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Immersion en corps étrangers

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
VR-I / Chorégraphie et conception de Gilles Jobin et Artanim / Comédie de Genève / du 28 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Gilles Jobin

Pour les non-initiés de la réalité virtuelle, VR-I est l’occasion d’une représentation plurielle. Il y a le spectacle, celui du chorégraphe suisse Gilles Jobin, qui propose de multiples danses lentes et martiales, et il y a la représentation du corps des spectateurs, plongés dans cet univers virtuel. Le sujet se voit alors propulsé dans le monde de la représentation et doit lui-même, à l’instar du corps de l’artiste, réfléchir sa position dans l’espace, ses mouvements et sa transfiguration.

La scène est délimitée ; demeurer dans la zone – rectangle au sol couleur béton, de 15m2 environ – relève d’un impératif dont la transgression retire au sujet sa capacité perceptive. Partout autour de lui, des danseurs se meuvent : l’expérience revêt un caractère unique. En effet, dans cette immersion, le sujet est responsable de son expérience : la représentation ne lui est pas donnée dans sa totalité, il lui est donc nécessaire de tourner sur lui-même, de chasser du regard les corps qui dansent. Les choix sont siens ; s’asseoir, se baisser, s’approcher ou non des danseurs virtuels.

Sous-jacente est la question de l’identité. La représentation dure une vingtaine de minutes. Cinq spectateurs sont admis. Cinq personnes qui, une fois le matériel revêtu – capteurs aux mains, aux pieds, casque de réalité virtuelle couvrant yeux et oreilles, un ordinateur au dos -, deviennent autres. C’est le début d’une véritable entreprise de confusion : un micro est intégré au casque, permettant une interaction entre les sujets. Les premiers contacts sont ceux d’une reconnaissance, chacun tentant de savoir qui se cache derrière chaque avatar. Les autres sont transformés et le sujet aussi. Il doit alors se redécouvrir. Etonnements similaires à ceux de l’enfant qui expérimente ses premières sensations : il s’agit de comprendre les modalités de son être-au-monde virtuel. Chacun se regarde, s’observe. On tend le bras ; une peau autre, étrangère, se déploie, réagit à nos mouvements et se fait passer pour nôtre. Certains cèderont, au cours de l’expérience, à la tentation de savoir à quoi ils ressemblent : « Je suis comment ? », « Décris-moi mon visage ». Les genres sont échangés, ainsi que les couleurs de peau, les vêtements. Le rapport à soi devient complexe ; il y a bien dépersonnalisation physique, mais la distance est nulle. Aucune distance n’existe avec le corps étranger. Celui-ci adopte nos mouvements, nos démarches, nos réflexes.

Si la frontière qui sépare les spectateurs des corps dansants paraît d’abord confortable – ce rectangle dont il était question plus tôt – l’égarement redouble lorsque ceux que l’on observait à l’extérieur de cette zone la franchissent pour y entrer. D’abord, un géant enjambe les sujets, puis ce sont des danseurs de même taille, de même nature qui y pénètrent. Le trouble identitaire devient d’autant plus intense lorsqu’on n’a plus les moyens de distinguer quel avatar cache derrière lui une réalité physique.

L’espace ne cesse de changer ; d’abord dans une grotte, puis au milieu de ce qui semble être un canyon ; dans une vaste et moderne villa, au sommet du même canyon ; au bas de son autre versant, au milieu d’un parc urbain, entouré par la ville pour finalement retourner dans la grotte. Le sujet ne cesse d’être en découverte et expérimentation spatiale. Autour de lui, les cadres proposés par l’expérience sont riches. Les plaines du canyon paraissent infinies, la vue est imprenable depuis les baies vitrées de la maison judicieusement située au sommet de tout. Le jardin passionne par ce qu’il dégage de serein. Ces changements d’espace ont pour effet de modifier constamment leur perception par les spectateurs.

Le sujet, désorienté dans son identité et déconcerté dans son rapport à l’espace, est en constante réévaluation. Si bien qu’il ne faut pas s’étonner que l’expérience paraisse ne durer qu’une poignée de minutes. C’est que l’immersion fonctionne. L’envie de découverte et d’expérimentation est brûlante.

Petite humanité

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Les Séparables / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos

© Ariane Catton Balabeau

Deux enfants plongent dans le passé pour se rappeler le temps de leur rencontre, les premiers instants de leur amour innocent. Dominique Catton et Christiane Suter explorent et propulsent dans la modernité la thématique emblématique des amants ennemis : des amants dont les familles s’opposent.

