Par Émilie Roch

La Boucherie de Job / de Fausto Paravidino / mise en scène Hervé Loichemol / La Comédie de Genève / du 4 au 21 octobre 2016 / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

Entre la chambre froide d’une petite boucherie de quartier et les portes d’une grande banque se joue la parabole de Job, réactualisée à l’heure du libéralisme. Dans la pièce de Fausto Paravidino mise en scène sur les planches de la Comédie de Genève par son actuel directeur, Hervé Loichemol, Job prend les traits d’un patriarche bon et aimant, dont le commerce sur le déclin fait exploser le noyau familial. Un drame poignant, où tragique et burlesque s’entremêlent.

Tout commence lorsque le fils, le fils moderne qui a étudié et a fait ses armes dans la finance, revient des États-Unis dans la boucherie de son enfance tenue par son père. Après avoir consulté les comptes de l’entreprise, le fils tente de convertir son père au nouvel ordre économique, qui implique comme bouleversement majeur le licenciement de leur fidèle employé. Un véritable crève-cœur pour Job, forcé de constater l’invalidité de son éternelle devise : « Si c’est un problème d’argent, alors ce n’est pas un problème. » A peine les mécanismes du libéralisme se sont-ils immiscés dans le fonctionnement de la boucherie que les malheurs s’abattent sur la famille. Ruine, maladie, mort ; rien n’est épargné à ces honnêtes travailleurs.

La faillite est générale, à la fois économique et symbolique. La figure paternelle, totalement impuissante, est supplantée par celle du fils. Les valeurs chrétiennes de solidarité sociale et d’amour du prochain se révèlent incompatibles avec la religion marchande qui répond à une logique purement égoïste. Dans un monologue enflammé, le fils s’engage à sauver le commerce familial : « Demain, je sauverai ma famille. Demain, le monde me remerciera, et mon talent sera une récompense pour qui viendra chercher conseil auprès de moi. Je ferai le bien pour avoir le bien, tel est mon égoïsme. » La pièce montre toute l’absurdité et l’immoralité du libéralisme. Pour éviter la ruine de son père, le fils parie contre lui, en misant sur la faillite imminente de la boucherie. La somme récoltée par le pari, annonce-t-il, permettrait de rouvrir trois commerces. C’est oublier, comme le lui rappelle Job lui-même, qu’il a déjà été impossible d’en maintenir un seul à flot.

L’argent, ou plutôt le manque d’argent et ses conséquences, est une thématique centrale de la pièce. Les rôles tenus par les personnages des deux clowns approfondissent la réflexion à ce sujet. Tour à tour soldats romains, ouvriers de chantiers ou encore hommes de main, ils adoptent divers visages finalement tous semblables. Soumis à la précarité financière, ils ne font confiance à personne, même pas l’un à l’autre malgré leur amitié. Leurs angoisses liées au manque d’argent les poussent dans le gouffre de la folie et de la violence, leur font commettre une boucherie. Ces deux personnages ne sont pourtant pas plus méchants ou dangereux que quiconque. Dans la pièce en général, la poursuite de l’argent et l’appât du gain pervertissent les âmes et sont à la source de tous les maux. De ces malheurs jaillissent à plusieurs reprises de la bouche des personnages ces questions aussi vieilles que l’humanité : où est Dieu ? Pourquoi laisse-t-Il des innocents souffrir ? Sans apporter de réponse définitive, la tirade finale de Job suggère que la vie véritable n’est possible qu’après avoir tout perdu, abandonné toute croyance et tout espoir, renoncé au pouvoir, au savoir, à la justice. Job, devenu fou, ou devenu Dieu, un Dieu qui ne se souvient plus de la Création, réalise un miracle au moment même où il affirme en être incapable : les morts reviennent, la mémoire de sa fille amnésique aussi.

Le spectateur de La Boucherie de Job est amené à vivre deux heures de spectacle très intenses. La scène de la prière que Job soudainement converti adresse à Dieu pour sa femme malade constitue un moment particulièrement émouvant. On regretterait presque que le contraste assumé entre ce type de scènes empreintes d’une grande tristesse et certaines interventions burlesques des clowns mette fin à ces moments forts en émotions, bien que la présence sur scène des deux comparses amène à d’autres moments un vent bienvenu d’apparente légèreté. Les scènes s’enchaînent de manière fluide grâce au jeu de lever et baisser des toiles de différentes tailles, matières et couleurs, mis en place pour marquer les changements de lieux. Nul besoin d’exposer jarrets et gigots pour représenter la boucherie, les coulées de sang sont bien assez explicites pour se passer presque des pièces de viande et symbolisent la violence qui se joue sur scène. Si la scénographie joue sur la suggestion pour évoquer les différents lieux, le jeu des comédiens montre à l’inverse de manière frontale la violence de l’argent et du capitalisme, la violence physique et verbale qui régit les rapports humains, la violence de l’injustice de la vie qui frappe aléatoirement. La souffrance en devient presque palpable. Le tableau s’éclaire pourtant à la fin de la pièce : après une faillite radicale, il semble que la lumière puisse être.

Par Emilie Roch

Chapeau, le costume! / de Victorien Kissling, Alain Mettral et Daniel Cornu / mise en scène Yasmine Saegesser / Théâtre du Jorat / 26 juin 2016 / plus d’infos

©ACCV

Dimanche dernier, à Mézières, mille spectateurs ont fait un bond dans le passé lors de la représentation de Chapeau, le costume !, un spectacle théâtral de danses folkloriques et chants du Pays de Vaud en costumes traditionnels créé à l’occasion du centenaire de l’ACCV (l’Association Cantonale du Costume Vaudois).

