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Poème d’une humanité en fête

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Sans effort / Non-écriture et fabrication de Tiphanie Bovay-Klameth, Joël Maillard et Marie Ripoll / Mise en scène de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 1er au 6 octobre 2019 / Plus d’infos

© Arya Dil

Après Quitter la terre et Imposture posthume, nous retrouvons Joël Maillard et la compagnie SNAUT à l’Arsenic pour sa dernière création Sans effort, un spectacle sans écriture qui ne subsiste que grâce à la mémorisation de ses créateurs. L’exploration de l’imaginaire science-fictionnel des précédents spectacles se poursuit dans une nouvelle embarcation qui nous emmène du côté d’une île dont les habitants ont renoncé à l’écriture. Le thème de la disparition, cher au metteur en scène, est exploré ici sous la forme d’un « Poème », ultime vestige et témoin de l’histoire de cette communauté d’exilés. Aux allures de litanie, tantôt récité à deux voix, tantôt éclairé par des apartés, le Poème devient le socle d’une fable teintée d’absurdité : celle du spectacle d’abord, et peut-être, plus largement, celle de l’humanité.

Créé en août 2019 à l’occasion du Festival des Arts Vivants de Nyon (farº), Sans effort doit son origine à trois contraintes imposées lors de son processus de fabrication : aucune forme d’écriture, aucune forme d’enregistrement et aucune lecture de documentation. Seuls le dialogue entre les différents agents de la création et la mémoire des conversations font autorité et agissent comme les supports et les vecteurs de la matière transmise au public. C’est à en rendre le geste d’écriture critique inapproprié tant la fixation par l’écriture est évacuée par le spectacle ! Indubitablement, l’inédit et l’incongruité de cette démarche bousculent, transgressent et questionnent. La méthode est audacieuse : elle enfreint et rompt avec la règle communément admise en Occident et héritée du modèle classique de l’enregistrement du théâtre par le texte. Non sans effort, les comédiens ne peuvent alors compter que sur leur mémoire pour inventer et consolider la fable – sans la figer pour autant – au risque de s’en lasser. C’est en tout cas ce qu’ils questionnent sur scène lorsqu’ils se demandent, dans un aparté, si ce n’est pas cet ennui du ressassement du Poème qui les conduit parfois à s’autoriser quelques détours fantaisistes, ajouts et autres improvisations au fil des représentations.

Toutefois, même s’ils ne s’en tenaient qu’à leur mémoire, celle-ci est forcément défaillante. Ce qui est restitué chaque soir n’est jamais semblable (mais l’est-il pour autant dans le cas des spectacles avec pièces écrites, n’est-ce pas là la réalité même de la représentation théâtrale ?). Tout au plus pouvons-nous parler de tentatives de restitution qui doivent composer avec l’oubli, l’erreur et les failles de la mémoire. Et c’est probablement là toute la richesse du spectacle car le Poème est exponentiel : plus de limitation puisque tout est voué, par nature, à la transformation ! Ainsi, le spectacle reste ouvert, en constante création, il ne connaît, en somme, pas d’achèvement (ou du moins le temps du spectacle dont la durée reste floue dans les annonces de l’Arsenic). Par delà l’évidence de ces remarques quant à la fragilité programmée du spectacle, un questionnement demeure : comment parler des créateurs, des comédiens et finalement des spectateurs lorsqu’il n’existe pas de forme achevée de l’objet transmis sur scène et lorsqu’ils deviennent eux-mêmes – en se servant de leur propre mémoire pour les premiers et en étant les récepteurs de cette matière pour les seconds – sujets-supports de la création en dehors desquels rien du spectacle ne subsiste ? Tour à tour, les comédiens et le public (dès lors que celui-ci parle ou écrit à propos du spectacle) semblent agir comme des messagers, des interprètes, des véhicules de cette œuvre non-figée.

Avec beaucoup de complicité et à travers une belle osmose – il en fallait pour retenir et faire tenir ce texte des plus volatils – le duo formé par Joël Maillard et Marie Ripoll nous fait voyager d’un bout à l’autre d’un monde utopique (ou dystopique, c’est selon) sans écriture et sans culture orale. Aux sons d’une « sarabande de la glande », le public assiste à la réminiscence d’une grande et éternelle fête de la paresse et de l’insignifiance. Il est projeté dans un monde absurde et sensiblement drôle, sorte de parallèle à un univers beckettien peuplé par le dépouillement, la déconstruction, l’absence et le sans. Pour que le Poème ne disparaisse pas à son tour dans les abysses du néant, il a fallu développer un art de la mnémotechnie émancipé des dispositifs d’enregistrement et d’écriture habituels. C’est le mot d’ordre du protocole de création : réapprendre à compter sur la mémoire individuelle et collective (ici celle de Joël Maillard, Marie Ripoll et Tiphanie Bovay-Klameth, et peut-être, dans un second temps, celle du public).

Avant que nous, spectateurs et spectatrices, ne quittions l’embarcation pour regagner la terre ferme (la réalité extra-théâtrale), une dernière réflexion nous est proposée quant à l’aptitude des humains à raconter des histoires. Puisqu’il ne nous est pas donné de maîtriser dans son intégralité l’univers et les forces qui s’y déploient, puisque nous ne connaissons et ne connaîtront probablement jamais les causes exactes de l’origine du « Big Bang » et les raisons de notre présence sur terre, il semblerait que nous ayons développé, en contre partie, un pouvoir sans limite de narration. Nous sommes, comme le dit Nancy Huston, une espèce fabulatrice et Sans effort expose, met en abyme et sublime ces mécanismes de la narration que nous mettons en œuvre pour assurer la mémoire des individus et des collectivités et les soustraire à l’insignifiance. Il y a derrière la transmission du Poème, de cette fable, une réflexion profondément anthropologique qui invite à repenser ce besoin de raconter propre aux êtres humains.

