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« Il faut une éternité pour étrangler un être humain »

Par Emmanuel Jung

Une critique sur le spectacle :
Orestes in Mosul / D’après Eschyle / Mise en scène de Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 4 au 7 décembre 2019 / Plus d’infos

© Fred Debrock

Le Théâtre de Vidy accueille pendant quatre soirs la dernière création du metteur en scène suisse Milo Rau. Choquant sous bien des aspects, ce spectacle mêle le récit de son processus de création tout à fait singulier à une adaptation de l’Orestie d’Eschyle, trilogie tragique extrêmement violente.

En mars dernier, Milo Rau et son équipe (dont plusieurs acteur·trice·s vivants en Europe dont deux d’origine irakienne) sont partis à Mossoul, ville occupée par l’Etat islamique de 2014 à 2017 et détruite par les bombardements, pour jouer l’Orestie d’Eschyle. Sur place, l’équipe s’est élargie : d’autres acteur·trice·s, des musiciens, un photographe, tous et toutes mossouliotes, l’ont rejointe. Si le metteur en scène a choisi la trilogie d’Eschyle, c’est parce qu’elle interroge divers motifs et notions en lien avec la situation irakienne : massacre, justice, loi du talion, vengeance, démocratie… Pourtant, lors de la représentation, les acteurs et les actrices ne jouent que peu de scènes de la tragédie antique ; Milo Rau refuse en effet toute adaptation littérale, comme l’annonce le point 4 de son Manifeste de Gand (le metteur en scène suisse est, on le rappelle, le directeur du NTGent, le Théâtre national de Gand). Si un texte source est utilisé, « il ne peut pas dépasser plus de 20% du temps de la représentation ». Ainsi, Orestes in Mosul se concentre davantage sur l’explication de son processus de création et de production. Face au public, les comédien·ne·s, l’un·e après l’autre, racontent, expliquent, témoignent du voyage en Irak. Ils et elles évoquent les rencontres, les répétions au milieu des ruines, leur installation dans les bungalows d’un complexe hôtelier – dont l’Etat islamique a tué nombre de clients durant l’occupation de la ville et où sont filmés les meurtres d’Egisthe et de Clytermnestre –, leurs impressions, positions, sentiments. Sur scène, un écran permet de visualiser les témoignages, les scènes jouées à Mossoul, ainsi que les récits des autres témoins, c’est-à-dire de la partie irakienne de l’équipe qui n’a pas pu faire le voyage en Europe. Le dispositif scénique est par ailleurs fait pour réduire la distance entre le public et l’Irak, en simulant par exemple le procédé du direct à travers la vidéo.

Lors de la toute première scène, Johan Leysen, comédien belge, explique avoir été invité par Milo Rau à jouer Agamemnon à Mossoul. D’un ami reporter de guerre, il reçoit alors un disque dur sur lequel se trouve un montage de séquences d’exécutions commises par l’Etat islamique. Une de ces vidéos – qui ne sont évidemment pas projetées sur scène – montre le meurtre d’une femme par strangulation. Johan Leysen dit la longueur de cette mise à mort : « il faut une éternité pour étrangler un être humain ». Il faut voir Orestes in Mosul comme une entrée dans cet intervalle temporel interminable, comme une tentative de représentation de cette cruauté et de ses conséquences, tentative qui est par ailleurs consciente de ses propres limites. Une lenteur effrayante et douloureuse se dégage de tout le spectacle : on pense aux travellings réalisés dans une voiture qui circule au pas à travers les rues détruites de Mossoul, laissant au public le temps de considérer l’anéantissement. On pense aux lents déplacements et mouvements des comédien·ne·s sur scène. On pense au retour incessant, comme une ritournelle, des notes de piano de la chanson Mad world du groupe Tears for Fears. Tuer quelqu’un par strangulation – comme anéantir une population, une culture, une histoire –, cela demande du temps, c’est long, très long, et toute cette violence, ce temps nécessaire à la mort, c’est bien le temps du spectacle, qui nous appelle à contempler l’horreur. De cette lenteur se dégage toute la violence de la création.

