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Œillet & Myosotis

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Un Instant / D’après Marcel Proust / Mise en scène de Jean Bellorini / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 8 au 27 janvier 2019 / Plus d’infos

© Pascal Victor

Le souvenir vient sans être convoqué. Il suffit d’un geste, d’une odeur, d’une saveur pour qu’il fasse ressurgir un fragment de vie qui, semble-t-il, avait disparu. Un Instant s’apparente à un mirage bercé par les mots de Proust dans lequel les voix de Camille de La Guillonnière et d’Hélène Patarot s’enlacent jusqu’à se confondre. Sur la scène, deux personnages dialoguent en mêlant le récit de leurs souvenirs à des extraits de Proust

Jean Bellorini, directeur du Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis, érige, dans Un Instant, une ode à la mémoire. Il y a ceux qui se souviennent et ceux dont on se souvient. Au centre se trouve l’œuvre de Proust : Du côté de chez Swann, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Le Côté de Guermantes, Sodome et Gomorrhe et Le Temps retrouvé qui composent cinq des sept tomes d’À la recherche du temps perdu. Avec l’œuvre de Proust, le metteur en scène tisse des liens entre les deux protagonistes. Jean Bellorini mélange les mots de Proust à ceux des personnages, ces mots trouvent un ancrage dans leur mémoire personnelle. Cette adaptation navigue entre la mémoire individuelle et la mémoire collective, c’est-à-dire entre les souvenirs des comédiens dans lesquels s’insère le récit de Proust et qui peuvent faire écho à notre propre expérience du souvenir, et il est étonnant de constater que plus d’un siècle après sa publication, la réflexion de Proust sur la littérature, la mémoire et le temps ne perd pas en intensité. Dans une scénographie presque figée, les comédiens se remémorent un passé qui surgit dans certains lieux ou sous certaines impulsions. C’est dans la petite chambre suspendue, isolée, que Camille est pris par le sentiment de deuil. En faisant le tour du plateau, en scène et hors-scène, il se rappelle des promenades dans le jardin. Tandis qu’Hélène, la comédienne, évoque des souvenirs d’enfance avec ses propres mots, qui se confondent avec ceux de son personnage, Camille récite et donne vie à des passages de La Recherche du temps perdu tels que des souvenirs d’enfance au sein du cadre familial ou la perte d’un être cher. Hélène, qui quitta l’Indochine alors qu’elle n’était qu’une enfant, oublia tout de ses origines à son arrivée dans le Berry. Elle se remémore son passé en nous racontant une anecdote d’enfance : la cuisine vietnamienne que sa mère et sa grand-mère lui avaient préparée, après dix ans d’absence. La narration de ce souvenir est un moment clé du spectacle car il met en lumière le travail du metteur en scène sur le texte de Proust. En transposant la logique de la mémoire proustienne, ce souvenir s’établit en effet sur deux niveaux. Il fait à la fois écho à la madeleine, symbole de ce passé qui ressurgit de manière involontaire, et dans son extension, il évoque un souvenir plus ancien encore. Ce sont les uns sur les autres, les uns dans les autres ou encore les uns avec les autres que les souvenirs d’Hélène et de Camille et l’œuvre de Proust sont amenés à co-exister.

« (Q)uand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sous leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir. »

Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu (1913)

