Archives par étiquette : Noé Maggetti

Ekphrasis scénique

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Tableau d’une exécution / Texte de Howard Barker / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grande de Dorigny / du 7 au 10 novembre 2019 / Plus d’infos

© Martin Reeve

Le Théâtre de la Grange de Dorigny accueille du 7 au 10 novembre la mise en scène par Vincent Bonillo d’un texte du dramaturge britannique Howard Barker. Le spectacle met une scénographie sobre au service d’une réflexion sur l’influence de la politique sur l’art, à travers le récit de l’exécution par une femme peintre d’un tableau commandé par les autorités vénitiennes.

Sur un plateau tout en profondeur, parsemé d’accessoires évoquant un atelier d’artiste contemporain (en rupture avec le décor rappelant le XVIème siècle du texte d’origine), le personnage de Galactia est affairé à réaliser un tableau monumental que lui a commandé la République de Venise pour glorifier sa victoire contre les Turcs. Cette femme au tempérament explosif accueille chez elle tour à tour différents protagonistes : plusieurs modèles qui posent pour elle, un peintre qui est aussi son amant, sa propre fille qui l’aide dans la réalisation de ses toiles, mais également des représentants de l’Etat venant contrôler l’avancée de son travail. Au fil de ces différentes interactions, le public comprend que l’artiste a choisi de représenter la guerre dans toute sa brutalité, comme un véritable bain de sang, ce qui inquiète les commanditaires de l’œuvre ; cette peinture subversive fait scandale dans un premier temps, avant d’être récupérée, grâce à l’intervention d’une critique d’art, comme un symbole de l’audace créatrice et de la puissance des Vénitiens …

Tableau d’une exécution traite ainsi des relations ambiguës qu’entretiennent l’art et le pouvoir : ce sont les différents discours sur l’œuvre – légitimation par l’artiste de sa propre sensibilité, critique de sa démarche par différents protagonistes, récupération du tableau subversif par les autorités – qui forment les temps forts du spectacle. Cette problématique centrée sur les dimensions rhétorique et politique qui entourent l’art plutôt que sur l’objet lui-même est renforcée par le fait que l’œuvre, objet de tous les échanges, est cachée au regard du public pendant la majeure partie du spectacle : d’abord évoquée verbalement sans être montrée, réalisée dans une semi-obscurité, effondrée au sol puis cachée derrière un rideau de plastique opaque.

Malgré la présence des quelques éléments de décor déjà mentionnés, la mise en scène repose en grande partie sur d’habiles jeux de lumière : un enterrement est figuré par la projection au sol d’une croix lumineuse, un emprisonnement par l’isolement d’un personnage dans un minuscule carré émergeant de l’obscurité. Cette sobriété se met également au service d’une utilisation de l’espace jouant sur plusieurs plans, plus ou moins cachés ou révélés par l’éclairage. Même l’espace occupé par le public est utilisé, lorsque Galactia et son amant s’y introduisent et investissent deux sièges alors que l’espace scénique accueille la cérémonie funèbre à laquelle ils sont supposés assister, avant de se disputer violemment sous le regard amusé des spectateurs et spectatrices.

Ce relatif dépouillement de la scénographie met également en valeur le jeu des comédiennes et comédiens. Ces derniers incarnent avec finesse des protagonistes complexes, dont l’attitude est souvent pleine de contradictions ; d’une scène à l’autre, les interprètes doivent ainsi représenter différentes facettes de leur personnage, ce qui implique un travail tout particulier du corps, de la voix et des costumes. En témoigne par exemple la transformation radicale de Galactia lorsqu’elle passe d’un moment de création dans son atelier à une rencontre avec le commanditaire du tableau : la comédienne troque sa salopette maculée de peinture pour une robe et des chaussures de ville et canalise soudain l’énergie débordante de son ton et de sa gestuelle, ce qui permet de pointer l’ambivalence de cette héroïne, à la fois avide de liberté artistique et contrainte de se soumettre aux conventions liées à son travail. Le talent des interprètes achève ainsi de rendre plaisante la forme d’ekphrasis scénique que propose Tableau d’une exécution, alimentant une réflexion intéressante sur l’œuvre d’art et les discours qui l’entourent.

Perdre son corps

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos

© Rimini Protokoll

Le Théâtre de Vidy a récemment accueilli pendant deux semaines complètes la dernière création de Stefan Kaegi du collectif Rimini Protokoll, au rythme de deux représentations par jour ; un nombre qui aurait pu se multiplier sans pour autant épuiser les interprètes, car aucun être de chair et d’os n’est présent sur scène dans cette Vallée de l’étrange

Le titre du spectacle, référence au concept d’uncanny valley énoncé par le roboticien Mori Matsahiro pour désigner le ressenti de tout être humain confronté aux imperfections d’un robot qui lui ressemble, résume parfaitement le sentiment qui envahit le spectateur ou la spectatrice au fil de la représentation, et qui culmine au moment d’applaudir : n’y a-t-il pas quelque chose de profondément étrange, voire de dérangeant, dans le fait d’avoir regardé et écouté un robot androïde dans une une salle de théâtre pendant plus d’une heure ?