Le costume de travail, le costume du dimanche, le costume montagnard, le costume de Montreux, le costume de la petite Côte… Voilà la teneur du défilé auquel assistent avec plus ou moins d’enthousiasme les membres d’une famille d’aujourd’hui, en visite au musée du costume à Echallens. Sous les yeux ébahis des adolescents qui râlent beaucoup lors de cette visite forcée, quatre mannequins en costumes traditionnels prennent vie. Ces derniers se révèlent être des membres fondateurs de l’ACCV qui, selon la légende, auraient disparu le 1^er août 1916 dans le funiculaire de Sauvabelin alors qu’ils se rendaient à la toute première réunion de l’Association. Après avoir découvert l’existence des voitures, du goudron et des robes courtes, les quatre compagnons vont tout mettre en œuvre pour retourner dans leur époque, avec l’aide de la conservatrice du musée. Les péripéties des personnages sont agrémentées de danses folkloriques exécutées par des danseurs de tous âges (de 5 à 75 ans) et de chansons, composées par des artistes vaudois entre le début du XX^e siècle et nos jours.

Chapeau, le costume ! est l’œuvre d’un collectif très nombreux : en plus des trois auteurs et de la metteure en scène, trois compositeurs, quatre chorégraphes et deux directeurs de chœur se sont impliqués dans la création du spectacle, sans compter la participation d’une douzaine d’acteurs, d’autant de musiciens et de plusieurs dizaines de choristes et de danseurs. Majoritairement amateurs, les membres de cette collectivité sont réunis par leur attachement aux traditions cantonales et le désir de faire revivre les costumes vaudois. Un attachement qui semble partagé par le public – principalement du troisième âge –, qui rit et applaudit de bon cœur. « J’ai l’impression que ça n’intéresse que les vieux nostalgiques », déclare l’un des personnages en parlant du folklore vaudois. Un effort conscient a toutefois été fait pour mêler les générations sur scène, avec quelques jeunes acteurs et danseurs portant eux aussi le costume traditionnel, dans le but de transmettre et de valoriser des racines à l’heure de la mondialisation.

Ce spectacle du terroir rend aussi un subtil hommage à René Morax, qui a fait construire la fameuse « scène à la campagne » en 1908 et a écrit les paroles de « La vigne en fleur », une chanson composée à l’occasion de la Fête des Vignerons de 1905 et reprise par le chœur de Chapeau, le costume !.

Par Emilie Roch

Les Reines / de Normand Chaurette / mise en scène Zoé Reverdin / Théâtre du Grütli / du 19 avril au 8 mai 2016 / plus d’infos

©Isabelle Meister

« Etes-vous la reine d’Angleterre ? », demande la reine Elisabeth à deux reprises à Isabelle, fille du comte de Warwick, lorsque celle-ci tarde à lui obéir. « Non » ne peut qu’admettre la jeune noble à contrecœur. « Pas encore », ajoute-t-elle la seconde fois, après l’annonce de la mort du roi. Telle est l’ambiance qui règne au château royal londonien, un soir d’hiver de l’an 1483, et sur la scène du Grütli ces jours-ci. Les Reines met en scène les émois de six femmes, concernées plus ou moins directement par la couronne anglaise, pendant et après l’agonie du roi Edouard IV.

Zoé Reverdin, également danseuse et chorégraphe, met en scène Les Reines de Normand Chaurette, première pièce québécoise produite par la Comédie Française en 1997, qui reprend les thèmes de Henri VI et Richard III de Shakespeare mais n’en conserve que les personnages féminins. Il y a les sœurs Warwick, Anne (Anna Pieri) et Isabelle (Olivia Csiky Trnka), blondes, vêtues à l’identique d’une robe rose et d’une grande manche rouge. Chacune d’elles est courtisée par l’un des frères du roi et s’imagine déjà sur le trône. Il y a aussi la très vieille duchesse d’York (Léa Pohlhammer), mère de ces nobles messieurs, qui a fait couper les mains de sa propre fille pour la punir de l’amour incestueux qu’elle et son frère se portent. Depuis la plateforme suspendue qu’elle ne quittera pas, Anne Dexter (Madeleine Raykov), en haillons, brise le silence qui lui a été imposé pour s’adresser à cette mère qui ne l’a jamais aimée. Il y a finalement la reine Elisabeth (Camille Giacobino), dont le règne s’arrête à l’annonce de la mort de son mari et dont la folie naissante menace de s’aggraver suite à l’enlèvement de ses enfants par la reine douairière Marguerite (Pascale Vachoux).

Parmi ces six femmes, certaines ont régné, d’autres règneront, d’autres encore ne règneront jamais, mais aucune ne sort indemne de la proximité avec le pouvoir. Dans la mise en scène de Zoé Reverdin, celui-ci est symbolisé par la chevelure des protagonistes : abondante et flamboyante est celle de la reine Elisabeth jusqu’à la mort du roi, où elle enlève sa perruque pour se retrouver chauve. Chaque femme qui voit ses espoirs de règne s’envoler renonce également à ses cheveux, atout de séduction devenu inutile.