La réminiscence du passé lie Hélène et Camille au point de les affranchir du temps et de l’espace, selon les intermittences de la mémoire. Leur histoire n’est pas linéaire, elle nous est offerte par morceaux qui, petit à petit, dessinent les contours de l’ensemble auquel ils appartiennent, c’est-à-dire la substance d’une réalité enfouie dans l’inconscient. Ils se racontent leur enfance, leurs grand-mères, les promenades dans le jardin. S’ensuit un dialogue dont la forme bascule peu à peu vers de longs monologues: la parole ne s’alterne plus systématiquement, ce qui amplifie la puissance de leurs mots. Le souvenir n’est plus un fragment, il devient entier. La scène, elle-même, semble prendre vie sous le poids de ceux qui l’ont traversée. Les chaises empilées de part et d’autre offrent au spectateur un nombre infini d’interprétations : nous sommes dans un lieu abandonné ; ou, peut-être, représentent-elles la somme des souvenirs qui s’empilent dans notre mémoire. Une chambre suspendue élève les mots de Proust et leur donne une résonance toute particulière l’impression de pénétrer une intimité lointaine. À certains moments, les objets sont en mouvement mais la puissance des mots et de leurs silences reste intacte. On finit par ne plus distinguer le souvenir individuel du récit de Proust. A la fois un hommage et du théâtre, le metteur en scène nous propose une nouvelle lecture de l’œuvre comme seul le théâtre est capable de le faire. En donnant corps au texte de Proust, il est permis à chacun de se familiariser avec son œuvre et d’entrer dans l’univers de l’auteur sans connaissances préalables. Le tout, bercé par les notes épurées du musicien qui, dès la première minute du spectacle, donne de la vibration aux mots par des morceaux de Vivaldi, Chopin et bien d’autres. Ainsi, l’on retrouve dans le spectacle de Bellorini la maladie de la grand-mère issue du premier chapitre du Côté de Guermantes ou encore les mystères d’Albertine apparaissant dans le deuxième chapitre de Sodome et Gomorrhe. Un regard nouveau est proposé sur cette œuvre majeure de Proust qui attise la curiosité de certains spectateurs et offre à d’autres un angle de vue original sur cette prose si célèbre.

Liberta Terra Gamma

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
L’espace et nous / Mise en scène d’Alain Borek et le Cabinet Créatif / Théâtre 2.21 / du 28 mai au 2 juin 2019 / Plus d’infos

© Théâtre 2.21

L’occasion est donnée à un petit groupe de survivant·e·s de l’espèce humaine, les spectateurs du 2.21, de quitter notre planète, qui n’est plus viable. Guidés par Alain Borek et deux de ses acolytes, les spectateurs doivent s’entraider afin de construire un vaisseau et réinventer leur communauté. Le temps est compté, mais ce jeu de rôle aux allures futuristes n’impose pas de limites ni de frontières à la créativité de ses participant·e·s.

« Welcome to security reception » peut-on entendre, dans différentes langues, dans la première salle. Sous ses airs de contrôle de sécurité, le processus d’identification débute. Tous les spectateurs déposent leur téléphone dans une petite boîte et sont priés de choisir une nouvelle identité : un nom de ville. L’aventure commence par une petite épreuve visant à tester la capacité de chacun à coopérer, se soutenir et s’entraider. La deuxième étape consiste à choisir un système décision, car il est évident que si l’on doit tout recommencer ailleurs, il va falloir faire des choix, beaucoup. Nos trois accompagnants — des cyborgs dotés de capacités relationnelles — endossent plusieurs rôles durant cette aventure. À la fois médiateurs, conseillers, parfois meilleurs amis ou animaux de compagnie, ils répartissent les spectateurs dans différents postes, à savoir : se déterminer sur les principes de ce « nouveau monde », agencer le vaisseau, prévoir les stocks, les souvenirs que l’on emporte, etc. Il s’agit, ensemble, de se réinventer et de collaborer dans un seul but commun.

Tout cela tourne à l’expérience sociale, où la collectivité prend le dessus sur l’individu. Une cohésion, presque naturelle, s’installe entre des personnes de tous âges et horizons. Le spectacle brise les codes en abolissant la frontière entre les individus, en les forçant à mettre de côté ces appréhensions qui font que l’on ne se mélange pas, ou peu. L’aventure est d’autant plus spéciale qu’elle est unique : chaque soir de représentation voit s’affairer un nouveau groupe dont les idées, les valeurs, la créativité et l’esprit critique diffèrent du précédent. Mais c’est également un champ des possibles qui s’élargit au fur et à mesure des représentations, car au-delà du dispositif fictionnel s’installe une réelle réflexion sur le devenir de notre société et de ses ressources.