La poésie de Fabrice Melquiot possède cette irrégularité paradoxale qui insuffle aux deux protagonistes, au début âgés de neuf ans, une sagesse qui dépasse de loin celle de leur entourage, sans jamais pourtant s’éloigner de l’inconscience et de l’imaginaire de leur jeune âge. Ainsi le ton oscille-t-il, au fil de la pièce, entre une lourdeur politico-socio-culturelle et l’impesanteur de l’enfance.

« On regardait l’humanité, (…) on s’étonnait qu’elle n’ait pas grandi, après tout ce temps. »

L’histoire plaît et séduit le public neuchâtelois, en grande partie composé d’enfants accompagnés de leurs parents qui rient et se réjouissent de la scénographie enchanteresse et poétique. Une petite heure pour entendre un fragment de l’histoire de Sabah, jeune algérienne, et de Romain, dont les parents sont racistes.

L’ensemble du dispositif scénique, rendu transparent, se déploie devant les yeux des spectateurs pour permettre à la narration de filer. L’accessoiriste apparaît sur scène, transmet aux comédiens les nouveaux costumes qui seront des tremplins narratifs. Au centre de la scène, logé dans une étroite mansarde, le maître d’orchestre Renaud-Milet Lacombe s’agite, opère propositions et impératifs musicaux : car le duo amoureux ne cessera de se laisser guider par des sons, par des ambiances musicales vaporeuses, élégamment menées. Si cette transparence paraît agréable, c’est parce qu’elle offre à l’histoire la possibilité de couler avec une fluidité maîtrisée.

Une forêt, une rue de quartier, un appartement : le décor original, une toiture à deux sommets, est sans cesse réinvesti. Toutes les surfaces sont planes, les comédiens se laissent glisser, gravissent des échelles et s’en laissent tomber. Leurs mouvements sont volatiles, virevoltants. Les comédiens, dans leurs mouvements, flirtent parfois avec la danse. L’espace est semblable à une vaste place de jeu, le décor est un lieu-canevas au service des imaginaires narratifs.

Le procédé narratif lui aussi est découvert. Les deux enfants, s’ils paraissent parfois passifs face aux injonctions techniques, sont avant tout maîtres de leur histoire. Ils jonglent entre les types de narration, s’instituent narrateurs lorsqu’il ne s’agit pas de (re)jouer les scènes de leur rencontre, de leur histoire. Jeux de lumière, récurrence du thème musical, connivences entre les moments de narration et de jeu : tout contribue à retranscrire la nostalgie inévitablement ressentie par Romain et Sabah, des années plus tard. Par cette insistance sur le moment de leur rencontre, c’est le caractère insaisissable et instantané du moment présent qui est investigué.

Dominique Catton et Christiane Suter insufflent au texte de Fabrice Melquiot une musicalité et un travail de l’espace organiques, rêveurs, qui apparaîssent comme un séduisant hommage à la perspective interdisciplinaire du Théâtre Am Stram Gram.

Des corps de cour

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Le Misanthrope / Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

Tout au long du spectacle, les chuchotements lointains des aristocrates curieux et fureteurs résonnent. C’est là l’objet que le spectacle se propose d’investiguer : le système de cour de l’époque moliéresque, ses intrigues et ses logiques internes. Alain Françon, metteur en scène depuis plus de cinquante ans, fait des corps et de leurs positions dans l’espace scénique les instruments d’une telle entreprise.

C’est par la construction des personnages que la mise en scène d’Alain Françon excelle. Gilles Privat, en Alceste, incarne par ses gestes, ses postures et sa diction un misanthrope énergique. Souvent dans l’ombre, les mains jointes, les jambes croisées, il se livre à de constantes implosions, tantôt retenues, tantôt excessives. Cette interprétation laisse entrevoir toute la poésie et complexité d’Alceste. A ses côtés, et près du cœur de Célimène, Acaste et Clitandre apparaissent étrangement liés. Avec des gestes et des mimiques synchronisés, les deux hommes nous envoûtent par leur assurance grandiloquente et leur noble charme. Face à cet Alceste bien dessiné, on peine à attribuer au personnage de Célimène de véritables ambitions ou motivations ; celles-ci semblent résider dans les sentiments que les différents hommes de la pièce souhaitent y voir. Elle semble davantage être portée par les événements que maîtresse de la situation. Ses conquêtes se multiplient, son cœur semble fragmenté voire, lui aussi, dénué de maîtrise de soi. Paradoxalement, c’est avec une indéniable assurance que Marie Vialle investit ce rôle. Célimène, bien que dénuée d’intentions claires, apparaît éclatante, tant par ses défenses toujours convaincantes que par sa maîtrise des répliques salées. Arsinoé, interprétée par Dominique Valadié, manifeste quant à elle dès sa première apparition une alternance constante entre une sérénité pleine d’assurance et un caractère prêt à l’éclatement. La comédienne n’hésite pas à hausser la voix, comme pour sauvegarder et assurer la dignité d’Arsinoé. Les deux femmes proposent ainsi un portrait subtil et éminemment complexe du pouvoir féminin dans ce monde de cour.

