, les personnages cristallisent parfaitement nos attentes, en faisant appel à des lieux communs (le psychiatre plus fou que les fous, le cuisinier maniaque, etc… ), ce qui provoque un sentiment de «déjà vu» ou de «situation attendue» au moment de la lecture ; paradoxalement très plaisant – peut-être à cause des chansons comiques qui soulignent cet effet. Anne-Frédérique Rochat explore également les thèmes du travestissement et de l’identité. Les costumes de Lunatic Asylum ont, principalement, deux fonctions : cacher ce que l’on ne veut pas montrer ou, au contraire, révéler ce qu’on ne veut pas cacher. D’abord, chaque personnage est caractérisé par son costume ; ainsi, Sullivan – une sorte de travesti – est habillé avec une robe, Claude («l’homme de ménage» androgyne) porte un habit de travailleur plutôt unisexe, Herr Doktor, ainsi que la psychiatre ont une blouse, et ainsi de suite. Attila, le chef cuisinier, apparaît souvent, dans la pièce, avec son tablier tâché de sang, ce qui n’est pas sans évoquer un lieu commun de certains films d’horreur comme Massacre à la tronçonneuse. En outre, ces personnages se déguisent au sein de l’univers diégétique ; par exemple, la psychiatre porte un masque, au début de la pièce, et les autres personnages se déguiseront pour le fameux bal d’Halloween. Ces accessoires dévoilent d’autres aspects des personnages, notamment chez ceux qui sont censés être les plus « normaux » au sein de l’asile : le personnel soignant.

Avec Lunatic Asylum, Anne-Frédérique Rochat compose un texte amusant dont les possibilités de mises en scène semblent multiples. En effet, rien n’empêche de voir cette pièce comme un dispositif de mise en abîme, au sein duquel les personnages, tous des anciens patients de l’asile qui se seraient débarrassés des soignants, seraient conscients de jouer une représentation devant nos yeux, ce qui dévoilerait une sorte de théâtre des fous, pour les fous. Le charme de la pièce réside, notamment, dans ses chansons, bien composées et drôles, et ses personnages, étonnamment stéréotypés, au sein desquels le lecteur reconnaît les types de caractères qui nourrissent son imaginaire ; Lunatic Asylum, est une fête des fous qui se révèle haute en couleur et en musique.

Par Ivan Garcia

Summer Break / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Natacha Koutchoumov / Théâtre les Halles / du 3 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Magali Dougados

Noire et angoissante, cette transposition du Songe d’une nuit d’été met en scène quatre comédiens qui, lors d’une audition, interprètent la fameuse scène de la nuit dans la forêt. De la féérie du songe au cauchemar horrifique, il n’y a qu’un pas… Et c’est celui qu’a décidé de faire Natacha Koutchoumov. Âmes sensibles, faites attention!

Faire du texte onirique de Shakespeare une tragédie aux airs de film d’horreur, il fallait oser ! Mais, après tout, pourquoi pas ? Avec Summer Break, le public assiste à une audition théâtrale. Sur scène, quatre comédiens postulent pour obtenir un rôle dans une mise en scène du Songe d’une nuit d’été. Plus la tension se fait sentir et plus les liens deviennent intenses ; retenus au casting, les duos formés révèlent déjà la configuration du film d’horreur qui va se jouer. D’un côté, les comédiens qui incarneront Héléna et Démétrius : ce dernier, plus petit que sa partenaire, semble complexé par sa taille ce qui le rend risible, même lorsqu’il tente d’inspirer peur et terreur. A l’inverse, Héléna inspire la crainte – très aisément – par sa gestuelle et son regard vide. Son obsession pour Démétrius qui, dans le texte original, rend la protagoniste charmante, est ici transformée en une pathologie digne d’un thriller. De l’autre côté, l’interprète de Lysandre, avec ses airs de Matt Damon, a tout pour plaire. Et cela se déroule comme prévu : la petite comédienne incarnant Hermia tombe, rapidement, sous son charme et ils s’amusent à répéter, devant ce diable de jury exigeant, la scène du baiser. Mais leur passion va devenir destructrice… A la fin de ladite scène, un grand rideau en cellophane opaque – semblable à ceux qu’utilise Roméo Castellucci – vient séparer la comédienne du reste du plateau, abaissant le rideau sur le songe, qui devient cauchemar.

Face à ce quatuor, il y a, du côté du public, un jury invisible à nos yeux. Il s’exprime, notamment, par le biais de la musique, qui met les artistes à rude épreuve. En changeant peu à peu de style, elle contribue à rendre l’atmosphère pesante et stressante ; on passe d’une musique électronique grinçante à des notes de métallophone – rappelant une boîte à musique – qui envahit l’esprit et, encore plus, l’espace.

Sur le plateau sont suspendus trois grands écrans en plastique ; l’un à l’avant-scène, les deux autres au fond, à cour et à jardin. Quelques rangées de chaises orange sont dispersées sur scène. Cela rend visible le dispositif de la pièce, la mise en abîme au sein de laquelle des comédiens jouent une pièce de Shakespeare. Mais l’utilisation de ces écrans en plastique derrière lesquels se placent souvent les comédiens, nous donne aussi la sensation que ces derniers sont flous, voire fantomatiques et réduit notre champ de vision, ce qui relève d’une esthétique de films d’horreur comme celle du Blairwitch Project ou de L’Exorciste. Mais c’est aussi la manière dont l’intrigue de la pièce de Shakespeare est réinterprétée qui fait de la comédie un film d’horreur de série B.

Rappelons-le, dans le texte d’origine, Hermia s’endort, en compagnie de Lysandre, dans la forêt ; c’est ce moment précis que la metteure en scène choisit pour faire basculer le registre de la pièce. Le songe d’Hermia est transformé en un terrible cauchemar ; le plateau devient obscur, Hermia délire et, mystérieusement, des personnages apparaissent et disparaissent, entre deux flashs de lumière, derrière les écrans. Parmi ceux-ci, un homme, avec une tête d’âne, référence au personnage de Bottom, qui se livre à quelques galipettes en compagnie d’Héléna et d’autres personnages. On pense au film Boogeyman, dans lequel la créature maléfique possède la propriété d’apparaître et de disparaître à tout instant. A d’autres moments, la mise en scène devient gore et montre du sang et des blessures ; Démétrius et Lysandre se mutilent afin de prouver leur amour à Hermia, et Héléna finira par s’arracher les cheveux. La violence physique s’exerce aussi envers autrui : Démétrius – dans le rêve – gifle Hermia par deux fois et celle-ci finit par saigner. A noter que, la plupart du temps, la souffrance scénique est montrée par des pantomimes muettes, à la manière des films de possession démoniaque ou du Sleepy Hollow de Tim Burton. En combinant écrans, pantomimes et apparitions spectrales, le spectateur se trouve face à des visions éphémères qui lui inspirent de la crainte et de la peur.

Summer Break intimide son public. L’esthétique déployée par Natacha Koutchoumov le place face à un étrange dilemme, entre l’adhésion et la répulsion ; c’est ce qui fait le charme du spectacle : faire de cette fable bien connue et de l’univers léger de Shakespeare un cauchemar angoissant suscite, à la manière de la tragédie aristotélicienne, à la fois crainte et pitié.

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Bernarda / Texte de Federico Garcia Lorca / Mise en scène de Giulia Belet / Théâtre 2.21 / du 30 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Loris Gomboso

Amour et tradition : c’est sur ces deux thématiques que se développe l’intrigue de Bernarda. En interrogeant les mœurs liées à l’amour, au deuil et à la fidélité, Giulia Belet présente une adaptation de la pièce de Garcia Lorca dont le spectateur peine à saisir la cohérence. La transposition de l’œuvre originale dans un cadre contemporain se fait aux frais de grandes coupures, et laisse le spectateur sur sa faim.

C’est l’histoire d’un enterrement et de ses conséquences : le deuil et l’impossibilité de l’amour. Mais c’est aussi l’histoire d’une communauté villageoise et de ses mœurs, ses rumeurs et ses façons d’être. Adela et Amelia sont deux sœurs. Elles viennent de perdre leur père et débutent un deuil austère de huit ans. Tandis qu’Angustias («les angoisses» en espagnol), leur cousine laide et vieille, va épouser José Romano, dont Adela est amoureuse. En épurant le nombre de personnages par rapport au drame original (écrit en 1936 par Federico Garcia Lorca et publié de manière posthume en 1945), Giula Belet place la focale sur les personnages d’Adela et Amelia. Celles-ci, en perpétuel dialogue, s’interrogent sur l’amour, la tradition et leur communauté villageoise rurale. Tandis que l’une est parfaitement conforme à ce qu’on attend d’elle dans ce milieu, l’autre est révoltée et a soif de s’extraire de ce cadre étouffant. Tout au long de la représentation, il y a donc deux points de vues féminins qui se confrontent dans une joute verbale. Un musicien fait par ailleurs de brèves apparitions en jouant du saxophone ou du clavier électronique, petite touche de musique qui calme les esprits.