Dans La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), autre spectacle de Milo Rau présenté à Vidy en 2018, le metteur en scène avait choisi de représenter directement sur scène l’assassinat de Ihsane Jafi, frappé à mort en 2012 par quatre personnes en raison de son homosexualité. Avec Orestes in Mosul, on s’attendait à une violence similaire sur les planches, mais ce n’est pas le cas : la violence qui a touché Mossoul – sur le site de l’antique Ninive – n’est pas de l’ordre du représentable. C’est en ce sens que le spectacle est conscient de ses limites autant que de son pouvoir : la plupart des scènes sanglantes présentées au public sont inspirées d’Agamemnon, des Choéphores et des Euménides, scènes jouées en Irak, parfois rejouées en partie sur scène et confrontées via la vidéo. La trilogie d’Eschyle n’est en réalité qu’un détour, une médiation, pour traduire l’atrocité de la situation mossouliote.

La lenteur prive Orestes in Mosul d’un effet « coup de poing » dans l’instantanéité de l’horreur ; il s’en dégage plutôt une inexorable mélancolie, comme si le spectacle, la troupe et le public se savaient submergés par les événements. Même le premier point du Manifeste de Gand paraît dépassé (« Il ne s’agit plus seulement de représenter le monde. Il s’agit de le changer ») : lorsqu’une comédienne irakienne demande à ses concitoyen·ne·s de voter à main levée, en choisissant soit le pardon soit la peine de mort pour les combattants de l’Etat islamique, personne ne bouge, personne ne sait comment échapper à cette alternative. Cependant, rien ne pourra empêcher toutes les images, tous les mots exprimant le cauchemar de se faufiler et de s’immiscer dans la conscience du public : ce qui fait la particularité de ce spectacle, c’est qu’il commence véritablement à se jouer en nous après coup, à retardement, à rebours.

Bistrot défraîchi

Par Emmanuel Jung

Une critique sur le spectacle :
Sing sing bar / Création de la Cie Jusqu’à m’y fondre / Texte et mise en scène de Mali Van Valenberg / Petithéâtre Sion / du 28 novembre au 8 décembre 2019 / Plus d’infos

© Céline Ribordy

Un bar au papier peint délabré et trois personnages : en apparence très simple, le spectacle de la compagnie Jusqu’à m’y fondre, écrit et mis en scène par Mali Van Valenberg, se complexifie rapidement, mêlant plusieurs niveaux diégétiques. Trois acteur.trice.s admirables dans leur rôle, une atmosphère de bistrot défraîchi habilement construite, cette nouvelle création est une réussite, qui laisse pourtant un petit goût d’inachevé.

Qu’imaginons-nous dans un vieux bar ? Des ragots, des habitué.e.s et quelques disputes. Ces éléments forment la trame de Sing sing bar, mais sur fond de drame familial. Derrière le comptoir, il y a Solange, la serveuse (Mali Van Valenberg). Devant le comptoir, en train de boire un cocktail, il y a sa mère (Jacqueline Ricciardi), qui lui raconte qu’elle a renversé de l’engrais sur le visage de sa voisine : celle-ci a eu le malheur de passer la tondeuse sur un morceau de sa pelouse. Il y a aussi un homme (Olivier Werner), assis à l’unique table du bistrot, très proche du public, le regardant sans interruption. De temps à autre, il prend la parole, mais les autres personnages ne l’entendent pas : il s’adresse directement aux spectateur.trice.s. Il joue en réalité deux rôles. D’une part, celui de l’habitué silencieux du bar – au même niveau diégétique que les deux autres personnages – et d’autre part, celui du conteur, du narrateur, qui brise le quatrième mur en narrant une histoire au public, sans que la mère et la fille ne l’entendent. Cette histoire, dont on ne dévoilera rien, il la raconte à la manière d’un séducteur ténébreux – on a parfois l’impression d’entendre Alain Delon dans Paroles, Paroles.

