Dans le cadre de l’opération Inédits textes dramatiques, en collaboration avec le journal Le Courrier.
Un entretien autour de la pièce Sur les ruines de East St. Louis (2024)/ De Roberto Garieri /Plus d’infos.
Par Petya Ivanova
Petya Ivanova, pour l’Atelier critique. Votre pièce ressemble à une boîte magique que l’on ouvre et de laquelle, chacun-e selon ses connaissances, on voit surgir des aspects très variés. Quelle a été sa genèse ?
Roberto Garieri : Cela commence en 2016. À l’époque j’étais musicien dans le groupe MADDAM – un duo dans lequel je composais la musique, principalement électronique, et Madafi Pierre [chanteuse et compositrice américaine originaire de Miami] chantait. Lorsque nous avons sorti notre album, elle a exprimé l’envie d’aller présenter le disque aux États-Unis. Très vite elle a trouvé un contact originaire de East St. Louis qui nous a invités à participer au festival local de musique électro-pop Put Down the Guns and Pick Up Your Sons et nous avons fait 5 000 km pour aller jouer là-bas, sans même être payés. L’expérience a été incroyable – les gens qu’on a rencontrés, tout ce que j’ai vu, entendu – c’était tellement fou que cela m’a donné l’envie de faire quelque chose pour remercier les gens qui nous avaient accueillis. À ce moment East St. Louis était vraiment très impactée par les conséquences de la crise des subprimes, mais aussi par beaucoup d’autres facteurs qui ont contribué à ce contexte de crise, de paupérisation et de marginalisation qui est fidèlement reflété dans la pièce – tout comme les personnages que j’y ai rencontrés.
Mais ma toute première motivation a été le panneau Katherine Dunham Museum que j’ai aperçu un jour là-bas. Je ne connaissais pas Katherine Dunham. Ce fait m’a profondément troublé et c’est ce trouble qui est la source de la pièce : comment ai-je pu être passé à côté, alors qu’il s’agit d’une des figures très importantes de la danse aux Etats-Unis du XXe siècle ? Chorégraphe et anthropologue, Dunham est considérée pratiquement comme une déesse en Haïti, me disait Madafi. Mon premier projet était donc d’écrire une pièce sur Katherine Dunham.
J’avais entendu une anecdote : lors de la première tournée nationale organisée pour elle par l’imprésario Sol Hurok en 1944, à Louisville (Kentucky) la représentation a été ségréguée. Dunham est apparue devant le public pour faire une déclaration, assez brève, disant qu’elle ne pouvait jouer dans un endroit où elle ne serait pas admise parmi le public et qu’elle espérait qu’un jour Noirs et Blancs pourraient voir ce spectacle ensemble. Mon idée initiale était de raconter les 24 heures précédant cette déclaration – tout ce qui se passe pour qu’une artiste comme elle, qui a tout d’un coup la chance d’avoir un rayonnement national, décide de ne pas jouer.
Avec ce projet, j’avais postulé pour une résidence d’écriture. Ma candidature n’a pas été acceptée, faute d’extraits, mais la démarche a néanmoins été saluée, en grande partie parce que, parmi tous les projets reçus, c’était le seul, alors, à se préoccuper de la marche du monde. J’ai donc commencé à travailler autour de cette idée. Mais en 2017, une succession d’événements personnels tragiques m’a contraint à tout arrêter. J’ai dû littéralement réapprendre à parler, à formuler des phrases, à penser. À partir de là, écrire — penser, recomposer le réel — est devenu un pilier dans ma vie. Cette pièce est aussi devenue cela : une réappropriation de l’espace créatif, la possibilité de lui donner un cadre, de ne pas m’y laisser envahir. J’ai finalement pu participer à l’édition 2021 de la résidence d’écritures dramatiques francophones en Valais, où le texte a trouvé la forme qu’il prend aujourd’hui.
PY : Comment est venu le choix d’articuler les aspects historiques et philosophiques de la pièce avec une atmosphère imprégnée de réalisme magique ?