Il a été demandé à chaque spectateur, au début du spectacle, de s’écrire une lettre en se projetant dans l’année à venir et d’expliciter ce qu’il souhaite accomplir ou changer dans le monde. À la fin de l’aventure, un choix s’impose : soit récupérer la lettre, soit prendre une carte d’embarquement pour le vaisseau. Ce choix reflète deux réalités personnelles auxquelles sont confrontés les spectateurs. Dans le premier cas, il est question d’agir en choisissant la lettre qui expose une réalité possible, une proposition d’amélioration faite à soi-même. Dans le second cas, la fiction prend le dessus et l’aventure s’ancre dans celle-ci : le spectateur prend la décision d’abandonner la lettre ainsi que son contenu. Il est pourtant évident qu’Alain Borek et ses partenaires de jeu cherchent à stimuler l’imagination de leurs spectateurs dans le but de questionner la société et ses crises actuelles, en offrant la possibilité, à la fin du spectacle, d’une remise en question individuelle. Et si la survie de l’espèce humaine dépendait de sa part d’humanité, c’est?à?dire du sentiment de bienveillance et de compassion que l’on a envers autrui, que l’on a en soi ?

Est-ce humain de piétiner comme ça une vie entière ?

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Love is a River / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Mise en scène d’Alexandre Doublet / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 mai / Plus d’infos

© Grégory Batardon

Le dernier spectacle d’Alexandre Doublet représente, une heure durant, les quelques secondes qui surviennent juste après le meurtre du héros. Alexandre, Platonov contemporain, gît sur le sol, ou plutôt baigne dans les quelques centimètres d’eau recouvrant la scène. Il est entouré des personnages de la pièce de Tchekhov : sa femme, sa chère amie et maîtresse Anna Petrovna, son amour d’autrefois Sofia Igorovna et son meilleur ami qui est aussi le mari de Sofia. Une sorte de silence règne sur le plateau, où les comédiens ne parlent pas : leurs voix enregistrées nous racontent Alexandre, ce qu’il a été, ce qu’il est devenu et ce qui l’a mené à sa perte. Le temps est suspendu, l’action est ralentie, seuls subsistent les pensées et les souvenirs d’un temps qui sera bientôt déjà oublié.

Love is a river est librement inspiré du Platonov d’Anton Tchekhov. Trois comédiennes et deux comédiens évoluent dans un décor inspiré des indications de la pièce originale : intérieur bourgeois au papier peint fleuri et aux armes à feu suspendues au mur. Le metteur en scène a mis, bout à bout, des répliques des quatre protagonistes, évoluant autour du mort, sous forme de monologues. Il n’a conservé que celles qui évoquent l’absence, ce Platonov qui n’est plus et ce que sa présence avait transformé en eux, du temps de son vivant. Ces phrases deviennent une variation pour l’oreille et permettent d’entrer dans l’esprit et le corps de chacun, de manière chaotique, car dans ces moment-là, la pensée n’est pas linéaire. Cependant, de l’eau leur arrive aux chevilles et là, dans cette gigantesque flaque, baigne Alexandre. Un fusil est noyé non loin de lui, entre les cadavres flottants de bouteilles vides. Les autres sont immobiles, ou presque, les gestes sont décortiqués et d’une lenteur exagérée. Le temps est dilaté ; la notion même du temps, tel qu’on le connaît, tel qu’il nous guide et nous structure, se perd. Ils se déplacent, sans jamais interagir entre eux, d’un bout à l’autre de ce salon bourgeois où la table est dressée et les femmes sont apprêtées. Le meurtre a été commis : on ne sait pas par qui, mais on comprend, petit à petit, pourquoi. Il est permis, au théâtre, de percevoir les ombres, de raconter la mort d’un homme tant aimé une fois qu’il n’est plus là, qu’il ne répond plus. Alors que les personnages ne se touchent pas et ne se parlent pas, leur voix enregistrée, telle la contrainte de leur conscience, nous révèle leur lien et leurs attentes vis-à-vis d’Alexandre. Tour à tour, ces voix s’adressent à ce corps comme pour la dernière fois. Elles parlent d’amour, d’amitié, de trahison et de violence. Cet instant de choc, plongé dans un doux chaos, éveille les sens et la mémoire. Les protagonistes sont happés par la réalité d’une manière surpuissante face à l’irréversible, à ce moment où l’on comprend que plus rien ne sera plus jamais comme avant. Plusieurs rapports s’installent : celui à son propre état de vie, à ce que l’on ressent, à l’écho des mots et à un corps mort. Ces voix sont accompagnées d’une bande sonore qui, par moment, rappelle les battements du cœur, la respiration haletante qu’amène la détresse ou le vide d’un instant qui nous a échappé.