La machine qui se tient devant nous est un animatronique reproduisant le physique de l’écrivain allemand Thomas Melle, co-rédacteur du texte du spectacle. D’abord caché dans la pénombre, le robot nous apparaît peu à peu avec ses traits légèrement difformes, quelques fils électriques dépassant de son masque de plastique couleur chair, et s’adresse à nous pour expliciter d’entrée de jeu le dispositif scénique : nous allons assister à une conférence portant sur la trajectoire de Melle, atteint d’un trouble bipolaire, mise en parallèle avec la vie du mathématicien Alan Turing. Dans son discours, la création d’un double de soi-même est peu à peu apparentée à un geste thérapeutique, permettant de sortir de son corps et de s’observer depuis l’extérieur, comme manière d’affronter la maladie psychique. Toutefois, le robot ne se confond pas avec son modèle, et on ne peut s’empêcher de constater la distance entre les deux entités. C’est pourquoi la question de l’empathie est rapidement abordée par cet étonnant conférencier : sommes-nous touchés par la pathologie de l’auteur, bien qu’elles nous soit narrée par un automate ? Est-ce en réalité le destin de ce dernier qui nous émeut ? Le cas échéant, peut-on vraiment ressentir quelque chose pour un individu non humain, programmé pour livrer exactement la même « performance » lors de chaque représentation ?

« Je ne suis rien, mais tout tourne autour de ce rien » : cette phrase, prononcée par l’androïde, cristallise l’enjeu principal du spectacle. C’est en effet la question du corps qui est au centre du propos, et plus précisément la disparition du corps – une forme de « devenir rien ». En effet, la scénographie intègre, en plus du robot, un écran sur lequel sont ponctuellement projetées des images vidéo de Melle, parfois commentées par son double mécanique, parfois adressées directement public. Ainsi, l’auteur, matérialisé par ces deux supports, est paradoxalement privé de corporalité de deux manières différentes. Ce jeu dichotomique entre présence et absence amène son lot d’interrogations quant à la fonction des spectateurs et spectatrices : pourquoi sommes-nous devant ce spectacle dénué de toute présence humaine ? Qu’espérons-nous en tirer ? Qui allons-nous applaudir lorsque le rideau tombera, si ce n’est nous-mêmes et la performance sociale que nous accomplissons en nous rendant au théâtre ? Autant de questions que la machine aux gestes saccadés ne manque pas de nous adresser, en exhibant l’absurdité de sa propre (non-) existence : il n’est pas humain, chacun de ses mouvements est programmé au millimètre près, mais pourtant il communique avec nous, et nous l’écoutons attentivement. Il semble donc difficile de nier l’impact que son existence a sur nous, que ses mots nous touchent ou qu’ils nous agacent.

On sort de la salle habité×e par un malaise certain. Chacune des tournures interrogatives qui jalonnent la présente critique en est un indice : le spectacle questionne profondément l’instance spectatorielle, car la confrontation frontale de cette dernière avec l’inquiétante étrangeté de l’animatronique, protagoniste dérangeant car presque humain, met à mal le sens de sa fonction au théâtre, et son humanité de façon plus générale.

De l’opéra au théâtre

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Traviata – Vous méritez un avenir meilleur / Conception par Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla d’après Giuseppe Verdi / Mise en scène de Benjamin Lazar / Théâtre du Jorat / du 12 au 13 juin 2019 / Plus d’infos

© Pascal Geuly

Un spectacle inspiré du célèbre opéra de Verdi La Traviata [1853], initialement créé au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris, est joué deux fois au Théâtre du Jorat, à Mézières. Au croisement du chant lyrique et du théâtre parlé, cette création portée par des comédien.ne.s et musicien.ne.s virtuoses séduit par un travail d’adaptation croisant les sources et les références, et par une scénographie s’appuyant sur des éléments simples mais efficaces.

À divers égards, ce spectacle peut être placé sous le signe de l’hybridation : entre opéra et théâtre parlé, tout d’abord, du fait que les passages avec un accompagnement musical sont mêlés à des répliques déclamées ; entre deux langues, ensuite, le français et l’italien, la première parlée, la seconde chantée sur les mélodies bien connues de Verdi, un croisement présent dès le titre du spectacle, qui fait s’entrechoquer le titre italien de l’opéra et une réplique en langue française prononcée par un personnage ; plus largement, enfin, entre l’œuvre du compositeur et le texte qu’il adapte, La Dame aux camélias [1848] d’Alexandre Dumas fils. Des rappels de l’origine romanesque du récit sont en effet présents, tant par le fait que les intertitres qui ménagent les transitions entre chacun des trois actes rappellent ce genre littéraire, que par l’abondance de scènes représentant les soirées débridées de courtisanes parisiennes et évoquant l’ambiance du récit de Dumas, ou encore via des mises en abyme, notamment lorsque le nom de l’auteur du livre apparaît ironiquement dans la bouche de l’une des protagonistes.

Au-delà de cette plaisante logique de l’entre-deux qui le caractérise, le spectacle impressionne par la virtuosité de ses interprètes. En effet, ses treize comédien.ne.s sont également chanteurs.euses ou musicien.ne.s : les instruments sont exhibés sur scène, et sont souvent intégrés à la diégèse, comme appartenant aux fêtes parisiennes qui constituent le cadre d’une bonne partie de l’intrigue. Ainsi, les instrumentistes appartiennent au récit en tant que personnages secondaires, et cohabitent sur scène avec le trio de protagonistes (les deux amants et le père du jeune homme) qui interprètent vocalement les airs du compositeur italien.

Instrumentistes et chanteurs.euses évoluent au sein d’une scénographie épurée et efficace, s’appuyant sur des éléments simples – une ambiance lumineuse contrastée, des costumes empruntés à différentes époques, une scène dépouillée parsemée de quelques accessoires utiles à la progression du récits, du miroir aux bouquets de fleurs – pour en tirer un maximum d’effets : quelque chose de fellinien se dégage de la scène d’ouverture, une nuit de débauche festive qui se déroule intégralement sous un voile blanc transparent, aura onirique sublimée par le son de la clarinette, du cor, de plusieurs instruments à cordes et d’un accordéon. Un contrejour très bien exploité ouvre le final, plongeant dans l’ombre au premier plan la protagoniste entourée de fleurs, et mettant en lumière les musiciens, à l’arrière plan. Le spectacle est ainsi structuré par des accessoires simples et des jeux de lumière habiles qui redoublent le tragique de cette histoire d’amour impossible.