RG : Dans le texte il y a des aspects très conscients déjà au moment de l’écriture, mais il y a aussi toute une part inconsciente que je n’arrête pas de (re)découvrir. Un jour quelqu’un m’a dit au sujet de mon intérêt pour l’Antiquité : « ton intérêt pour le mode de vie des Grecs t’offre un grand espace mental pour voyager, visiter et découvrir ton inconscient ». Je vis avec mon imaginaire – cela vient de l’enfance – et le désir de créer un territoire où on est rassuré, mais aussi tout-puissant, on est démiurge de son univers, et de son divertissement. En parallèle, il y a la pratique du théâtre, le fait de passer sa vie sur le plateau, d’investir la voix, le corps, mais aussi les traumatismes, la maladie, le deuil. Le théâtre, la musique, pour moi c’est la pratique d’un acte rituel de communion avec un public. Ce sont ces aspects-là qui contribuent à la magie dans le texte. L’action se situe dans le contexte de l’industrie de divertissement. Tel était également mon objectif : créer un objet de divertissement et faire en sorte que l’acte de pensée lui-même soit divertissant, qu’il incarne une dimension ludique plutôt que douloureuse.
PY : Cet aspect magique ressort aussi chez certains personnages-archétypes. Comment sont-ils construits ?
RG : Par exemple, le personnage de Ras est inspiré de Lee « Scratch » Perry, ingénieur de son jamaïcain qui a vécu à Zürich et qui a travaillé dans les années 1960 avec Bob Marley. Il avait la réputation d’être fou : il a brûlé son studio en Jamaïque, écrit des titres évoquant la folie et développé des théories sur la connexion entre les vibrations de l’univers et les parties anatomiques du corps. Dans sa vision, la musique est sacrée, elle convoque des énergies telluriques, et la fumée est considérée comme un élément philosophique. Ras est aussi une figure de réconciliation entre imagination et technologie ; l’ordinateur surnaturel qu’il manipule est clairement un instrument d’émancipation. Ce personnage, comme plusieurs autres, est directement inspiré aussi par des personnes que nous avons croisées sur place.
Le cosmologue en chaise roulante qui évoque Stephen Hawking s’appelle Joseph Funicello : la référence est à la comédienne Annette Funicello, actrice fétiche de Walt Disney dans les années 1950 qui souffre plus tard de sclérose en plaques ; et Joseph est le prénom de mon père. Avec ce personnage j’ai cherché à incarner un porteur de l’universalisme qui serait pleinement idéaliste, qui se pose réellement la question « qu’est-ce la fraternité, existe-t-elle toujours ? ».
Je fais dialoguer les esprits, tout en me disant que tout cela n’est que du théâtre, n’est que de l’imaginaire. Il s’agissait de construire une carte, un labyrinthe contenant aussi le fil pour s’en sortir.
PY : Un autre personnage – la motarde Yvonne Hicks – évoque cet « espace pour penser » garanti par le port d’une arme…
RG : Dans la réalité qu’évoque la pièce il s’agit d’un espace réel, très concret. Or le problème du pistolet est qu’il peut à tout moment se retourner contre soi. C’est la problématique du port d’arme qui sert de ressort dramatique à la pièce. Elle est marquée par une ambivalence. Celle-ci est présente dès le début et tient au fait qu’on se trouve déjà dans des ruines. On est dans les ruines de demain.
PY : Est-ce la réalité que vous avez trouvée à East St. Louis ?
RG : La plupart des gens de East St. Louis ne sont plus à East St. Louis – ce n’est plus vivable, en fait. Au cours de ces dernières années, cette situation est en train de changer, la ville se reconstruit, le Katherine Dunham Museum s’est vraiment développé ; or, quand nous sommes arrivés là-bas en 2016, le lieu était marqué par la désertion. Les personnes qui y vivaient encore étaient restées de leur plein gré avec l’idée de reconstruire. Le festival fait partie de ce projet de se réapproprier l’espace.
La fiction intervient dans cet aspect de l’écriture de la pièce. J’avais besoin de montrer que les ruines d’un lieu sont aussi porteuses d’identité, d’une idée qui est ancrée profondément dans les personnes. Dire que ce lieu peut être endommagé, pas à l’intérieur de vous, mais que tout d’un coup il peut se trouver en ruines. On peut penser par exemple à Gaza et, sans juger, faire le constat que des lieux où des gens vivaient sont maintenant en état de ruines.
PY : Cette réflexion rejoint la phrase de Levinas en exergue de la pièce : « La lucidité ne consiste-t-elle pas à entrevoir la possibilité permanente de la guerre ? ».
RG : Le spectre de la guerre est omniprésent aux États-Unis : comme acte fondateur – la guerre civile – et comme une idée qui revient sans cesse. On le voit dans la présence des armes, dans le vocabulaire qui est utilisé, avec l’implication des Etats-Unis dans tous ces conflits dans le monde.