En réduisant le nombre de personnages par rapport à la pièce originale, Giula Belet a également reconfiguré les rôles et les interactions. Si dans l’œuvre de Lorca, ce ne sont pas moins de cinq sœurs qui possèdent chacune des traits de personnalités distincts, cette mise en scène nous en livre uniquement deux, Angustias devenant une cousine. Détail important : la pièce de Lorca s’intitule La casa de Bernarda Alba, tandis que l’adaptation de Giula Belet porte le titre de Bernarda. Mais cette curieuse Bernarda, la mère des protagonistes, n’est jamais mentionnée ou rendue visible, l’attention du spectateur est uniquement attirée sur cette lutte sororicide. La mise en scène fait coexister un décor évoquant un intérieur ancien (meubles, images bibliques, bougies) et des éléments contemporains comme des chansons en anglais ou un dispositif de fils noirs envahissant tout le plateau. Ces fils peuvent être considérés comme des indicateurs de l’enlisement des protagonistes. L’une, Amalia, s’enferme dans son deuil et l’autre, Adela, s’enlise dans sa passion. Cela se traduit, notamment, par une scène particulièrement mouvementée où Adela, étouffée par cette vie ascétique, commence à s’agiter et à danser frénétiquement en hurlant et en se heurtant aux fils. Amalia, horrifiée par ce déchaînement de pulsions, tentant de l’arrêter sans succès, se fait malmener par sa sœur et s’enroule entre les liens.

Le cadre de la représentation est un décor chaleureux et familial. L’ensemble de la représentation se passe dans la maison des deux sœurs qui, soumise aux jeux de lumière, est tour-à-tour placée dans l’obscurité (pour souligner ses côtés sombres) et dans la lumière (pour connoter les aspects positifs). Un subtil mélange venant soutenir le dialogisme entre les deux protagonistes, l’une résolument tournée vers l’intérieur – la maison, sa place dans la communauté – et l’autre vers l’extérieur (la rue, l’inconnu, hors des cases).

Malgré l’énergie émanant des comédiennes, l’adaptation peine à convaincre. L’univers dans lequel nous entraîne la metteuse en scène reste peu caractérisé et le spectacle manque de dynamisme. Bien que la durée de la représentation soit courte – environ une heure – le rythme en est lent, et les pauses mélodiques, viennent briser le sentiment d’immersion que l’on peine à construire. D’autre part, la fin du spectacle est incohérente. Dans la pièce de Lorca, le suicide d’une des deux protagonistes marque la fin du drame. Or, dans l’adaptation, la fin, plutôt sanglante, est remplacée par un départ d’Adela vers un lieu inconnu. Ce découpage procède peut-être d’une volonté de garder une lueur d’espoir mais l’univers étant si sombre à la base, cela suscite plus l’incompréhension du spectateur. Bon nombre de spectateurs ne réalisent d’ailleurs pas, au moment de cette scène, que la pièce s’achève.

Reconnaissons tout de même que certains passages réussissent à entraîner le spectateur dans la fable. L’un des moments forts de la représentation, la longue déclaration passionnée d’Adela, en réponse à sa sœur, qui lui demande si elle aime vraiment José Romano, suscite l’émotion. C’est en se tordant que la comédienne parvient à déclamer, à l’aide d’un vocabulaire riche en métaphores sanguinaires et expressions violentes («Je veux lui arracher la peau et la mettre sur la mienne», «Je le veux tellement que je veux le griffer»,…) son amour pour cet homme et finit par conclure puissamment avec plusieurs «Je te veux». Etrangement, c’est probablement lorsque la mise en scène se rapproche le plus du «style Lorca» que celle-ci fait mouche.

Par Ivan Garcia

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Dans une salle, une personne cachée dans l’obscurité ; nous n’entendons que sa voix. Puis, dans la même salle, une autre personne, également cachée dans l’obscurité ; nous n’entendons, bien entendu, que sa voix.

La Voix :

C’est un peu près comme ça que ça a commencé. Moi, au départ, j’étais pas très d’accord avec ce que le Joël il proposait de faire. Mais bon, il voulait une mise en scène futuriste alors bon, j’ai signé. «Tu vois», me disait-il, «Ton rôle ce sera simplement de descendre, dans le noir, depuis le plafond». «Je vois, je vois», que je lui ai répondu. «Mais, dis-moi, Joël, comment vas-tu faire pour que je descende ?» – «Eh bien, c’est très simple» qu’il m’a encore répondu.

Alors là, il a commencé à me décrire de quelle manière il voulait mettre en scène «sa» performance (ces artistes postmodernes, pas foutus de faire une pièce «classique»…). Que d’abord ça devrait se faire à l’Arsenic parce que – tu comprends – ailleurs, c’est pas la même chose, qu’il m’a dit. Que j’étais le seul et l’unique sur lequel il pouvait compter pour monter ce coup. Que c’était une chance exceptionnelle pour moi et patati et patata. Bref, il avait besoin de matériel et de décor et – uniquement pour cela – il avait besoin de mon entière collaboration.

Alors nous discutâmes. A la base, le sujet était très simple : dans un futur lointain, l’humanité – ou ce qu’il en reste – découvre un manuscrit de Joël et fait revivre celui-ci, ainsi que ses souvenirs. Bref, un retour vers le futur inversé quoi…

Mais là, sur ce coup, Joël avait besoin de moi. Alors il m’a expliqué :

– « Je t’attacherai à une corde, afin que tu descendes et crée un effet mystérieux. »
– « Je savais que tu voulais ma peau, espèce de traître », lui ai-je répondu.
– « Mais non, mais non, ne t’inquiète pas. L’idée, c’est de disperser, partout au-dessus du plateau, plein d’objets qui tomberont afin de créer des effets comiques. »
– « Des cordes qui tombent, c’est comique ou c’est tragique ? »
– « On pourrait discuter mais… un perroquet qui tombe, c’est comique, non ? »
– « Sans doute »
– « Imagine, deux types entrent dans un bar et parlent de leurs problèmes ; l’un consulte un psy humain et l’autre un andro’. Et les deux sont à bout, alors le perroquet tombe. Tu saisis ? »
– « Absolument pas l’ami. Mais pourquoi pas ? Et donc, je reviens sur le coup de m’attacher à une corde… »
– « Ah oui, oui… Donc pourquoi la corde ? Parce que tu dois descendre progressivement. Sur le plateau, tu occuperas la gauche. Cependant, afin d’y parvenir de manière correcte, tu devras descendre depuis les cintres tel un parachutiste. En faisant un plongeon vertical progressif, tu finiras dans une cuve ! N’est-ce pas, merveilleux ? »
– « Je loue ton imagination mais… en quoi cela sert-il ton propos ? Explique-moi steuplaît. »

La Voix de l’Artiste (avec un accent vaudois, cette fois-ci) : « Parce que tu vois, tu comprends, n’est-ce pas ? Il faut montrer l’autoréflexivité de ma démarche créatrice, l’herméneutique de mon propos, la poétique kinesthésique de ma gestuelle crypto-orientale. En somme, il faut métalepsiser tout ça, briser le quatrième mur. »

La Voix :
– « Ah oui… mais comment tu veux briser le mur si tu parles si doucement ? Il me semble qu’il faut aller plus vite, non ? »

La Voix de l’Artiste :
– « Pas le mur du son, andouille, le quatrième mur, celui qui sépare la fiction et les spectateurs. Jouer sur la distanciation, «Verfremdungseffekt», comme y disait Brechteuh. Il faut que tout ce beau monde cogite sur mon spectacle. »

La Voix :
– « Ah oui, c’est très juste. Faut que ça critique. Mais, dans tout cela, quel est le rapport ? »

La Voix de l’Artiste :
– « Mais c’est pourtant évident ! Nous allons mettre en scène une pièce alternant différents tableaux. Ce faisant, évidemment, nous nous permettrons d’interrompre, fréquemment, la fable contée en alternant entre le passé et le futur, ce qui aura pour conséquence nonobstant nécessaire de rompre la linéarité de la narration ; ainsi, nos chers spectateurs seront à la fois perdus et réflexifs. »

La Voix :
– « Désormais, je comprends tout, cher Joël. Mais je reviens encore sur cette histoire de corde car…«

La Voix de l’Artiste (alias Joël) :
– « Ta fonction narrative est bien plus importante que tu ne veux le croire, mon ami. »

Quelqu’un appuie sur l’interrupteur et la lumière éclaire la salle. La lumière éclairant la salle dévoile un cerveau dans une cuve et un artiste du nom de Joël qui parle avec l’organe dans la cuve.

Le Cerveau dans la cuve :
– To be or not to be ? That is the question. Ô diantre, je suis démasqué !

La Voix de l’Artiste (alias – toujours – Joël) :
– Exactement, c’est typiquement l’effet que je souhaite produire chez nos spectateurs ! Imagine ce cliffhanger de malade qu’on pourrait réaliser ! Ça marquera les critiques pendant longtemps, crois-moi !

Le Cerveau dans la cuve :
– To be or not to be a brain in a vat ? That is the question.

L’Artiste (qui a, bien entendu, toujours sa voix) :
– Imaginons que tout cela ne soit qu’un rêve produit par toi, le cerveau dans la cuve, et qu’en fait, toute ma superbe pièce, ne soit que le résultat de tes projections mentales. Ce serait intense, non ?

Le Cerveau dans la cuve :
– Il y aurait de quoi cogiter, effectivement…. Mais, au niveau marketing, tu crois que ça marchera ? Et pis, si ça marchait tant bien que ça, pourquoi que t’as pas voulu le rendre plus explicite, l’autre soir ?

L’Artiste :
– Souviens-toi du titre de ma pièce : Imposture posthume. Faut quand même que je brain[1] un peu le public, non ?

Le Cerveau dans la cuve :
– J’admire le jeu de mots.

Rideau

Fin

[1] Pour les joueurs de jeux vidéos en ligne, to brain signifie grosso modo « être plus intelligent que son adversaire et éviter ainsi la mort ».