La musique des corps

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Maintaining Stranger / Texte de Jen Rosenblit / Création et mise en scène de Simone Aughterlony / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 4 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Jorge León

Maintaining Stranger, le dernier spectacle de la performeuse et chorégraphe zurichoise Simone Aughterlony, est joué à l’Arsenic dans le cadre du festival Programme Commun. Une expérience musicale et scénique mettant la corporalité au premier plan, qui satisfera pleinement les amateurs et amatrices de performance et de musique contemporaine.

Le spectacle ne s’articule pas autour d’un récit, mais d’un lieu. La scène accueille plusieurs blocs de plastique aux formes diverses imitant la pierre, intégrant des cuves transparentes remplies de différentes matières : eau, sable, fumée. Au milieu de ces îlots rocheux, six comédien.ne.s évoluent, proposant un spectacle oscillant entre chorégraphie et théâtre. Les liens qu’entretiennent ces personnages sont insaisissables, mais leur co-présence scénique donne lieu à une série de performances exécutées seul.e ou à plusieurs, de façon simultanée. Où que le regard se dirige, il tombe sur une saynète parfois grotesque, parfois sensuelle, mettant systématiquement en avant le corps humain dans toute son étrangeté : dans un coin, une comédienne rase les poils pubiens d’une autre, le regard dans le vague ; plus tard, un homme plonge tout entier dans la cuve aquatique ; ailleurs, quelqu’un, entièrement nu, semble tenter de fusionner avec l’un des blocs de pierre. Ces performances diverses sont soutenues par des textes qui construisent un propos sur le corps, puis sur le rapport entre celui-ci et la terre, représentée par le décor. Les textes, dits en anglais, contribuent à valoriser le lieu mystérieux et désertique accueillant les corps de chacun.e en leur permettant de s’épanouir pleinement dans leur différence. Ces scènes s’enchevêtrent et se succèdent dans un spectacle au rythme surprenant, proposant une alternance entre des séquences lentes, volontairement accompagnées d’une certaine lourdeur, et des passages survoltés, soutenus par une musique intense, révélant le potentiel jouissif du chaos organisé.

La dimension chorégraphiée de ces performances est essentielle : le spectacle, d’abord soutenu par une musique discrète, répétitive et intégrant des sons « parasites », accorde par la suite une place de choix à des séquences musicales très immersives, durant lesquelles les corps se meuvent de façon absurde, presque comique, et parfois gracieuse. De ce fait, le spectacle est également une performance musicale : toute la musique est en effet jouée et/ou diffusée sous les yeux du public par un comédien assis devant l’un des blocs et équipé d’ordinateurs, d’un micro, d’une batterie et d’une guitare. À partir de ce dispositif, cet homme structure musicalement le spectacle en diffusant de la musique électronique, en y ajoutant des bruitages, mais également en jouant soudain un accompagnement instrumental permettant à l’un des personnages de se saisir du micro et de proposer une séquence chantée, accompagnée par les mouvements des corps désarticulés des autres protagonistes. Le spectacle est ainsi une expérience aussi visuelle qu’auditive, également renforcée par un traitement particulier des odeurs, notamment par le biais de la cigarette fumée sur scène par une femme – la metteuse en scène elle-même –, ou via le produit distillé dans l’air par un homme mimant le nettoyage des cuves.

Outre ces stimulations diverses qui invitent le public à rester actif, se manifeste une volonté d’intégrer partiellement celui-ci à la performance. Les comédien.ne.s s’adressent en effet aux spectateurs et spectatrices dès leur entrée dans la salle, par exemple en demandant individuellement aux personnes consultant leur téléphone de les éteindre. Par la suite, le public est entièrement éclairé durant une bonne partie du spectacle, alors que les comédien.ne.s mettent en place un rapport particulier à l’instance spectatorielle : parfois, les phrases que lancent les protagonistes lui sont adressées, sans qu’aucune réponse ne soit attendue. Le public se retrouve ainsi intégré à la performance, sans pour autant y prendre totalement part ; ces adresses ont surtout pour fonction de rappeler aux spectateurs et spectatrices leur statut d’observateur.rice.s, face à cette performance pleine de surprises qui ne peut pas laisser indifférent.e.

Traduire Joël

Par Noé Maggetti

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Tu prends toujours trop, il faudrait apprendre à dire non, trois jours ce sera jamais assez pour faire le job, en plein week-end en plus on avait des projets, c’est pas cool, c’est vrai il a pas tort, il a rarement tort mais faut bien bouffer, et c’est pas comme si les mandats tombaient du ciel depuis que la boîte zurichoise s’occupe des daubes d’Hollywood qu’elle sous-titrait avant, alors bon, ma foi il faut bien quoi, on a voté non à ce putain de revenu de base, faut prendre ce qui vient, et de toute façon le ski ça coûte cher, et même si le chalet de Charles c’est gratis, il aurait fallu payer l’essence, l’abonnement, le pass télésiège et en plus c’est pas comme si la neige fin mars était réputée pour sa qualité. Donc, autant restée cloîtrée mais gagner du fric, on skiera ensemble l’année prochaine, et t’inquiète pas tu vas bien t’amuser avec Charles et ses potes, vous pourrez parler de ta copine chiante et de son job tout pourri qui lui gâche la vie, vous foutre de ma gueule, rigoler des meufs en général, de leur stress c’est votre truc non, mais oui c’est pour rire, évidemment j’ai pas d’humour, mais putain c’est pas toi qui vas rester enfermé tout le week-end, oui je sais que j’aurais pu dire non, bon Nico tu m’emmerdes profite de ton week-end, oui c’est ça, moi aussi je t’aime. Elle lui a quand même dit je t’aime avant de raccrocher un peu sèchement, mais il fallait se mettre au travail, rendez-vous dans vingt minutes avec ce Joël et son équipe, Google Maps dit trente-deux minutes jusqu’à l’Arsenic en utilisant un bus puis ses pieds, super première impression les sept minutes de retard, mais bon, elle courra les cent derniers mètres, entre Chauderon et le théâtre.