La présence de l’armée comme institution fait écho à ce qui se passe en Suisse aussi, mais d’une manière subreptice. Les institutions, la philosophie même de l’entreprise en Suisse ont une structure très militaire, très hiérarchisée ; elles évoquent l’idée de se battre à la suisse comme un symbole national. Le personnage d’Orphea parle de « la peur qu’a le pouvoir de nous laisser nous émanciper ». Cette peur est universelle, omniprésente, aussi en Suisse, bien sûr.
Or, même dans une situation de déclin, il est possible d’imaginer des contre-narratifs positifs, comme par exemple à Detroit, ville dépeuplée dont la situation a généré de nouveaux narratifs aussi sur le système économique, mettant en avant l’importance de réinvestir les espaces en ruine et montrer de la solidarité. Ces idées sont possibles lorsqu’il y a un espace critique, un espace autre.
PY : Comment peut-on créer cet espace critique et se libérer de la peur ?
RG : La pièce est une histoire pour déjouer la peur. À chaque fois qu’on tire un fil on peut se dire qu’il y a une marionnette qui est brandie – comme les personnages d’Obama, d’Abraham Lincoln, d’Oncle Tom, d’Oncle Sam, de Trump qui apparaissent dans le cauchemar d’Orphea. Ce sont des personnages-clowns, des personnages interprétés par d’autres personnages. Ce qui ressort est leur aspect grotesque, ils parlent dans une langue poétique dont on ne comprend pas vraiment le sens. J’ai cherché à montrer les grands récits, la « good story » des États-Unis comme incarnée par des personnages de BD. À l’époque, il était important que Trump apparaisse comme une figure grotesque et pas vraiment réelle – un personnage qui joue son propre rôle. Il s’agissait d’arrêter de le considérer comme une personne réelle, et d’ailleurs arrêter de considérer Obama comme une personne réelle – ce sont des symboles, des figures porteuses d’une identité symbolique, en tout cas pour les Américains. Cette critique des États-Unis est nécessaire, et pas seulement pour les États-Unis mais pour nous, en fait.
PY : La pièce est porteuse d’une conscience sociétale et politique très forte. Quel a été, jusqu’à présent, son accueil ?
RG : Au cours de l’écriture, assez rapidement est arrivée la question de la légitimité – qui suis-je pour raconter l’histoire de Katherine Dunham ? Ce doute m’a permis de me poser les bonnes questions : qu’est-ce que je veux raconter de cette histoire et comment ? Ceci m’a mené à une interrogation sur l’universalisme : qu’est-ce ? Qu’en reste-t-il ? Quels sont ses tenants et aboutissants aujourd’hui ?
Tout part de ce qu’on voit lors de notre voyage avec Madafi depuis la voiture. Il s’agissait de tout défaire, interroger, prendre la lampe de poche et éclairer tout. Le texte est construit sur l’image d’une tapisserie, dont les fils sont entremêlés et les motifs émergent comme un effet visuel. Les tapisseries médiévales exhibent un contexte culturel et politique tout en racontant une histoire. Dans ma pensée de l’époque, la présence de Trump était très inquiétante dans le champ du raisonnable – de ce qui peut se passer ou pas, un élément qui bouscule les repères.
Dans la pièce je me suis proposé d’analyser ce qui de l’universalisme génère de l’anti-universalisme proportionnellement. Je le fais dans une perspective théâtrale et à la rigueur philosophique.
Alors qu’en France la pièce a reçu un accueil plutôt favorable notamment au théâtre du Rond-Point, elle peine à se faire apprécier en Suisse. Un des refus que j’ai reçus articulait un argument biaisé et pour moi très troublant : l’éventuelle mise en scène d’une pièce écrite par un blanc qui serait réalisée par deux blancs ne pouvait pas être programmée par des blancs dans un théâtre dirigé par des blancs. Comme si on se refusait la légitimité de sortir de l’entre-soi. Qu’en est-il de l’altérité ? Ou est-ce la peur ? C’est triste à dire, mais pour moi il s’agit d’une perte de l’acte de lecture, du fait de lire, tout simplement, de se positionner, d’assumer son accord ou désaccord.
PY : Qu’est-ce que l’universalisme pour vous ?
