Le Jardin des délices

Le Jardin des délices

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Dans l’étrangeté des hommes

Au théâtre de Vidy, Philippe Quesne façonne de nouveau, comme dans ses précédentes créations, telles que La Mélancolie des dragons ou La Nuit des taupes, un écosystème que les spectateurs sont invités à observer, en guettant la façon dont les protagonistes y évoluent. Librement inspiré du Jardin des délices, triptyque célèbre de Jérôme Bosch, le spectacle présente un groupe d’hommes et de femmes placés dans un univers qui semble postapocalyptique : une invitation à un voyage étrange, tissé de réflexions quant au monde actuel.

« Êtes-vous certains que la Terre n’est pas l’enfer d’une autre planète ? », suggère l’un des personnages. La question est peut-être celle que le spectacle de Philippe Quesne propose à ses spectateurs. Dans un espace-temps singulier, un groupe d’hommes et de femmes tentent, semble-t-il, de faire société. Si les éléments plastiques (un œuf géant, un bus, un fond désertique) donnent une couleur postapocalyptique à la scénographie, de nombreux discours évoquent quant à eux le XXI^e siècle. Des caricatures s’enchaînent par fragments : un homme politique, sur le devant de la scène, accompagné d’un garde du corps, énonce avec assurance des banalités tandis qu’une femme qui semble être une journaliste lui pose des questions qui n’ont de lien ni avec son discours, ni avec la politique ; un homme dont la marginale sensibilité est appuyée par une gestuelle précieuse lit un poème cryptique que personne ne semble vraiment écouter, tous étant occupés par d’autres actions ; une femme se plaint de manquer d’air lorsqu’elle est dans le bus et, en sortant, allume de façon naturelle une cigarette. Cet enchaînement quelque peu déroutant laisse aux spectateurs un sentiment d’étrangeté. Celle-ci est aussi liée à un pourquoi ? incessant : si le spectacle propose de nombreuses réflexions, il est difficile de comprendre où il veut réellement en venir. Peut-être est-ce là, du reste, sa visée : laisser les spectateurs seuls face à ce sentiment. L’étrangeté tient également au rythme qui varie entre deux extrêmes : entre scènes très lentes et moments où plusieurs actions rapides ont lieu en même temps, il devient difficile de savoir à quel temps s’accorder. Elle est créée aussi par le décalage que produisent les jeux des comédiens, très expressifs au moment même où leurs actions sont les plus anodines. De plus, les personnages ne semblent pas véritablement s’adresser les uns aux autres. Ce groupe d’hommes et de femmes voyageant ensemble ne paraît pas vraiment faire société : cela provoque un sentiment de malaise. Cette étrangeté ressentie est-elle celle que peut procurer la vie dans tout son mystère, ou est-ce une étrangeté propre au XXI^e siècle ? Sommes-nous face à un questionnement existentiel ou politique ? Les dialogues peuvent être compris comme une critique du tort que les nouvelles formes technologiques font au discours. Entre dialogues absurdes, poèmes cryptiques et dénonciation de la parole divine, le spectacle semble sans cesse dévaloriser le verbe. De plus, le motif de la mise en scène de soi est très présent, notamment avec l’intervention d’une caméra à laquelle, de temps à autre, les personnages s’adressent lorsqu’ils parlent ou chantent. En écho, le caractère artificiel du spectacle est volontiers dévoilé, comme dans une scène ingénieuse, dans laquelle les personnages démontent une face du bus : un homme emploie une meuleuse, cachée aux spectateurs, qui crée de grandes étincelles. Lorsque la face du bus est enlevée, on aperçoit la supercherie : les étincelles proviennent d’une autre source, à quelques centimètres. 

La rupture de l’illusion référentielle, ainsi que la sensation de hors-temps, ouvrent toutefois vers un propos plus large sur l’illusion et l’insaisissabilité, le mystère et l’étrangeté, l’artificiel et le quotidien. Si le spectacle est effectivement étrange, décousu, abstrait (de fait, me semble-t-il à regret, difficilement accessible pour le tout-public) et qu’il faille un peu de temps et de distance pour le digérer, il met en jeu des questionnements importants pour notre actualité et pour notre humanité. À la sortie, nous ne savons pas vraiment si la Terre est l’enfer d’une autre planète, mais la question résonne sincèrement, et ces réflexions nous accompagnent un temps. 