La scénographie tout en verticalité suggère que l’ascension peut être aussi fulgurante que la chute. Les jeunes sœurs Warwick, prétendantes à la couronne, se plaisent à évoluer dans les hauteurs des échelles, mais la réalité de leur condition les force souvent à disparaître dans les entrepôts du château par les différentes trappes présentes sur scène. C’est finalement Anne Warwick qui est couronnée reine par son union avec Richard III, tandis que la grande couronne noire et brillante en suspension s’abat sur elle et l’encercle, ce qui n’augure rien de bon pour son règne à venir.

Les Reines traite moins du thème de la condition féminine aristocratique au XV^e siècle que des déviances liées à la soif de pouvoir, déchaînée par la vacance du trône. Un scénario à la « Game of thrones », mais en version plus aléatoire, où la prétendante à la couronne n’a pas de bataille à remporter, mais seulement à espérer et à attendre une union favorable. En effet, aussi ambitieuses et prêtes à tout qu’elles puissent être, ces six femmes n’ont que peu d’emprise sur leur destin, qui dépend de mariages qu’elles ne choisissent pas ainsi que de la longévité de leurs époux et enfants.

Malgré des performances d’actrices irréprochables, une scénographie et une mise en scène très réussies, le spectateur peut se sentir tenu à l’écart de cette pièce, qui demande un gros effort de compréhension de la généalogie complexe des maisons d’York et de Lancaster. De plus, il se révèle difficile de ressentir de l’empathie pour ces femmes avides, aigries, cruelles, rendues folles au contact du pouvoir, si ce n’est peut-être pour Anne Dexter, la seule à se tenir à l’écart de la course au trône, brisée par sa propre mère pour avoir aimé la mauvaise personne. Toutefois, Les Reines ont sans doute de quoi plaire aux amoureux des vers shakespeariens, que Zoé Reverdin a parsemé ça et là au sein du texte de Normand Chaurette.

Par Emilie Roch

Cupidon est malade / de Pauline Sales / mis en scène Jean Bellorini / Le Théâtre du Passage / 21 février 2016 / plus d’infos

©Elisabeth Carecchio

Librement inspiré du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, Cupidon est malade aborde avec fraîcheur et originalité le thème du divorce et du remariage à travers le point de vue des enfants.

« Un mariage est une bonne journée pour enterrer une hache de guerre », déclare Lysandre à sa toute nouvelle épouse Hermia, un peu attristée dans sa robe blanche en tulle. C’est que le plus beau jour de la vie de cette dernière est obscurci par l’humeur maussade de sa fille Tine, qui ne montre aucun enthousiasme face à l’union de sa mère avec le père de Robin. Tine et Robin ont une dizaine d’années, ne sont pas frère et sœur et assistent au remariage d’un de leurs parents. Ils ressassent les phrases types que les parents servent aux enfants pour leur annoncer leur séparation : « il n’y a pas de responsable, personne de coupable, surtout pas toi, ne va pas t’imaginer ça », etc. Puisqu’eux doivent se forcer à manger des choux de Bruxelles, leurs parents ne pourraient-ils pas se forcer à s’aimer encore, rien qu’un peu, juste assez pour rester ensemble ? Tine et Robin, bien déterminés à désunir le nouveau couple formé par Hermia et Lysandre, trouvent un allié en la personne de Cupidon, rencontré par Tine quelque temps auparavant. D’après le récit de la jeune fille, l’époque antique où le dieu de l’Amour pouvait voler, armé de son arc et ses flèches, semble bien loin. Au XXI^e siècle, Cupidon est aveugle, bossu à cause de ses ailes atrophiées et vit dans un HLM avec sa mère Vénus. Constat de la précarisation de l’amour, à une époque où le nombre de divorces a explosé ? Toujours est-il que Cupidon a remis à Tine un petit pot de confiture, pouvant faire tomber amoureux celui qui le renifle de la première personne qu’il verra. Les deux enfants décident de s’en servir, dans l’espoir que leurs parents respectifs se remettent ensemble : Hélène, la mère de Robin, et Bottom, le père de Tine, sont également présents au mariage.

Le spectacle se décline en deux parties : dans la première, les enfants occupent le devant de la scène et élaborent un plan d’action ; dans la deuxième, ils sont spectateurs des conséquences assez désastreuses du philtre, qui n’a évidemment pas fonctionné comme ils l’escomptaient. Les quatre adultes vont ainsi s’aimer et se déchirer le temps d’une nuit d’été, jusqu’à l’aube et la résolution apaisée qu’elle amène. Tous les ingrédients sont présents pour captiver un jeune public, bien représenté ce 21 février au Théâtre du Passage : un jeu d’acteurs très dynamique, une scénographie et de la musique jouant de contrastes visuels et sonores. Le vert de la pelouse, l’écran en arrière-fond oscillant du rose au bleu, les costumes aux couleurs vives, les boules à facettes qui tombent du plafond, tant d’éléments qui captent le regard du spectateur. De plus, la métaphore du football qui traverse toute la pièce pour signifier que le théâtre est surtout un terrain de jeu, tout comme l’amour peut-être, est en même temps très ludique. Tous les personnages – y compris la mariée – portent des crampons assortis à leur costume et le philtre d’amour est caché par les enfants à l’intérieur du ballon de foot avec lequel les parents se font des passes au début de la pièce. Jouée sur scène par deux musiciens, la musique alterne des morceaux de clavecin aux sonorités baroques avec d’autres tout à fait électro accompagnés à la batterie électronique. Manière intéressante de faire le pont entre Shakespeare et le texte de Pauline Sales. Le texte est par ailleurs très rythmé, parfois rimé, presque versifié, musical au point que la parole des personnages se transforme en chant dans les moments de forte émotion.

