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Entretien avec Jérôme Richer

Par Fanny Agostino

Un entretien autour de la pièce Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer / De Jérôme Richer / Le 5 avril 2019 / Plus d’infos

© Isabelle Meister

Dans le bureau de Jérôme Richer (locaux de « Ressources urbaines ») à Genève.

Fanny Agostino, pour l’Atelier Critique (FA) : Vous aviez déjà travaillé le thème de l’exclusion sociale avec votre pièce Tout ira bien, consacrée aux Roms. Dans Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer, issu d’une commande de la Ligue des droits de l’homme, vous évoquez la précarité sous toutes ses formes. Pourquoi rendre compte de ces questions sociétales au théâtre ?

JR : C’est une nécessité pour moi. Le théâtre se doit de parler du monde. L’art, de manière générale, n’est pas coupé de la vie. Cela en fait partie. Alors que la forme de la pièce ne le laisse pas supposer, je reste énormément influencé par le théâtre grec qui était une cristallisation des rapports sociaux à un moment donné et qui permettait de dire le monde dans lequel les gens vivaient. La fonction du théâtre reste pour moi celle de prendre en charge une lecture du monde, un regard différent et de côté par rapport à celui qui est offert par les politiques, les historiens, les sociologues, les journalistes…. Cela répond à une fonction de réunion, d’être ensemble donc un espace d’échanges et de rencontres.

FA : Votre texte se compose de 27 « chapitres ». Il ne s’agit pas d’une pièce à intrigue – même si l’on voit évoluer certains protagonistes – , mais plutôt de fragments, des tranches de vie ou alors d’anecdotes. Pourquoi avoir fait ce choix ?

JR : Il y avait déjà la question de la commande, la volonté d’y répondre spécifiquement. Il s’agissait de parler des droits sociaux en Suisse, donc de tous ces droits qui n’existent que si les autorités en garantissent l’application. Cela peut être le droit au logement, à l’éducation, à la santé, à la retraite, à un travail, à l’assistance quand on n’a pas de travail… La question qui se posait pour moi, c’était de savoir comment rendre compte de ces situations sans faire une pièce à thèse, sans trop limiter le questionnement. Très vite, je me suis dit que j’allais prendre appui sur un personnage à identité multiple qu’on verrait évoluer tout au long de la pièce, mais qui serait une déclinaison du même prénom. C’est inspiré du principe de la pièce de Martin Crimp Atteinte à sa vie qui est sous-titrée « 17 scénarios pour le théâtre » où l’on suit le parcours d’un personnage qui s’appelle à tour de rôle Anne, Anna ou Anya mais qu’on ne voit jamais, contrairement à ma pièce. C’est au spectateur de reconstituer ce que serait la vie de cette femme. Travailler sur ce personnage-monde à identités multiples, cela m’a permis d’aborder différents questionnements autour de la thématique des droits sociaux. L’idée était de croiser des personnages issus d’un milieu social très défavorisé avec d’autres plus proches de moi, que je pourrais côtoyer. Cela permet de créer suffisamment d’accroches, de points d’ancrages pour que le spectateur puisse s’identifier à eux. L’idée était également celle d’ajouter à la trame principale des moments où ce sont les comédiens qui prennent la parole. La question de l’immersion dans le réel au théâtre est quelque chose qui touche. Il n’y a qu’à voir la passion pout tout ce qui est inspiré de faits divers … On a forcément une autre écoute, un autre regard sur ce que l’on voit quand on a l’impression que celui qui nous parle évoque sa propre histoire. Enfin, une troisième ligne de force crée des espaces de questionnement pour le spectateur. Ces espaces permettent de se questionner par rapport à ce que l’on est en train de voir. Pour moi, c’est faire en sorte que le spectateur ne soit pas en situation passive mais active.

FA : S’adresser de manière frontale au public, c’est nécessaire ?