Être au monde comme au théâtre : un triptyque philosophique

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
L’Histoire mondiale de ton âme (Trou noir / N’importe qui / Les limitrophes) / Textes d’Enzo Cormann / Mise en scène de Philippe Delaigue et Enzo Cormann / Théâtre de Poche GVE / du 1er au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert

Ce printemps, le Théâtre de Poche invite son public à découvrir six extraits de L’Histoire mondiale de ton âme d’Enzo Cormann. En formule de trois ou de six, ce sont de véritables leçons de philosophie qui sont livrées au spectateur dans ces morceaux de théâtre qui valsent habilement entre les temps (du moderne à l’antique) et les modes (du comique au dramatique) pour décortiquer les âmes humaines comme autant de facettes d’un même monde.

Sélectionnés parmi un « grand ensemble sériel de drames brefs » (comme le désigne son créateur), ces textes sont les fruits d’un projet audacieux, entamé il y a deux ans et qui devrait se poursuivre encore durant les dix prochaines années. C’est ainsi l’occasion de voir mise en scène une œuvre en cours de création, qui s’achemine autour d’un principe d’écriture rigoureusement codifié puisqu’il s’agira en tout et pour tout de nonante-neuf formes d’une durée de trente minutes chacune, elles-mêmes composées en trois mouvements et destinées à trois interprètes. Ces règles strictes auxquelles Enzo Cormann soumet son écriture donnent à son projet une envergure digne d’une démonstration mathématique et une rigueur quasi arithmétique. Paradoxalement – et c’est là que réside toute la subtilité du procédé –, c’est dans la rigidité et l’intransigeance de la forme qu’émergent ces « microdrames » saturés d’inconstance, de fragilité et de vulnérabilité. Si aujourd’hui, Enzo Cormann n’en est « qu’au » tiers de son parcours (environ vingt-sept pièces), nous nous réjouissons d’ores et déjà de découvrir les possibles que déploiera le reste de son œuvre qui s’annonce éminemment prometteuse.

Ensemble, ces trois tableaux font raisonner des fables universelles à l’échelle du fragmentaire et du particulier. Et pour ce faire, nul besoin de décors imposants ou surchargés : les mots et les corps suffisent à dire, dans l’ici et maintenant de la scène et du spectacle, l’atemporalité de ces rapports de soi à soi, de soi à l’autre, de soi au monde. Toujours présentées comme brisées, inquiètes et fragilisées, ces relations interpersonnelles une fois transportées sur scène, font ressurgir des problématiques toutes contemporaines : violences sexistes, difficultés de la réinsertion carcérale, marginalisation des personnes sans domicile fixe et indifférence à leur égard, ou encore crises économiques en Grèce. Du drame au comique en passant par l’épique, L’Histoire mondiale de ton âme, dans une entreprise volontairement englobante, s’empare de et navigue entre les registres, les modes et les ressorts du théâtre. Loin de perdre son public, la structure composite du spectacle est maintenue par la force de sa division tripartite et de son rythme précis qui régulent chacune des pièces et nous tiennent en haleine. Pris dans l’intensité brûlante de la représentation, frappé par la banalité de la violence représentée ou racontée, envoûté par le comique des situations ou encore emporté par le lyrisme ardent de certaines répliques, le spectateur demeure suspendu au moment présent et arraché à sa propre liberté.

Millimétrées dans des structures contrastées, dichotomiques et symétriques (allant jusqu’au renversement et à l’inversion), chacune de ces histoires sont les composantes d’une totalité commune. Une toile se dessine en arrière fond de cet ensemble de fragments : derrière le drame ou le comique se cachent de véritables leçons de philosophie. Si la question de l’être-là heideggerien (qu’est-ce qu’être au monde, comment décrire ce rapport de simultanéité entre soi et le monde ?) fut le moteur de l’écriture des pièces, celle-ci s’enrichit, à chaque épisode scénique, d’une nouvelle résonance philosophique.

Le premier des trois tableaux, Trou noir, nous plonge dans la réalité absurde et bouleversante de personnages incapables de se comprendre, car emprisonnés dans un fatalisme engluant, celui de leur naissance, de leur passé et de leur appartenance sociale. La verticalité de ces rapports sociaux est traduite dans le jeu des comédiens qui s’adressent frontalement au public lorsqu’ils devraient se regarder.

Le second tableau, N’importe qui, construit et déconstruit, dans une symétrie qui les fait s’inverser, les rapports de forces qui s’établissent inévitablement entre les individus. D’autoritaire et opiniâtre, une directrice d’entreprise tombe sous le joug de l’homme dont elle refusait fermement la candidature, et devient tributaire de ses charmes manipulateurs. Formulé d’après la dialectique hégélienne, la force de l’emprise circule du maître à l’esclave.

En clôture de ce triptyque philosophique, Les limitrophes invite à repenser l’existentialisme sartrien dans une démarche métathéâtrale. Un jeune majordome, une femme à la rue et un riche habitant d’un quartier d’Athènes discutent (ensemble ou dans des monologues) de la froide réalité de leurs existences et des mécanismes de la société. À de brefs instants, les comédiens quittent leurs personnages pour questionner l’effectivité de leur rôle et du théâtre : à quoi bon tout ceci si ce monde manque cruellement de justice et d’humanité ? Avant de se fondre lui-même dans le récit du tableau sur scène, la voix du dramaturge s’élève du public (comme celle de Socrate dans la foule des rues et places d’Athènes) pour leur répondre et les guider – tel un grand marionnettiste – dans l’évocation de la leçon de mauvaise foi et de l’exemple du garçon de café (extrait de L’Être et le néant). Cette ultime leçon philosophique s’ouvre enfin sur une célébration enflammée du théâtre dans un décor qui fût le berceau de sa naissance (et celui de la philosophie !) : la Grèce antique.

L’Histoire mondiale de ton âme est une invitation à se penser et à penser le monde, non pas depuis l’extérieur mais à partir de la force de notre « moi » intérieur, révélée par le microcosme, la dynamique et l’intelligence du théâtre.