Pourtant, alors que le temps s’est arrêté sur scène pour les personnages, la vie semble suivre son cours à l’extérieur. On retrouve la temporalité de Platonov dans le cycle jour-nuit-jour qui est ici conservé. L’ouverture du spectacle est semblable au lever du jour, qui laisse peu à peu notre œil s’acclimater à la luminosité ambiante. Par un éclairage latéral, la fenêtre et la porte laissent entrer le jour, avant de sombrer à nouveau dans la pénombre. C’est finalement, au petit matin, rythmée par le chant des oiseaux, que la pièce se clôt. On remarquera également l’esthétique recherchée, raffinée et harmonieuse de la scénographie, qui s’oppose violemment au propos du spectacle. Comme si l’horreur du meurtre commis laissait place à quelques secondes de beauté, quelques secondes de souvenirs : un instant à la fois désespéré et lumineux, car profondément humain.

Lorsque chacune des voix s’est exprimée, les corps lents retrouvent leur rythme normal. Les personnages se retrouvent, pour la première fois, ouvrent une bouteille, ne se parlent toujours pas. L’orage gronde dehors, et, pour la première fois, le silence se brise. C’est, à ce moment précis, que tout se termine. Il devient évident que les soixante secondes de la vie des personnages ont duré soixante minutes pour le spectateur. Et qu’une fois leur souffle repris, tout est terminé, c’est une autre histoire.

Hier et aujourd’hui

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Retour à Reims / D’après le texte de Didier Eribon / Mise en scène de Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 28 mai au 15 juin 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Dans un studio d’enregistrement, une comédienne prête sa voix à la réalisation d’un film documentaire basé sur « l’essai d’auto-analyse » de Didier Eribon : Retour à Reims. Un écran projette les images de ce documentaire. Dans cet espace immuable, les trois comédiens évoluent au rythme des prises de son qui, finalement, effacent la frontière entre le passé et le présent, lorsque leurs propres récits se mêlent à la prose de Didier Eribon.

Dans Retour à Reims, Thomas Ostermeier actualise la pensée de Didier Eribon en la confrontant directement au contexte politique et social d’aujourd’hui. Dans un studio d’enregistrement, dont les canapés en velours vert et la moquette rappellent les années septante, Catherine, une comédienne, s’installe devant un micro se trouvant au milieu de la scène. Dans la cabine d’enregistrement, installée au fond, à cour, se trouvent Paul, le réalisateur du documentaire et Tony, le propriétaire du studio. Les prises sont interrompues à de nombreuses reprises, soit par les indications de Paul, soit par une réaction de Catherine portant sur certains choix effectués par le réalisateur. Dans son livre, Dider Eribon narre ses retrouvailles avec sa famille et sa ville natale, qu’il a quittées lorsqu’il est parti construire une carrière d’intellectuel à Paris, trente ans auparavant. Il avait ainsi laissé derrière lui non seulement son village natal et son homophobie ambiante, mais encore et surtout un père, issu de la classe ouvrière, qu’il n’a « jamais aimé ». En se confrontant à son passé, Didier Eribon érige une réflexion autour de la société d’aujourd’hui : le fossé entre les classes sociales et, en particulier, la classe ouvrière qui, auparavant communiste, se rallie aujourd’hui à l’extrême droite et au Front National.

Au fur et à mesure que le doublage avance, les interactions entre Catherine et Paul se font de plus en plus fréquentes. Ils se questionnent à tour de rôle au sujet de la société dans laquelle on évolue actuellement. Théorie du complot, gilets jaunes, infiltration de l’extrême droite dans les manifestations, des multinationales ayant une influence considérable sur la politique, lutte de pouvoir et lutte de classes sont autant de thèmes abordés sur la scène, en écho à la vidéo. Cette mise en scène entremêle le jeu aux images filmées. L’alternance des deux dispositifs offre au spectateur de se distancer de l’œuvre de Didier Eribon, dont la place est pourtant centrale dans ce spectacle. Tout en nous livrant plusieurs extraits du livre, la mise en scène offre au public un espace de réflexion commun sur l’évolution de la classe ouvrière jusqu’à aujourd’hui.