Le Jardin des délices se situe à la lisière fine qui sépare le théâtre de la vie. C’est un spectacle difficile à cerner, mais qui, je crois, capture quelque chose d’intangible, quelque chose de notre humanité et de notre actualité, tout en le laissant filer et prendre sens dans les individualités des spectateurs.

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La communauté de la non-écoute

L’adage veut que ce soit le chemin qui compte et non la destination. Plongé dans la pièce librement inspirée du tableau éponyme, Le Jardin des Délices, les spectateur·ices ne savent pas vers où l’on navigue et, pourtant, tandis qu’iels sont transporté·e·s par un groupe difficilement identifiable, le spectacle avance (ou passe).

Dans nos sièges, surplombés par les sur-titres en anglais, nous sommes les spectateur·ices d’un bus dont l’habitacle s’illumine et de ses occupant·es qui en sortent pour se regrouper autour d’un œuf géant paraissant sortir tout droit du tableau de Jérôme Bosch. Lors de ce moment d’exposition sans paroles, huit protagonistes, chacun·e se distinguant par un accoutrement différent – perruque singulière ou santiags –, prennent le temps de se présenter physiquement au public en descendant du bus chacun à leur façon. Ils se mettent en mouvement, relèvent le fond du décor camouflant ainsi la coulisse et ses fraises géantes – autre clin d’œil à l’œuvre de Bosch – et rajoutent quelques pierres au nid de l’œuf. Devant ce tableau mouvant silencieux, des questionnements surgissent. Manifestement, ces personnages forment une communauté, mais laquelle ? Société, secte, rencontre d’inconnu·es ou famille ? Quelle façon d’être ensemble est ici explorée ? 

Pour les habitué·es du travail du metteur en scène, il n’y a rien de surprenant à se retrouver face à un groupe indéterminé. Quesne a habitué son public à découvrir de petites troupes exhibant et construisant, par leurs pratiques et leurs échanges, un écosystème. Le travail organique proposé par l’artiste ramène les spectateurs à leur rôle premier d’observateur. Plasticien de formation, Quesne réitère l’expérience que l’on peut avoir face à une toile. Pas d’adresse possible, pas d’interactions, seulement une exposition à l’œuvre. D’ailleurs, il s’aventure à reprendre ici non seulement les codes de l’expérience picturale, mais également le projet d’un triptyque – comme chez Bosch – en trois étapes. Le moment d’exposition à la découverte du monde postapocalyptique – décor martien, cailloux au sol et lumière jaune tamisée – laisse place à une deuxième partie ou les expériences s’accélèrent et se déploient pour se conclure dans un vacarme infernal accompagné de flammes projetées sur des panneaux d’affichage érigés sur scène.

Tout groupe trouve une part de son identité dans sa communication. Dans ces paysages où les affects reposent sur l’atmosphère, peu de place pour les dialogues. Ils se chevauchent, se répètent – vocalement mais également en changeant de supports. Un poème entier défile sur les panneaux lumineux. Il accompagne l’œil des spectateurs pendant un temps long, pendant que les huit protagonistes continuent leurs activités hétéroclites (danses, poses, récitations, musiques, …). Les prises de paroles ne trouvent pas d’audience sur le plateau : la polyphonie du plateau s’adresse uniquement aux spectateurs. Ces personnages renvoient l’image d’une expérience vécue très solitaire. On pourrait parfois se demander si la cacophonie n’est pas plus isolante que les silences premiers. Et lorsque l’une des figures féminines pose des questions  sur des thèmes universellement sensibles (la mort, le deuil, les cauchemars, …), arrachant par leur incongruité, dans le contexte, des rires et de la sympathie, ses interrogations n’existent qu’en tant que telle et n’appellent aucune réponse.

Néanmoins, il y a des moments suspendus, où cet écosystème s’harmonise, s’entend et se répond. S’écoute et se parle, lorsque des musiques bercent la scène depuis son sein. Certains personnages au piano, d’autres à la voix, une guitare, un violoncelle,… Ces sons accompagnent parfois certains propos, parfois un court déplacement du bus, parfois le rangement de la scène pour un solennel final où les personnages sont collectivement installé-es dans le bus. Le travail musical remplit un rôle conciliateur au sein de cette communauté du bus. En outre, il expose le public à un travail collectif rassurant dans cette ambiance étrange, presque martienne. Ce trait propre à l’œuvre de Quesne rassemble l’humain autour de son aptitude à composer ensemble, alors que les paroles se perdent parfois – ou sont tout simplement ignorées. 