Surmenage de neurones aux Temps Modernes

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Poscriptum / Création et mise en scène de la Cie Les Diptik et Sky de Sela / CPO d’Ouchy / du 6 au 7 avril 2019 / Plus d’infos

© Julian James Auzan

Le duo comique de la Cie Les Diptik nous plonge dans le quotidien farfelu de deux neurones issus du Centre du Tri du Département des Mémoires. L’humour clownesque et le comique absurde qui naissent de leurs péripéties rendent un brillant hommage aux plus grandes comédies du cinéma burlesque américain du siècle dernier. Outre les gags, sketchs et autres plaisanteries – qu’ils manipulent à la perfection –, les deux acolytes transposent sur scène une poésie inspirée et savamment satirique des fragilités humaines et des angoisses contemporaines. De quoi amuser petits et grands.

Nestor et sa cheffe Brote, deux neurones employés au Centre du Tri du Département des Mémoires, travaillent ensemble sans relâche à l’archivage et à l’assimilation de tous les souvenirs, regrets et autres pensées produites et perçues dans le cerveau d’un individu récemment promu « meilleur écrivain ». Débordés par l’afflux grandissant de cette matière, les deux collègues se questionnent sur la réalité de leur existence, la nécessité de leur fonction et de leur rôle. Malgré les appels impatients de leur supérieur hiérarchique Monsieur Fox, l’humeur parfois nuageuse de l’être humain auquel ils appartiennent et les quelques coupures d’électrons, Brote et Nestor semblent parvenir, tant bien que mal, à s’acquitter de leur devoir. Jusqu’au moment où l’état d’urgence est déclaré : le dysfonctionnement général des tous les départements (de la mémoire, de la volonté, des décisions, des émotions, de l’estime de soi) oblige tous les neurones à se réfugier dans le subconscient afin de procéder à une réinitialisation…

Une muraille de cartons emboîtés à la manière d’un puzzle géant occupe tout l’espace de l’avant-scène jusqu’au plafond. D’emblée, cette imposante construction intrigue : quelle pièce sera extraite en premier sans risquer de faire s’effondrer le tout ? Puis le noir obscurcit l’intégralité de la salle. Doucement, de faibles faisceaux de lumière infiltrent, en de légers clignotements, les espaces laissés vacants par la superposition minutieuse de ces boîtes : l’humain se réveille et le cerveau s’active. Nestor, neurone assistant, surgit du haut de la pile. Après quelques efforts fastidieux pour se débarrasser des cartons qui envahissent l’espace, il est rejoint par la fougueuse et frénétique Brote qui inspecte et énumère chaque recoin de la scène. Salopette, chemise à carreaux, grandes lunettes et ample manteau : les costumes, harmonisés dans un camaïeu de bruns et de gris, font honneur au registre clownesque.

Enchanté par l’exquise alchimie qui se tisse entre ces deux personnages loufoques, le public fait entendre ses éclats de rire qui retentissent durant l’intégralité de la représentation. Sur le modèle d’un Laurel et d’un Hardy, Nestor (David Melendy) et Brote (Céline Rey) détonnent l’un par rapport à l’autre et se caractérisent par les contrastes qui les opposent. Contrastes physiques (de corpulence) et d’expression : béate et flegmatique pour le premier, transportée et explosive pour la seconde. Ils partagent pourtant une profonde maladresse. La balourdise qui accompagne tous leurs faits et gestes est sans doute la première source du rire. Elle est l’élément clef de leurs sketchs, eux-mêmes inspirés des pratiques d’un Chaplin ou d’un Buster Keaton, construits autour des mêmes ressorts comiques d’absurdité, de burlesque et d’ingénuité. Les gags défilent, rebondissent, ils sont efficaces et intelligents. Si la plupart se passent de tout artifice, certains – généralement ceux qui fonctionnent par les mimiques corporelles et physionomiques – sont rythmés et accentués par une musique topique des numéros de clowns (trompettes, accordéons et pianos synthétiseurs). Ils s’appuient tous sur une simplicité de forme (quelques cartons, de vieux téléphones et le tour est joué) et sur la seule corporalité des comédiens dont les prestations sont applaudies aussitôt.

Même si la majorité des gags et plaisanteries peuvent être extraits et rejoués individuellement, une trame narrative et dramatique se noue en arrière fond du spectacle. Dans Poscriptum, la narration – parfois évincée des spectacles de cirque et de leurs prestations clownesques – refait surface car le comique de ces deux neurones débordés par leurs obligations et impuissants face à la quantité de matière à trier qui s’amasse jour après jour, vient signifier la fragilité de la réalité humaine. S’adressant à un public multigénérationnel (là où les adultes se délectent des transpositions entre sens littéral et figuré, les enfants sont émerveillés et largement conquis par l’humour décalé et saugrenu des personnages), le jeu de ces deux clowns est à prendre comme une invitation à rire de la fatigue, de l’angoisse et du surmenage de nos quotidiens. Comme un clin d’œil aux Temps modernes, Nestor et Brote dénoncent en le savourant le ridicule de nos vies.

27 mars 3019. Expédition pour la sauvegarde urgente des derniers sites de création humaine. Deuxième jour de fouilles.