Le public, dans sa fonction d’interlocuteur, est en quelque sorte le cinquième protagoniste de cette création. Par ailleurs, à l’étage, hors-scène, dort la sœur anorexique de Solange. Les spectateurs et les spectatrices comprennent vite qu’ils auront davantage affaire aux tristes calamités qui frappent une famille qu’à un simple feuilleton de bistrot. La réussite du spectacle repose principalement sur la narration et les relations de chaque personnage avec le public, la manière de prendre en compte celui-ci. Comme expliqué, le quatrième mur est brisé par le conteur assis face à lui et le public est l’unique destinataire de ce discours (la mère et la fille ne l’entendent pas). La mère, elle, se tourne régulièrement vers les spectateur.trice.s lorsqu’elle parle ou vocifère, mais la destinataire est toujours sa fille, le personnage n’étant pas conscient d’être sur scène ; Solange, peu bavarde, est généralement penchée sur son journal, ne levant guère les yeux sur le public. Quand elle s’exprime, c’est en général pour s’agacer contre sa mère. Ce contraste entre la mère et la fille quant au temps de parole traduit parfaitement la tension et les conflits de cette relation familiale.

Le jeu triangulaire est par ailleurs accentué par les interférences entre les deux niveaux diégétiques : quand l’homme termine une partie de son récit, les deux autres personnages y répondent sans le savoir, ou emploient les mêmes mots ou expressions subtilement détournés, occasionnant des situations comiques.

Après la construction habile de ce huis clos et de cette narration complexe, la belle dynamique s’interrompt pourtant aux deux tiers du spectacle, sans que l’on parvienne à comprendre pourquoi : une ellipse, et l’homme disparaît de la scène. Il n’y reviendra pas. Ne restent que la mère et la fille, qui continuent de se quereller, dans une répétition affadie de la première partie, dénuée de l’intérêt dramaturgique lié au personnage masculin. Le peu d’informations données sur l’homme (bizarrement, on en apprend plus sur lui en lisant le descriptif du spectacle que lors du spectacle lui-même) rend sa disparition soudaine paradoxalement arbitraire et donne une impression d’essoufflement de l’intrigue. On aurait voulu en savoir un peu plus. Il n’empêche : Sing sing bar, grâce à une première partie judicieusement construite, vaut le détour.

Le temps d’un repas

Par Emmanuel Jung

Une critique sur le spectacle :
Le Souper / Conception, écriture et jeu par Julia Perazzini / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 5 au 10 novembre 2019 / Plus d’infos

© Yves Noël Genod

Julia Perazzini présente à l’Arsenic sa dernière création inspirée d’un événement autobiographique : la mort d’un frère aîné à l’âge de 8 mois, alors qu’elle n’était pas encore née. Seule sur scène, en se dédoublant, elle lui (re)donne une voix, un corps et dialogue avec lui. Il renaît ainsi le temps d’un repas, sur une scène dénuée de décor, si ce n’est un immense tissu vert étendu sur le sol.

« Je crois que d’abord j’ai envie de te chanter ta chanson » annonce Julia Perazzini avant d’entamer, à cappella, Your song d’Elton John. Après cet hommage musical, apparaît le frère décédé ; mais comment faire exister un bébé défunt quand on est seule sur une scène ? Tout, ou presque, passe par la parole de la comédienne, qui multiplie les voix, modifie son niveau de langue et son timbre, et utilise même ses talents de ventriloque. Afin d’élaborer un dialogue, les deux voix s’interpellent, parlent ensemble. Le public se retrouve donc face à une seule comédienne et à deux protagonistes. Cette unité divisée est plus flagrante encore lors des passages exploitant la ventriloquie ; le frère se fait entendre, mais la source de la voix est invisible. L’expérience scénique devient alors, pour les spectateurs et les spectatrices, inquiétante et surnaturelle.

Comme son public, Julia Perazzini semble aussi, dans un premier temps, déconcertée. Elle parle et se comporte de manière hésitante, s’adresse lentement et doucement au frère à qui elle redonne vie. D’ailleurs, lorsque celui-ci s’exprime, la comédienne touche son corps, ses bras, mimant la découverte physique de ce nouveau (re)venu. Elle expérimente également toute une série de positions corporelles durant le spectacle – debout, allongée, à genoux, marchant à quatre pattes comme un bébé. Le corps devient, en plus de la voix, un matériau nécessaire à la renaissance. Le frère découvre et apprend ce qu’il n’a que brièvement connu et éprouvé.