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Je suis invisible ! / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Dan Jemmett / Théâtre de Carouge / du 26 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Sandra Korzekwa

Des mises en scène de Shakespeare, il y en a moult ces dernières saisons. Avec Je suis invisible !, le metteur en scène britannique Dan Jemmett livre une interprétation colorée du Songe d’une nuit d’été, qui transpose la fable dans un univers mêlant féérie, rêveries et mécanique, ce qui séduit petits et grands.

Dans La Cuisine du Théâtre de Carouge, en cette nuit de printemps, la salle est complète pour la première. Imaginons, un instant, qu’une compagnie se risque à combiner une comédie de Shakespeare (Le Songe d’une nuit d’été) avec Alice au pays des Merveilles et My Little Chickadee (film américain portant sur un couple qui sème le chaos dans une ville des Etats-Unis) ; Je suis invisible ! pourrait être considéré comme le rejeton candide de ce trouple.

La fable est, de la majorité, bien connue mais bien complexe : Thésée, le duc d’Athènes (selon la traduction réalisée par Mériam Korichi) organise les préparatifs pour ses noces. Au même moment, Hermia, une jeune athénienne, repousse Démetrius, le jeune homme avec qui elle doit se fiancer, car elle est amoureuse d’un autre homme, Lysandre. Démetrius est d’ailleurs lui-même poursuivi, sans relâche, par une jeune femme qu’il honnit : Hélène. Alors que les quatre jeunes gens se querellent et que le duc célèbre, une troupe de comédiens, sous l’égide du metteur en scène improvisé Peter Quince, prépare un spectacle pour les noces de Thésée. Mais pendant ce temps, Obéron et Titania, roi et reine des fées, sont en conflit. C’est alors que le sympathique Puck, fidèle serviteur d’Obéron, va – par quelques maladresses comiques – entraîner tous ces personnages, humains et non-humains, dans une folle nuit d’été semblable à un songe… Dans l’ensemble, la mise en scène reprend la majeure partie du texte de Shakespeare mais se permet quelques libertés bienvenues qui gardent tout l’esprit onirique et comique du sujet. Les avatars de la modernité (la voiture, la radio, les mécaniciens) coexistent avec le monde des fées et l’antique Athènes.

La cité d’Athènes, la forêt et le royaume des fées possèdent chacun leur atmosphère particulière et leur éclairage. Sur le plateau, tout est rythmé par les entrées et sorties extravagantes des personnages ; sur scène, des sortes de cloisons brunes délimitent l’espace sur lequel ils peuvent se déplacer. Entre l’avant-scène et l’arrière-scène, une zone restreinte, en forme d’arc de cercle, représente d’une certaine façon une frontière mythique entre deux mondes. Au centre de l’espace se trouve un vieux van rouge recouvert de moisissures et de lichens. Il sert de porte d’entrée et de sortie aux personnages, ce qui ajoute une touche d’imprévu et de magie à l’atmosphère de la pièce. Ainsi, parfois, les comédiens traversent le plateau, afin de sortir sur les côtés, tandis que d’autres fois, ils s’enfuient à travers le van. Le véhicule évoque un road-movie américain et possède donc aussi une fonction symbolique. Cette utilisation d’un objet mouvant au sein duquel sont cachés des personnages, qui effectuent ainsi leurs entrées ou sorties, n’est pas sans rappeler le style d’un certain Omar Porras, dont la plupart des mises en scènes comportent des petites maisonnettes sur roulettes cachant des personnages, et avec lequel Dan Jemmett avait collaboré, l’an dernier, sur La Dernière Bande de Samuel Beckett.

On trouve également des éléments tirés de l’univers du cirque tels que la scène du petit Fakir ou du show de dressage de Bottom, transformé en âne, par Titania, et qui inscrivent ainsi la pièce dans le registre du burlesque. L’adaptation joue sur une certaine excentricité dans un décor qui alterne entre des couleurs vives , notamment ce rouge écarlate, et des costumes qui rappelent la mode victorienne. L’accoutrement des comédiens relève aussi d’une certaine hybridité ; en effet, les personnages sont vêtus dans un style évoquant l’esthétique du film Alice au pays des merveilles de Tim Burton. Obéron est en queue de pie et Puck en chapeau haut-de-forme. Quant aux costumes contemporains des nôtres que portent Lysandre, vêtu d’un anorak bleu et d’un jeans, et Démétrius, avec une chemise et un pantalon, ils provoquent un contraste entre le monde des fées et le monde des humains, le monde de l’extraordinaire et celui de l’ordinaire. Cependant, les personnages les plus curieux, potentiellement entre les deux mondes, restent la troupe de comédiens amateurs. Dans la transposition effectuée par Dan Jemmett, ceux-ci sont des mécaniciens et viennent sur le plateau avec leur salopette bleu et leur casquette de mécanicien. Une connexion sympathique se crée entre le public et cette troupe improvisée, puisque ces personnages, issus du milieu populaire et venant donc contraster avec les autres, se livrent volontiers à des tirades comiques ou à des actions plus quotidiennes telles qu’un pique-nique avant l’une de leurs répétitions ou encore une sorte de brainstorming, afin de concevoir les rôles convenant à leurs incarnations dans leur future pièce.

Le metteur en scène joue avec brio sur l’idée de brouiller les frontières entre la fiction et la réalité ; en effet, à plusieurs reprises, il fait coïncider l’univers de la pièce et le monde réel où se déroule le spectacle. A ce stade, les spectateurs confondent personnages et comédiens ; l’illusion magique de la représentation – conciliant les deux mondes – opère. Ainsi le public applaudit-il le personnage de Bottom après que celui-ci a fait une belle prestation au sein de la pièce dans la pièce et Puck, descendu au sein du public, happe l’un des spectateurs dans l’univers fictif en l’enlaçant. Pour (re)mettre Shakespeare au goût du jour, Dan Jemmett fait le choix de sortir d’un registre exclusivement cantonné à un seul genre (la tragédie ou la comédie) et élabore une hybridité qui combine les différents éléments des deux genres. Le metteur en scène fait aussi le choix de substituer à certains passages textuels des performances physiques (pantomime) ou de la musique, ce qui n’atteint en rien l’intelligibilité des actions ; et cela est – visiblement – très apprécié par le public qui – pour la grande majorité – connaît déjà la fable et peut ainsi se délecter de ces variations. S’il y a bien un élément qui contribue aussi à créer l’effet «passe-muraille» de la fiction, c’est bien la musique, notamment celle qui semble, lorsque le volume est bas, être diffusée depuis la radio du van : puis se diffuser en volume moyen lorsqu’un personnage ouvre la vitre de la voiture, elle sort de l’habitacle du véhicule et se propage sur scène, puis au-delà, en volume fort, dans l’univers non-fictionnel en venant intégrer des mélodies contemporaines en anglais – comme une chanson de Grandmaster Flash – à la comédie shakespearienne.

Avec Je suis invisible ! Dan Jemmett livre une mise en scène qui a tout pour plaire en injectant à la source son propre univers fantaisiste, et en faisant émerger du texte de l’invisible Shakespeare un fourmillement coloré.

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
…avec un U-Boot / Création de la compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl / Mise en scène de Christian Cordonier et Isumi Grichting / Petithéâtre de Sion / du 31 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Michaël Abbet

Au Petit Théâtre de Sion, l’ambiance aquatique d’Avec un U-Boot entraîne le public dans un spectacle au sein duquel deux êtres discutent de tout et de rien. Sous la surface, des liens se créent et des souvenirs émergent.

L’immersion dans la représentation commence dès que le seuil du théâtre est franchi. Le Petit Théâtre de Sion organise ses soirées en fonction des thèmes des représentations. Ce soir-là, toute l’équipe est déguisée en marins, en nageurs, et autres avatars aquatiques. Durant la saison, la première partie des soirées est constituée par une forme brève toujours en rapport avec la thématique du spectacle présenté. A cette occasion, il s’agit de la performance d’un chanteur ; celui-ci arbore un long manteau de fourrure et des lunettes de soleil. Il grimpe sur une scène improvisée et chante une composition de son crû «Hiroshima, Tchernobyl, n’appuie pas sur le bouton» – référence directe au nom de la compagnie qui présente le spectacle, You Should Meet My Cousins From Tchernobyl. Suite à cela, la maîtresse de soirée, un tuba dans la bouche, invite les spectateurs à descendre dans la salle.

Dans la cave du théâtre, le décor est posé. Au coin, une petite scène, en forme de cube, situe l’action dans un sous-marin. Instruments de mesure, tabourets, périscope et ordinateurs sont installés. Au centre de ce cube, deux personnes se tiennent debout. Une femme, en combinaison orange, et un homme, en combinaison bleue, débutent une procédure d’immersion. Ludmila et Josh sont en mission. Dans leur sous-marin, ils voyagent avec un objectif peu clair… Parfois, ils reçoivent des messages et des cartes postales de la surface. Lorsqu’ils prononcent ce mot, «la surface», une nostalgie s’empare d’eux. Leur idéal serait de remonter sur terre, de retrouver leurs familles, et de passer à nouveau du temps au soleil. Or, dans ce sous-marin, sorte de contre-enfer sartrien, ils sont bloqués et parlent peu. La musique, plutôt discrète, tient pourtant une place importante dans cette création parce qu’elle permet de glisser entre les différents plans de la représentation, celui de la diégèse et celui, encadrant, de la musique de scène. Ludmila, notamment, apprécie beaucoup cette musique qui, d’une certaine manière, permet de franchir le quatrième mur. Souvent, elle porte ses écouteurs sur les oreilles pour entendre de la musique électronique, largement audible par les spectateurs, et, à un certain moment, un rock russe retentit dans le sous-marin. La musique sert de lien entre ces exilés et le monde extérieur. Il en sera beaucoup question, de liens. Pourtant, entre eux, les comédiens n’interagissent pas beaucoup. Ludmila est la capitaine du sous-marin et Josh, son employé. Ils entretiennent un rapport fluctuant, parfois vertical, parfois horizontal, mais semblent pourtant proches. Lors d’une lecture de cartes postales et messages, Josh se délecte d’une amie qui lui transmet son souhait de «manger un kebab» en sa compagnie ; chacun des protagonistes se recrée un monde, à l’intérieur du sous-marin, à travers ces objets qui les lient à l’extérieur. Cet extérieur qui, lui, est idéalisé et intangible. La représentation maintient le public dans le flou. On ne sait pas vraiment, sauf un bref instant, l’heure qu’il est, où est le sous-marin, ni l’objectif réel des personnages… Le public doit faire appel à son imagination, afin de créer des liens et du sens, entre les événements montrés.