On lui avait déjà parlé de ce Joël, mais elle l’imaginait pas comme ça, plus grand, moins maigre, plus intello dans l’allure, peut-être avec des lunettes. En tout cas, quand elle entre dans la salle où le spectacle sera joué, elle est bien accueillie, on ne lui reproche pas ses minutes de retard, moins que prévu grâce à la course et à la précision parfois discutable de Google, on lui dit assieds-toi on peut se tutoyer et une fille au rôle un peu flou, qui s’occupe de la logistique, de la communication mais qui parfois aide aussi pour des choses « plus artistiques » lui fait un résumé de la situation, le spectacle de Joël va être joué dans une sorte de festival, un truc pour lequel elle avait vu des flyers dans un café, elle s’en souvient, et le public risque d’être assez international, donc les organisateurs du festival tiennent à ce que tous les événements soient sous-titrés en anglais, c’était pas prévu du tout à la base, c’est pour ça qu’on t’a appelée, Mathilde t’a chaudement recommandée, il paraît que tu bosses vite et bien, que t’es à l’écoute des artistes ; elle se dit que Mathilde l’a survendue, elle a très rarement fait du sous-titrage pour le théâtre, mais bon, ça devrait être faisable. Donc voilà, je te propose d’assister au filage d’aujourd’hui, et puis on te donnera le texte, il faudrait idéalement avoir une première traduction d’ici dimanche, trois jours c’est court mais ça peut aller, et puis ensuite la semaine prochaine on verra comment on synchronise ça avec le déroulement réel du spectacle, tu pourras aussi revoir ta traduction ensuite, évidemment, ça peut bouger. Alors du coup Joël t’es prêt ? On va commencer, je te laisse t’asseoir et regarde si tu penses pouvoir assurer ça, c’est un spectacle très bavard, très écrit, mais Joël aime bien improviser, c’est aussi ça qu’il faudra coordonner avec lui, enfin tu vas voir.

Elle est assise sur un siège un peu trop dur, et ça commence dans le noir. Des accessoires bizarrement éclairés, en bleu, une voix distordue, celle de Joël, on est dans le futur, l’an 2099. Elle commence à prendre des notes, c’est un long discours d’un archéologue du futur, les locutions anglaises lui viennent au fil du texte, elle prend quelques notes sans regarder son calepin, les yeux rivés sur la scène, récit enchâssé, c’est un homme du passé – donc d’aujourd’hui, plus ou moins – qui parle maintenant, Joël joue tous les rôles lui-même, passe d’un cadre temporel à un autre, le sujet c’est les intelligences artificielles, le monologue de Joël sera amusant à traduire, elle sourit régulièrement, rit même de bon cœur deux fois ; ça continue encore un moment, jeux de lumière et monologue, et puis soudain, c’est la rupture : Joël rallume les lumières, ça devient méta, il se met à parler de son enfance à la campagne, de l’élevage porcin de son père et de pratiques vétérinaires, Joël improvise, elle sent qu’il s’éloigne du texte, cette partie va être un casse-tête à sous-titrer, il faudra peut-être mettre quelque chose de général, the artist is talking about his childhood, et tant pis pour le public étranger, mieux vaut qu’il puisse improviser librement et ne pas risquer que les sous-titres aient l’air mal foutus, elle va lui proposer ça, pour cette partie. L’interlude joué dure une dizaine de minutes, Joël s’en donne à cœur joie, et mine de rien replonge dans le récit, il met en scène deux hommes du futur dans un bar qui parlent de leurs intelligences artificielles respectives, de leurs qualités et de leurs défauts, Joël a disposé deux chaises vides sur la scène et il fait les deux voix, là aussi, il improvise, il va falloir en parler avec lui, s’arranger pour que les sous-titres soient plus ou moins cohérents, trois jours pour les écrire ça devrait aller, mais la synchronisation va être laborieuse, Nico va lui en vouloir, c’est pas juste le week-end, mais tout le début de semaine qui va être consacrée à son job, au moins jusqu’à la première de mercredi. Le spectacle se termine par l’irruption d’une deuxième comédienne, elle incarne un androïde, au service de l’homme du passé du futur mais du futur du présent, elle s’embrouille avec ces temporalités, bref, le spectacle s’achève, les techniciens applaudissent, Joël sourit, il a l’air satisfait, tout fonctionne comme prévu ; elle le félicite, sourit et suit la troupe hors du du bâtiment, sort ses Camel et s’en allume une, il va s’agir de se mettre rapidement au boulot. Joël la rejoint, lui tend le texte de la pièce, la remercie pour sa disponibilité et lui demande si ça va aller ces sous-titres, elle lui dit oui oui on se voit lundi, on regarde ça ensemble, super, et puis elle serre la main à Joël, fait un signe aux techniciens qui fument dans un coin avec la fille qui l’a accueillie, et s’éloigne de la devanture du théâtre, pour aller travailler.

Au royaume des médecins, le théâtre est roi

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Le Royaume / D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Le metteur en scène Oscar Gómez Mata présente à la Comédie de Genève deux spectacles inspirés de deux œuvres du cinéaste danois Lars Von Trier ; Le Royaume, deuxième volet de ce diptyque, est adapté de la série L’Hôpital et ses fantômes, diffusée entre 1994 et 1997. Dans ce spectacle de plus de trois heures, mettant en scène une série d’événements paranormaux survenant dans un hôpital danois, une déconstruction systématique de l’artificialité de la fiction et du spectacle théâtral se mettent au service d’un humour noir qui fait mouche.