Par Jade Lambelet

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

Vers la fin de la journée, nous parvenions à dégager le seuil d’un bâtiment en ruines, obstrué par un monticule de décombres et de matières indistinctes. Il fallait fouler les pans entiers de crépi, de briques et de planches avant de gagner ce qui semblait être un hall ou un large couloir. Nous demeurions subjugués face à la vacuité des ces espaces dont le béton avarié laissait apparaître le squelette d’une charpente en métal. Un néon flottait, suspendu au plafond par les maigres efforts d’un dernier cordon. Éclats, fragments non-identifiés et épaves d’objets en tout genre envahissaient le sol et les vestiges des murs. Sous les élévations de poussières, nous exhumions une quantité de documents papier. Leurs miettes blanches se glissaient jusque sous les portes. Nous ouvrions. Malgré l’épaisseur de l’obscurité, un vaste espace se déployait. De leurs faisceaux, nos lampes brisaient les ténèbres des lieux et désignaient tour à tour les décors qui peuplaient ce vide magistral. La frénésie de ces mouvements de lumière – avides et gourmands des potentiels trésors cachés dans ce néant – nous permettait progressivement de recomposer l’architecture de la pièce. L’espace semblait se diviser en deux secteurs qui se constituaient, d’une part, des restes de ce que nous comprenions être des gradins orientés, d’autre part, face à un plateau. Aucun site de ce type n’avait subsisté, survécu à la catastrophe technologique et à l’effondrement numérique global qui nous avaient amenés à quitter la terre. Au demeurant, de nos recherches préalables portant sur les derniers objets-témoins manuscrits, nous savions qu’il avait existé, du temps de l’humanité, des lieux voués à la représentation et à ce que nos ancêtres appelaient les « arts ». Dès l’inauguration du programme de reconstruction et de réécriture progressive de l’histoire de l’humanité non-transgénétique, nous avions cherché, dans nos expéditions de retour sur terre, à retrouver ces lieux, en vain. Nous distinguions, sur la partie délimitée en plateau, une série de décors bruts et épars. Ceux-ci n’évoquaient rien du répertoire des objets d’usage humain que nous avions pu reconstituer jusqu’alors. Des morceaux de cuivre et de toile (de tailles relativement imposantes). Une composition en fer amovible. Deux visages triviaux, primitifs taillés dans une substance molle. Des récipients multiples. Une structure en plastique – matière désormais complètement désuète – support d’une écriture. Nous lisions :

« 121 ans, au seuil de ma mort. Dernier survivant de la génération d’êtres trans-humains nés humains. Dans un futur plus ou moins proche, je parcours mes souvenirs d’un passé encore “inactuel”, en devenir. Je me souviens avoir appartenu à une terre qui ne connaissait pas encore l’existence d’une super-conscience. Je me souviens du dernier journal de presse physique. Je me souviens de la sensation que provoquait l’écriture manuscrite sur papier. Les doigts qui glissent en parcourant les pages, douces, l’odeur de l’encre mêlée à celle de cellulose. Je me souviens des après-midis passés dans les cafés, à refaire le monde par la transmission mutuelle de nos inquiétudes, de nos espoirs, de nos désirs. Je me souviens du son des rubans de pellicule qui rythmait les projections au cinéma. Je me souviens des peaux qui vieillissaient, des cheveux qui blanchissaient, des corps qui s’affaissaient. Je me souviens des variations des saisons, de la nuit qui tombait plus tôt en hiver. Je me souviens de la sensation véritable et biologique de fatigue, de la profondeur du sommeil. Je me souviens de l’effort de mémorisation, des poèmes appris par cœur puis récités devant la classe. Je me souviens des corps qui tombaient malades, puis ceux qu’on enterrait. Je me souviens de l’odeur du tabac froid et de la chaleur de l’alcool qui s’enfonçait dans la gorge. Je me souviens des bruits de la révolte humaine, des cris des cortèges dans les rues. Je me souviens des prédictions sur les catastrophes écologiques, des ribambelles de titres d’articles sur l’effondrement des sociétés. Je me souviens d’un monde où l’inquiétude de la mort accidentelle ou naturelle était encore d’actualité… »

« Les oiseaux nés en cage pensent que voler est une maladie. »

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Le Cabaret des réalités / D’après l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky / Texte et mise en scène de Sandra Gaudin / Théâtre du Reflet / 14 mars 2019 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Ne nous prenons pas trop au sérieux car nous ne savons rien. Voilà l’impératif qui s’impose à qui voudra s’aventurer dans Le Cabaret des réalités. Dans cette dernière création inspirée de l’œuvre du cinéaste Alejandro Jodorowsky, Sandra Gaudin déploie un univers rocambolesque qui explore les potentiels de la scène dans les numéros successifs de dix comédiens. Chaque saynète fonctionne comme un prisme au travers duquel la réalité est perçue, questionnée et démystifiée. Si le burlesque et l’extravagance piquée des performances prêtent à rire, les personnages cachent des sentiments plus sensibles, faits de doutes, de peurs et d’espoir. En se calquant sur les pratiques « psychomagiques » développées par Jodorowksy, Le Cabaret des réalités a pour volonté de faire du théâtre le lieu d’un exercice thérapeutique qui vise à ouvrir le monde (et s’y ouvrir) sans lui faire de mal.

À l’origine de ce projet se trouvent trois impulsions majeures. La première tient dans la volonté de se pencher tout particulièrement sur le statut, le regard et le pouvoir du spectateur, accueilli par les comédiens en véritable « héros » capable de devenir lui-même « co-créateur » du spectacle en ce qu’il en crée sa propre version à partir de ses perceptions. Le seconde se traduit par des postulats de l’ordre de la métaphysique accompagnés de recherches menées en physique quantique sur les notions d’illusion et de réalité. Dans son projet, la metteure en scène a l’intention de bousculer notre entendement, de transgresser et de déjouer notre confiance simple en notre seule perception afin de nous faire saisir que ce en quoi nous croyons et avons toujours cru n’est qu’un infime fragment de ce qui est réellement. Finalement, le ton du spectacle se veut repris à la magie et au génie de Jodorowsky en qui Sandra Gaudin affirme trouver la sagesse nécessaire pour amener sur scène des thématiques qu’elle juge taboues, voire redoutées par le théâtre (spiritualité, mysticisme, ésotérisme…).