RG : Quand j’avais vingt ans, j’appartenais au mouvement hip-hop et lorsque j’essaie d’expliquer ce que c’est, la tâche est très compliquée. On était liés par les idées universalistes, sans s’en rendre compte. Récemment, j’ai entendu cette définition du hip-hop proposée à des enfants : « Black, white, latinos – all together ». Elle me plaît, car il y a eu du débat sur le passé qui est incarné par une vidéo de 2015 montrant la rencontre entre Quincy Jones et Kendrick Lamar. À l’affirmation de Quincy Jones que le rap est né à New York, Lamar répond qu’en réalité ses origines sont en Afrique. Les idées universalistes doivent être dépossédées de leur côté colonial, expansionniste – c’est le propos d’Edouard Glissant, par exemple, que la pièce mentionne. C’est pour cela que New York ne peut plus être le symbole du hip-hop, parce que le New York du hip-hop parle d’une unité qui est devenue une plateforme d’ économie culturelle et politique.
PY : En tant que lecteur, on fait un parcours pour vraiment comprendre que Orphea est afro-américaine et non pas suisse d’origine. Qu’est-ce qui la rend étrangère aux siens ?
RG : Elle ne se reconnaît pas. Elle est perçue comme une étrangère. C’est ce que j’ai pu voir avec Madafi lors de notre voyage – les gens percevaient chez elle comme un accent anglais, elle devait toujours préciser qu’elle était américaine elle aussi. Ils ne voulaient pas, ne pouvaient pas la voir comme l’une d’entre eux. Ils avaient besoin qu’elle soit étrangère pour qu’elle amène quelque chose.
Lorsqu’on était à East St. Louis, le rappeur Lil Wyte du Tennessee nous a fait part de son étonnement, fasciné de nous voir à cet endroit, en me disant « Mais toi, tu n’es pas blanc, tu es européen ». Il y a ce motif qui ressort chez Orphea. Enfant de parents italiens divorcés ayant grandi à Aigle dans un milieu très catholique, j’ai vécu ce sentiment très étrange de ne me sentir ni italien, ni suisse, comme un trouble d’identité qui a résonné en moi au cours de ce voyage ; j’ai réalisé que je ne me sentais pas plus « étranger » là-bas qu’ici. Avec tous les guillemets nécessaires : si on parle d’appartenance culturelle, la culture de la musique nord-américaine m’est plus proche que plein d’attributs culturels ici.
Orphea va découvrir qu’elle est noire, qu’elle est haïtienne – c’est ce que raconte principalement la pièce. J’ai hésité à faire d’elle une figure de militantisme féminin, mais finalement j’avais envie de la laisser en 2016, comme un marqueur temporel, sans y projeter tout ce que j’avais appris entre temps. La tuerie d’Orlando à laquelle la fin fait référence venait de se produire deux semaines avant notre voyage. J’ai expérimenté plusieurs fins alternatives ; il y a cette fausse fin où Orphea dit « stop » au narrateur Joseph Funicello, histoire de montrer une forme de limite du théâtre, aussi pour ne pas résoudre, laisser la fin ouverte.
PY : Comment imaginez-vous la mise en scène ?
RG : Je n’avais pas envie de centrer la pièce sur ma vision. Mon grand rêve est qu’elle soit montée à East St. Louis ! Je souhaite qu’elle puisse être reprise et montée de manière autonome.
Lors de l’écriture, j’ai décidé de me libérer de toute contrainte pragmatique, notamment en ce qui concerne le nombre d’acteurs et d’actrices. Je me suis dit : partons du principe que ce texte ne sera jamais monté ; disons ce que nous avons envie de dire et prenons toutes les libertés que nous sommes prêts à assumer.
Lors de la mise en lecture au Théâtre du Rond-Point à Paris [le 30 avril 2024] par Cédric Djédjé nous étions quatre sur scène : j’ai pris le rôle du narrateur, Amélie Chérubin s’occupait des didascalies ainsi que du personnage de la jeune rappeuse Kemistry, Léonce Henri Nlend était Jay, Sophie Richelieu jouait Oprhea, elle a aussi chanté – ce qui m’a surpris et touché à la fois.
Nous nous sommes constitués en collectif.
On rêve à une forme atypique – idéalement qu’un théâtre nous accueille en résidence au cours de sa saison et qu’on découpe la pièce en trois parties, par exemple. On imagine de plus en plus la parole comme n’étant pas tenue par un seul personnage et le narrateur devenir un rôle collectif, partagé entre les personnes présentes sur le plateau – une sorte de parole chorale. Un autre théâtre parisien est intéressé et au courant 2026 je vais m’y rendre pour planifier une semaine de résidence afin de tester les premières prises de parole sur le plateau.