En parallèle des confessions de Didier Eribon, se glissent en effet, peu à peu, celles des comédiens. Catherine, Paul et Tony questionnent leur rapport à l’art et le rapport de l’art au monde. Par exemple, ce documentaire est-il un acte suffisamment engagé ? Paul et Catherine se demandent également s’il ne faudrait pas en faire « plus » avant qu’il ne soit trop tard. La question de la dignité et du devoir de mémoire, à propos des soldats africains ayant participé à la Libération de la France, clos le spectacle par l’intervention de Tony, dont le grand-père faisait partie des soldats envoyés au front combattre auprès des troupes françaises lors de la Seconde Guerre mondiale. Suite au phénomène de blanchiment des troupes — de Gaulle, qui ne souhaitait pas associer les hommes noirs à la Libération, a fait retirer des défilés les « Tirailleurs Sénégalais » pour les remplacer par de jeunes soldats blancs —, un besoin de reconnaissance de cette « force noire » demeure.

Thomas Ostermeier mêle habilement politique, enjeux artistiques et sociaux dans un spectacle aux allures de sitcom : récurrence du lieu, diction parfois exagérée et humour répétitif. En nous confrontant au passé, le metteur en scène questionne le présent et l’Histoire en devenir. Cette forme de théâtre documentaire nous emmène à la fois dans la mémoire de chacun et dans la mémoire de toutes et tous.

ADA

Par Amina Gudzevic

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

1 avril 2099

Il est neuf heures précises. Ma batterie est rechargée, mon caisson isotherme s’ouvre. Chaque jour est identique au précédent, ainsi qu’au suivant. Mais apparemment, aujourd’hui est un jour étrange. Je commence donc par télécharger, via le cloud mis à disposition par le gouvernement, Le Journal de ce matin. Certains termes m’échappent, on parle de « catastrophe globale » et d’un « effondrement numérique ». Je suis censé retransmettre ces informations, et si le système avait été hacké ? Ce n’est pas l’habitude du gouvernement d’oublier nos mises à jour lexicologiques et sémiologiques. Il vaut peut-être mieux en parler avec mon Maître. Normalement, à cette heure-ci, il devrait être en train de boire des particules de café. En entrant dans la cuisine, j’aperçois mon Maître tenant un bloc transparent. Il est si concentré qu’il n’a même pas l’air de remarquer ma présence. Je m’avance et me heurte contre d’autres blocs transparents jonchant le sol. Mon rayonnement synchrotron ne semble pas reconnaître cette matière. Je scanne à nouveau, toujours rien. Il sort alors de sa poche un tube cylindrique noir qui semble s’accrocher à ce bloc transparent. J’envoie une onde au nano-processeur de mon Maître afin de lui signaler ma présence et lorsque j’enclenche le processus de partage du Journal, il me répond simplement : « Je sais » et interrompt la liaison. Il m’ordonne de ne plus l’appeler Maître mais Joël et me lance un regard dénué de rationalité. Joël m’explique qu’il n’a que peu de temps avant « la catastrophe » et qu’il doit finir son manifeste de toute urgence. Je lui demande ce qu’il entend par « manifeste » et il me répond qu’il se donne pour mission de laisser un témoignage du XXIe siècle avant que « la catastrophe » n’efface tout. Il dit, par exemple, que les modèles d’ADA (animaux domestiques augmentés) auxquels j’appartiens étaient autrefois appelés « chiens ». J’apprends que mes ancêtres étaient considérés comme les meilleurs amis de l’homme, bien qu’inférieurs à eux. Il leur était impossible de communiquer autrement que par un champ lexical restreint, appris grâce à une technique pavlovienne. L’activité principale de mes ancêtres se résumait à effectuer un parcours défini par leur Maître et à le divertir quand celui-ci le souhaitait. Je demande à Joël de quelle manière il a eu accès à ces informations. Il me répond qu’il les a tout simplement vécues. Né peu avant la fin du XXe siècle, il participe depuis l’âge de 63 ans à un programme de développement cognitif et voit sa vie se prolonger de manière significative grâce au remplacement de ses organes biologiques par des organes « non biologiques et non biodégradables ». Tous les autres candidats moururent de l’expérience, sauf lui. Techniquement, il aurait aujourd’hui 120 ans. Il prend son « manifeste », ou plutôt cet assemblage de blocs transparents, et se dirige vers le sous-sol. C’est également là que se trouve son intelligence artificielle. Je ne suis jamais allé dans ce lieu, mais comme aujourd’hui est un jour étrange, je me permets de suivre Joël. Ce lieu abrite une atmosphère à part, et semble disposé de manière à former un ensemble cohérent. Se profilent une toile, un micro, les anciens poumons de Joël lévitant au-dessus d’un vase rempli de formol, deux chaises, des panneaux de cuivre, des masques difformes et évidemment, l’intelligence artificielle. Il m’explique alors que cette « catastrophe » sera un effondrement technologique global et que le conflit inter-espèce s’intensifie. Un conflit ? Un effondrement ? A nouveau, ces mots ne m’évoquent rien. Joël me prend dans ses bras et murmure un « tout va bien se passer ». Il se tourne et semble se concerter avec l’intelligence artificielle. Leur relation semble avoir évolué dernièrement mais je ne saisis pas bien pourquoi. Je scanne la pièce dans laquelle je me trouve. Je n’avais pas remarqué qu’un gradin se trouvait là. Il pose le manifeste non loin de celui-ci, de façon à ce qu’il soit bien visible, et s’en va recharger ses poumons. Une onde me parvient de l’intelligence artificielle. Ça y est, j’ai compris. A l’aube de l’effondrement technologique global, mon extinction est inévitable. J’éprouve une indifférence nihiliste à mon propre sort. J’aurais dû écrire sur un bloc transparent car toutes mes données vont être effacées. La déconnexion est imminente.