Cupidon est malade mobilise quelques noms et rôles des personnages du Songe d’une nuit d’été, dont il reprend également le topos du philtre d’amour mal administré. L’opposition entre le monde des fées et celui des hommes du Songe se transforme en une opposition entre l’univers des enfants et celui des adultes dans la pièce mise en scène par Jean Bellorini. En cherchant à raviver l’amour éteint entre leurs parents, Tine et Robin les observent succomber aveuglément aux sentiments les plus artificiels, car provoqués par un charme magique. Si le pot de confiture enchanté n’apporte pas les résultats espérés par les deux enfants, il a tout de même le mérite de les aider à accepter le mariage d’Hermia et de Lysandre et à comprendre que les flèches de Cupidon ne frappent pas forcément qu’une fois et pour la vie. La pièce porte un regard empathique tant sur le bonheur des parents qui se remarient que sur la souffrance éprouvée par les enfants. Au spectateur de se faire l’arbitre de cette partie entre deux mondes.

Par Emilie Roch

Sauvage : Opéra de Chambre / de Dominique Lehmann (musique) et Pierre Louis Péclat (livret) / mise en scène Hélène Cattin / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 8 au 10, puis du 15 au 17 janvier 2016 / plus d’infos

©Lauren Pasche

Impudique et effrontée, la mystérieuse Liaraca se divertit à gratter la fine couche de bienséance qui régit les rapports entre quatre amis de la bonne société. Sauvage : Opéra de Chambre donne à voir et à entendre le choc entre un monde « primitif » incarné par Liaraca, libre de toute convention sociale, et les membres d’un monde civilisé, empêtrés dans leurs jugements de valeur.

Entre Liaraca (Diane Muller, comédienne) et Marie (Arielle Pestalozzi, mezzo-soprano), le contraste est saisissant : la première vole un manteau, boit au goulot d’une fiole en forme de crâne humain et lance sa culotte sur la vaisselle, tandis que la seconde désinfecte tout après le passage de la « sauvageonne ». Suite à une interminable séance d’échange de politesses avec ses amis – Madeleine (Elisabeth Greppin-Péclat, soprano), Pierre (Michel Mulhauser, ténor) et Paul (Raphael Hardmeyer, baryton) –, Marie, visiblement gênée, leur demande conseil sur la façon de gérer la présence de la jeune femme indisciplinée. « Le bon sens doit guider l’être humain », lui répond Paul, le moralisateur du groupe, alors que Pierre se ressert de porto tout en roucoulant avec Madeleine.

Les scènes s’alternent ainsi entre les interventions de Liaraca, accompagnées d’une musique aux tonalités « sauvages » (les percussions dominent), et les échanges entre Marie et les autres, dont les trémolos lyriques sont accompagnés au piano et à la contrebasse. Tout bascule lorsque Liaraca, nue sous son blazer, surgit pendant la réunion entre les quatre amis : malaise du côté des femmes, tentative de créer un dialogue de la part de Paul, rapidement écarté par Pierre, subjugué par la jeune femme. Fou de désir et totalement désinhibé par la présence de Liaraca, Pierre se laisse aller à des pulsions animales, que ses amis bien-pensants ne parviennent plus à réfréner.

La fin du spectacle a de quoi laisser le spectateur perplexe : le basculement dans le drame est si précipité et brutal, et le jeu d’acteurs si peu crédible à ce moment-là, que le final en devient loufoque. Difficile de déterminer si les rires du public sont recherchés ou non par la mise en scène à ce stade du spectacle. Quoiqu’il en soit, ce final excessif a pour effet d’atténuer la portée de la réflexion de cet opéra sur la nature de l’homme, opposée à la culture. « Qui est le sauvage ? », se demandait Dominique Lehmann, le compositeur de Sauvage (aujourd’hui décédé) à sa création en 2002. La « sauvageonne » ou l’homme civilisé aux instincts refoulés ? La pièce souffre par moments du manque de nuances dans la représentation des différentes facettes de la sauvagerie humaine. Est-il nécessaire de montrer Liaraca, affublée de plumes dans le dos, tordant le cou à un lapin et le croquant, cru ? Ou encore de faire de Pierre, jusque-là tout à fait banal, un assassin frénétique à peine son désir éveillé ? À vous de juger, jusqu’au 17 janvier à la Grange de Dorigny.

Par Emilie Roch

Une Énéide / d’après L’Énéide de Virgile / conception et mise en scène Sandra Amodio / texte et adaptation Sébastien Grosset / La Grange de Dorigny / du 3 au 5 décembre 2015 / plus d’infos

©Hélène Tobler

La metteure en scène Sandra Amodio a vu un parallèle entre l’épopée d’Enée, célèbre héros virgilien, contraint de fuir sa Troie natale par la voie maritime, et le destin de millions de migrants qui, tous les jours, risquent leur vie en mer dans l’espoir d’une vie meilleure. De la rencontre de l’antique Enéide et d’une réalité contemporaine est né un spectacle soucieux de donner un corps et une voix à ceux qui forment cette masse indistincte et déshumanisée que nous relaient les médias.