Le bon fonctionnement du département de chirurgie de l’Hôpital Royal de Copenhague se trouve compromis lorsqu’une patiente, médium autoproclamée, entre en communication avec le fantôme d’une fillette, morte une centaine d’années auparavant, qui hante un ascenseur du bâtiment. Le chef de service tyrannique, les internes, les infirmiers et infirmières et les patient.e.s voient ainsi leur quotidien – rythmé par les séances de travail, les opérations chirurgicales, mais aussi la séduction entre collègues et les réunions d’une mystérieuse loge maçonnique – perturbé par l’irruption d’événements surnaturels au sein de leur milieu, fortement lié à la raison et à la rigueur scientifique. L’hôpital sombre ainsi progressivement dans un véritable chaos, porté par le jeu de dix comédien.ne.s interagissant avec le public et par une scénographie exhibant volontiers ses effets.

Dans Le Royaume, les médecins commettent de graves erreurs et font tout pour les dissimuler, quitte à s’introduire dans les archives de l’hôpital pour y subtiliser un dossier ; le chef de service, médecin suédois imbu de lui-même, méprise ses employés, ses patients, et les Danois en général, « peuple de gauche » par excellence ; un interne, qui a promis à la femme qu’il convoite qu’il se décapiterait pour elle, lui fait livrer la tête d’un cadavre qu’il a disséqué en cours. Autant d’exemples représentatifs du ton du spectacle, qui se caractérise par un humour particulièrement noir, porteur d’une satire grinçante d’un milieu médical méprisant, fermé d’esprit et prétentieux, dont le comportement se rapproche plus du Grand-Guignol que du sérieux scientifique. Le comique du spectacle repose également sur une volonté de caricaturer les lieux communs des séries télévisées, notamment médicales, tant dans la forme – transitions musicales, mention « à suivre » verbalisée avant l’entracte – que dans le contenu, avec des personnages très typés et des rebondissements parfois invraisemblables.

Ce diptyque satirique autour de Von Trier marque le retour à la narration d’un metteur en scène dont la démarche a souvent consisté à déconstruire le récit et les codes du théâtre. Dans Le Royaume, en effet, plusieurs axes narratifs s’entremêlent : l’enquête autour de l’erreur médicale du chef de service, le mystère de la fillette fantôme qui apparaît dans l’hôpital, ou encore la relation amoureuse entre un médecin et sa collègue qui, depuis qu’elle est enceinte, semble porter en elle une entité maléfique. Ces différents fils structurent le spectacle, et se doublent d’un propos autoréflexif : en effet, la mise en scène s’autorise des détours, des digressions, des saynètes qui fonctionnent comme des sketches, ou encore des séquences dansées sur de la musique électronique actuelle ; autant d’éléments qui sont le foyer de la déconstruction chère au metteur en scène.

Cette dimension métadiscursive apparaît dès l’entrée du spectateur dans la salle : les comédiens, déjà vêtus de leur costumes – principalement composés de combinaisons moulantes et d’accessoires plus ou moins extravagants, de la blouse de médecin aux survêtements de sport – s’échauffent sur scène, se déplacent dans les rangs tout en discutant avec certains membres du public. Ainsi, d’entrée de jeu, le spectacle joue sur une ambivalence entre les comédiens et leurs personnages ; dès les premières phrases, cette impression est confirmée : les protagonistes énoncent volontiers des réflexions sur le nombre de répliques de « leur personnage » dans la pièce, ou sur la potentielle dimension sexiste d’un spectacle « pensé par un homme, pour des hommes ». De la même manière, l’espace de l’hôpital – caractérisé par un décor sobre : un sol dallé de blanc, quelques panneaux amovibles, un écran en fond – et celui de la salle sont présentés comme communicants : les comédiens/personnages interpellent les spectateurs, attendent leurs réactions pour continuer à jouer, et intègrent aisément les commentaires de la salle à leurs dialogues. Les comédiens sont toujours à la fois observateurs et acteurs de la scène qui se joue : un protagoniste qui semble de prime abord n’être qu’un témoin peut soudain y prendre part, et même en devenir le moteur principal. Ces différentes formes de circulation entre le public et les personnages contribuent à amplifier l’impression de chaos qui règne dans ce « royaume » déjanté, un chaos organisé, où tout semble à la fois improvisé et méticuleusement calculé. Le spectacle invite également à questionner l’importance des échanges verbaux au sein du spectacle théâtral : plusieurs actions simultanées se déroulent sur scène, et le regard du spectateur n’est pas toujours attiré vers les personnages qui parlent ; le public doit être actif et chercher ses repères pour sélectionner ce qu’il souhaite voir.

Le propos autoréflexif se manifeste également par la volonté d’exhiber le dispositif théâtral dans toute son artificialité : les coulisses font partie de la scène, et le public peut assister aux changements de costumes des comédien.ne.s ; les décors sont pointés en tant que tels, parfois raillés pour leur mauvaise qualité ; les effets spéciaux, passant souvent par le biais de projections sur l’écran, sont également légion, dans une forme d’excès joyeux d’artifices qui sont pointés en tant qu’effets et mobilisés sans aucune volonté de « réalisme » : une caméra présente sur scène filme des images diffusées en direct sur l’écran, le texte de certaines répliques est projeté juste avant que les personnages ne le disent, les fantômes de l’hôpital apparaissent parfois sur la toile, semant la confusion parmi les personnages. Ces éléments, qui pourraient sembler banals dans le paysage du théâtre contemporain, sont traités avec une désinvolture travaillée, qui met à distance les clichés d’une certaine tendance actuelle à considérer la monstration du spectacle en train de se faire comme une fin en soi. Ici, le trop-plein d’effets qui s’entrecroisent, se concurrencent et s’enchaînent à un rythme effréné semble nourrir une démarche parodique vis-à-vis du théâtre lui-même. Cette démarche est à mettre en regard du matériau duquel Oscar Gómez Mata s’inspire : en effet, la série de Von Trier jouait également avec une dimension métadiscursive, en multipliant les marques d’énonciation exhibant le médium filmique, comme les images en caméra à l’épaule rappelant en permanence la présence d’un appareil de prises de vue, les regards-caméra ou l’accumulation de ruptures dans la transparence du montage. Ainsi, le metteur en scène adapte non seulement l’intrigue de la série, mais applique aussi cette pratique autoréflexive au médium théâtral : pendant plus de trois heures, les comédiens livrent une performance survoltée, jouissive, qui invite à réfléchir tant aux failles du système médical et à l’irruption du paranormal dans un cadre du quotidien qu’au spectacle théâtral et à ses artifices.