JR : Si on revient au théâtre grec, on a l’histoire et le chœur. Le chœur est la symbolisation du spectateur ou du citoyen grec sur scène. Aujourd’hui, la société est trop fragmentée pour avoir un chœur unique avec une seule voix ; c’est difficile de construire un discours qui peut convenir à tous. Mais par contre, poser des questions communes, c’est possible. Chacun doit y répondre pour soi sans amener le spectateur à une conclusion définitive sur un état du monde ou de la société suisse. Chercher cela, c’était effectivement le but. C’est raté si les gens disent qu’ils ont passé un bon moment et s’en vont, s’il ne reste pas de traces, s’il n’y a pas des choses qui se diffusent lentement chez le spectateur. En tout cas, j’essaie d’offrir cette possibilité. Uniquement avec le texte, c’est un peu difficile à montrer, mais avec le spectacle, c’était très clair que c’était le processus à interroger. Les gens répondaient spontanément à certaines questions, à d’autres pas, cela dépendait des soirs.

FA : Justement, les comédiens parlent de leur propre expérience de la précarité, comme lorsque Aude évoque son astuce qui consiste à se fabriquer une carte d’étudiante plutôt que de bénéficier d’un rabais pour chômeurs. Est-ce qu’il a été facile de faire émerger ces histoires personnelles ?

JR : C’est comme questionner les spectateurs au sujet de situations qu’ils ont pu vivre à des moments divers de leur vie. J’ai travaillé à partir d’improvisations, c’est-à-dire que la trame liant « les personnages » était écrite avant le début des répétitions. Le reste, cela s’est vraiment écrit avec les comédiens. Après, cela dépendait un peu de chacun, de ce qu’ils étaient prêts à donner pour le spectacle. Ce qui me plaît au théâtre, ce ne sont pas forcément les « personnages ». Je ne veux pas dire qu’ils ne m’intéressent pas mais ce que je trouve beaucoup plus touchant, c’est la frontière entre eux et les comédiens, cet endroit de friction : qu’est-ce que les uns et les autres donnent ? J’enregistrais les improvisations, je les sélectionnais et celles qui me semblaient les plus intéressantes, je les transcrivais. Dans un deuxième temps, je les réécrivais jusqu’à obtenir le bon équilibre, c’est-à-dire ne pas démultiplier ces expériences intimes mais trouver des moments qui pouvaient faire écho avec ce qui est raconté autour de ce personnage-monde.

FA : Avec ces différents niveaux de narration, vous ne vous contentez pas de passer d’une dimension à l’autre mais vous brouillez les frontières, notamment en faisant s’interférer voix narrative et dialogues. Aussi, « les personnages » se rebellent contre cette instance narrative, comme Antoine par exemple [XVI]. C’est un moyen de multiplier les points de vue internes et extérieurs sur cette précarité ?

JR : Il y avait un choix très clair par rapport à cela. La pièce commence par de la narration et progressivement, le personnage prend de l’espace. D’abord, il a juste droit à deux ou trois petites répliques dans le processus de narration. Puis, pendant la scène où il fait face à sa situation de chômeur, il se rebelle. Lors de la dernière scène, ce n’est plus de la narration puisque c’est le personnage qui parle. C’est un moment où la situation de précarité est visible mais c’est en même temps le moment où le personnage est le plus acteur de sa narration, de sa vie. C’était aussi cela qui m’intéressait. Trop souvent, dans ce questionnement autour de la précarité et de la pauvreté, les personnes qui sont confrontées à cette situation sont narrées par les autres. Les autorités, les assistantes sociales… tout l’environnement qui les entoure. Elles n’ont que très peu de prises sur leur histoire. Je le sais d’expérience parce que j’étais éducateur spécialisé dans une autre vie. Moi-même, j’ai été amené à remplir de nombreux rapports sur les personnes que je prenais en charge. J’ai bien vu qu’elles subissaient leur vie ; qu’elles subissaient la narration. J’ai voulu construire un processus d’ouverture progressive. La pièce se développe de manière empirique et le personnage prend le pas sur la narration. Il y avait une vraie réflexion esthétique et politique derrière, donner une pleine autonomie aux personnages pour raconter leur vie.

FA : Pourtant, la voix narrative décrit des sentiments des personnages qui ne sont pas audibles au sein du dialogue ou comme lorsqu’elle raconte l’impact traumatique du premier jour d’école d’Anton [VII].