Alternant entre différents dispositifs narratifs (dialogues, vidéo, musique,…), Avec un U-Boot est la première création d’Isumi Grichting, ancienne élève de la Manufacture, et de Christian Cordonnier, en collaboration avec Julie Bugnard, également une ancienne élève de la Manufacture. En entraînant les spectateurs dans une atmosphère calme avec peu d’informations narratives, les jeunes comédiens circulent entre différents niveaux diégétiques, en interrogeant nos manières de combler les non-dits.

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Girl from the Fog Machine Factory / Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Andrea Avezzu

Avec Girl from the Fog Machine Factory, le metteur en scène zurichois Thom Luz signe une création basée sur la combinaison entre effets techniques et musique. Le brouillard entraîne le public dans une performance qui fait autant appel aux sensations qu’à l’imagination.

Sur l’espace scénique du pavillon de Vidy, le décor d’une usine : au fond, à gauche, une ouverture fait office d’entrée sur cette scène remplie d’objets ; des cartons, des ventilateurs, des machines, un piano, des livres et bien d’autres artefacts évoquent un lieu où le temps paraît recommencer chaque jour. Quatre ouvriers y prennent place. Par la suite, une cinquième vient se mêler au quatuor et participe à une sorte de visite guidée de la fabrique, au cours de laquelle ont lieu diverses démonstrations de machines à brouillard.

Dans Girl from the Fog Machine Factory, la performance repose avant tout sur la puissance évocatrice de la brume. A l’aide des machines à brouillard, les comédiens élaborent différents types de fumée qu’ils utilisent pour créer des effets. En combinant ces machines avec d’autres accessoires, les comédiens produisent des émanations qui invitent le spectateur à utiliser son imagination et à se laisser entraîner par ce mouvement léger et flou. Ainsi, lors d’un jeu, ils forment deux équipes et confectionnent des canons à brouillard à partir de tubes en plastique, projetant des cercles de fumée à travers l’espace scénique. La performance contient également une dimension sonore omniprésente par le biais d’un piano, d’une contrebasse ou encore de haut-parleurs. La performance entière joue sur les différentes manières d’utiliser le brouillard et de l’articuler à la musique et au chant pour susciter des émotions ou évoquer des situations. Le spectacle repose sur le principe de la répétition combiné avec la thématique de l’évanescence. Les mouvements et gestes quotidiens qu’effectuent les ouvriers dans leur usine, même s’ils contiennent des variations, produisent une impression de fixité. Mais les constructions en brouillard sont éphémères. La tension entre ces deux pôles produit la dynamique du spectacle. Plus la performance avance, plus la salle est plongée dans le blanc. « Mais rappelez-vous : la qualité d’un brouillard est fonction de l’histoire qu’il y a derrière » explique d’un des personnages. La brume sert aussi de support à des formes d’intrigues ; elle entraîne le spectateur dans une histoire d’amour, dans une cérémonie mystique, dans une négociation, et bien d’autres histoires encore. En plaçant au premier plan les machines à fumée, la mise en scène interroge le rapport entre une création et les éléments techniques qui la constituent. La magie de ce brouillard réside dans les dispositifs qui le produisent : chaque machine produit un nuage spécifique.

Lorsque la radio annonce, par anticipation, un accident survenu dans la fabrique et la mort des personnages, un homme et une femme contempleront, sur des échelles, les ruines de leur univers au cœur d’une mer de nuages, vague évocation du voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar David Friedrich. Mais malgré cet anéantissement, les deux comédiens possèdent encore deux petits projecteurs de fumée dans leurs mains. Girl from the Fog Machine Factory pourrait, grâce au pouvoir de suggestion et d’évocation du brouillard, se passer de paroles.

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Evel Knievel contre Macbeth na terra do finado Humberto / Créé et mis en scène par Rodrigo Garcia / Théâtre de Vidy / du jeudi 15 mars au dimanche 18 mars 2018 / Plus d’infos

© Marc Ginot

Rodrigo Garcia présente un spectacle fait de tableaux multiples qui rassemble plusieurs figures de la culture populaire et les fait se confronter. Sous-tendu par un discours politiquement engagé, la création du metteur en scène argentin pousse l’imaginaire au cœur de la réalité, dévoilant un monde virtualisé et insensible à ses propres malheurs.

Dans le pavillon du théâtre de Vidy, les spectateurs sont impatients. A l’instar de Roméo Castellucci, star de la précédente édition du Programme commun, Rodrigo Garcia suscite de nombreuses attentes. Alors que la lumière décroît, l’atmosphère de la salle est électrique et déjà enthousiaste.

L’ouverture du spectacle est constituée par une séquence vidéo – plaisamment intitulée Epilogue – montrant Neronga (le kaiju, ennemi du héros de manga Ultraman) se baladant dans Salvador de Bahia. Neronga, venu du Japon par avion, vient prêter main-forte au cascadeur américain Evel Knievel face au tyran Orson Welles (déguisé en Macbeth) afin de libérer la ville. Construit sur un schéma narratif qui évoque un peu les films de Quentin Tarantino, le film fonctionne à rebours, à partir de cet épilogue. Plusieurs séquences nommées Annexe(s) viendront par la suite entrecouper le jeu des comédiens sur le plateau. En général, le spectacle est en anglais avec des sous-titres en français. Quelques tableaux laissent place à des dialogues dynamiques et expressifs en espagnol ou en brésilien.

La mise en scène utilise plusieurs supports : film, musique, jeu des comédiens, peinture. Objets et accessoires signalent successivement la prise de pouvoir de Welles à Bahia, ses méthodes de financement et son mépris des individus locaux. Rodrigo Garcia déploie ici une esthétique basée sur l’image. Largement influencé par la pop culture et par son travail dans la publicité, le metteur en scène pixelise par exemple sur le mode d’un jeu vidéo le film qui montre les aventures de Neronga, ou exhibe un clip publicitaire d’une société de pompes funèbres qui aurait bénéficié de l’aide de Philippe Starck, lequel serait lui-même un ami d’Orson Welles (celui de la pièce…). D’inspiration brechtienne, le théâtre de Garcia est basé sur l’utilisation de tableaux venant rompre la linéarité de l’intrigue. L’ambiance créé par le dispositif est ici celle d’une fantasmagorie virtualisée où tout se mélange : personnages illustres, vidéos, bruits, musiques et magma coloré.

Evel Knievel contre Macbeth, comme les autres spectacles de Rodrigo Garcia, est politiquement engagé. Le sous-titre, Na terra do finado Humberto, signifie « Sur la terre du défunt Humberto » et fait probablement référence à Humberto Castelo Branco, le général qui avait établi une dictature militaire au Brésil dans les années 1960. En faisant s’affronter Evel Knievel, icône du rêve américain et Orson Welles-Macbeth, figure du roi fou, l’affrontement peut symboliquement faire écho à la division au sein de l’état de Bahia. Du combat entre Welles-Macbeth et Evel Knievel, nous n’avons en réalité qu’un bref aperçu, mais très frappant. Sur scène, l’un en tenue de chevalier, l’autre en tenue de cascadeur américain, ils tirent du sol d’un terrain de golf deux épées-clubs pour commencer un duel. Ils sont néanmoins rapidement arrêtés et maîtrisés par l’apparition de Neronga. Muni d’un nunchaku, ce dernier les assomme tour à tour et les laisse hors de combat. Vainqueur de l’affrontement, Neronga, incarnation de la culture populaire, s’en va jouer du xylophone, dans un jeu de résonance avec des citations projetées en même temps sur l’écran géant. Certaines sont plutôt philosophiques et d’autres semblent plutôt hors contexte. Il s’agit d’un moment à la fois doux et agréable bien que les motivations n’en soient pas forcément claires – pas plus que ne l’est la transition entre cette scène de Neronga et celle des deux philosophes qui viennent immédiatement ensuite discuter de leur voyage d’études.

Dans un monologue intrigant, un petit garçon, faisant sienne la théorie darwinienne de l’évolution, explique que « l’homme se transformera en escalope panée ». Comme dans le reste de l’œuvre de Rodrigo Garcia, la nourriture tient ici, de fait, un rôle central. Pour le metteur en scène, nous sommes ce que nous mangeons et ce, encore plus à l’heure actuelle, où les débats sur l’alimentation sont légion. L’acarajé, spécialité culinaire de Bahia élaborée à partir de pâte de haricot, d’oignons et sel, tient une place importante dans ce spectacle. Une cérémonie de préparation de ce met, à l’origine plat rituel à destination des orishas (des esprits représentant les forces de la nature), est projetée sur l’écran, et le spectacle forme une sorte de boucle dont l’acarajé serait justement le point central : il semblerait que les acarajés soient l’arme de résistance des locaux face à l’envahisseur Welles. Une séquence montrant des personnes « tuées » dans les rues de Bahia, présente d’abord la déploration des femmes brésiliennes ayant effectué le rituel de préparation du met. Puis les images des personnes banales tombées face à la violence policière et étatique sont remplacées par des images de joie ; le fait d’avoir goûté à cette nourriture les fait récupérer de leurs blessures et se relever pour affronter la tyrannie de Welles. Faudrait-il comprendre que la nourriture traditionnelle, en opposition avec les glaces artificielles dont la fabrique est financée par Welles, apporte la vie et non la mort ?