Complainte adolescente

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Maelström / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Le théâtre pour la jeunesse Am Stram Gram accueille un spectacle créé au Festival off d’Avignon 2018 par l’auteur Fabrice Melquiot et la metteure en scène Pascale Daniel-Lacombe. Maelström est une pièce explicitement destinée à un public adolescent, qui se présente comme le monologue intérieur d’une jeune fille malentendante de quatorze ans, en proie à un tourbillon d’émotions propre à son âge. Le dispositif scénique, qui vise l’immersion des spectateurs dans la subjectivité du personnage, semble parfois malheureusement constituer en lui-même sa propre fin.

Seule sur scène, l’actrice Marion Lambert incarne Vera, une adolescente atteinte de surdité. Elle se tient dans un abribus, sorte de cage de verre qui semble l’isoler du monde, et son monologue intérieur, plein de rage, parvient au spectateur par le biais de casques audio, fournis à l’entrée de la salle. Les casques plongent par ailleurs le public dans une ambiance sonore, véhiculant les bruits de la route, le souffle du vent, puis l’orage, et parfois de la musique à visée empathique, supposée soutenir le discours de la jeune fille. Celui-ci est un patchwork de réflexions hétéroclites portant sur son rapport au monde, à sa famille, à son quotidien, en tant que personne atteinte de handicap.

Alors qu’elle exprime sa colère et ses doutes, Vera aperçoit soudain une ambulance, qu’elle ne peut s’empêcher de suivre, ses mouvements étant soutenus par des décors amovibles qui s’imbriquent les uns dans les autres et qui bougent avec elle, tirés par des câbles. Ainsi, par le déplacement des décors, l’abribus peut devenir, au fil de la pièce, un hall d’hôpital, une chambre à coucher, un quai de gare ou une cour de récréation. Une fois parvenue à l’hôpital, Vera découvre que la femme qui se trouvait dans le véhicule n’est autre qu’elle-même, des années plus tard : son monologue se transforme ainsi en une forme d’adresse à son Moi futur.

Le texte du spectacle manque de cohérence : en voulant traiter pêle-mêle un nombre impressionnant de thématiques liées à l’adolescence et au handicap, il n’en approfondit réellement aucune. Tout d’abord, la surdité de la jeune fille semble n’être qu’un prétexte pour parler des tourmentes adolescentes, du harcèlement scolaire au chagrin d’amour, en passant par les conflits avec les parents. Cependant, comme ces problématiques sont tout de même reliées au handicap dont Vera est atteinte, qui est souvent pointé par la jeune fille comme étant la cause de ses malheurs, le processus d’identification devient particulièrement compliqué : les problèmes de la jeune fille sont ceux de tous les adolescents, mais comme elle les explique par son handicap, le spectateur ne sait pas à quel titre il est supposé s’identifier à elle. En résulte une forme de mise à distance, là où le dispositif scénique visait à créer une immersion totale. Par ailleurs, la pièce mobilise différentes références historiques – qui donnent lieu par exemple à l’indignation de Vera lorsqu’elle découvre que les nazis stérilisaient les personnes atteintes de handicap ou à ses larmes suite à la lecture d’une lettre de « Poilu » – sans que celles-ci soient suffisamment développées pour dépasser le statut d’anecdote et réellement étoffer le spectacle. Ainsi, la logique du « maelström », du tourbillon de paroles hétérogènes, produit plutôt une frustration, qui contribue à maintenir la distance avec l’action.

Par ailleurs, le dispositif scénique reposant sur le port de casques audio, qui, comme les décors mobiles variant au gré des perceptions de Vera, cherche à immerger le spectateur dans la subjectivité de la protagoniste, n’apparaît pas en définitive comme nécessaire, car l’effet d’immersion n’est pas plus important que si le son avait été diffusé par des hauts-parleurs. On peut même déplorer que, du fait de son dispositif principalement sonore, le spectacle soit inaccessible pour un.e éventuel.le spectateur.trice qui souffrirait réellement de surdité. Ce choix paradoxal tend à renforcer l’impression que ce thème de la surdité n’est qu’un prétexte pour tenter de donner du relief à des réflexions adolescentes somme toute relativement banales.

Enfin, la mise en scène souffre de l’inévitable comparaison avec l’une de ses influences évidentes, le spectacle Seuls de Wajdi Mouawad, notamment joué au Théâtre de Vidy au printemps 2017. En effet, le fait que le texte soit porté par une comédienne seule sur scène qui donne à entendre le monologue intérieur de son personnage, la mobilité des décors ainsi que le fait que la protagoniste écrive à plusieurs reprises sur des plaques transparentes intégrées au décor sont autant d’éléments qui font immédiatement songer à la pièce du dramaturge libano-québécois. Or, là où le monologue teinté d’autofiction de celui-ci tenait le public en haleine pendant près de deux heures, la brève complainte adolescente de Vera, qui en semble une imitation timide, agace plus qu’elle n’émeut.