Animée par le désir d’aider son public à déployer au centuple sa connaissance du monde et de la réalité, la metteure en scène s’associe à l’artiste plasticienne Sandrine Pelletier et au réalisateur Francesco Cesalli pour sa scénographie. Sur l’arrière-scène, un rideau de fines cordes blanches – faisant à plusieurs reprises office de toile de projection – est régulièrement traversé par les comédiens et permet d’évoquer la porosité et la fluidité de cet univers sans permanence (car toujours démultiplié et redéfini par les individus qui le composent). La scène même devient l’objet d’une satire : répliquée dans une avant-scène tapie de rouge sur laquelle se dresse un portique en bois qui encadre chaque numéro de saltimbanque, de chant ou de danse. Cette mise en abyme vient souligner le caractère infinitésimal et artificiel de ces moments de spectacle face à l’étendue insaisissable de la réalité. L’esthétique de l’illusion dont se revendique le spectacle manque parfois de cohérence. Si les matières composites des décors stimulent et attisent sens et perceptions (fumée, miroirs, projections) l’ensemble de la scénographie peine parfois à trouver son équilibre dans ces mélanges fantasques. S’agit-il là d’un kitsch assumé ? Malgré ces quelques lourdeurs dans les décors, les costumes qui caractérisent des personnages issus de temporalités et d’époques multiples sont travaillés avec soin et manifestent habilement l’univers poétique et explosif du cinéaste. La formule du cabaret autorise l’impétuosité, les contrastes et les discordances, rouages d’une manière de manège infernal dont le but serait de transporter le spectateur d’une réalité à une autre. Comme dans un film de Jodorowsky, on risque quelquefois de se sentir déboussolé ou submergé par une telle intensité et une telle charge symbolique. Néanmoins, cela semble participer d’une volonté de faire vivre au spectateur une expérience totale (de sensations, de magie) et de rappeler le caractère illusoire et fictif (en l’exhibant) de la réalité.

Explicitement caricatural (nous sommes au cabaret !), le casting hétéroclite des personnages s’adresse à toutes les sensibilités : des réflexions de genre aux théories du complot en passant par la passion (charnelle et amoureuse) et le mysticisme. On regrette cependant que tous ne soient pas traités avec la même profondeur dans les réflexions qu’ils proposent et dans le temps qui leur est imparti. Si un net avantage est accordé à une poignée d’entre eux (Victor, Fake et La Maya), d’autres basculent parfois dans l’ombre et au détriment des premiers (Blanco, Pablo Martin et les sœurs naines). Le personnage qui se hisse loin de ces disproportions et qui apparaît comme l’apport poétique le plus abouti du spectacle est sans conteste l’homme sans nom. La récurrence et l’implicite de ses répliques (détournements comiques de l’expression désignant la fiction par excellence « Il était une fois ») traduit avec brio la promesse d’exhiber les mécanismes de narration, de fable et d’illusion intrinsèques à notre réalité humaine.

Pour le spectateur du Cabaret des réalités, il s’agit de piocher parmi les moments qui évoquent poésie, magie et philosophie relativement et au gré de sa propre sensibilité. Par sa dimension burlesque et métaphysique, le spectacle semble livrer une leçon légère, mais à fines lueurs d’espoir : si la vie est un théâtre, apprenons à nous amuser sans cesse, à jouir de tous les possibles de la réalité.

À trop pleurer, nous n’avons pas vu le train passer

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Maelström / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Premier volet du triptyque de Pascale Daniel-Lacombe, Maelström esquisse un tableau sur l’adolescence encadré par une réflexion plus globale sur notre rapport au temps et au monde. Seule sur le quai d’une gare, Vera, à tout juste quatorze ans, crie au monde les tempêtes et les marées qui habitent son cœur. Atteinte de surdité, la jeune fille se décharge dans un monologue dramatique des sentiments de solitude, d’incompréhension et de douleur qui accompagnent son handicap et sa première rupture amoureuse.

Depuis plusieurs années, La Compagnie du Théâtre du Rivage dirigée par Pascale Daniel-Lacombe concentre ses activités sur les passages entre les différents âges et stades de la vie humaine. Le projet artistique, baptisé Dasein (Être là) d’après le concept heideggérien, se propose d’interroger la façon dont, à des âges différents, nous envisageons la temporalité passée, présente et future de notre existence. Partant d’une collecte de témoignages divers sur la question du temps, la metteure en scène se tourne vers l’auteur dramatique Fabrice Melquiot à qui elle commande le texte de son spectacle. Ce dernier isole sur scène une jeune adolescente en proie aux affres de sa condition familiale, amoureuse et corporelle. Dans sa mise en scène, Pascale Daniel-Lacombe propose à son public une expérience auditive qui se veut immersive et complète par le biais de casques retranscrivant le monologue de l’actrice sur un fond sonore et musical.

La connivence avec le spectateur est cherchée dès son arrivée dans la salle par une diffusion sonore reproduisant le décor urbain d’une gare. Le vacarme des klaxons des automobiles et du passage des trains brusque l’oreille du public qui prend place dans les gradins. Puis un signal lumineux nous invite à porter notre casque au travers duquel les paroles de Vera (interprétée par Marion Lambert) nous sont insufflées sans distance, comme celles d’un monologue intérieur. Ainsi, le dispositif auditif a pour effet de renforcer l’identification au personnage. Sur scène, nous retrouvons le décor d’un vestibule de gare dont la structure mobile – par le biais de rails qui façonnent le décor autant qu’ils soutiennent son articulation – glisse pour se transformer en d’autres lieux dans lesquels déambule la jeune fille. Bien que cette prison de verre qui l’enferme soit subtilement imaginée, elle ne circonscrit pas complètement les mouvements de Vera dans l’espace : le dispositif, parce qu’il manque de systématicité, s’apparente plutôt à un subterfuge attrayant sans soutenir véritablement l’architecture discursive de la pièce. Le choix des musiques qui tapissent en fond les différentes problématiques soulevées par le monologue de Vera (piano lent et dramatique pour les moments de tristesse, vrombissement grave et inquiétant pour l’évocation des crimes nazis, rock’n’roll éclatant et enjoué pour les pulsions de rébellion) parachève, par sa redondance, le basculement de celui-ci vers un tragique plat, vecteur de lourds clichés.