JR : L’idée était vraiment qu’ils prennent en charge leur destin, qu’ils arrivent à se débarrasser de cette voix narrative qui les raconte, c’est ce qui me semblait très important. L’autre projet c’était aussi cette démultiplication de personnages qui sont toujours un peu fluctuants. Vous avez utilisé l’expression « tranche de vie » mais je ne dirais pas cela, c’est plutôt un instantané de vie. Le mot « tranche » a un côté « je coupe des choses » qui ne me convient pas. Cela part aussi d’une lecture d’un livre d’ATD Quart Monde En finir avec les idées fausses sur la pauvreté[1]. La manière de lutter contre ces préjugés, c’était de remettre de l’humain : derrière les pauvres, il y a des individualités et pas une unique situation de pauvreté. À partir du moment où on les décrit, cela ne nous apparaît plus comme un groupe social facile à stigmatiser, cela redevient des humains. C’est aussi une fonction du théâtre. C’est vraiment ce choix de m’attacher à ces détails de vies, à les faire entendre et les relever. Créer suffisamment de détails et de matières pour sortir d’une grande catégorie « les pauvres » et d’entrer dans ce qui fait l’humain.

FA : La voix narrative s’efface aussi parfois pour faire pleinement place à une réalité brute, frontale. C’est le cas de la violence administrative où le dialogue parle de lui-même.

JR : J’ai rencontré plus d’une douzaine de personnes à l’aide sociale. Au départ, c’est un travail d’enquête que je digère par la suite. Je ne fais pas du théâtre « documentaire » mais je le qualifie de « documenté ». Tout ce que je décris est réel, malheureusement. En ayant discuté de la pièce avec des spectateurs, on m’a dit qu’il fallait entendre la brutalité de ce langage, cette situation où deux langues se confrontent. Elles sont incompatibles. La langue administrative est extrêmement aliénante. Il s’agissait de faire entendre cette langue en opposition avec la langue de l’humain traversée par des difficultés et de montrer aussi à quel point la langue est violente et enferme les gens dans un stigmate. Parfois, ils ne peuvent que la subir s’ils n’ont pas les outils pour s’en libérer. Je crois que c’est une des forces et des possibilités du théâtre.

FA : Des auteurs comme Annie Ernaux, Edouard Louis ou Didier Eribon évoquent cette violence invisible. Les avez-vous lus ?

JR : Oui ! Le livre d’Eribon Retour à Reims, c’est magnifique. Je suis un peu moins enthousiaste avec le premier ouvrage d’Édouard Louis même si j’ai bien aimé Histoire de la violence. Annie Ernaux a une manière de disséquer des situations, de mettre en jeu sa vie à travers la langue avec un choix, une épure pour dire les choses et pour faire ressortir la violence de certaines situations que je trouve incroyable. Même si je ne les ai pas eus en référence, on a besoin de se nourrir de cela. Heureusement qu’il y a cette littérature qui se frotte à cela, c’est nécessaire.

FA : Bien que le thème soit grave, il y a beaucoup d’humour dans votre écriture. Notamment cette scène où la technologie est mise au service de l’espionnage. Un drone vient espionner Antonio, bénéficiaire de l’AI, lorsqu’il est chez lui sur son canapé. On en rit, mais cela pourrait devenir une réalité au vu des résultats d’une récente votation sur la surveillance des assurés.

JR : C’est de plus en plus clair aujourd’hui pour moi. Durant les représentations, parfois les gens riaient et d’autres pleuraient, parfois les deux. Le rire a une fonction. La question du théâtre c’est comment parler aux sens, comment contourner certaines défenses que chaque individu peut développer par rapport à certaines situations. Je trouve que l’humour, c’est une très belle manière d’amener une réflexion. Cela peut permettre tout d’un coup de détourner et d’amener un discours autrement. Les gens trouvaient que le sujet de la pièce pouvait être propice à tout le misérabilisme possible. Pour moi dès le départ, cela n’était pas le but. Si j’avais eu un ton sans aucun humour je pense que j’aurais été en dehors du cadre que je m’étais donné. En termes d’écriture, j’ai eu besoin de traverser des émotions par différents biais sans chercher à tout prix à faire la formule drôle. J’ai dû en couper car l’excès peut faire perdre ce qu’on est en train de raconter. Cela permet une meilleure ouverture et la possibilité que l’autre se laisse surprendre. Si l’on comprend tout dès le début, je trouve qu’il y a moins de plaisir à suivre.