Il n’est pas, lui non plus, très à l’aise, avec la communication, notamment avec les labiales : il est incapable de prononcer les b et les p. Il n’est toutefois pas ignorant : il renseigne sa (petite) sœur, détenant de nombreuses connaissances, non matérielles, mais métaphysiques et transcendantes ; il en sait bien plus qu’elle sur la vie et surtout sur la mort (il explique par exemple, dans une longue tirade saisissante, « comment bien mourir »). Puis, de fil en aiguille, de discussion en discussion, la conversation entre les deux protagonistes prend de l’assurance. Un réel dialogue se met en place, avec toute une panoplie de situations communicationnelles ordinaires : question-réponse, hésitation, parole coupée, agacement, plaisanterie, moquerie, etc. Outre la parole, c’est aussi le jeu corporel de la comédienne qui évolue. Incertaine, décontenancée dans un premier temps, elle finit par danser librement, s’assoupir sur un lit improvisé et jouer à la course avec son frère.

Le questionnement sur le commencement, la venue au monde et la découverte – découverte du corps, découverte d’une relation sœur-frère jusque-là inconnue et impossible – se manifeste aussi dans la scénographie. La chanson d’Elton John annonçait déjà les couleurs : « you see I’ve forgotten if they’re green or they’re blue ». Le vert, en effet, est omniprésent : un immense tissu vert recouvre la salle, Julia Perazzini a une tenue verte, tandis que les lumières, en plus du blanc, passent du vert au bleu. Comme pour symboliser les étapes de la découverte, les projecteurs éclairent tantôt de face, tantôt latéralement, tantôt en contre-jour, avec différents niveaux d’intensité, occasionnant des clairs-obscurs délicats. Au gré des manipulations de la comédienne, le tissu se fait jupe, couverture, lit, oreiller. Et, lorsqu’elle se glisse en-dessous, deux formes ondulantes, en constante métamorphose, semblent se dessiner ; les spectateurs et les spectatrices croient apercevoir un corps enfantin qui s’anime et se débat pour exister. La sobriété du décor donne par ailleurs un côté atemporel au spectacle : où cette histoire pourrait-elle se passer, si ce n’est dans un lieu indéfini(ssable), entre deux mondes, entre deux expériences.

La création, qui traite d’un thème funèbre, n’est néanmoins pas dénuée d’humour. Si elle parvient à être drôle, c’est aussi grâce à une rupture de registre, un décalage entre les questionnements métaphysiques sur la mort et la situation imaginée : un souper. Étant donné que la scène ne comporte aucun objet, excepté le tissu, la comédienne fait exister le repas en le verbalisant et en en faisant découvrir les aliments à son frère invisible. De ce fait, le champ lexical de la nourriture traverse le spectacle, ramenant les questionnements existentiels à des éléments ordinaires, prosaïques : la texture étonnante de la burrata, la décortication des gambas, les maux de ventre provoqués par l’excès de mousse au chocolat. Julia Perazzini réussit à développer, le temps d’un repas, une relation intime et tendre avec son frère revenant. Ce faisant, elle contrevient à un dicton populaire qui recommande – c’est elle qui le rappelle – « de laisser les morts en paix ».

Un remède à la bipolarité ?

Par Emmanuel Jung

Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos

© Gabriela Neeb

La dernière création de Stefan Kaegi dévoile – avec sarcasme ? – un remède unique à la bipolarité : un robot très réaliste, seul personnage sur scène et double de l’écrivain Thomas Melle, lui-même atteint de cette maladie. Une expérience déroutante et anxiogène qui questionne la position et les réactions du public : comment réagir à un spectacle qui ne propose que le succédané d’un acteur ?