Dans son exploration de la temporalité, la pièce esquisse une multitude de trames narratives : le présent brûlant de la rupture amoureuse ; la permanence des souffrances liées à la situation de handicap et à la structure familiale brisée en l’absence cruelle du père ; l’effroi que suscite un futur menacé par le terrorisme ou un passé meurtri par les crimes de deux guerres. Toutefois, ces intrigues qui ne sont reliées que lâchement entre elles se perdent dans un écart entre des échelles individuelles et collectives et leurs potentialités ne sont exploitées que maigrement là où elles auraient gagné à l’être pleinement mais en nombre restreint. On comprend mal si le désespoir et la rage qu’exprime Vera sont les résultats d’un sentiment d’incompréhension et de solitude adolescent – auquel cas la pièce véhiculerait des lieux communs à propos de l’adolescence en la figurant comme une expérience pesante et languissante – ou si ces souffrances sont provoquées par sa surdité. Dans ce dernier cas, cet unique éclairage sur la situation de handicap pourrait être jugé réducteur. Quant à la problématique historique des victimes des guerres et de l’empathie profonde de la jeune fille à leur égard, elle est malheureusement noyée dans des larmoiements et des gémissements vulgaires à la lecture d’une lettre d’un poilu.

Dès lors, quel est le message que veut faire passer Maelström au jeune public auquel le spectacle s’adresse ? Certes, l’adolescence est un moment de lourds questionnements existentiels mais elle n’est pas que drame et désespoir (ce que la pièce et le spectacle semblent dire tout du long et par le biais des images de la femme à l’hôpital et de Vera en équilibre sur les rails du train) pas plus que ne devrait l’être d’ailleurs un handicap. Si l’impulsion et les réflexions à l’origine de la création annonçaient une expérience riche et éclectique, Maelström passe à côté de la force et de la grandeur poétique de son sujet en abandonnant sa dimension tragique dans un pathétique stéréotypé.

L’enfant, ce grand metteur en scène

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains / Texte de Philippe Dorin / Mise en scène de Matthias Urban / Le Petit Théâtre / du 31 octobre au 18 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Pache

En hiver, « on ne peut pas faire trop de chichis ». Que nous reste-t-il de plus que nos mains et nos pieds glacés, que la stérilité de la nature, ses paysages déshabillés et l’espoir de retrouver enfin « un petit jour d’été, comme une petite pièce d’or [qu’on aurait] trouvée au fond de [notre] poche » ? Plus fort que le sinistre froid qui ronge nos membres, au-delà de l’angoissante fatigue de la terre, il y a les mots, les rêves et la profondeur d’un cœur d’enfant qui se joue du monde à sa guise, comme sur la scène d’un théâtre. Reconquérir l’imaginaire de l’enfance pour le transposer sur scène et en explorer les potentialités hautement poétiques et philosophiques, c’est ce que propose Matthias Urban dans son dernier spectacle, mise en scène de la pièce de Philippe Dorin qui reçut le Molière du meilleur Spectacle Jeune Public en 2008.

L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains est l’histoire de toutes les histoires, la fable des fables. C’est l’histoire que chaque enfant un jour a racontée, sans bride, sans filtre, avec toute la véhémence, la candeur et l’innocence de sa parole. Une maman, un papa puis une petite fille et un petit garçon, leur maison et l’arbre du jardin. À deux d’abord, l’homme et la femme abandonnés dans ce néant, isolés du monde matériel et organique doivent unir leurs forces pour se construire un toit, apaiser leur faim, tenter de dormir malgré la neige et l’impossibilité de s’allonger, vaincre la fragilité de l’existence. Car ici, ce n’est pas seulement la nature qui se fragilise en raison de la froide saison mais ce sont aussi les liens qui unissent les individus, leurs corps, leur amour, leurs idées et leurs croyances. Et la fragilité est telle qu’elle en vient à envahir jusqu’à la scène et son plancher.

Dans leurs salopettes d’artisans – évoquant tout à la fois la figure du maçon et celle du peintre – les personnages piochent parmi les morceaux de bois mal emboîtés qui recouvrent le sol pour fabriquer tantôt des chaises, une table, tantôt une hache, une guitare ou un petit cheval à bascule. De rien, ils façonnent tout un monde comme l’enfant qui se suffit de quelques branches d’arbres et d’une poignée de cailloux pour édifier un univers au lyrisme sans borne. Sur scène, la création n’a de limite que celles de l’imagination car même le plus fragile et le plus dépouillé devient ici source de vie. Si l’homme et la femme s’inquiètent en permanence du créateur-écrivain de leur histoire, le geste de création ne cesse d’être invoqué tout au long du spectacle et de sa scénographie par le biais d’une multitude d’images allégoriques (le plancher modulable, les marionnettes) qui filent une longue métaphore de l’art et du théâtre. Car le théâtre c’est cela aussi : construire et déconstruire des histoires, assembler les gestes, les mots, les voix et les corps et faire d’une scène vide le lieu de tous les possibles.

Matthias Urban s’empare du texte de Philippe Dorin pour donner corps et vie à cette poésie évocatrice des plus grandes richesses de l’enfance. Aussi bien le dramaturge – lorsqu’il rédige sa pièce en 2007 – que le metteur en scène – presque dix ans plus tard – ont su retrouver et écouter enfoui en eux leur cœur d’enfant pour le décadenasser et laisser s’exprimer toute la magie que ce dernier recèle. Si le texte dit déjà, par l’absurdité de ses répliques prêtées à des adultes les mécanismes de narration que déploient les enfants lorsqu’ils racontent des histoires, la mise en scène vient sublimer ce geste dans un décor qui rappelle les premiers dessins aux traits naïfs et bancals des touts-petits. Et le palais d’artiste du metteur en scène ne semble pas avoir perdu l’appétit gourmand et passionné d’une prime jeunesse : dans sa création, Matthias Urban fait voyager ses spectateurs du théâtre d’ombre au burlesque en passant par la pantomime et le théâtre de marionnettes. Transporté par la cadence rythmée du récit (tant par sa chronologie que par les changements de registres), le jeune et le moins jeune public rient de bon cœur des nombreux ressorts comiques qui parsèment l’ensemble du spectacle faisant de l’hiver de cette famille une saison plus belle et plus radieuse que le plus illustre des printemps.