La Nébuleuse

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Girl from the Fog Machine Factory / Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Andrea Avezzu

Quel avenir pour les vendeurs de rêve dans un monde qui prône l’hédonisme matérialiste ? Dans Girl from the Fog Machine Factory, les comédiens, tels des prestidigitateurs, proposent de nouvelles manières d’utiliser des machines à fumée. Cette expérimentation offre une dimension magique à cet élément qui se trouve être l’objet central du spectacle. Tels des poussières interstellaires prêtes à former l’objet céleste, les « nuages » de Thom Luz dansent dans un imaginaire avec pour seule constante le fait d’être éphémères.

Girl from the Fog Machine Factory appartient à cette catégorie de théâtre où notre âme d’enfant se confronte à des questions existentielles : le spectateur navigue entre l’émerveillement pour le procédé et la compassion pour la lutte acharnée des personnages à survivre dans leur art. Thom Luz, musicien et metteur en scène zurichois, nous ouvre les portes de son laboratoire, dans une forme de théâtre que la critique qualifie de «contemplatif et musical ». Cinq comédien y évoluent, en quête d’idées pour stimuler les ventes de leur usine de brouillard, et nous plongent dans un univers merveilleux, à la fois excitant et troublant. Il est difficile d’attribuer de manière précise des rôles à chacun des comédiens, ou musiciens, car eux-mêmes sont en perpétuelle transformation, la dynamique du spectacle requérant constamment leur présence d’une manière ou d’une autre. Ils sont tous, en permanence, sollicités, et manifestent indéniablement une cohésion d’équipe qui se ressent dans les perfomances collectives. Trois performeurs et deux musiciens évoluent dans la petite usine de brouillard. Il n’y a plus d’argent. Pour survivre, ils doivent trouver le moyen d’innover : plus grand, plus haut, plus spectaculaire. C’est au cœur-même de ces expérimentations que le public de Vidy se retrouve, littéralement, plongé. L’ensemble des machines à brouillard est sollicité, soit de manière individuelle soit simultanément, afin de trouver une solution. De longs tubes d’aluminium font transiter le brouillard, lui donnent une forme ou l’enferment de manière temporaire. Des échelles et des ventilateurs sont également utilisés afin d’expérimenter les différentes hauteurs ou trajectoires possibles. Ce brouillard reste cependant mystérieux, à la fois dompté et indomptable. Il s’intensifie sous les notes du violoncelle, du violon ou du clavecin : la musique est tout aussi primordiale que la parole et les silences. En effet, les personnages dialoguent peu mais interagissent énormément. Tout est constamment en mouvement : les nuages, la musique et les personnages. Même lorsqu’un nuage engloutit la moitié de la salle, on sent que le plateau continue de vibrer sous les pas des comédiens.

