Témoignage touchant d’une infertilité, Rêves d’azote de Claire May esquisse le tableau d’une réalité où il semble plus ardu de tomber enceinte que de mettre au monde, où il paraît « plus difficile de parvenir à recevoir la vie que de la donner » (p. 43). Dans ce double objectif, une série de gestes minutieux et presque obsessionnels rythme les soirées de la narratrice : maintenir l’aiguille à bonne température, purger la dose avec exactitude et s’injecter des hormones avant de se coucher, le bas du ventre parsemé de traces de seringues. En attendant le futur espéré d’un battement de cœur nouveau, elle s’évade dans la chaleur estivale de la Ligurie, un exemplaire d’Au bonheur des morts de Vinciane Despretsous le bras. Aussi subtil qu’inspirant, l’essai philosophique explore les liens inextricables entre les vivants et les morts. En écho avec celui-ci, Rêves d’azote interroge avec justesse notre rapport à l’absence, qu’il s’agisse des personnes qui ne sont plus là ou de celles qui n’existent pas encore.
Entre l’espoir de devenir mère et la crainte de ne jamais l’être, Claire May restitue avec une sensibilité rare le quotidien fragile et intime d’une femme confrontée à l’incertitude de l’avenir. Si l’écriture apparaît comme une manière de résoudre l’énigme d’une existence mise en suspense, c’est parce qu’elle devient un espace matriciel dans lequel écrire, c’est (re)naître.
Par une nuit d’orage dans le Jura, un homme entend des cris. Entre les arbres, il trouve une jeune femme sans repère, sans mémoire, sans nom.
L’histoire d’Inconnue, le quatrième roman de Chirine Sheybani, tient en peu de choses : une policière enquête sur la disparition d’un jeune homme sans histoire, une romance tristement banale touche à sa fin. Ce qui retient l’attention, c’est la manière dont l’autrice genevoise entrelace ces fils. Son regard circule d’une situation à l’autre, formant une mosaïque qui fait émerger l’histoire par fragments, par éclats.
Inconnue n’est pas un roman policier ni un simple récit de guérison, mais une interrogation sur l’identité et la responsabilité. Depuis la tempête inaugurale, l’Inconnue est étrangère à celle qu’elle était, absente à elle-même. Tragique en apparence, l’amnésie se révèle toutefois ambiguë, laissant à celle qui oublie la possibilité de se faire grâce. Sans trancher, sans juger, le roman laisse le malaise intact, avec une économie de moyens qui force à habiter les silences.
Jonas Sollberger, Viens Élie, Paris, Minuit, 2026.
« Viens, Élie », c’est l’appel rêvé d’un oiseau, lancé depuis les cimes des hauts troncs : une invitation à le suivre, à s’enfuir, à s’affranchir des injonctions et des liens familiaux, à la fois sublimes et écrasants. Car Élie est sorti de chez lui avec son oiseau, Moïse, et désespère à l’idée de devoir accomplir, le lendemain, son service militaire. Lorsque Moïse s’envole et reste introuvable, une quête commence au cœur de la forêt, tandis que la nuit tombe peu à peu. Au loin se trouvent le village et la maison familiale, d’où sortent parfois la mère et la sœur d’Élie pour le supplier d’être raisonnable.
Dans ce premier roman du bernois Jonas Sollberger, cette forêt devient la langue du récit. Elle emmêle le texte qui, comme les ramures et les rhizomes, s’élance pour revenir, s’ancrer aux troncs puis à la terre, avant de repartir, de tourner en rond et d’effrayer celles et ceux qui ne veulent pas se laisser transformer, se rendre branchage parmi les branchages pour écouter les paroles des oiseaux et les histoires que l’on peut y trouver. Là, un pic épeiche se fait allié ; les cloches résonnent et ravivent les labeurs paysans ; un étang désormais desséché conserve, dans sa tourbe, l’image d’une barque flottant sur les eaux du monde d’avant. Le souvenir brûlant d’une identité fragile, qui n’a pu s’épanouir, persiste autour d’une souche calcinée et tente désormais d’exister pleinement.
Bernard Bourrit, Détruire tout, Paris, Inculte, 2025.