Les liens entre courtisans sont ici présentés comme perfides et pervers : le décollage de l’un suppose le déclin de l’autre, mais le premier n’y parviendrait pas sans tromper le second. Sur scène, rien n’est jamais tranquille. Tous les personnages qui entourent Alceste semblent sans cesse à l’affût. Philinte pèse le moindre de ses mots, Célimène trompe et se joue de ses prétendants. Acaste et Clitandre sont obsédés par leur image. Dans ce monde de cour, fort de ses intrigues, franchise et honnêteté apparaissent comme les valeurs vainement recherchées par un Alceste incompris, devenu paria. Une exclusion devenue saillante par le travail minutieux de la position des corps dans l’espace scénique : la scène représente un décor aristocrate ; elle est clivée en trois parties : une arrière-scène sobre et peu éclairée qui sert de couloir d’entrée, un sol de marbre au milieu et un plancher en avant-scène. Si Alceste – quelquefois rejoint par ses interlocuteurs directs – occupe principalement l’avant-scène, où il paraît se perdre dans ses réflexions, c’est sur le marbre que la cour s’agite. À cette séparation spatiale répond un jeu de lumière qui ajoute parfois un clivage supplémentaire : Alceste, seul isolé dans l’ombre, est exclu de la lumière qui inonde les autres personnages. La scène elle-même devient le lieu du jeu de pouvoir.

Pour “un public de crevards”

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Jusque dans vos bras / Texte issu d’improvisations des acteurs / Mise en scène de Jean-Christophe Meurisse / Théâtre de Vidy / du 27 au 30 novembre 2018 / Plus d’infos

© Loll Willems

Jusque dans vos bras joue sur le terrain du subversif. Enragés par l’énergie du moment présent et portés par l’improvisation, les Chiens de Navarre se nourrissent de l’actualité politique française et aboient sur ses plus grandes absurdités. Dans des concerts de rires, les acteurs font éclater décors et vraisemblance, sans jamais s’embarrasser d’une quelconque limite.

Jusque dans vos bras est la huitième création des Chiens de Navarre, une compagnie en mouvement depuis onze ans maintenant. C’est avec une véritable rage qu’ils prennent possession du Théâtre de Vidy, et il n’est pas question pour le public de rester à distance. Le contrat est établi dès le départ, lorsque l’un des acteurs surgit de la brume pour adresser au public une sorte d’avant-propos. Très vite, le spectateur se trouve malmené par un humour acéré auquel il fait bien de s’acclimater au plus vite, car tout le spectacle mise sur une interaction constante avec le public.

La représentation s’ouvre sur une séquence inaugurale grandiose. La scène – une vaste pelouse naturelle – est investie par un rassemblement funéraire. Une jeune femme, désespérément accrochée à un cercueil sur lequel gît un fier drapeau français, hurle à s’en déchirer la voix. Sur les célèbres notes des Beatles, All we need is Love, le cortège funèbre sombre dans une fureur générale. Tous prennent part à une rixe féroce.

C’est le début d’un enchaînement rock and roll de petites scènes qui prennent place sur cette même pelouse, dans des décors sans cesse remodelés et bien souvent explosés. L’obscène ne tarde pas à s’imposer, que ce soit au premier plan ou, dans la première scène, par les acrobaties vulgaires d’un homme nu en arrière-plan. Une multiplicité de scènes qui, sans être agencées en une histoire, sont toutes placées sous la thématique de l’identité. C’est d’une actualité brûlante que se revendiquent les Chiens, dans un cocktail explosif de références historiques et de clins d’œil à l’actualité. Qu’est-ce que la France ? Quelles sont ses incarnations ? Qu’est-ce que cela signifie, être français ? Pour faire l’introspection de cette identité française sont invoquées de multiples figures folkloriques, travesties, ridiculisées, modernisées, dans un mélange absurde et anachronique. De Marie-Antoinette à (Brahim) de Gaulle, en passant par Obélix et Jeanne d’Arc, le vraisemblable n’est jamais une contrainte. Par les codes du stand-up, à travers des dialogues loufoques et un usage maîtrisé de la satire sociale, le rire ne cesse d’être sollicité.

Si ce rire est parfois strictement tributaire d’un déguisement ou d’une absurdité évidente, il est aussi souvent satirique. Des moments issus de la vie quotidienne sont l’occasion de portraits, dans lesquels nous reconnaissons de tristes vérités – du moins pendant les premières minutes. Car comme l’annonçait la première scène, tout est voué à l’éclatement et à l’absurde. Le discours politique ne manque pas de s’insinuer dans chaque parole et dans chaque geste, sans jamais parvenir à gagner une quelconque crédibilité. On rit du « veut bien faire » comme du plus radical je-m’en-foutiste. Des discours absurdement enragés aux litanies ridicules, des bonnes actions aux paroles déplacées, on rit de l’humain qui tente de produire du sens dans cette « époque particulière ». L’identité n’apparaît alors que comme une construction, subjective et constamment mise à mal.