Dans la cale d’un bateau, six personnages sont chahutés par les eaux capricieuses. Leurs visages sont invisibles et leurs vêtements, vides. Les acteurs les portent plaqués contre leur corps et les font bouger, conférant une étrange vulnérabilité à cette masse de chiffons qui est brinquebalée de droite et de gauche. Affaiblis, ils semblent à peine tenir sur leurs jambes et sont manifestement en proie aux mêmes angoisses qu’Énée, dont on entend la voix nous faire le récit versifié de sa fuite de Troie et de sa volonté de rejoindre l’Italie. Malgré la référence au texte antique, le spectacle s’ancre fortement dans l’actualité. Lorsque l’un des personnages décolle des vêtements d’enfant qui formaient une boule, qu’il glisse ses avant-bras dans les petites manches et commence à jouer avec une balle, qui lui échappe, dans les tréfonds de la lugubre embarcation, difficile de ne pas penser au sort du petit Aylan et de tous ces enfants déracinés, trop souvent pour le pire.

Le bateau s’agite encore plus fort sur le chant VI de L’Énéide, celui de la descente aux Enfers, dont Enée ressort avec une mission : fonder une nouvelle ville. Dans ce chant s’observe le basculement d’Enée le migrant à Enée le conquérant. Plusieurs silhouettes en carton, portant le même visage que l’acteur qui interprète Enée, sont réparties sur un coin de la scène. Ces silhouettes peuvent représenter les différentes facettes du personnage (l’émigré, le migrant, l’immigré, le colon, le conquérant). La première partie du spectacle se clôt avec ce sixième chant, élément significatif lorsque l’on sait que, dans la suite de L’Énéide, l’arrivée d’Enée dans le Latium déclenche de nombreuses guerres. Choix conscient de la metteure en scène de ne pas traiter la figure d’Enée devenu conquérant, ce qui risquait de délivrer un message en contradiction avec ses intentions.

La deuxième partie d’Une Énéide est un récit polyphonique, texte original de l’auteur genevois Sébastien Grosset, qui donne la parole aux personnages, ceux-ci ayant seulement gémi ou hurlé jusque là. Ce texte, intitulé Le Catalogue des vaisseaux en référence à un passage du même nom de L’Iliade ainsi que de L’Enéide, se compose de différents témoignages inspirés des grands naufrages ou incidents maritimes de l’Histoire depuis le XIXe siècle. Chaque personnage raconte un voyage en mer auquel il a participé et qui, bien souvent, n’a pas rejoint la destination prévue. Une rescapée du radeau de La Méduse fait le récit horrifiant de son expérience sur « La Machine » ; sur un ton plus léger, un passager du Costa (Concordia) et un autre du Titanic vantent le luxe de ces paquebots, dont les capitaines ont tous deux pris une mauvaise décision ; une autre femme encore raconte son voyage sur le Saint-Louis, comptant à bord des centaines de juifs fuyant l’Allemagne nazie, contraints de retraverser l’Atlantique en sens inverse après avoir été refoulés à leur arrivée en Amérique… Tous manifestent la même nécessité de parler, de partager leur expérience. C’est là que se trouve le cœur du projet d’Une Enéide : donner la parole et rendre hommage à « cette foule qui périt sans tombeau », condamnée dans l’œuvre virgilienne à errer dans les eaux profondes du Cocyte et le marais du Styx pendant cent ans, et dont Enée lui-même s’émeut du sort injuste.

Une Enéide est né du malaise ressenti par Sandra Amodio suite aux votations du 9 février 2014 et de son désir de donner aux migrants, si ce n’est une terre, du moins une place sur scène. Si le tableau d’Une Enéide est sombre, la lueur réside dans l’espoir de sensibiliser le public, par le truchement d’une œuvre littéraire célébrissime, à la condition de ces hommes, de ces femmes et des enfants, qui n’ont pas eu la chance de naître sur un territoire en paix.

Par Emilie Roch

Les Acteurs de bonne foi / de Marivaux / mise en scène Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 14 novembre au 8 décembre 2015 / plus d’infos

©Carole Parodi

Après L’Illusion comique de Corneille qui avait ouvert avec éclat la saison 2014-2015 du Théâtre des Osses, le duo formé par les co-directeurs du Centre dramatique fribourgeois, Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier, renouvelle son aventure dans le registre comique classique avec une pétillante adaptation d’une pièce en un acte de Marivaux, Les Acteurs de bonne foi.

Poutres apparentes, échelles, poulie, bottes de foin, poules (en chair et en os), boxes pour les chevaux, c’est dans une grange tout en bois que se joue Les Acteurs de bonne foi. Cette grange est tour à tour le théâtre des premiers émois d’Eraste et de sa fiancée Angélique, qui batifolent secrètement dans la paille, le lieu de répétition d’une pièce clandestine et le terrain de jeu de Madame Amelin, tante d’Eraste, riche mondaine qui s’amuse sans scrupule aux dépens de son entourage. Intemporel foyer des échanges secrets, ce lieu est aussi celui d’une mise en abyme, dans cette pièce de Marivaux dont le moteur est celui du « théâtre dans le théâtre ». Les domestiques de la maison de Madame Argante s’y réunissent sous la houlette du valet Merlin : Madame Amelin – venue célébrer le mariage d’Eraste et d’Angélique – lui a promis une récompense en échange d’une pièce qui la divertirait. Merlin, imbus de ses talents dramaturgiques, tente tant bien que mal de discipliner sa troupe de fortune composée de son amante Lisette, ainsi que d’un couple d’amoureux, Colette et Blaise. Il s’agit de les faire jouer « à l’impromptu » selon la tradition italienne, c’est-à-dire à partir d’un simple canevas. Et ce n’est pas le garçon de ferme dissipé (interprété par Sara Oswald, musicienne professionnelle), reconverti en violoncelliste, qui lui simplifie la tâche ! L’idée de Merlin est d’inverser les couples dans la comédie, afin d’éveiller les passions et les jalousies et donc de provoquer un jeu plus vrai que nature, un jeu de « bonne foi ». Et comme ce qui devait arriver arriva, la situation s’envenime bien vite entre les personnages qui peinent à distinguer la réalité de la fiction…