Voyage dans le temps

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Amphitryon / Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Victor Tonelli

Alors que la mode est aux actualisations des pièces classiques, ou à leur transposition dans un contexte contemporain, c’est un parti pris radicalement inverse qu’a choisi la metteure en scène Stéphanie Tesson dans sa version de l’Amphitryon de Molière. En adaptant cette pièce peu jouée, elle souhaite rendre hommage à l’auteur, mais également aux pratiques langagières et théâtrales du Grand Siècle. Le résultat manque parfois de cohérence.

Le dieu Jupiter, amoureux d’Alcmène, l’épouse du thébain Amphitryon, prend l’aspect de celui-ci pour séduire la femme qu’il convoite le temps d’une longue nuit. Mercure, fils de Jupiter, prend quant à lui l’aspect du valet d’Amphitryon nommé Sosie, pour soutenir son père dans son entreprise. Cette comédie en trois actes, créée en 1668, repose sur une série de quiproquos cocasses, qu’autorisent les figures du double. Il s’agit de la première pièce de Molière mise en scène par Stéphanie Tesson, directrice du Théâtre de Poche Montparnasse à Paris. Celle-ci propose un spectacle truffé de références et de clins d’oeil aux pratiques théâtrales du siècle classique.

La metteure en scène choisit de mettre avant tout en exergue le pouvoir de la langue. Ses comédien.ne.s déclament le texte de Molière sans aucune modification, et font sonner à la perfection les vers du dramaturge. La forme de ceux-ci est particulière : il s’agit d’alexandrins souvent « cassés » par l’auteur, du fait qu’ils alternent avec des vers à sept, huit ou dix syllabes. Une irrégularité qui permet une grande fluidité dans les échanges entre les protagonistes, potentialité du texte exploitée à merveille par les interprètes de Tesson. Dans le dossier de presse, on peut lire les enjeux politiques qui se cachent derrière la volonté de donner à entendre cette langue particulière : un tel texte devrait « circuler abondamment pour permettre à chacun de reprendre goût à ce vocabulaire, à cette syntaxe, à ce style, qui sont les premiers outils de la liberté d’expression. » Ce sont les mots, leur enchaînement, leur sonorité qui sont à l’honneur, ce qui explique que la déclamation s’accompagne d’un jeu qui se veut parfois très statique, pour contraindre le spectateur à devenir auditeur avant tout. Ainsi, son travail est principalement de tendre l’oreille pour savourer l’audace et l’humour de cette langue imprévisible.

Outre la langue, c’est le dix-septième siècle tout entier qui imprègne ce spectacle, et ce, malgré le thème antique de la pièce. Bien que Stéphanie Tesson n’ait pas pu utiliser tous les artifices du théâtre à machines du siècle classique, qui auraient permis de faire voler les protagonistes, ou de les faire aisément apparaître et disparaître, le décor de la première partie de son spectacle se présente comme un hommage à ce théâtre de la magie et de l’illusion. Ainsi, le premier acte a pour décor un immense voile noir étoilé tombant sur toute la scène, matérialisation du manteau de la nuit qui recouvre Thèbes pour permettre à Jupiter d’accomplir son dessein de séduction. Les acteurs se drapent dans les plis de cette immense pièce de tissu pour se volatiliser, se cacher, puis surgir hors des ténèbres. Ce jeu d’illusions s’estompe dans les deux actes suivants, qui ont également une ambiance visuelle propre, reposant sur la présence de draps colorés comme toiles de fond, mais qui s’éloignent de la référence initiale au théâtre à machines. La mise en scène trouve toutefois une unité par l’illumination progressive de l’espace scénique, comme pour signifier la lumière qui se fait de scène en scène sur le subterfuge mis en place par les deux dieux pendant la nuit initiale.

Le Grand Siècle est également présent dans certains costumes, qui se veulent fidèles à la mode de l’époque. C’est par exemple le cas d’Amphitryon et de son double Jupiter : avec leurs bas, leur habit rouge vif, leur perruque et leur moustache, ils semblent tout droit sortis d’un salon parisien du XVIIe siècle ou d’un tableau de Hyacinte Rigaud. Ici encore cependant, le spectacle n’exploite pas l’idée de façon totalement cohérente : certains costumes, notamment la longue robe blanche d’Alcmène, ou les casques des généraux qui rejoignent Amphitryon dans le troisième acte, font plutôt référence à l’Antiquité qu’au siècle de Louis XIV. Celui-ci émerge en revanche dans la musique du spectacle, qui est également liée au temps de sa première création, du fait que le passage d’un acte à l’autre est souligné par des enregistrements de clavecin baroque.

Autant d’indices du fait que l’Amphitryon de Tesson repose sur une envie de rendre hommage à Molière, en jouant l’une de ses comédies peu connues aujourd’hui, mais également de faire référence au siècle qui a vu naître le texte et à ses pratiques théâtrales. Le spectacle se situe ainsi aux antipodes d’une volonté d’actualiser Molière pour l’adapter aux préoccupations du public contemporain : c’est au contraire à celui-ci de faire l’effort de se plonger dans une langue et une ambiance présentées comme sorties d’un autre temps. L’idée d’un hommage au XVIIe siècle n’est pas dénuée d’intérêt ; on regrette cependant la confusion qui émane du fait que certains partis-pris ne soient pas exploités jusqu’au bout, comme les costumes, à cheval entre le siècle de Molière et l’Antiquité, ou la référence au théâtre à machines qui disparaît au terme du premier acte. En résulte un spectacle qui met habilement la langue au premier plan, peut-être pour dissimuler le manque de cohérence de certains de ses choix de mise en scène : l’hommage réfléchi au Grand Siècle que laissait espérer l’acte d’exposition se mue rapidement en une accumulation de clins d’œil. De ce fait, la mise en scène de Tesson semble reposer sur des allusions à bon nombre d’idées reçues sur les pratiques scéniques du XVIIe siècle. Cette logique d’enchevêtrement peu cohérent de références hétéroclites a pour résultat de maintenir le public dans sa zone de confort plutôt que de lui proposer une expérience théâtrale réellement déstabilisante issue d’une autre époque.