FA : Vous parodiez le show « La France a un incroyable talent » pour en faire une version « La Suisse a un incroyable pauvre » [XXIV]. Vous placez dans les répliques de sa présentatrice un extrait d’une chronique parue dans Le Temps, « La mendicité ou l’épine dans le pied » qui disait son soulagement de ne plus voir des mendiants dans les rues de Lausanne après l’interdiction de la mendicité. Ce texte vous a-t-il révolté ?

JR : Oui. La pauvreté est là. Cela fait cinq ans que j’habite à côté d’une épicerie Caritas et j’ai l’impression qu’il y a trois fois plus de monde qui la fréquente qu’à mon arrivée. Ce n’est pas en interdisant la mendicité qu’elle va disparaître. Quand je suis tombé sur cet article et que je l’ai relu, je me suis dit que cela n’était pas possible. J’ai donc repris un bout de cette « opinion » parce que c’est aberrant. Malheureusement, je crains que son expression corresponde à la pensée d’une grande partie des gens. L’amener dans la pièce sous cet aspect chaud en le liant au préambule de la constitution suisse, c’est une manière de garder une ouverture au monde qui m’entoure. D’ailleurs, ce passage-là marchait très bien. On en revient à l’emploi des mots. Je crois que toute personne qui est amenée à s’exprimer dans l’espace public a une responsabilité. Il peut essayer de s’en défausser autant qu’il le veut, il a une responsabilité. Les mots ne sont pas neutres et ont un impact, une force, une puissance. Il suffit de voir aujourd’hui tout ce phénomène des « fake news » c’est-à-dire comment les mots créent de la réalité. Cette réalité s’imprime. Quand j’ai commencé à écrire ma pièce « Tout ira bien », l’une de ses origines, c’est ma mère qui quand j’étais enfant me disait pour que je range ma chambre : « ici, on n’est pas chez les Bohémiens ». C’est pour cela que je dis que le théâtre doit se frotter au réel, pour le mettre en forme et parfois en éprouver les contradictions.

FA : À la fin du texte, et en dépit de tous ces non-dits, c’est une femme, Antonia, qui finit par se révolter. Sa colère est exprimée directement à son interlocuteur, sans passer par l’intermédiaire d’un autre point de vue. Antonia, c’est la solution à cette précarité ?

JR : En tout cas, c’est la libération. Être acteur de sa vie, pouvoir la prendre en charge et ne pas la subir. Si l’on n’a pas les ressources pour le faire, c’est compliqué. Il y a une voie possible, un accompagnement. Une manière de faire autrement. C’est un combat de la vie de tous les jours, pour moi aussi. Si j’écris, c’est que je n’ai de leçon à donner à personne. Comment agir ? Comment être capable de dire non ? Dire ce « non », pour le personnage d’Antonia, c’est une force. Créer et donner son opposition. C’est une libération car on en a besoin, besoin d’une parole différente que celle qui englobe et stigmatise autour de la pauvreté. Mettre en contradiction le système par le dialogue en fait partie. Il faut remettre de l’humain.

[1] https://www.atd-quartmonde.fr/produit/en-finir-avec-les-idees-fausses-sur-les-pauvres-et-la-pauvrete/

La pauvreté invisible et ses voix

Par Fanny Agostino

Une critique sur le texte de la pièce :
Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer / De Jérôme Richer / Plus d’infos

© Isabelle Meister

Résultat d’une commande de la Ligue des droits de l’homme, Si les pauvres n’existaient pas, faudrait les inventer aborde la précarité dans ses diverses manifestations en Suisse. Au-delà des difficultés matérielles, il révèle la violence intérieure qu’elle provoque en interrogeant le spectateur sur son propre rapport à la pauvreté.