Avec L’Illusion comique et Les Acteurs de bonne foi, nul ne saurait nier que la mise en abyme inspire Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier, dont la collaboration avait jusque là surtout donné naissance à des spectacles inspirés d’œuvres des XXe et XXIe siècles : parmi les plus récents, LékombinaQueneau (2010), Le Château de Kafka (2010) et Le Ravissement d’Adèle de Rémi De Vos (2013). Dans Les Acteurs de bonne foi, « le théâtre, joué au plus proche de la vérité, agit comme un révélateur des sentiments les plus enfouis », déclarent les co-metteurs en scène. Et cela brouille également les frontières entre les différents plans de la fiction, créant autant de situations comiques, comme lorsque la grange se mue en ring de boxe où s’affrontent Colette et Lisette, après que la première a si bien mimé son amour pour Merlin que toutes deux s’y sont méprises… Du comique certes, mais bien souvent né de situations cruelles, car les personnages, dans leur majorité, jouent leur propre rôle sans le savoir et sont par conséquent frappés de plein fouet par la pièce dont ils font partie. Si la pièce a une fin heureuse pour presque tous, Araminte, éprise d’Eraste, est la seule à ne pas « folâtrer et rire » comme le chantent les autres personnages lors de l’ultime scène. Veuve à trente-neuf ans et demi, elle ne peut que constater avec dépit que l’amour n’est plus de son âge. Malgré le statut ambigu de ce rire, le public rit à gorge déployée pendant une heure et quart de spectacle et applaudit parfois les trouvailles ingénieuses de mise en scène ainsi que les talents des comédiens, admirables de polyvalence. Musique, chant, acrobatie, magie, twirling, ou encore dressage canin agrémentent la pièce de ce que l’on appelait à l’époque de Marivaux des « divertissements ». De chaque élément de la grange est fait un usage surprenant et comique : les fers à cheval ou les boilles à lait se muent en percussions et les œufs en balles de jonglage. Créativité est le maître-mot pour qualifier cette adaptation des Acteurs de bonne foi, qui ne manquera pas de dérider même votre austère grand-oncle.

Par Emilie Roch

L’Histoire du soldat / de Charles-Ferdinand Ramuz / musique d’Igor Stravinsky / par le Teatro Malandro / mise en scène Omar Porras / Théâtre Le Reflet (Vevey) / du 7 au 8 novembre 2015 / plus d’infos

©Elisabeth Carecchio

A l’occasion de ses 25 ans, le Teatro Malandro, compagnie fondée par Omar Porras, s’invite dans les salles de Suisse romande et de France pour rejouer son interprétation exceptionnelle de L’Histoire du soldat, créée en 2003 au Théâtre Am Stram Gram à Genève. La scénographie haute en couleurs des frères Porras offre une deuxième et vigoureuse jeunesse à cette pièce musico-théâtrale, née de la complicité entre Ramuz et Stravinsky en 1918.

« Entre Denges et Denezy, un soldat qui rentre chez lui… Quinze jours de congé qu’il a, marche depuis longtemps déjà », scande le Narrateur de L’Histoire du soldat (Philippe Gouin), virevoltant, canne de dandy en main, masqué comme tous les autres personnages. Derrière un voile orange, son ombre se découpe à côté de celle de Joseph (Joan Mompart), un jeune soldat naïf sur le chemin du retour à la maison. Celui-ci marche en rythme, comme un petit soldat mécanique, sur l’air joué par l’Ensemble Contrechamps, orchestre de sept musiciens dirigé par Benoît Willmann. Arrivé dans une forêt fluorescente peuplée de papillons lumineux, le soldat y fait la rencontre fatale de l’excentrique Diable (Omar Porras), avec qui il accepte d’échanger son violon contre un livre qui le fera devenir riche. Richissime même, mais ô combien malheureux et esseulé : « je suis mort parmi les vivants », se désespère-t-il, avachi dans un fauteuil à oreilles rose et doré. Son âme, symbolisée par le violon, est désormais prisonnière des griffes du Diable dont il est devenu le jouet. Lors d’une partie de cartes bien arrosée, le soldat réussit à récupérer son précieux bien, ce qui lui permet de tirer la Princesse (Maëlla Jan) de son lit de malade et de conquérir son amour. Sourd aux recommandations du prêtre (Alexandre Ethève), le soldat ne sait se contenter de ce qu’il a et franchit les limites du palais, au-delà desquelles le Diable lui tend une embuscade dont il ne peut s’échapper.