Dans la nuit du 4 juin 1967 dans la campagne fribourgeoise, cinq kilos d’explosifs militaires dérobés font voler un immeuble en éclats. Carmen meurt. Alain, son fiancé, est arrêté, jugé, condamné à sept ans de prison pour « crime passionnel ». Tout semble dit. Mais Détruire tout commence précisément là où cette évidence se referme trop vite. Non pour combler un déficit d’explication, mais pour interroger ce qui, dans un ordre social donné, permet que la destruction soit pensée, nommée, et finalement neutralisée.
« [C]’est le rapport du geste et du milieu, du geste et de la terrible attraction d’un pays sur lui, d’une famille, d’une époque, où tous font tout pour qu’il advienne dans la caricature du geste, en effet, qu’il finit par devenir, c’est la distorsion de ces mains musiciennes devant l’énigme de la beauté – l’impuissance hystérique de l’homme viril, l’hystérie masculine si l’on veut – et tout bancal que ce soit, c’est cela qu’il convient de dire. »
Le fait divers n’est donc pas traité comme un événement isolé, encore moins comme une énigme à résoudre. Bernard Bourrit l’aborde comme un point de condensation : une époque, un pays, des habitudes de jugement s’y trouvent pris ensemble. Il ne s’agit ni d’excuser ni de comprendre « l’homme », mais de déplacer le regard, de quitter l’événement pour observer les cadres sociaux, institutionnels et symboliques qui le rendent lisible, et donc supportable.
Autour d’Alain, le récit déplie un monde sans relief spectaculaire : l’enfance à la ferme, la pauvreté, l’alcoolisme du père, les impasses scolaires, la modernisation subie, les fêtes de village, l’entrée dans le couple. Rien n’est exceptionnel, et c’est précisément ce que le livre met en cause. La violence ne surgit pas comme une rupture, mais comme une continuité. Alain n’est ni héroïsé ni excusé ; il apparaît façonné par des assignations multiples, sans que cette inscription sociale n’abolisse la responsabilité de l’acte.
La relation entre Alain et Carmen cristallise cette critique. Le couple n’est pas présenté comme un drame intime, mais comme un dispositif de normalisation. Sous les apparences de l’amour et du choix individuel, s’y rejouent des rapports de domination de genre et de classe. Carmen n’est pas effacée, mais le texte rend sensible la manière dont la rumeur, les non-dits et les discours judiciaires déplacent insidieusement la faute vers elle. Le mot « féminicide » n’apparaît jamais, il n’existait pas alors, et cette absence agit comme un révélateur : ce que la langue ne nomme pas continue d’organiser les regards.
Des photographies de presse jalonnent le récit. Visages, lieux, fragments d’archives visuelles apparaissent sans légende, comme autant de points d’arrêt. Loin d’éclairer les faits, elles en accentuent l’étrangeté. Ces images, apparemment neutres, rappellent que le fait divers est déjà une mise en forme, un objet de regard et de jugement. En les intégrant au texte, Bourrit n’accumule pas les preuves : il interroge les cadres médiatiques et institutionnels qui produisent du sens, et parfois de l’oubli.
La langue singulière de Bourrit participe pleinement de ce geste. Elle ne cherche pas la fluidité mais avance par reprises, par détours, et exprime les hypothèses successives avec maitrise. Cette écriture résistante empêche toute lecture confortable. Elle oblige à demeurer dans l’inconfort du doute, là où les récits trop assurés ferment prématurément le sens. Détruire tout n’explique pas : il expose, et le récit ne propose ni réparation ni consolation. La violence demeure une impasse, le symptôme d’une dépossession plus vaste, celle des mots, du droit, des possibles.
« oui, tu calcules bien : vingt ans d’emprisonnement + prison à vie = quinze ans d’incarcération, qui font sept, à la fin. »
La peine, dérisoire au regard du crime, ne referme rien : elle agit comme un révélateur brutal de la légèreté institutionnelle avec laquelle cette violence est jugée, nommée et, en grande partie, neutralisée.
Détruire tout ne se referme pas sur une résolution, mais sur un trouble persistant. C’est précisément là que réside sa force : dans sa capacité à laisser le lecteur face à ce qui résiste, à ce qui ne se pacifie pas. En refusant les cadres rassurants du récit explicatif ou de la morale, Bourrit impose une lecture exigeante, parfois inconfortable, mais profondément stimulante. La force du texte réside dans cette tension même : il ne cherche ni l’adhésion ni la consolation, mais engage une confrontation lucide avec la perception du lecteur, avec sa manière de juger et de tolérer la violence, délivrant ainsi une confrontation rare et percutante.