En jouant habilement sur l’imaginaire collectif et la cruauté du réel, le spectacle parvient à inspirer aux spectateurs une sorte de rêverie révoltée qui influencera ses propres expériences: vaut-il mieux manger de l’acarajé local ou des glaces transnationales ?

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Clash of Gods / Écrit et mis en scène par Christophe Jaquet et Thomas Burkhalter / Théâtre de l’Arsenic, dans le cadre du festival Programme commun 2018 / du 13 au 28 mars 2018 / Plus d’infos

© Thomas Burkhalter

A un soir de l’ouverture du Programme commun, l’Arsenic sort le grand jeu avec Clash of gods. Les créateurs Christophe Jacquet et Thomas Burkhalter présentent un spectacle qui sollicite les sens où la musique tient la première place. Entre effets de lumières, musique électronique et affrontements verbaux, ce spectacle interroge le pouvoir de la musique et ses usages dans un monde où elle est présente quasiment à chaque instant.

En cette fraîche soirée de mars, c’est salle comble à l’Arsenic. La scène est aménagée en ce qui pourrait ressembler à un vaste squat : peintures, pneus, barrières, tags, dessins et au centre, une scène-passerelle. Ce soir, c’est special party !

De part et d’autre de ce décor festif, deux énormes pneus sont suspendus dans les airs. Sur chacun d’eux se trouve un personnage vêtu de blanc. A gauche, l’homme a un look de cow-boy avec un chapeau. A droite, un homme plus jeune avec un style plus décontracté et une chemise à manches courtes. Après une ouverture faussement calme, le maelström est lancé: un clash de DJs. « Welcome to the clash of gods ! » : l’affrontement débute. Attaqué de toutes parts, le spectateur fait appel à tous ses sens à la fois, au cœur d’un déluge de musique, de mouvements, de vidéos, de fumée et de vibrations. Vidéos-clips projetés sur un écran géant, musique électronique changeante et un peu de fumée : c’est l’atmosphère du monde de la nuit au milieu d’un ouragan électronique.

Les deux personnages vêtus de blancs s’expriment comme s’ils étaient des dieux. Chacun revendiquant une vision particulière du monde et de la musique, ils s’affrontent dans un duel enflammé. Les cinq autres comédiens incarnent successivement leurs idées, réagissant aux différents types de musique et passant d’un leader à l’autre. Parfois, ils semblent adhérer aux idéaux du dieu-cow-boy ; d’autres fois, ils prennent parti pour le dieu-créateur-révolutionnaire. A chaque fois, ils changent à vue de costumes. On les verra tour à tour en tenues de nouvel an chinois, en musiciens médiévaux sur une musique qui semble tout droit sortie des harmonies musicales de Pierre Attaignant, avec des éventails ou encore en danseurs de techno. Dans Clash of gods, celui qui donne la musique a le pouvoir. On pense aussi aux Chroniques de la dérive douce de Dany Laferrière, où le protagoniste, dans une discothèque, compare le DJ à un dictateur totalitaire. Sur le dancefloor, le disc jockey agit comme un mystérieux démiurge capable de contrôler et manipuler les personnes enivrées par le flow qu’il produit. Dans Clash of gods, les choses ne sont pas si claires que cela. Par l’explosion d’effets techniques, les dialogues fragmentaires et les manipulations des comédiens, les spectateurs sont pourtant eux aussi amenés à s’interroger aussi sur le pouvoir de la musique, qui ici crée du lien social mais le détruit aussi.

Quant aux deux dieux, ils ont effectivement des visions bien différentes de l’activité musicale. Le premier se présente comme le garant d’une certaine éthique de la musique, reprochant notamment à son rival d’utiliser des bruits de bombes pour effectuer ses compositions. Quant à l’autre, assis en face de sa table de mixage et son ordinateur, il semblerait qu’il défende une sorte de syncrétisme musical où les influences africaines viendraient compléter les inspirations européennes. Bien que les motivations du second dieu soient opaques, oscillant entre mixeur plutôt sympathique et gourou mégalomane, sa performance le rendra un peu attachant et ce malgré la construction fragmentée du spectacle qui ne se prête pas a priori à ce genre d’élan envers les personnages. Clash of gods montre que sous la musique, il y a aussi du discours politique sous-jacent. Ainsi, lors d’une allocution sur les bombes, le spectateur entend et visualise le discours d’un citoyen pakistanais dont la ville est souvent sujette aux attaques. A un autre moment, une autre voix narre l’arrivée massive de populations africaines qui viendraient révolutionner notre musique occidentale. Entre musique, propos de la voix-off et spectacle, le lien peut souvent toutefois être difficilement saisissable.

Faisant écho à cette intrigue fragmentaire, l’un des moments les plus amusants de ce spectacle est l’étrange et sympathique « dialogue » entre une tête d’éléphant rose, un personnage type « Monsieur-Madame » et une goutte d’eau. Les trois personnages s’interrogent, dans la langue de Shakespeare, sur leur place au sein de ce vaste fleuve désorganisé qu’est la représentation, un peu comme s’ils montraient le désarroi des spectateurs. Pauvres enfants perdus dans un univers technique et adulte, ils essaient de trouver un point d’accroche dans le flux techno-lumineux. Le « colinguisme », qui traverse tout le spectacle (la plupart du temps en anglais), peut être compris comme symptomatique d’un milieu musical divisé. Sur la scène internationale, l’Anglais semble être la langue de référence standard. Les deux metteurs en scène, venus de Suisse alémanique, incarnent un étrange mélange d’influences entre l’Anglais, le Français et l’Allemand et les mettent aussi à profit dans ce spectacle en croisant les langues et les musiques.

L’affrontement entre la mise en forme rationnelle et la singularité créatrice d’une part, l’instinct originaire et le débordement de l’autre a quelque chose de nietzschéen. Entre les pulsions esthétiques apollinienne et dionysiaque de ce clash des géants, au-delà des deux visions musicales, ce sont des idéologies qui s’opposent. « A l’ère de sa reproductibilité technique », la musique doit s’interroger sur ses propres fondements et sa manière d’être : peut-on tout mixer ? Peut-on tout reproduire ? Que puis-je écouter ? Sans prétendre trancher entre l’un ou l’autre pôle, Clash of gods sollicite, comme le font rarement les spectacles, les capacités sensorielles des spectateurs et leur créativité face à une intrigue éclatée. Sans ligne narrative claire, le spectacle joue sur cette pléthore d’effets sonores et lumineux pour inviter le public à se laisser emporter dans le tourbillon.

Par Ivan Garcia

La Recherche / D’après A la recherche du temps perdu de Marcel Proust / Création et mise en scène de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1er au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

Elaborée à partir du matériau proustien, la performance d’Yves-Noël Genod démontre que ce classique de la littérature peut être autant lu que vécu. Par une mise en scène sensorielle, le comédien nous fait éprouver « la marche du temps » et amène le spectateur à se questionner sur l’expérience métalittéraire qu’est La Recherche.

© Christine Monlezun

En cette froide soirée d’automne, dans la chambre noire de l’Arsenic, une lecture se prépare. C’est dans l’obscurité, avec quelques applaudissements fictifs, que débute la représentation. Sur le plateau, personne… Un canapé vert, une lampe et un lutrin occupent le grand espace. Puis entre Yves-Noël Genod, style androgyne, tout en rouge, long manteau de fourrure, qui va chercher sa tablette placée sur le lutrin et commence à lire des extraits choisis de La Recherche. Et avec la formule : « j’espère que le temps passé ensemble ne sera pas du temps perdu », notre exploration peut débuter.

A la fois long récit et interrogation sur les conditions de possibilité du « devenir écrivain », La Recherche de Proust est ici reprise par le comédien pour interroger notre rapport à la temporalité : le passé et le présent, l’ailleurs et l’ici. Dans cette performance, Yves-Noël Genod oscille entre admiration pour le texte original et commentaires comiques sur celui-ci. Au premier abord, on est surpris : une lecture d’un classique au théâtre ? La Recherche serait-elle une œuvre à entendre plutôt qu’à lire? Proust étant un écrivain de la phrase longue, la lecture de ses textes est parfois lourde et ardue, ce qui décourage plus d’un lecteur potentiel de s’aventurer en ces terres hostiles. Mais lire un texte (pour autrui), c’est également lui insuffler une nouvelle vie, une tournure propre. Cette lecture de Proust à travers la voix d’autrui permet aux spectateurs d’apprécier le texte, à petites doses, sans « trouver le temps long ». Pour le performeur, le temps est composé de fragments qui ne sont pas forcément continus ou linéaires et qui, illustrant des moments quotidiens, permettent aux amateurs et aux néophytes de se laisser guider dans cette aventure par la voix du comédien.