Ce spectacle ne connaît pas de frontières : on y parle anglais, français ou allemand. On chante autant que l’on parle. Un surtitrage est projeté à un endroit qui, lorsque passe le brouillard, disparaît. Cela produit l’impression que, par moment, la notion elle-même de langage disparaît. Sans langage, il n’y a plus de civilisation : cela laisse penser que l’on ne se trouve pas sur terre mais quelque part dans une strate obscure entre la terre et le cosmos. Peut-être ne sont-ils pas des êtres humains, peut-être sont-ils des dieux ou des âmes égarées.

Cette course effrénée des personnages contre le rien, le volatile, l’éphémère vaut-elle réellement la peine pour eux ? C’est la question que l’on est amenés à se poser car, à part le divertissement, cette entreprise n’aboutit à rien, du moins en apparence. Car lorsque les nuages se sont dissipés, reste le sentiment que, ensemble, peut-être, tout est possible.

Un peu de froideur humaine

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Le Misanthrope / Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

L’air frais de l’hiver s’est engouffré dans le Théâtre de Carouge et atteint les rapports humains qui se jouent sur scène. Dans sa mise en scène du Misanthrope, A. Françon, qui compte plus de cent créations à son actif, porte une attention toute particulière au détail, instaurant une atmosphère minimaliste et glaciale.

Dans une scénographie dessinant les contours d’un salon bourgeois du XVIIe siècle, les matériaux produisent une impression de raffinement, tels le bois ornant une façade, les moulures décoratives intégrées au plafond et le marbre brillant. Un tableau, d’apparence caravagiste, est accroché à un mur immaculé. Des arbres, dont les branches supportent le poids de l’hiver, composent la fresque disposée en fond, faisant référence à un jardin dont sont visibles, depuis l’intérieur, les branches enneigées. Seuls quelques bancs recouverts de velours rouge occupent la surface de la scène. C’est dans ce décor hivernal épuré, mais néanmoins travaillé, que se déploie la mise en scène de la pièce de Molière.

Dès les premiers vers, la lumière, accompagnant le personnage d’Alceste met en exergue le lien entre cet homme et le monde qui l’entoure. Que ce soit dans une semi-pénombre ou sous un éclairage froid contrastant avec la lumière chaleureuse régnant sur les autres personnages, Alceste reflète l’isolement, la tristesse et la mélancolie. Cette mélancolie, que l’on pourrait qualifier d’érotique de par ses motivations , vient du fait qu’il s’amourache d’une « jeune coquette », Célimène, qu’il veut contraindre à l’épouser et à quitter le monde. Pourtant, la veuve Célimène est bien décidée à ériger l’hypocrisie en art. La puissance des dialogues tisse peu à peu la tension dramatique du spectacle. Les mots prévalent sur les gestes. En effet, le jeu des comédiens est orienté sur l’intention plutôt que sur l’action. Les déplacements sont minimes et les corps sont comme prisonniers du texte. Cette économie de mouvement peut être interprétée comme le reflet d’une société où la courtoisie et la politesse prédominent sur tout le reste. Seul Alceste, interprété par Gilles Privat, semble se défaire de ces manières. Sous ses airs mélancoliques se cache une réelle pulsion de colère contre la société, les autres et parfois lui-même. La mise en scène établit un réel contraste entre ce personnage et ceux qui l’entourent. Gilles Privat, dont on a parfois l’impression que les vers s’expriment en une seule respiration, livre simultanément la puissance et la sensibilité d’Alceste. Tel un funambule, le comédien nous tient en haleine jusqu’au dernier instant. Il donne, en effet, l’impression d’être sans cesse tiraillé entre deux sentiments, entre lui et les autres ou entre lui et le monde qui l’entoure. Ses sorties sont accompagnées de chuchotements de la part des autres, comme un symbole de l’hypocrisie de Célimène dont il est victime.