Et si elle « n’existait pas », cette population que l’on croit connaître parce qu’on l’aperçoit du coin de l’œil ? Au quotidien, elle s’expose à notre vue, nichée au coin d’une ruelle ou à proximité des lieux de passages. On la guette, on s’en éloigne. On ignore ce qu’est la situation de précarisation, ce qu’elle implique comme violence intérieure : de la culpabilité à la honte, en passant par la peur de reproduire les schémas déjà vécus. Cette pauvreté réelle, à défaut de l’inventer, Jérôme Richer lui attribue une incarnation.

L’auteur les connaît bien, ces invisibles. L’ancien éducateur professionnel raconte des fragments de vie, des anecdotes, portés par six identités qui n’en constituent qu’une. Formant la trame principale de la pièce, les diverses situations auxquelles ces « protagonistes » font face, de la stigmatisation dès l’enfance à la perte d’emploi, dévoilent une forme singulière de précarité. Elles révèlent, tour à tour, une facette de ce qu’elle implique au quotidien. En plus de leur statut précaire, tous ces personnages ont en commun un prénom issu de la même dérivation. Antoine, Antonella, Antonio et les autres sont le moyen de transposer des existences dans un universel, celui de la misère sous toutes ses formes, physiques, sociales ou psychologiques.

L’invisible est donné à voir par un montage dramaturgique engageant trois niveaux. Le texte présente des fragments de dialogues prononcés par des personnages d’hommes et de femmes en situation de pauvreté. Pour les décrire, une voix narrative intervient dès l’amorce du texte. L’une de ses fonctions réside dans sa faculté à contextualiser ces situations de misère, en explicitant leur contexte avant de laisser place à une réalité brute. À cela, il faut ajouter les passages écrits à partir de l’histoire des comédiens eux-mêmes, et en partie laissés à l’improvisation. Ils évoquent, lors d’interpellations destinés au public et non sans humour, leur propre rapport à la pauvreté.

Composée de 27 scènes, la pièce joue sur différents niveaux diégétiques. Principalement consacrée à ces diverses situations où la précarité est exposée (école, travail, administration ou encore terrasse de café), la temporalité est elliptique : le lecteur passe d’un lieu à un autre sans réelle transition. Il en va de même des interventions des comédiens, moins fréquentes. Dans un premier temps, les trois strates de la pièce (dialogues, voix narrative, adresses au public) demeurent hiérarchisées par l’instance narrative – manifestement omnisciente. Elle écrase les personnages, enferme leur destin à l’intérieur de schémas qui s’imposent comme des suites logiques de l’impact du premier jour d’école ou d’une grossesse non désirée. Elle révèle aussi ce qui ne parvient pas à se dire dans les dialogues. C’est en partant en quête de cette expression perdue que les protagonistes vont se réapproprier leur propre voix. Progressivement, ils interfèrent avec le récit-cadre, le questionnent, le réfutent, jusqu’à s’en libérer.

L’une des forces principales du texte réside dans l’équilibre entre la gravité de son sujet et l’humour issu du « frottement » entre les différentes instances. De surcroît, la résonance de certaines situations avec l’actualité politique et sociale suisse comme les votations autour de la surveillance des assurés en novembre 2018 ou encore ce que l’on peut lire dans la presse à propos de la mendicité créent des espaces de respiration. Ils dédramatisent le sujet, permettant un regard décalé sur l’univers de la fiction. Le rire permet également de créer de la connivence entre le lecteur-spectateur et les personnages, de briser les préjugés sur les pauvres, en rappelant que ces situations sont humaines. C’est le cas du tutorial décrit par l’une des comédiennes, expliquant comment elle s’est fabriqué une carte d’étudiante pour bénéficier de réductions plutôt que de dévoiler son statut de chômeuse. Cette astuce secrète, relative à un sentiment de honte, se transforme sur scène en un moment humain, une porte vers la compréhension de l’autre.

Jérôme Richer montre que le simple regard, l’empathie ne permettent pas de saisir les souffrances quotidiennes de cette population en marge. La faute à la société ? Comme le montre un dialogue factice articulé par la voix narrative au début de la pièce, aucun enfant n’a jamais dit « je veux être solidaire plus tard » mais beaucoup affirment « je veux être riche ».