L’Histoire du soldat revisitée par Omar Porras offre une heure intense de ravissement visuel et auditif à son public. Une immersion dans un monde merveilleux, peuplé de personnages fabuleux, dont chaque mouvement est une danse, et où se multiplient les décors et les effets spéciaux, tous ingénieux, surprenants et esthétiques. Malgré la fatalité de l’engrenage qui happe le soldat, le ton du spectacle reste toujours léger, drôle, et le rythme narratif très enlevé. Le personnage du Diable en particulier est source de rire par les différents visages qu’il aborde à chacune de ses explosives apparitions : tour à tour général autoritaire criblé de médailles et faisant claquer sa cravache sur les fesses du soldat, grand-mère espiègle en bas résilles ou encore parrain de la mafia en costard et lunettes à soleil rondes. Beauté, drôlerie et prouesse technique, tous les éléments sont réunis pour séduire un public de tout âge. La mise en scène d’Omar Porras autorise au spectateur ce que la morale de l’histoire refuse au soldat : « Il ne faut pas vouloir ajouter à ce qu’on a ce qu’on avait, on ne peut pas être à la fois qui on est et qui on était », écrivait Ramuz au sortir de la Première Guerre mondiale. En 2015, on ressort de la salle où s’est jouée L’Histoire du soldat par le Teatro Malandro guilleret et insouciant, comme au temps de notre enfance après une sortie au cirque ou à un spectacle d’ombres chinoises. Avec pour seule frustration que le spectacle soit déjà fini.

Par Emilie Roch

FreeScènes / par Les Apostrophes et la Cie Harald Lützenberg / Festival FriScènes / Balade théâtrale en ville de Fribourg / mercredi 21 octobre et samedi 24 octobre 2015 / plus d’infos

Quitter la salle et emmener les spectateurs dans les rues de Fribourg pour déambuler au fil de l’œuvre de Dürrenmatt : voilà le défi lancé par le festival FriScènes dans le cadre du projet « FreeScènes », relevé par deux troupes locales.

Une cour d’école, le couloir d’un collège, un salon de coiffure, autant de lieux inattendus où se déroulent les « FreeScènes », créations expérimentales et hors compétition du festival. À l’occasion de sa 8^ème édition, le festival FriScènes a sélectionné la troupe des Apostrophes et la Cie Harald Lützenberg pour leurs adaptations théâtrales inspirées de l’œuvre de l’auteur suisse Friedrich Dürrenmatt. Le spectacle se décline en trois scènes d’une vingtaine de minutes chacune, entrecoupées de moments de marche au cœur de la ville. Ces trois scènes fonctionnent comme des tableaux, où histoire, décor et acteurs changent à chaque fois.

La première a lieu dans une cour de récréation, jonchée de feuilles mortes et de bancs en béton. Ce décor figure le bois où jadis se sont passionnément aimés les deux vieillards qui s’y trouvent, Claire et Alfred, les protagonistes de La Visite de la vieille dame. Au cours de leur entretien, nous comprenons que ce bois, où chantent coucous et pics-verts, appartient désormais à Claire, richissime, tandis qu’Alfred tente d’éveiller en elle la nostalgie de leurs dix-huit ans en l’affublant des surnoms nés du temps de leur idylle. C’est toutefois un sentiment bien plus féroce qui pousse Claire à revenir dans son village natal, après des décennies d’absence, auprès de celui qui l’a abandonnée pour en épouser une autre.

Nous laissons les anciens amants à leur sort pour rejoindre la cour du collège Saint-Michel, où un homme en tenue d’affaires tente de redémarrer sa voiture ; c’est La Panne, assurément. Appuyé sur l’auto, un autre homme prend la parole. Avatar du narrateur, de l’auteur ? Il réfléchit à voix haute sur la difficulté de trouver une histoire à écrire dans un monde animé par la technique et l’incroyance, et où la seule crainte est celle de tomber en panne. Puis il s’effondre, ivre. Parmi les quelques rares histoires possibles qu’il reste encore, c’est précisément celle des conséquences d’une panne qui se joue alors sous nos yeux. Un troisième homme, visiblement âgé, apparaît et invite l’homme en panne, nommé Alfredo Traps, à passer la nuit dans sa pension en compagnie de deux de ses amis, également retraités. Nous les suivons à l’intérieur du bâtiment, gravissons les marches de l’escalier et nous installons sur les chaises alignées le long du couloir, orné de tableaux à l’iconographie christique et de lustres. De part et d’autre de la rangée de chaises, très éloignées, deux tables se font face. Juge et procureur s’installent d’un côté, avocat et accusé de l’autre, afin de mimer le procès de l’invité, le jeu favori de ces trois anciens officiers de justice. Alfredo Traps ne se doute pas qu’en acceptant de se prêter au jeu, il n’a aucune chance de prouver l’innocence qu’il plaide initialement avec persuasion.