Yanick Lahens, Passagères de nuit, Paris, Sabine Wespieser, 2025.
Le récit s’ouvre dans les années 1840, dans la Louisiane coloniale. Elizabeth Dubreuil, fille d’affranchis d’origine haïtienne, vit à La Nouvelle-Orléans sous la tutelle du propriétaire blanc Maurice Parmentier. Ayant jeté son dévolu sur elle, il tente à deux reprises de la violer. Elizabeth, en quête de justice et de dignité, se venge : déguisée, elle l’attaque et le blesse grièvement. Cet acte de rébellion précipite son exil vers Haïti. Mais plus que le geste, ce sont ses résonances que scrute Lahens : à travers celui-ci se déploie tout un héritage de domination, de silence et de violence sexuelle.
Autour d’Elizabeth gravitent d’autres femmes : sa mère Camille, enfermée dans la maison familiale comme dans une cage dorée ; surtout, sa grand-mère Florette, dont le récit remonte aux origines de la lignée. Exilée, violée, arrachée à sa mère, Florette a connu la cale du bateau négrier, la servitude et les avortements forcés. Lahens refuse pourtant d’en faire une figure sacrificielle : la douleur devient chez elle une lucidité aiguë, un savoir transmis de femme en femme. Dans cette mémoire descendante, la survie n’a rien d’héroïque ; elle est une résistance intérieure, faite de dignité et d’attention au monde :
« Parce que le maître est persuadé que tu ne sais rien, que tu n’es rien. Alors tu le laisses à sa foi trompeuse. Cette foi fait ton affaire. Son ignorance est ta force. »
En tissant ces voix, Lahens rejoint une généalogie littéraire où les femmes sont les gardiennes de la mémoire collective. Passagères de la nuit s’articule autour d’une figure centrale des littératures antillaises : le « poto-mitan », cette femme-pilier qui maintient l’équilibre malgré la défaite. Si l’on retrouve chez elle le créole, la prière et le rituel, Lahens s’écarte du lyrisme épique : elle écrit contre l’héroïsme masculin, au plus près de la fatigue et du silence.
La seconde partie du roman s’ouvre à Haïti, plusieurs décennies plus tard, sur la voix de Régina Jean-Baptiste, qui, dans son lit de mort, revisite son existence. Fille de domestique, ancienne esclave devenue marchande, elle incarne une résistance plus discrète, mais tout aussi inébranlable. Dans une longue adresse posthume à son amant, le général Corvaseau, fils d’Elizabeth Dubreuil, Régina déroule sa vie entre oppression et désir, humiliation et amour.
Ce récit, plus introspectif, adopte une langue poétique, presque incantatoire. Les morts y parlent, les songes s’entrelacent au réel, et la mémoire devient un espace spirituel. Le merveilleux n’adoucit rien : il souligne au contraire le tragique d’une condition. En confrontant rêve et Histoire, Lahens montre le paradoxe d’une liberté arrachée au prix d’une nouvelle hiérarchie sociale, celle de l’île d’Haïti au XIXᵉ siècle, un territoire marqué par la violence et les survivances coloniales
Lahens écrit ainsi contre le mythe d’une république noire unifiée. Son roman révèle les fractures d’une société née de la révolution haïtienne, où la pigmentation, le lieu de naissance ou le degré d’ascendance africaine orientent encore les destins. Le « miracle » haïtien s’effrite, mais demeure la dignité. Régina, comme Florette et Elizabeth avant elle, appartient à la lignée des « passagères de la nuit » : femmes sans gloire, mais non sans grandeur.
Par la densité de son écriture, Lahens redonne chair à une parole longtemps confisquée, et dans les nuits de l’Histoire, ces voix murmurent, se souviennent, et de ce murmure naît une mémoire collective à l’épreuve des violences les plus profondes. Lahens ne recoud pas le passé : elle en écoute les tremblements, dans la chair, la parole et les silences. La douleur y retrouve ses nuances, et les femmes, leur présence.
En restituant à l’esclavage et à l’après-esclavage leurs voix féminines, Lahens accomplit un geste essentiel : rendre aux marges le droit de dire l’Histoire. De la cale du bateau à la maison Dubreuil, du marché de Port-au-Prince au lit de mort de Régina, la romancière tisse une polyphonie d’ombres et dresse une mémoire sans monument. Dans cette nuit qu’elles traversent, les femmes de Lahens ne demandent pas la lumière : elles la portent.