La représentation de cette œuvre classique ne bouleverse ni la fable ni le texte original de Molière. Elle intègre une diction régulière des alexandrins et des costumes épurés connotant le XVIIe siècle. Elle s’inscrit par là dans une forme de théâtre traditionnel qui cherche à ne pas altérer les œuvres et à les rendre accessibles à toutes et à tous.

C’était bien là, non ?

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Digressions et autres détours avant de jouer / Ève Bonfanti & Yves Hunstad / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 13 au 14 décembre 2018 / Plus d’infos

© Christian Rouaud

Digressions et autres détours avant de jouer s’apparente à un voyage dont la destination nous est inconnue. Ève Bonfanti et Yves Hunstad ne cassent pas le quatrième mur : il n’a, dans ce spectacle, jamais existé. Ce duo, à la fois touchant et amusant, bouscule les codes et nous transporte dans un univers où à peine la frontière entre la fiction et la réalité est établie qu’elle semble se déconstruire.

Ève Bonfanti et Yves Hunstad se rencontrent il y trente ans et fondent leur compagnie La Fabrique Imaginaire à Bruxelles. Depuis ce jour, c’est à quatre mains qu’ils conçoivent leurs spectacles : une création de couple minutieuse dans laquelle s’insère l’illusion d’une réalité qui ne peut survivre que dans l’imaginaire. Leur œuvre vacille entre jeu et hors jeu au sein des histoires qu’ils inventent. Digressions et autres détours avant de jouer a été conçu pour être joué avant ou après la projection du film Le Plaisir du désordre, documentaire réalisé par Christian Rouaud sur le travail de La Fabrique Imaginaire. Néanmoins, le spectateur n’ayant pu assister à la projection ne se sent pas lésé lors de la représentation. On y entrevoit un travail tissé de spectacle en spectacle, des créations qui se croisent et s’entrecroisent. Le mot « univers » prend tout son sens lorsque l’on comprend que chaque spectacle, chaque mot, chaque geste, s’inscrit dans la poursuite d’un travail de recherche où l’on questionne l’art théâtral dans sa forme la plus pure.

La pièce ne débute pas vraiment, et ne finit pas vraiment non plus. Il s’agit d’un comédien et d’une comédienne qui travaillent sans relâche à la création d’une pièce. Celle-ci relate l’histoire d’un écrivain en quête d’un personnage venu du cosmos. Les deux comédiens se sont engagés à jouer en ouverture d’un grand festival de théâtre contemporain, avant même d’avoir une version définitive de leur spectacle. C’est ainsi que, dans l’intimité du public de Vevey, l’envers du décor contamine la fiction. La poésie du texte fait étrangement écho aux moments de doutes et de remise en question. Au point qu’il devient parfois impossible d’identifier la fonction dans laquelle ils se trouvent. En effet, les deux protagonistes s’affranchissent du rôle figé, des catégories habituelles : ils sont, au sein-même du spectacle, à la fois les auteurs, les metteurs en scène et les comédiens et glissent en permanence d’un rôle à l’autre. Cette configuration remet également en question la place du spectateur qui devient, par l’alternance du regard qu’il porte à la fois sur le spectacle et sur les coulisses, complice de cette création. L’effacement des repères laisse un espace presque infini à l’imagination. C’est cette imagination qui, au théâtre, est primordiale : d’une leçon d’anatomie le spectacle glisse peu à peu vers une leçon d’ordre poétique.

La recherche constante, thème central de l’œuvre, souligne combien le théâtre est un art éphémère où chaque représentation est unique : la matière vivante est constamment en mouvement et pour cette raison elle ne peut être figée. Même dans ces moments que l’on pourrait qualifier de « réels », lors d’interventions du technicien, de discussions au sujet du décor, de l’écriture ou des déplacements, la poésie réside dans l’énergie englobant la scène et le public. Ainsi le théâtre s’apparente au cosmos où chaque individu pénètre, aboli du temps et de l’espace, l’instant d’une représentation.

C’est donc à cheval entre la représentation et la répétition qu’Ève Bonfanti et Yves Hunstad offrent une réflexion sur le processus de création, le tout est empreint d’un humour subtil et d’une présence sincère qui donne l’impression de partager un moment intime avec des amis et, l’instant d’après, d’être projeté dans une salle de spectacle.