Parler de l’auteur de La Recherche, c’est aussi parler des autres auteurs qui l’ont influencé dans son activité d’écrivain. Yves-Noël Genod fait de sa performance une fresque où Racine, Baudelaire, Chateaubriand et bien d’autres s’invitent pour y côtoyer la figure de Proust. Ce dernier, leitmotiv de la représentation, est souvent amené à dialoguer avec la figure de Marguerite Duras. Pourtant, tout semble opposer Proust et Duras : le verbe, le style, les thèmes… sont-ils réellement si différents ? Dans sa mise en scène, le comédien dévoile les points de convergence entre ces figures bien connues de la littérature française, non seulement dans leurs questionnements, mais également au sein de leurs œuvres, à travers lesquelles les lecteurs peuvent reconnaître les influences des uns sur les autres. On se souvient de cette fameuse querelle entre Proust et Sainte-Beuve sur le statut de l’œuvre littéraire et son rapport avec l’écrivain. Pour le premier, le « moi social » n’est pas le même que le « moi-écrivain ». C’est cette dernière instance, la plus intime au sein de l’être, qui est mise en résonance dans la performance avec d’autres conceptions très similaires de l’écriture. Pour Yves-Noël Genod, cette part intime obscure et profondément enfouie en nous est celle dont parle Baudelaire lorsqu’il rédige « les ténèbres ». Puis, tandis que le performeur convoque à nouveau Duras, la représentation opère un rapprochement entre elle et Proust, entre ce qu’elle appelait « la masse noire de l’écriture » et le moi créateur proustien.

Dans cette exploration, le spectateur appréciera particulièrement la scénographie des différents jeux de lumière. Occulté derrière le canapé, un tuyau gris commence petit à petit à envelopper la salle dans une épaisse fumée blanche. Une fois dans le brouillard, les projecteurs bleus viendront éclairer cette étrange brume, conférant ainsi une atmosphère fantomatique à la représentation, dont la vision n’est pas sans rappeler Le voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar David Friedrich. Face à ce plateau envahi par la blanche fumée, le spectateur se laissera entraîner par le texte dans une légère rêverie.

Avec La Recherche, Yves-Noël Genod rend un hommage à Marcel Proust et à sa conception de l’œuvre artistique. Loin de ne proposer qu’une simple lecture du texte original, la performance du comédien démontre qu’un texte n’est pas seulement lu mais vécu. Cette expérience du vécu est notamment mise en avant par la scénographie, qui interroge les spectateurs sur cette masse noire de laquelle se dégagent les œuvres importantes.

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle:
Macbeth / De William Shakespeare / Adaptation et mise en scène de Valentin Rossier/ New Helvetic Shakespeare Company / La Grange de Dorigny / du 21 au 29 octobre 2017 / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

Premier spectacle d’une nouvelle saison théâtrale à la Grange de Dorigny, le Macbeth de Valentin Rossier divise les spectateurs. Alors que la pièce de Shakespeare est une tragédie aux actes sanglants, cette mise en scène plonge le public dans l’univers de Valentin Rossier, un huis-clos teinté d’une fibre dostoïevskienne, dans laquelle règnent folie, ténèbres, manipulation et breuvages alcoolisés.

L’histoire de Macbeth est célèbre : grand guerrier dirigeant les armées de son cousin Duncan, roi d’Ecosse, le personnage enchaîne les honneurs. Lorsqu’il rencontre trois sorcières qui lui prédisent un avenir radieux, il bascule dans la criminalité et assassine tous ceux qui risqueraient de s’opposer à son ambition. Chez Valentin Rossier, le sang se teinte couleur whisky. Il fallait oser travestir le grand guerrier des Highlands en « criminel en col blanc » adepte de Scotch et visiblement mal en point moralement et physiquement.
Dans le salon d’une chambre d’hôtel du siècle passé, ou plutôt d’un salon de château, Macbeth et Banquo siègent, whisky à la main, sur un confortable canapé gris-vert. Vêtus de costumes sans cravates, au style Vito Corleone dans Le Parrain de Francis Ford Coppola, ils discutent de leur avenir. Macbeth est fatigué. De l’ascenseur central du salon apparaissent les trois sorcières. Leur look est un étrange mélange entre Cruella d’Enfer et La famille Adams. Elles prédisent l’avenir des deux amis : Macbeth deviendra roi et Banquo aura une descendance royale. Leur caractère sensuel crée une ambiance festive. L’ascenseur est le seul moyen d’accès à la chambre et au salon du château ; il fait le lien entre le monde extérieur et le monde intérieur, constituant un monde à part entre les deux. Le trio de femmes qui en sort est-il la personnification des désirs (alcoolisés) des deux compagnons ou s’agit-il de personnages fantomatiques ? A l’opposé du canapé, côté cour, une longue table sert de bar à diverses bouteilles et verres à whisky. Sur celle-ci, un magnétophone vient s’ajouter à ce sobre décor de moquette et de rideaux verts. L’objet servira parfois de relais aux paroles de différents personnages. C’est de lui que sortent les mots de Macbeth qui informent Lady Macbeth de la prédiction ; c’est lui qui répond à la folle ivresse du protagoniste, produisant des discours que Macbeth imagine, telle une mauvaise conscience.

L’histoire de Macbeth version Valentin Rossier, c’est aussi l’histoire d’un manipulateur. Une fois couronné, le héros s’emploie à éliminer ses anciens alliés. Pour ce faire, le nouveau monarque fait appel à des « hommes de main » qui, semblables aux Men In Black, exécuteront les basses besognes du souverain. Lady Macbeth ne reste pas en marge de ce manège manipulatoire puisque c’est elle qui, sous ses airs de « femme fatale » de films noirs, pousse Macbeth à l’acte. Les costumes notamment mettent en avant cet aspect « mafieux » : l’accoutrement des personnages, dans une atmosphère oppressante et fermée, rappelle l’ambiance thriller et l’univers d’une pègre toute-puissante prenant les décisions et les faisant exécuter par d’autres. Lady Macbeth, seule femme de pouvoir, au milieu de ces hommes, montre qu’elle tient un rôle similaire à celui de Macbeth mais qu’elle l’exerce sur son époux lui-même. En effet, si Macbeth contrôle les autres personnages, il se fait manipuler par les personnages féminins, le trio des sorcières ou Lady Macbeth : pouvoir et séduction sont ici liés comme moteurs de l’action. Les personnages féminins, tous vêtus de noir, semblent symboliser de manière allégorique les plus sombres désirs du souverain qui, tiraillé d’abord entre moralité et ambition, cède face à la tentation. La mise en scène pousse à s’interroger sur le pouvoir des chimères de l’esprit humain, dans une tragédie à huis clos aux vapeurs de whisky.

Si cette lecture approfondit les caractéristiques psychologiques de Macbeth, elle laisse de côté les actions guerrières propres à la tragédie de Shakespeare. On regrette malgré tout que ce refus de tout grand mouvement ait ici pour corollaire une lenteur surprenante dans le déroulement des actions, qui, jointe à l’effet de huis-clos, produit à la longue un sentiment de lassitude chez les spectateurs eux-mêmes.

Par Ivan Garcia

Mouvements / De Virgile Delmas / Mise en scène Virgile Delmas, Marie-Gabriel Mansour et Omid Zadeh / Compagnie Bleu Ciel / La Grange de Dorigny / Festival Fécule / mercredi 26 avril 2017 / Plus d’infos

©Fécule

Dans ce foyer de la Grange de Dorigny plus que rempli, un voyage se prépare. C’est dans une ambiance onirique et conviviale que les comédiens et comédiennes de Mouvements vont nous faire traverser le monde en quête d’un secret bien gardé. Est-ce un rêve ? Est-ce une autre facette de la réalité ? Pour le savoir, il faut se laisser entraîner dans le mouvement des danses, des histoires et des musiques.

Au milieu d’une scène féeriquement éclairée par quelques chaudes lumières trône un grand écran blanc. Celui-ci finit par s’allumer et nous montre quelques séquences de films enchaînées entre elles. Tandis que nos yeux s’égarent sur ce vaste écran, un mystérieux narrateur susurre des sentences au sens opaque, mais pleines de bienveillance philosophique. L’invisible énonciateur nous exhorte ainsi à plonger avec lui dans le monde étrange des rêves, en quête d’une réalité plus profonde.

Soudainement, l’écran se lève et laisse place à un décor asiatique sur fond orange. Deux personnages, un maître taoïste et sa disciple, discutent. Le premier converse en langue orientale (cela semble être du chinois) tandis que la seconde nous traduit ses paroles, qui nous indiquent la voie pour accéder à l’un de nos plus bas niveaux de conscience, celui du rêve. Une fois le rituel de passage au monde onirique achevé, l’écran masque à nouveau la scène.

Par la suite, la représentation alternera tour à tour entre la narration de différentes histoires mettant en scène les croyances de divers peuples sur les rêves, et des assemblages cinématographiques. Ces séquences visuelles créées à partir d’images d’horizons divers (cinéma américain, images de guerre, plongées dans la mer,…) permettent à notre esprit de se reposer et de se laisser porter par une atmosphère onirique. Chaque histoire évoque un pays différent et ses spécificités spirituelles, et notamment certaines de ses croyances sur les phénomènes liés au monde du rêve. Le spectateur voyagera ainsi de la Chine à l’Amazonie, en passant entre autres par le Maroc et la Grèce. En somme, si les histoires exposent les croyances oniriques de certains peuples, les instants vidéo-ludiques nous permettent de nous confronter à ces conceptions en nous les faisant expérimenter directement.