Ten women show

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Témoignages successifs de femmes issues de quartiers français « sensibles », F(l)ammes, spectacle d’Ahmed Madani rencontrant un succès important en France depuis près de deux ans, fait une escale au TKM. Enflammé, le discours des protagonistes est porteur d’une soif de liberté, et met en avant par le biais d’un humour sans complexes la nécessité de prendre en compte l’intersectionnalité au sein des luttes politiques.

F(l)ammes, ce sont dix jeunes femmes issues de l’immigration qui exposent, l’une après l’autre, leur trajectoire de vie dans des quartiers considérés comme « difficiles ». Aucune d’entre elles n’est une actrice professionnelle : Ahmed Madani les a choisies pour leur personnalité parmi plus d’une centaine de candidates issues des banlieues, qu’il a rencontrées avant même de commencer l’écriture de son spectacle. Celle-ci s’est faite à partir des récits de celles qu’il a sélectionnées pour incarner le second volet de sa trilogie politique, initiée en 2012 avec Illumination(s). Devant une salle comble, ces femmes évoquent donc, avec un naturel décontenançant, leurs propres expériences dans leur milieu d’origine, retraçant des morceaux de vie parfois tragiques, toujours touchants. Le spectacle évite habilement l’écueil de la dramatisation : en effet, le sujet est traité avec une certaine autodérision, au sein d’un dispositif scénique rappelant le one man show, s’appuyant principalement sur un micro situé sur le devant de la scène et sur un éclairage en douche. Sous forme de monologues, Ludivine, Chirine, Inès et leurs complices évoquent avec un humour décomplexé leurs liens avec leurs origines, leur famille, leurs traditions, tout en soulevant la question de leur place dans la société française. Le spectateur assiste au récit de parcours individuels, mais ressent également la puissance d’une lutte commune à toutes ces protagonistes, qui s’expriment dans la même perspective : la libération des femmes et l’égalité entre les genres. Une volonté de révolte se dégage du spectacle, passant par le biais d’un rire libérateur : dès les premières phrases, l’ironie des protagonistes fait mouche, et semble convaincre un public qui rit de bon cœur.

Cependant, sous le couvert de la légèreté de ce qu’on pourrait désigner comme un ten women show, les personnages déploient des réflexions sur des sujets de société aussi importants que l’excision, la maternité, ou encore le racisme. F(l)ammes en devient un spectacle profondément politique, relevant de la lutte intersectionnelle : ce n’est pas seulement une ode à l’égalité des genres, mais aussi un appel au respect des différences ethniques, culturelles, religieuses et sociales. En effet, les propos ne portent pas uniquement sur la situation des femmes en France et ailleurs : sont également mis en scène les désaccords entre personnes racisées à propos de leur propre statut dans la société, les jugements stéréotypés émis à l’encontre des femmes portant le voile, ou encore les difficultés financières souvent associées aux quartiers desquels ces femmes sont issues. F(l)ammes est un projet féministe, mais pas seulement : son propos central est exprimé dès les premières phrases, prononcées par Ludivine, qui raconte qu’un professeur de français lui avait donné comme viatique la phrase « n’aie jamais honte d’où tu viens ». Conseil dont le spectacle est une forme de mise en pratique : c’est une envie de liberté qui domine dans le discours de ces femmes, la volonté de pouvoir s’exprimer sans barrages pour mettre en lumière la singularité de leur parcours et leur lutte quotidienne face à une société souvent sexiste et intolérante.

Le spectacle insiste par ailleurs sur la nécessité de prendre la parole pour rendre visible une réalité d’ordinaire dissimulée, le quotidien dans les banlieues. Prise de parole qui s’avère centrale, car c’est la voix de ces femmes, pleine d’énergie, qui meuble une scène au décor minimaliste : neuf chaises, dans l’arrière scène, sur lesquelles celles qui ne parlent pas sont assises, comme à l’écoute de celle d’entre elles qui s’exprime. De plus, leur discours sort volontiers le spectateur de sa zone de confort : adresse à l’assistance, interactions avec elle, illumination de la salle entière permettant aux actrices de croiser le regard des gens, autant de stratégies pour brouiller la distinction entre l’espace scénique et le public. Ce dernier est ainsi intégré à la pièce, ce qui le rend d’autant plus sensible aux témoignages qui lui sont livrés.

La puissance socio-politique du spectacle est encore renforcée par sa dimension poétique, portée par des choix esthétiques forts : les monologues sont entrecoupés de performances chantées ou dansées, jouant avec la corporalité et s’appuyant souvent sur des jeux d’ombres, les formes des corps volontiers projetées sur le fond blanc qui sert de décor global à la pièce. Est également intégrée à la représentation la projection d’images des protagonistes seules ou en groupe, posant souvent dans un décor de verdure. Ce dernier s’offre presque comme une métaphore de l’espace de liberté qu’offre à ces dix femmes l’entreprise théâtrale dans laquelle elles se sont engagées.

F(l)ammes manifeste ainsi l’une des possibilités politiques du spectacle théâtral : évitant le ton grave souvent associé aux thématiques qu’il aborde, le spectacle conserve la force du témoignage dans un texte plein d’humour. Celui-ci dissémine progressivement, par touches subtiles, un message de tolérance, et incite celles qui sont (trop) souvent contraintes au silence à prendre la parole.