Véritable ode à l’enfance, L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains s’adresse à toutes les générations. Le spectacle s’immisce dans l’imaginaire des plus jeunes pour lui donner forme, y recréer son décor et invite les plus grands à replonger dans les abysses de leurs premiers printemps, à dépoussiérer la malle qui abrite les fictions de leur imaginaire d’antan. Hors de la salle, le spectacle continue : nous sommes cet écrivain, à nous d’écrire l’histoire. Comme les enfants, faisons de nos vies et du monde qui nous entoure un spectacle.

Les pantins du désir

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Le large existe (mobile 1) / D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Jonas Bühler

Le large existe (mobile 1) est le premier spectacle des Belles complications, un ensemble éphémère de trois artistes invité par le TPR pour l’ouverture de sa nouvelle saison. Manon Krüttli, la jeune metteure en scène diplômée de la Manufacture pose la première pierre de cette collaboration. En s’inspirant de la structure du mobile, elle recrée une sculpture chorégraphique doublée d’un assemblage textuel qui explore et exprime par le biais des corps et des mots les liens qui nous unissent aux autres.

Avant même de prendre place dans la salle, le spectateur est invité à rejoindre les ateliers du théâtre pour une « mise en bouche ». Alors que les pieds frôlent les amas de poussière et de sciure sur le sol, les regards se perdent dans cette vaste chambre de bois et d’acier, cet espace de l’entre-deux dont le décor est celui de tous les autres en attente d’être mont(r)és. Et l’endroit est en parfaite adéquation avec ce qui nous y est dit : le temps d’un quart d’heure, la metteure en scène revient sur sa démarche créatrice, les idées fondatrices de sa pièce et les intentions qu’elle prête à son geste artistique. Nous pénétrons dans les entrailles de la création et décortiquons le squelette du spectacle que nous nous apprêtons à voir. Cette démarche, novatrice par le rôle qu’elle confère ici à la metteure en scène elle-même, s’inscrit dans la tendance actuelle des arts scéniques qui tendent à bousculer les codes établis et brouiller les frontières entre la scène et son public. C’est aussi l’occasion de partager franchement et ouvertement autour du théâtre et de montrer qu’il ne s’agit plus là d’un terrain obscur, réservé à une certaine élite.

Puis il est l’heure de passer à table. Que nous réserve ce festin aux parfums singuliers, osant mélanger des saveurs aussi composites, de la sculpture à la danse, en passant, bien sûr, par le théâtre (au sens du dialogue et des répliques) ? Si l’impulsion première fût déclenchée par la fascination pour le mobile – un objet pourtant aux antipodes de l’univers scénique – la création s’est dirigée peu à peu vers une structure textuelle, fondée par le remaniement et l’assemblage de trois voix littéraires : celles de Marguerite Duras, de Guillaume Dustan et de Guillaume Poix.

Dans la salle, rien ne vient briser la proximité déjà installée entre les instances de réception et de création : la scène se suffit d’un socle blanc aux trois bords duquel prend place le public. Trois, tout comme sont triples les inspirations (sculpture, littérature, danse), les voix (Duras, Dustan, Poix), les histoires d’amours perdues, les points de vue des spectateurs. La lumière diffuse du plateau accentue ce sentiment de cohésion : nous sommes vus autant que nous voyons. Mue par une démarche mécanique, la première comédienne déambule déjà sur scène à notre arrivée. Elle est suivie de deux autres actrices et de trois autres acteurs (là encore, le schéma est ternaire). Les costumes, d’apparences plutôt ordinaires, captent le regard de leurs vives couleurs et se démarquent par quelques touches d’excentricités, toujours poétiques. Ils rappellent ostensiblement les éléments aux couleurs primaires des mobiles de Calder. Une scénographie dans laquelle rien n’est laissé au hasard, où même les vides et les absences (de paroles, de musique, de lumière) participent de cette grande mécanique tantôt joyeuse, tantôt tragique qui questionne, exprime et rejoue les liens qui nous unissent et nous désunissent.

Pas de personnage, mais des comédiens simplement qui font don de leur corps et de leur voix à cette « sculpture scénique ». Sans jamais se toucher, selon le principe transcendant qui agit sur les éléments d’un mobile, les corps gravitent, s’attirent et se repoussent dans une chorégraphie mécanique, cosmique mais sensuelle aussi. Les regards soutenus que s’échangent les comédiens tracent les fils invisibles de la structure qui les relient et les maintient. Dépourvu d’identité propre, chaque individu n’existe qu’au travers du désir qu’il suscite chez l’autre. Ce dépouillement total et cet usage du corps dans sa pure matérialité n’est pas sans rappeler les personnages beckettiens dont la seule existence dépend des autres et se justifie par celle des autres.

En ce sens, Le large existe (mobile 1) n’invite pas à l’interprétation mais à la contemplation. À l’écoute aussi : écoute de ces voix qui crient, qui hurlent leur solitude, leur passion et ces amours incommunicables. Car si les corps dans leurs mouvements expriment le désir et son impossible assouvissement, les mots viennent consolider cette expression (avec Duras), la combler (avec Dustan) et l’exalter (avec Poix). Et quel pari de réunir des écritures aussi hétérogènes que celles de ces trois auteurs ! Par des glissements subtils (superpositions des voix, répétitions, échos et reprises), la crudité et la fébrilité de Dustan cogne contre la labilité des paroles durassiennes. Quant à la voix de Poix, elle éclate dans un monologue apothéotique au cœur du spectacle. Entendons cet édifice textuel d’après la formule de Roland Barthes : « le langage est une peau : je frotte mon langage contre l’autre ». Par les antagonismes forts qu’ils provoquent, ces frottements d’écritures plongent parfois le spectateur dans un sentiment troublant, tout au plus dérangeant mais toujours percutant.