Si certaines histoires parlent plus à notre imaginaire collectif que d’autres, comme les joutes verbales entre Apollon et Dionysos ou encore cette histoire d’un voyageur de Marrakech qui nous fait étrangement penser à L’Alchimiste de Paulo Coelho, il est certain que chacun y trouvera une source d’inspiration qui enrichira son expérience personnelle. Dans cette optique, le spectateur, comme le veulent les anciennes croyances présentées dans la pièce, doit se transformer en voyageur qui, sans jamais trouver de point fixe, est en perpétuel mouvement pour aller à la rencontre d’horizons inconnus, que ce soit par le biais d’une danse souple comme celle qu’effectue un jeune Indien devant nous, par celui de la musique ou simplement en regardant les vagues de la mer. Une démarche somme toute originale et qui nous permet de retrouver des singularités oubliées.

Sans faire cas de quelques problèmes techniques guère gênants pour les comédiens et le public, la représentation échappe peu à peu au domaine visuel pour intégrer la dimension auditive à son atmosphère. A l’aide d’un grand nombre d’instruments du monde (clarinette, tambourin, luth et autres), des comédiens, devenus musiciens, viendront interpréter des mélodies de type oriental qui accentueront encore l’effet de dépaysement amorcé par cette étrange errance.

Si le dépaysement est effectivement un effet voulu par les comédiens, ceux-ci ne souhaitent pas pour autant que le spectacle bascule dans les clichés les plus banals et misent à la fois sur une mise en scène originale et un symbolisme mystique (taoïsme, cartes de tarot) pour susciter la curiosité du spectateur et l’entraîner ainsi dans leur monde.

Loin pourtant de se cacher derrière un ésotérisme obscur, Mouvements est une performance philosophico-poétique qui amène les spectateurs à remettre en question les distinctions dualistes qui leur font voir une frontière nette rêve et réalité, afin de les pousser à expérimenter plus simplement les émotions enfouies en eux.

Par Ivan Garcia

Sekunden später / De Nicole Seiler / Chorégraphie Nicole Seiler / Cie Nicole Seiler / L’Arsenic / du 7 au 12 mars 2017 / Plus d’infos

© Simon Broggi

Sekunden später, ou Quelques secondes plus tard, si l’on traduisait, met en place une fantasmagorie de paroles, musiques et mouvements qui emmènent le spectateur au pays des ombres et de l’éphémère. Par ce spectacle sensible au premier sens du mot, Nicole Seiler fait appel au pouvoir de l’évocation pour donner vie à l’imaginaire des spectateurs.

C’est sur un sol en forme de trapèze blanc sur lequel tombent deux longs rideaux gris que commence la représentation. Première surprise, une voix off décrit précisément la scène en détaillant sa disposition spatiale, ses mesures, la longueur des rideaux, leur couleur… Puis, deux personnages sortent de derrière les rideaux; un homme et une femme (probablement un couple) s’immobilisent, chacun dans un coin du grand trapèze blanc. La voix off les décrit de la tête aux pieds non sans apporter un certain humour à cette description factuelle. Le spectateur constate néanmoins une chose importante : la voix a toujours quelques secondes de retard par rapport aux mouvements des corps. Ce détail peut paraître insignifiant, mais il prend toute son ampleur lorsque l’audiodescription laisse place à une danse spontanée. Ce décalage entre le son et les pas rapides exécutés par les danseurs provoque un effet de surprise qui contraint le spectateur à créer des liens entre la voix et la danse. Celle-ci est énergique et effrénée tandis que la voix off est remplacée par diverses bandes sonores, allant de la musique classique à des arrangements plus expérimentaux.

Des mouvements sont associés, à première vue, à des versions de danse rap ou rock n’roll. Toutefois, il semblerait que ces pas de danses plus « modernes » soient également combinés à des mouvements de ballet classique inspirés par les techniques de Marius Petipa. La danse est dynamique mais comme automatisée par la présence descriptive de la voix off qui semble retirer toute vitalité aux corps mobiles. L’un des moments forts de cette représentation « d’obscure clarté » est la séquence où l’on entend une musique de théâtre de marionnettes. Les ombres ne semblent plus des ombres humaines mais celles de pantins articulés qu’un ventriloque ou un marionnettiste s’amuserait à déplacer avec des mouvements parfois peu fluides mais élégants.

Le sous-titre de la représentation, zog sich die Gestalt in die Schatten zurück signifie littéralement « te montra le retour de la forme dans les ombres ». Le spectacle porte en effet un intérêt tout particulier aux jeux de lumière et d’ombre. En ce sens, Nicole Seiler inscrit Sekunden später dans la continuité de Willis, une pièce créée en 2014 en France pour le Festival des fabriques. La chorégraphe explore les effets produits par la mobilisation des ombres. Peut-être est-il possible de déceler dans cet intérêt pour la noirceur une possible influence de l’école romantique ?

Je regarde le spectacle et j’entends l’écho d’une lecture faite en classe d’allemand : Peters Schlemihl’s wundersame Geschichte (L’étrange histoire de Peter Schlemihl) dans laquelle, sous des airs faustiens, le protagoniste Peter Schlemihl fait un pacte avec le diable et échange son ombre contre la bourse de Fortunatus qui lui octroie la richesse infinie. Le héros découvre, à ses dépens, que ne plus avoir d’ombre l’exclut de la société des hommes. Nicole Seiler verrait-elle dans le mouvement de l’ombre une sorte de vecteur d’humanité ou d’expression de la nature humaine ? Et même, le vecteur d’un procédé de démultiplication de l’être sous toutes ses formes ? Lorsque les comédiens sont immobiles et que leurs ombres sont projetées sur les rideaux, le spectateur voit plusieurs ombres en même temps. Cette coexistence entre l’absence de mouvement des comédiens couchés par terre et le mouvement des ombres permet de déceler une sorte de dualité voire de complémentarité entre le corps vivant et la forme désincorporée de l’ombre. Ainsi quand le vivant bouge, l’ombre se fixe notamment grâce aux jeux de lumière. À l’inverse, lorsque le vivant s’immobilise, le mouvement de l’ombre poursuit et répète l’action. Parfois, le mouvement spectral est lui-même immobilisé par l’obscurité inhérente à la scène. Une sorte de cyclicité de la représentation est appuyée par la voix off et les comédiens qui rejouent certaines scènes et tiennent quasiment les mêmes propos avec quelques subtiles variations. L’ombre peut devenir prédatrice comme le montre la dernière scène de la représentation où les deux protagonistes étendus par terre sont comme dévorés par une multitude d’ombres de pas qui convergent pour devenir une sorte d’entité obscure incarnant les ténèbres. On peut lire, dans le bruit des vagues qui dissipe et les êtres et les ombres, une possible conclusion : sans mouvement, l’ombre finit par engloutir le vivant.

Par Ivan Garcia

D’autres / De Tiphanie Bovay-Klameth et Alexis Rime / Mise en scène par Tiphanie Bovay-Klameth et Alain Borek / Compagnie TBK / Théâtre 2.21 / du 28 février au 12 mars 2017 / Plus d’infos

©atelierobscur

Seule sur scène, la comédienne Tiphanie Bovay-Klameth fait vivre les « Autres ». Du pasteur typique de paroisse à la jeune marraine dévouée en passant par la coach de gym, elle nous fait remémorer des personnes qui ont probablement marqué notre vie et peut-être même la sienne…

En ce dimanche de mars 2017, la salle est comble au théâtre 2-21 de Lausanne. Il semblerait néanmoins que le dimanche n’y soit pour rien puisque toutes les représentations des jours suivants sont complètes ! Quel engouement ! Dès lors, on s’attend à une représentation exceptionnelle, pleine d’acteurs, de décors, d’effets spéciaux…. Pourtant, rien de tout cela. Dans ce petit carré noir du 2-21, une seule comédienne. Sans accessoires, sans autres compagnons, elle fait revivre un imaginaire « d’autres » et occupe l’espace de manière dynamique. Face à la multiplicité des personnages, il peut sembler un peu difficile pour le spectateur de s’y retrouver dans ce mélimélo de conversations entre les différentes personnes qu’incarne la comédienne. Néanmoins, une intrigue « principale » se perçoit : la soirée annuelle de la société de gym de Borigny.

Au début de la représentation, on se trouve face à une scène touchante dans laquelle une marraine veut jouer avec sa filleule, par la suite, nous assistons à la conception des costumes pour la soirée de gym de Borigny. On regarde alors le florilège de préparations qui nous amène à cette soirée ; répétitions, moments familiaux, décès et aléas personnels sont de la partie. La reconstitution de l’intrigue, des changements de personnages et des liens à établir échoit aux spectateurs qui devront se montrer actifs dans leur imaginaire. Quant à notre comédienne, elle assure parfaitement les transitions entre les différents personnages. Guidée par un décor se limitant à cette salle aux murs noirs et à quelques tuyaux métalliques, Tiphanie Bovay-Klameth utilise l’espace un peu comme une salle de jeux dans laquelle l’imagination trouve sa place. Scénario de gymnastique, danse folle et galipettes offrent un moment de ludisme aux spectateurs. Si la représentation comporte une forte dose de gaieté, elle aborde également le thème sérieux de la disparition du père qui marque beaucoup le personnage principal. Là, ce sera au spectateur de créer les liens qui manquent au récit et peut-être même qu’à la fin de la représentation, celui-ci aura une surprise lors de la dernière danse…

« D’autres » n’est pas uniquement le récit d’une vie ou la transfiguration d’un imaginaire délirant. Les moments et les rencontres qui ont lieu dans cette histoire ne se limitent pas à une singularité particulière mais nous touchent tous. Pour reprendre les mots de la romancière Annie Ernaux, nous sommes alors face à un « Je transpersonnel » qui permet à chacun de nous de reconnaître ces stéréotypes de personnages, ces clichés que chacun trouve dans son existence. En effet, qui ne peut retrouver dans ses propres souvenirs, des équivalents à cette présentatrice de soirée de gym avec ses phrases stéréotypées ? à ce pasteur qui prononce un sermon mais invite les gens à faire des dons pour soutenir les activités paroissiales? À cette vieille-dame qui établit une division entre « les jeunes » et les « vieux» au sein des sociétés locales? Il s’agit là peut-être de l’impact principal de cette représentation, faire surgir en nous des expériences vécues et des personnes rencontrées dans notre vie. Arthur Rimbaud mentionnait déjà que «Je est un autre». En moins métaphorique mais en plus authentique, Tiphanie Bovay-Klameth montre que si les « Autres » ont toujours été avec nous, il est toujours possible de les faire s’exprimer à travers nous et pour nous.