Attribuer une voix à ces diverses formes de la pauvreté contribue à libérer ceux qui en sont les victimes. Permettre cette libération progressive et lente vers la révolte finale est un moyen de décrire une réalité intérieure. Les mots sont essentiels pour retrouver une part d’humanité chez cette population comme chez le lecteur. Leur bien le plus précieux.

Récits d’après révolution

Par Fanny Agostino

Une critique sur le spectacle :
Granma. Les trombones de La Havane / Concept et mise en scène de Stefan Kaegi & Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 28 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Ute Langkafel

Dans le cadre de la cinquième édition du Programme Commun, le metteur en scène Stefan Kaegi signe son retour sur les planches du Théâtre Vidy avec Granma. Les trombones de La Havane. En donnant la parole à la jeune génération cubaine, le membre du collectif Rimini Protokoll exhume l’existence des Cubains et questionne l’héritage d’un passé lourd de conséquence. Dans une démarche pédagogique et ludique, quatre citoyens disent leur histoire et la nécessité de se l’approprier.

Solennel et sommaire, l’espace est dépourvu d’ornement et en impose par son aspect symétrique : au centre de la scène, un pupitre d’orateur. Deux écrans latéraux sont suspendus à cour et jardin dans un format vertical. Ils affichent les drapeaux cubains. En arrière-plan, un écran horizontal allongé donne l’illusion d’une salle de séminaire, en pixélisant des rideaux à la couleur décrépie. En son centre trônent les armoiries cubaines. Estampées d’un écu divisé en six parties, celles-ci évoquent à la fois les paysages exotiques de l’île antillaise, mais également des emblèmes révolutionnaires : sur la pointe d’un bouclier, le bonnet phrygien rouge ou une clé flamboyante en son centre. La simplicité du décor est écrasée par la lourdeur des symboles. Autant de signes avant-coureurs d’un environnement propice à accueillir un discours cadré.

Il est aisé pour le spectateur d’imaginer un officiel en costard-cravate s’avancer et déclamer un discours au ton mesuré. Il n’en sera rien. C’est une jeune femme en baskets, avec des jeans et un haut simple, qui pénètre dans cet espace. Elle s’avance vers la console. En espagnol, elle retrace l’histoire de sa vie à Cuba. Très vite, elle se détache du pupitre, le contourne et s’adresse au public posément, en ponctuant son discours de quelques gestes timides. Milagro a 25 ans, elle est de celle qui porte un regard critique de ce qu’on lui a enseigné sur son pays : « À Cuba, on enseigne que l’histoire est faite de grands héros et de martyrs, que l’histoire avance et se développe de la répression et de l’esclavage à la liberté dans le socialisme. Cette histoire est objective. Je ne pense pas que ce soit comme ça. L’histoire n’est écrite ni par des héros ni par des martyrs. L’histoire est écrite par tous ceux qui la vivent. » Elle explique vouloir enseigner l’histoire à l’université. Elle évoque sa famille, notamment la trajectoire de ses ancêtres, sa grand-mère qui lui a appris à « fermer les jambes et ouvrir les bras » mais aussi à manifester dans les rues de La Havane. Au fur et à mesure de son propos, le drapeau cubain disparaît, laissant place au portrait du Che, avant que celui-ci ne s’efface au profit de la grand-mère de Milagro. Légèrement de profil, sa posture est aussi droite que son regard, fixé en direction de l’objectif. Un regard sans fard, qui tranche avec celle du révolutionnaire argentin se dérobant à l’horizon, comme tourné vers l’Histoire.