On n’en sort pas indemne, pourtant personne n’était sur scène. Ou en tout cas aucun être humain. Pendant une heure, le robot propose une conférence sur Thomas Melle (« lui-même »…) et Alan Turing, accompagné uniquement d’un ordinateur et d’un écran de projection ; une heure suffisante pour instaurer une relation très particulière entre la scène et le public. Différentes interrogations semblaient en effet émerger des spectateur·trice·s : lorsque l’humanoïde fait, par exemple, une blague, que faire de notre rire, à qui est-il destiné ? Cette confusion est réapparue, plus brutalement encore, lors des applaudissements finaux. Car, habituellement, un·e conférencier·e réagit en fonction du comportement du public : si le public rit, il ou elle attendra la fin des rires pour reprendre la parole ; de la même façon, il ou elle réagira plus ou moins positivement aux applaudissements en fonction de leur degré d’intensité. Mais lors de ce spectacle, rien de tout cela. Le robot parle, mais n’entend pas, n’est jamais réceptif : la relation robot-public est à sens unique, du robot au public, jamais l’inverse. Les rires, les applaudissements mitigés restent dans leur espace initial, n’atteignent jamais la scène. Un miroir invisible renvoie aux spectateur·trice·s leurs propres réactions.

Dès l’entrée du public dans la salle, le trouble s’est installé, le peu d’éclairage permettant d’entretenir l’ambiguïté sur l’authenticité de l’acteur présent sur scène. Au commencement du spectacle, cependant, le doute est levé : gestes accompagnés d’un bruit mécanique, crâne ouvert laissant apparaître de nombreux câbles. L’objectif n’est donc pas de créer un clone parfait ; un double de Thomas Melle partiellement inachevé, sans naturel, suffit.

Il suffit si l’on suit la justification donnée par l’écrivain pendant le spectacle : étant atteint de bipolarité, il aurait fait construire ce robot pour « être libre », pour pouvoir « aller au spa » pendant que son ersatz remplirait ses obligations médiatiques (conférences, questions des journalistes…). La catharsis aristotélicienne est ainsi renversée ; elle ne concerne plus les spectateur·trice·s (la représentation devrait provoquer, on le rappelle l’épurement des passions du public), mais le créateur. Mais devons-nous croire Thomas Melle ? Il est écrit, sur le site du Théâtre de Vidy, que « Stefan Kaegi a fait réaliser un robot » (et non pas Melle) : la justification concernant sa création tombe donc à l’eau, n’est qu’une fiction, et la catharsis repasse du côté du public. Il nous semble alors que cette « liberté d’aller au spa » est à considérer avec précaution car placée sous le signe de la fiction, voire sous celui de l’ironie et du sarcasme. La question reste ouverte.

Dans tous les cas, une majeure partie de la représentation est travaillée en fonction de cette thématique du double, des projecteurs qui séparent l’humanoïde en deux ombres distinctes aux différents niveaux de réalité. Sur l’écran, des photos et des vidéos de l’écrivain sont effectivement projetées, interrogeant le vrai et le faux, la présence et l’absence. On se demande qui est le plus véritable : Melle en vidéo, qui « joue » peut-être un certain rôle, ou le robot Melle, sur scène, qui parle avec sa voix, préenregistrée ? Parallèlement, l’écrivain n’est pas sur les planches, mais doublement présent, grâce à la vidéo et grâce au robot (visuellement et auditivement). Ce dernier, statique, investit paradoxalement l’espace scénique de manière surprenante. La rareté de la situation – voir bouger un robot – provoque une hyperacuité visuelle : chacun de ses gestes est scruté par des spectateur·trice·s perplexes.

Du reste, le trouble général a été amplifié, lors de notre représentation, par une série de problèmes techniques (vingt minutes de retard, panne du robot au beau milieu de son allocution, reprise de son discours non pas là où il l’avait abandonné, mais plusieurs minutes auparavant). Sur le moment, délicat de savoir si cette interruption avait été volontairement glissée dans le spectacle – nous avons a posteriori appris que non. Ces soucis techniques étaient toutefois symptomatiques, venant encore renforcer l’étrangeté généralisée dans la salle et l’idée d’une séparation forte entre le l’humanoïde et les spectateur·trice·s ; car si le robot disjonctait en répétant ses paroles, le public ne les avait pas oubliées…