Le spectacle est le résultat d’un travail d’improvisation où rien ne semble figé. Les acteurs se nourrissent sans cesse d’une énergie nouvelle, ce qui rend chaque instant éminemment électrique. La caricature triomphe avec une sinistre justesse. L’improvisation lui donne un naturel déconcertant. Elle permet également au comique d’épouser le contexte de la représentation par des railleries ici bien pensées sur la ville de Lausanne et sur le peuple suisse. Jusque dans vos bras nous fait la promesse d’une éternelle actualité.

“Don’t blame me Fred, blame the system”

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Meet Fred / De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Rudolph Holger

Avec Meet Fred, la compagnie Hijinx Theatre offre un spectacle de marionnettes électrique. Par l’entrain d’une écriture folle, la représentation donne à voir la vie de Fred, un simple pantin aux aspirations banales. Soumis aux contraintes du bunraku, une pratique de théâtre japonaise où la marionnette est ostensiblement manipulée par six mains, Fred verra des obstacles se creuser à chaque étape d’une existence marquée par cette infirmité marionnettique.

Fred sort de sa boîte : ainsi débute pour lui une véritable quête identitaire, à laquelle viendront se greffer les problèmes d’une vie au sein d’un système social qui, une fois dépouillé de tout ce qui lui attribue son évidence imparable, paraît dénué de sens. Pourtant, Fred n’exprime qu’un souhait, celui d’être un « regular guy ». Difficile d’y parvenir, lorsque, pour déplacer le moindre de ses muscles, pour prendre parole, trois manipulateurs doivent opérer.

« You’re just a puppet »

Hijinx est une compagnie théâtrale anglophone qui appelle à la pratique d’un théâtre inclusif, offrant une scène à des acteurs atteints d’infirmités. Si le spectacle donne à voir un parallèle brillant avec la situation de handicap, on lui trouve aussi une résonnance universelle.

Fred est en fait l’acteur d’une pièce, celle de sa vie. Le metteur en scène ne cesse d’intervenir sur scène, lui donne l’impératif de vivre, de suivre son parcours. Car tout autour, sur de grands murs noirs, c’est sa vie qui se trouve inscrite à la craie, en un brouillon confus de flèches et de cercles. Le spectacle se déroule, et petit à petit, les événements du grand tableau sont validés d’un trait. La vie de Fred, une check-list, se trouve résumée dans des griffonnages qui donnent à lire ce qui s’est déroulé et ce qui reste à venir. Malgré l’inscription de son destin, Fred ne sait pas ce qu’il doit faire, ce qu’il va faire. À ses rêves s’opposent des interdits pratiques ; la nécessité de se battre pour conserver ses trois marionnettistes, sous peine d’en perdre un et, inévitablement, de perdre l’une de ses facultés motrices.

Bien que la pièce prenne un malin plaisir à se jouer du dispositif théâtral – à confondre personnages et acteurs, à faire des marrionnettistes des personnages, à s’adresser au public – l’immersion reste complète. On se surprend à s’émouvoir des malheurs d’un bonhomme de coton. C’est que le parcours du pantin est touchant… mais aussi risible. On regrette toutefois certains moments où la représentation semble être bloquée dans un registre du pathétique et use de clichés dans les phases mélancoliques de Fred dont on déplore la facilité. Cela fonctionne tout de même auprès d’un public qui ne peut retenir son rire ; car tout au long de la représentation, par les hauts comme les bas de la vie de Fred, l’hilarité est assurée.

Fred s’accroche, tombe, vole et court : le rythme est fou, le geste des marionnettistes audacieusement bien mené, quand on sait qu’il faut plus d’une décennie à un professionnel du bunraku pour maîtriser son art. La technique ne manque pas de fasciner. Il est alors si beau de voir trois hommes insuffler la vie à une si simple marionnette. Car Fred n’est qu’une regular puppet, sans ornement, sans rien que des morceaux de tissus blancs mis ensemble. Pourtant, les trois couples de mains, par une combinaison de gestes harmonieux, donnent à voir un souffle vif et coloré.

D’une rapidité folle, en une petite heure et demie, Meet Fred aborde une pluralité de thématiques existentielles. Hijinx révèle et exploite brillamment les potentialités de l’art des marionnettes. Le spectacle apparaît comme une critique sociale, rendue saillante par le dispositif théâtral même.