Par Ivan Garcia

Une critique du spectacle :

Et jamais nous ne serons séparés / de Jon Fosse / mise en scène Andrea Novicov / Cie Angledange / du 12 au 21 janvier 2017 / Théâtre de La Grange de Dorigny / Plus d’infos

© Cie Angledange

La solitude, nouveau mal du (XXI^e) siècle ! Première pièce du Norvégien Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés embarque le spectateur dans une tragédie psychologique sombre et angoissante. C’est à huis clos, dans une situation a priori banale, l’attente, qu’Andrea Novicov nous fait sentir à quel point la frontière entre réalité et imaginaire n’est pas si étanche et claire que cela.

Une femme d’environ quarante ans, visiblement névrosée, s’agite sur un confortable canapé vert. Toute vêtue de bleu dans son appartement branché, elle se plaint d’être seule, si seule. Elle attend son ami, qui est en retard. Agitée, triste et schizophrène, elle chahute et rit. Dans une ambiance d’inquiétante gaieté, elle se rassure en se disant qu’il arrivera et qu’elle est « belle, grande et forte ». Mais, très vite, la représentation bascule dans un minimalisme répétitif qui parfois devient même « minimalisme dépressif » pour reprendre l’expression éloquente, dans un autre contexte, de l’un des protagonistes d’Empire de Milo Rau. Entre les répétitions avec quelques variations, le temps de l’attente s’allonge. Plus la femme se répète et plus les spectateurs s’angoissent et s’interrogent. On a l’impression qu’elle est folle à force d’attendre son ami et d’imaginer qu’il est présent. Eclairage à l’appui, la pièce devient sombre.

Finalement, un homme, qui doit avoir dans la cinquantaine, apparaît. De touchantes retrouvailles entre amoureux ont alors lieu. Le bonheur semble revenu mais disparaît subitement. Le femme oublie la présence de son ami et poursuit son interminable attente. Celui-ci tente quelquefois de la raisonner mais finit par abandonner et sa femme et l’appartement, avant même le dîner, pour aller retrouver une jeune fille à l’extérieur. Il revient au salon accompagné de cette jeune fille, qui semble être sa maîtresse. Elle joue avec lui et lui montre à quel point il est seul. L’épouse semble ne pas réellement s’apercevoir de ces deux présences. Bien qu’elle caresse les cheveux de la maîtresse de son mari, elle semble plongée dans un monde imaginaire. Troublés, nous nous demandons si tous ces personnages coexistent au sein d’un même temps ou d’un même espace. Existent-ils ou ne sont-ils que des images mentales ? On se sent un peu perdus. Peut-être sommes-nous face à une projection de l’une de ces trois consciences. Si tel est le cas, alors laquelle ? Notre esprit s’assombrit en même temps que la pièce. L’angoisse monte et sur nos sièges, on attend de savoir.

C’est alors qu’on passe « de l’autre côté du miroir » : en arrière-scène, même table, mêmes chaises, mêmes couverts, seul le vin blanc est devenu vin rouge… Nos neurones s’entrechoquent : hallucinations ? Réalités alternatives ? Folie ? Notre imaginaire cogite tandis que le couple boit du vin et glose sur le retour de sa vie conjugale. Nous avons affaire à deux visions sombres de l’appartement. L’une, monde hypocrite où mari et femme dînent ensemble en pseudo-harmonie. L’autre, monde de ce qui semble être le réel, où la solitude des êtres règne en maître. Sur le moment – tout au moins on le pense – la femme et l’homme semblent exister, même s’ils sont un peu fous, dans cet appartement banal. Lorsque la maîtresse de maison brise un verre, est-ce notre miroir qui a volé en éclats ou seulement sa psyché qui tombe en morceaux ? Le verre brisé, la vision onirique l’est aussi. Spectraux, l’homme et la jeune fille finissent par s’en aller par où ils sont venus. Comme au début, seule la femme reste. Elle rit, s’adresse à vous et à moi. Elle souhaite boire. Elle partage un verre de vin avec moi et nous trinquons à la compagnie inventée dans la solitude. L’ivresse serait peut-être la clé de toute cette fantasmagorie. Y a-t-il eu un verre de trop ? Peu importe, finalement, puisque de cette solitude se dégage une multitude de mondes possibles.

Par Ivan Garcia

La Boucherie de Job / de Fausto Paravidino / mise en scène Hervé Loichemol / La Comédie de Genève / du 4 au 21 octobre 2016 / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

Et si de la volonté de faire le Bien émergeait le Mal ? C’est l’interrogation qu’Hervé Loichemol a voulu saisir en donnant une nouvelle vie à La Boucherie de Job, de l’auteur italien Fausto Paravidino, dans laquelle le Job biblique est devenu un Job du monde contemporain. En somme, un honnête homme obligé de subir les misères du monde auxquelles son propre fils n’est pas parfaitement étranger… C’est en s’appuyant sur une scénographie moderne et astucieuse que le metteur en scène nous propose de (re)voir cette Boucherie tragicomique sous un angle alliant à la fois musique et théâtre, drame familial et comédie politique.

Le Livre de Job relate la souffrance du juste permise par Dieu. Mais que se passerait-il si ce Job devenait « moderne » et si finalement Dieu s’éclipsait ? C’est la question que pose l’auteur contemporain Fausto Paravidino dans La Boucherie de Job. Job est un honnête homme, persévérant et juste. Il a (presque) tout pour être heureux : une femme adorable, une fille aimante quoique malade, un garçon boucher qu’il considère comme son propre fils et un fils étudiant à Boston. Boucher, il possède sa propre entreprise et tout va pour le mieux. Toutefois, la crise économique frappe la petite boucherie qui voit sa clientèle diminuer et ses dettes augmenter. Tandis que la fille et le garçon boucher songent à partir en voyage pour aller contempler les dauphins, le fils décide de revenir et de reprendre les choses et sa famille en main.

La Boucherie de Job, publiée comme « comédie », se révèle en réalité plutôt tragicomique voire tragique. La violence et les événements malheureux s’y enchaînent à chaque instant, le sang y est omniprésent. La représentation s’ouvre sur fond de toile rouge. Sur scène, deux légionnaires jouent aux dés et chacun veut la victoire à tout prix pendant qu’un certain Jésus-Christ se meurt sur la Croix. Ces clowns seront par la suite barmen, démolisseurs, voyous… En ne les habillant pas en bouffons, contrairement à ce qu’on aurait pu attendre, Hervé Loichemol nous place face à des clowns très humains, en mesure de représenter tout un chacun soumis à un monde et des lois qu’il n’a pas choisies.

Chansons et projections nous introduisent rapidement au cœur du lieu de l’action, la boucherie de Job, aisément identifiable au fond en cellophane et au sang sur le sol. C’est là que le fils, grand businessman sûr de lui, revient trouver son vieux père et se met en tête de sauver l’entreprise familiale de la faillite. L’influence du théâtre populaire italien est saisissante en particulier dans les passages dansés et chantés lors des scènes intimes entre mère et fille ou lors des transitions entre les tableaux qui permettent aux spectateurs de se plonger dans une fantasmagorie haute en couleurs. Lorsqu’elle adapte un peu librement une course-poursuite entre les clowns et le garçon boucher, la mise en scène prend des airs cartoonesques notamment grâce à une musique entraînante et des effets visuels frappants : un moment bienvenu, plus léger, dans la tonalité générale de la pièce.

Les divers changements de décors effectués par des toiles unicolores montantes et descendantes nous transportent instantanément dans la boucherie et les bureaux d’une banque grâce aux changements de lumières et à la musique qui les accompagnent. La mise en scène prend une certaine liberté par rapport au texte original puisque le trou rempli d’immondices dans lequel Job et sa fille, invisibles aux yeux des spectateurs, se réfugient est ici l’ouvrage des clowns. En choisissant de ne pas laisser à ce moment-là Job et sa fille à la vue de tous, le metteur en scène induit une dimension quasi religieuse dans la pièce : le garçon boucher doit descendre dans le trou, tel Dieu venu chercher les misérables dans leur enfer. Un moment fort, capable de nous interroger sur la place qu’occupent les petites gens dans un monde cruel.

Finalement, La Boucherie de Job c’est l’histoire d’un homme qui ne comprend plus le monde dans lequel il vit. Il en subit le poids et finit par s’effondrer. Tandis que le fils en comprend la sombre logique et finit même par la propager, les deux clowns nous enseignent la seule voie possible pour ceux qui n’ont pas d’autre choix. Bien qu’ils puissent être méprisables, ces derniers sont les seuls à avoir le courage de le dire : si vous voulez faire différemment, « changez le berger, pas les brebis ».