Déséquilibres subtils

Par Emmanuel Jung

Une critique sur le spectacle :
Invisible / Imaginé par Yan Duyvendak / Co-écriture par 32 auteurs / du 9 octobre 2019 au 28 mars 2020 / Plus d’infos

© Niels Knelis Meijer

La nouvelle performance de Yan Duyvendak met les participants et les participantes au centre de la création : pas de comédien·ne, pas de scène, mais trente-deux auteur·trice·s qui ont imaginé différentes actions à effectuer. Celles-ci consistent à créer un léger désordre public – toujours légal, en apparence invisible, afin d’observer et d’analyser les réactions à ces petites perturbations. Ainsi, les protagonistes deviennent tant acteur·trice·s que specateur·trice·s. Ils et elles provoquent les situations originales, tout en observant leurs conséquences sur la foule ; parallèlement, cette dernière devient elle aussi observatrice, mais sans être au fait de la performance en cours. Une expérience anthropo-ludique remarquable et originale.

Dans un premier temps, les participant·e·s se retrouvent autour d’une table, dans une salle de la Comédie de Genève, pour discuter avec deux game masters des actions et de leurs modalités. Ils et elles seront ensuite divisé·e·s en deux groupes qui devront « créer ensemble » (comme expliqué lors de cette introduction) dans le but de semer de subtils troubles dans l’espace public, dans des commerces, dans différents lieux que nous ne devons – et ne voulons – dévoiler ici. Lors de chaque performance, quatre actions, sur dix-huit au total, doivent être réalisées.

Un jeu, donc, à échelle humaine et urbaine, qui questionne le quotidien du citoyen et de la citoyenne, ses habitudes, c’est-à-dire tous les gestes et les actions ordinaires devenus des automatismes sociaux. Car si la création fonctionne, c’est bien grâce à un déséquilibre, à une dissociation entre ce que nous avons l’habitude de faire et ce que l’on nous propose de faire, à quatre reprises. En ce sens, l’expérience est individuelle : elle demande de sortir de sa zone de confort social – ce qui peut provoquer, chez certain·e ·s, une gêne ou un malaise –, de façon à redonner un souffle et un sens à ces gestes automatisés et à leur contexte de réalisation.

Mais la performance imaginée par Yan Duyvendak est également collective. Elle repose sur un écart de conscience entre les participant·e ·s-observateur·trice·s et les non-participant·e·s : elle est invisible pour les second·e·s, jamais pour les premier·ère·s. Le groupe est au courant de l’origine des perturbations, contrairement à la foule environnante ; cela produit, d’une part, une forte complicité entre les joueur·euse·s et, d’autre part, un sentiment d’autonomisation et d’affranchissement de cette foule. Le partage de l’expérience est encore accentué par le groupe WhatsApp créé spécialement pour l’occasion, permettant aux protagonistes d’être constamment interconnecté·e·s. L’écart évoqué ci-dessus explique d’ailleurs le comique de certaines situations, l’excitation due à la provocation, l’observation puis l’analyse des réactions humaines, ainsi que la curiosité d’en (sa)voir toujours un peu plus. Qui plus est, l’expérience est rendue absolument unique en raison du déplacement de l’action dramatique de la scène à l’espace public ; en effet, toutes les situations contiennent une grande part d’improvisation, puisqu’elles ne sont pas répétées par les participant·e·s et que la foule n’a pas conscience de la performance en cours : il est donc impossible d’anticiper sa réaction. Le nombre d’actions – quatre – est du reste adéquatement choisi. De vrais renouvellements se dégagent de chaque situation, sans que la lassitude ait le temps de s’installer. Les actions sont par ailleurs différentes les mercredis et un samedi sur deux, ce qui rend possible une nouvelle participation.

À la fin, les deux groupes, qui ont effectué les mêmes actions dans d’autres lieux, se retrouvent à la Comédie pour faire un compte rendu autour d’un verre et pour évoquer leurs réussites, ou leurs échecs. L’expérience peut passablement varier selon les protagonistes (qui doivent s’attendre à dépasser occasionnellement quelques inhibitions sociales) : de l’embarras à la satisfaction, voire à une certaine jouissance d’assister à des troubles occasionnés par nos propres comportements modifiés.