Infimes et dérisoires, que pèsent ces trajectoires de vies face aux récits héroïques, à « l’histoire objective » d’un pays bercé par la sanctification d’individualités et d’idéaux socialistes ? Stefan Kaegi ne semble pas mettre en scène des comédiens professionnels, mais quatre jeunes Cubains, issus de classes sociales différentes. La notion de personnage s’efface au profil d’individus. Leur point commun est aussi ce qui les différencie ; ils sont dépositaires d’une histoire moins officielle et prestigieuse qu’il n’y paraît. Ce sont deux hommes et deux femmes, parmi d’autres, qui parcourent leurs histoires familiales respectives, présentées comme véridiques. Le spectateur n’est donc pas le témoin d’une action close sur elle-même, mais assiste à un récit sous forme d’exposé chronologique, des années 1960 à aujourd’hui. Tour à tour, les protagonistes commentent la vie de leurs aïeuls ainsi que la relation qu’ils ont eue avec eux. Si la démarche se veut pédagogique – certaines années bénéficient d’une sorte d’arrêt sur image –, elle est parfois pesante si l’histoire de Cuba n’est pas familière.

Ces différents récits sont accompagnés de photographies, projetées sur l’écran central, qui défilent comme des diapositives. Manière de béquille de la narration, le dispositif visuel contextualise les histoires. Occupant un rôle prépondérant, il sert à illustrer le propos des protagonistes, comme pour convaincre le spectateur qu’il ne s’agit pas d’une fiction. Un dispositif qui certes documente, mais qui ne laisse que peu de place à l’imagination. Il dévie le regard du spectateur sur les écrans plutôt que sur l’espace scénique. Tous ces documents fonctionnent comme des preuves, comme l’historien qui appuie son discours sur des sources. Par exemple, c’est le cas du grand-père de Christian, l’un des quatre protagonistes. Interviewé et filmé à Cuba par son petit-fils, la vidéo est diffusée sur l’un des deux écrans latéraux. Un dialogue fictionnel s’instaure entre les deux générations.

De ce procédé naît le paradoxe au cœur de la pièce. Christian, Milgrano et les autres sont des passeurs, des conteurs d’une histoire à hauteur d’homme. Chez ces quatre comparses demeure un attachement ainsi qu’un respect profond pour les accomplissements de ceux qui ont vécu la période dite révolutionnaire de Cuba. Cependant, la difficulté, si ce n’est l’impossibilité de s’inscrire pleinement dans la continuité de leur histoire est manifeste. La communication avec leurs parents par le truchement d’un écran vidéo est symptomatique d’une incompréhension, fissure béante entre deux univers. Elle est explicitée par le parcours de cette jeune génération : échec de la carrière militaire pour l’un, dégoût face à une forme de lâcheté et d’acceptation de privilèges pour l’autre… Alors, comment s’emparer de cet héritage ? À ce titre, les objets ont un rôle prépondérant dans la pièce. Parmi eux, la machine à coudre de la grand-mère de Milagro. Mise en marche tour à tour par nos conteurs à l’aide d’une pédale, l’objet déroule une bande de tissu sur laquelle sont brodées les différentes années qui rythment le récit. En même temps qu’elle est actionnée, un son qui rappelle le ronronnement d’une cabine de projection s’enclenche – comme si l’aiguille invisible poinçonnait, perforait cette pellicule-textile. Elle imprime la marque d’une histoire, qui s’imbrique de petites pièces aux formes irrégulières.

La comparaison prend son sens par la perspective cinématographique générée par l’écran principal, diffusant des prises de vues panoramiques de Cuba. Des images d’actualités aux travellings horizontaux filmant les quartiers résidentiels de la ville, tous ces documents sont ponctués par la musique émanant des trombones, joués par les quatre protagonistes. L’instrument, seul vecteur musical de la pièce avec le chant, apparaît comme la clé de voûte de cette transmission de l’histoire. Au-delà de leur nationalité, il réunit les jeunes Cubains. Comme l’appropriation de leur passé, il est l’aboutissement d’un apprentissage qui résulte d’un partage. Une harmonie de voix, une possibilité d’appliquer, sur les images, une bande sonore qui résonne. La musique devient une passerelle, le moyen privilégié de traverser les époques. Permettant un aller-retour entre passé et présent, elle transperce les couches temporelles et attribue un sens à des existences singulières. Les protagonistes se libèrent de l’Histoire dans son acceptation galvaudée. Les trombones sont comme la clé sur l’écusson cubain : sa forme allongée et la symbolique militaire qui peut lui être attribuée en fait l’arme artistique d’une libération, une porte de sortie vers un chemin qui reste à tracer.