Comme l’écriture de Duras, le travail de Manon Krüttli et de Jonas Bühler se niche au creux de ces espaces invisibles, infimes et pourtant si lourds. Il étudie les interstices qui séparent fébrilement ce qui ne parvient jamais à se réunir mais qui toujours tend vers l’autre. Le mobile chorégraphique et textuel qui émane de ces explorations vient habiter les gouffres et l’implicite de Duras par l’explicite et la corporalité du texte de Dustan. En véritable métaphore des relations humaines, Le large existe (mobile 1) nous rappelle que, tout comme ces figures en mouvement, nous demeurons les pantins de nos désirs, de nos passions, de nos émotions et que, bien qu’essentiellement seuls, nous ne pouvons nous extraire de cette vaste mécanique qui nous raccorde tous les uns aux autres.

Brûlante d’être femme, brûlante d’être soi

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Le TKM ouvre sa saison avec F(l)ammes, deuxième volet de la trilogie à caractère sociologique Face à leur destin d’Ahmed Madani. Après avoir ouvert la scène à de jeunes hommes issus de quartiers populaires français, c’est au tour, cette fois, de jeunes femmes de venir frôler les planches et de faire résonner la salle de leurs témoignages. À l’occasion de ce spectacle, le metteur en scène revisite en l’éclatant le célèbre modèle du « one man show » : ce n’est plus un seul homme mais dix femmes qui s’emparent de la scène pour raconter leurs histoires individuelles teintées tantôt d’humour, tantôt de rage, de doutes, de fragilité, de fierté, de force et d’espoir.

La scène blanche ne se laisse habiter que par l’unique présence d’un micro placé en son centre et d’une dizaine de chaises soigneusement alignées à l’arrière, face au public. Tour à tour, les corps, les voix, les rires et les danses de dix femmes viennent colorer cet espace vacant, ce tableau immaculé. C’est ici qu’elles ont chacune la place et la liberté de questionner leur identité, leur féminité, leur passé et leur avenir. Elles se partagent la scène pour dire l’importance de ne jamais avoir honte d’où l’on vient, déconstruire les stéréotypes liés à leurs origines, rappeler les souffrances et les discriminations vécues au quotidien, clamer l’amour de leur corps, évoquer les souvenirs parfois douloureux de leur enfance, penser leur rôle de mère.

Si Ahmed Madani ne qualifie pas son théâtre de « documentaire », il s’agit pour lui d’explorer et de s’enquérir du monde, des facettes multiples des identités, de la diversité de toutes ces féminités. Aucun rôle préconçu pour ces dix comédiennes non professionnelles qui incarnent, le temps de la représentation, leur propre histoire, leur propre intériorité. Celui qui se nomme lui-même « écrivain de théâtre » a travaillé dès les premiers fondements de sa pièce à la manière d’un véritable chercheur : il interroge, écoute et récolte récits et témoignages que ces femmes acceptent de lui livrer. Ensemble et à partir de ce matériel testimonial, ils écrivent ce qui deviendra plus tard le texte chaque soir raconté et joué devant le public.

Prenant ses racines dans la réalité la plus brute, le théâtre de Madani s’inscrit, avec F(l)ammes, à la frontière des genres (ceux du théâtre et du documentaire) et ne cesse de jongler entre vérité et illusion. Le questionnement identitaire se tient au cœur de toutes les réflexions que la pièce parvient à soulever. Tant du point de vue discursif que scénographique, les blessures, l’ébranlement, l’invisibilité et la quête de l’identité sont exprimés. Dans un premier temps, la parole le formule explicitement, puis les images (ombres et projections) en prennent peu à peu le relais métaphorique. Alors, les lumières projetées sur les corps progressent du dessin d’une seule ombre sur le sol à toute une foule, évoquant les possibilités de déploiement infini du « moi ». Décliné à dix reprises dans une mosaïque de monologues qui se succèdent, le rapport à soi, aux autres et au monde est livré au public frontalement par ces comédiennes qui jouent leur propre rôle, parlent de leur propre vécu sans masque ni filtre mais qui finissent par devenir des personnages. C’est dire que l’essence de la pièce, extraite d’une réalité quasiment « scientifique », se mue en un véritable art, en une poésie.

De la forêt évoquant tout à la fois ses racines ancestrales et la métaphore de la « jungle urbaine » dans laquelle la première femme à entrer sur scène a grandi, nous glissons, transportés par les images projetées en fond, vers le récit d’Ulysse et de Pénélope dont la seconde comédienne se sert pour figurer son mariage et son rôle de mère. Si le voile de l’une ne la définit pas, le style extravagant de l’autre cache sous ses frous-frous et ses couleurs criardes une nature bien différente et lui permet, malgré les apparences, de demeurer invisible. Elles sont toutes françaises, vivent en France et pour certaines y sont nées. Un détail, leurs chaussures, semble rappeler cet unique point commun parmi leurs identités multiples : la France, ce pays, leur pays, le sol et la terre sur laquelle elle avancent aujourd’hui. Toutes sont chaussées des mêmes baskets dont seules les couleurs varient, comme pour dire, dans un second temps, la diversité de leurs origines. Celles-ci, souvent, sont liées à de douloureux et traumatiques souvenirs : le viol, le mariage forcé, le racisme, le sexisme ou encore l’excision.

Si rien ni personne ne leur avait permis de prendre la parole jusqu’alors, leurs voix s’élèvent désormais et font jaillir ce feu, ces flammes qu’elles préservaient cachées en elles. Du discours, le spectacle s’étend au chant et à la danse. Progressivement, les lumières projettent sur le sol et le mur blancs les ombres des corps statiques puis dansants qui se démultiplient et se disséminent à l’image d’un grand brasier. Les discours également montent en puissance au fil du spectacle et dans un geste de grande solidarité, les corps se rassemblent pour s’unir une dernière fois avant de reprendre, sous les applaudissements du public, la musique d’Aretha Franklin. Percutant, drôle, émouvant et regorgeant d’une énergie folle, F(l)ammes ne s’adresse plus seulement à celles qui sont issues des quartiers désignés comme populaires mais à toutes les femmes et même, à tout public : l’individuel de ces intimités devenant réalité collective, universelle. Loin du discours froid des médias, sous une ultime bannière symbolique qu’elles brandissent, les dix protagonistes se font, chacune à leur manière, porte-paroles de la lutte pour l’égalité.