Nous rejoignons ensuite l’intérieur d’un salon de coiffure ordinaire qui devient, dans le cadre des « Freescènes », le salon de coiffure d’un asile psychiatrique. Nous sommes assis dos à la vitrine et, en face de nous, se trouvent les sièges où les clients se font couper les cheveux, ainsi qu’un immense miroir. Un cadre original pour y jouer un fragment inspiré de la pièce Les Physiciens. Entre M. Michel, le coiffeur, et M. Möbius, le physicien, c’est l’amour fou – et ce n’est rien de le dire. Cet amour est toutefois condamné à ne rester qu’une chimère ; et comment pourrait-il en être autrement quand l’un de ses sujets est frappé par des visions du roi Salomon, qui plus est dans un environnement où l’un se prend pour Newton, l’autre Einstein, atteints de pulsions meurtrières ? La folie à tendance schizophrénique des personnages est renforcée par la présence du miroir, dans lequel ils se reflètent. Ce miroir perturbe l’activité des spectateurs, qui peuvent choisir de regarder la scène directement ou à travers la glace : manière intéressante de troubler leur perception de la réalité à eux aussi. La limite entre la raison et la folie, qu’interroge cette scène, est aussi ténue que celle qui sépare le public des acteurs. Dans ces trois tableaux, la proximité physique avec le monde fictionnel, joué à quelques centimètres de nos yeux, ne manque pas d’inquiéter jusqu’au malaise, en nous mettant en prise directe avec la vision d’une société troublée, où la justice est monnayable et les innocents souvent coupables.

Les créateurs de « FreeScènes » ont réussi à saisir l’esprit des oeuvres de Dürrenmatt, tout en faisant preuve d’un esprit d’innovation dans la mise en scène et dans l’arrangement du texte, nécessité par les lieux insolites et le format fragmentaire des trois scènes. Tout à l’honneur des responsables de la mise en scène, Jonathan Monnet pour la troupe universitaire des Apostrophes et Olivier Verleye pour la Cie Harald Lützenberg.

Par Emilie Roch

Clôture de l’amour / de Pascal Rambert / avec Stanislas Nordey et Audrey Bonnet / Théâtre de Vidy / du 30 septembre au 4 octobre 2015 / plus d’infos

©Christophe Raynaud de Lage

Propulsés face au constat irrévocable que l’amour n’est pas fait pour durer toujours, deux amants de longue date expriment leur désarroi au sein d’une bouleversante scène de rupture signée Pascal Rambert.

Comme un téléphone ou un ordinateur portables, l’amour entre Stan et Audrey est arrivé au terme de sa durée d’utilisation. « Nous sommes des appareils amoureux sophistiqués à programmation courte et nous ne le savions pas ». Le constat, brutal, est posé d’emblée par Stan, le premier à prendre la parole. Il la monopolisera jusqu’à l’entrée d’un chœur d’enfants sur scène. « Peu à peu tout me happe/Je me dérobe je me détache », entonnent-ils, les paroles de Bashung résumant la substance du discours de cet homme qui tranche avec violence les liens qui le relient à la femme debout en face de lui, digne face à la nouvelle qu’elle n’est plus aimée. Il ne lui épargne rien et lui lance au visage une vision sombre de leur amour : emprisonnement dans un filet, « fiction » mielleuse dont ils étaient les acteurs zélés, rencontre éphémère de deux corps. « Nous aimions nous aimer, c’est tout, mais nous aimions-nous, Audrey ? »

Ecrit par Pascal Rambert pour les comédiens Stanislas Nordey et Audrey Bonnet, Clôture de l’amour a été joué plus de 140 fois depuis sa création au Festival d’Avignon en 2011 et a reçu plusieurs prix honorifiques. Ce succès jamais démenti se justifie par un texte poignant, où la langue si singulière parvient à s’emparer avec justesse d’une situation universelle, et un jeu d’acteurs d’une intensité et d’un engagement rares. Stan, l’index pointé sur sa partenaire, hurle presque en continu, se débat avec lui-même, sue son désamour dans son T-shirt jaune devenu orange comme le parquet de la salle de sport où se déroule la scène. Le décor surprend : un terrain de basket pour y jouer une scène des plus intimes ? Zone de défoulement, d’affrontement, de déprivatisation du rapport entre les deux personnages ? Ou alors zone de déferlement, où le spectateur est happé par l’ultime vague sur laquelle surfe ce couple en fin de course, avant la séparation finale. Deux longues prises de parole par chacun des personnages et d’incessants va-et-vient l’un vers l’autre ; on ressort de la salle à bout de souffle, presque épuisé par la violence qui a été exprimée, tant verbalement que physiquement. De la bouche de Stan et d’Audrey, la parole se déchaîne et meurtrit bien plus que les coups, précisément parce que c’est là où logeait autrefois l’amour, dans un langage commun composé de voix, de gestes, d’espaces.

Ici, clôture de l’amour rime avec mort du langage commun : « aujourd’hui le langage est comme un corps que l’on a démembré », constate Audrey après avoir retrouvé l’usage de sa syntaxe, momentanément égarée. Pour donner de l’aplomb à ses paroles dans les moments de révolte, elle propulse son bras en direction de Stan, comme un missile. Le jeu d’Audrey Bonnet impressionne par sa gamme infinie de nuances, particulièrement dans la voix. La comédienne se glisse à merveille dans la peau de cette femme à qui il n’est laissé d’autre choix que d’accepter l’idée de fin, mais qui refuse toutefois de nier la beauté de certains moments de son histoire avec Stan. Elle revendique le fait que l’amour n’est pas qu’un narcissique jeu d’égos, que l’amour, loin d’être une fiction, est tangible dans une phrase, une odeur, un rire partagé, un enfant conçu ensemble. Son discours prend une dimension vertigineuse lorsque l’on comprend que Stan doit être metteur en scène, elle comédienne, et que leur rêve commun était de faire fusionner la vie et l’art de la scène. De ce « rêve commun » émerge une définition possible de l’amour, où vie réelle et vie inventée se confondent, sans garantie que celles-ci ne se séparent pas un jour.