J’ai été amené à qualifier ce groupe de « communauté du bus ». Cette troupe émerge, se retrouve, performe et s’éteint dans le véhicule. De fait, le jeu de lumière rend l’habitacle presque chaleureux malgré les teintes blanchâtres des néons. Cet effet de proximité est accentué par des dispositifs de surélévations des sièges laissant les visages très visibles et par le démontage d’un côté du bus en cours de spectacle. L’objet bouge, se transforme, accueille, permet au pianiste d’être bien assis, au présentateur de s’adresser à toute l’équipe et à un personnage d’aller sur son toit. Si les protagonistes initient leur parcours en déposant l’œuf géant au milieu et le reprennent en partant, en réalité, le spectacle débute et se termine réellement dans cet habitacle ; le bus, bien plus que l’œuf, rassemble.

Nous avons assisté à un « ovale » de parole, à la performance d’une moule géante, à de nombreuses positions rappelant des statues ou des postures du tableau de Bosch, tout en passant par le retour d’Adam et Eve et par une étape proche de l’Enfer bruyant et enflammé. Et pourtant, nous retournons dans le véhicule, en harmonie symphonique. Un laser fort lumineux, en forme de triangle, traversant la fumée, s’agrandit puis se réduit avant de disparaître dans un vrombrissant bruit de tonnerre. 

Alors, cet amas d’individus forme un étrange mélange que nous observons dans un univers proche et simultanément lointain du nôtre. Cette communauté du bus s’ignore et s’écoute, se parle et s’en fiche et pourtant le temps est passé et nous avons été imprégnés par ces couleurs ambiantes. Le Jardin des Délices se conclut dans le noir et le silence après deux heures d’interactions incessantes qui ont laissé le temps et l’espace pour que se soulèvent nos interprétations ou nos questionnements propres. 

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Un désert entre paradis et enfer

En route dans un univers désertique mis en scène par Philippe Quesne avec la compagnie Vivarium Studio. Une communauté aux allures de secte des seventies, avec pantalons à pattes d’eph’ et bottes de cowboy, évolue entre paradis et enfer. Les spectateurs doivent trouver leur place.

Après le succès de Fantasmagoria, Philippe Quesne revient à Lausanne présenter Le Jardin des délices. Conçue pour célébrer les vingt ans de sa compagnie, cette pièce a été créée lors du Festival d’Avignon 2023. En s’inspirant librement du triptyque éponyme de Jérôme Bosch, Quesne invite les spectateurs dans un univers à la fois familier et étrangement décalé. Si la référence au tableau suscite une attente, la scénographie la déjoue immédiatement : loin de l’imaginaire d’un jardin verdoyant, le décor est celui d’un désert aride.

Côté jardin, un bus. Où va-t-il ? Dans ce no man’s land entre paradis et enfer, jonché de petits tas de pierres, la réponse est tout sauf assurée . Quelle place cet espace occuperait-il dans le triptyque de Bosch ? Sommes-nous au paradis, sur le panneau de gauche ? Du côté droit, en enfer ? Voyageons nous entre les deux ? Sont-ce là les restes du jardin des délices ? Les réponses sont laissées à l’interprétation des spectateurs. 

Lorsque les comédiens investissent cet espace, la scène prend vie de manière inattendue. Rythmée par leurs gestes emphatiques, dans  un décor qui semble parfois être animé par sa propre volonté, la pièce évolue autour d’un « ovale de parole » invitant les personnages à un voyage spirituel.  Arborant des vêtements des années 1970, comme les fameux pantalons à pattes d’éléphant et des accessoires de cowboy, ceux-ci forment une communauté aux allures de secte, guidée par un œuf géant. Dans cet espace de parole, ils sont amenés à improviser des micro-saynètes sur un ton décalé par rapport au contexte, reflétant un certain mal-être et une solitude qu’on peut interpréter comme inhérente à l’expérience humaine : lorsqu’ils jouent, ils ne sont pas vraiment écoutés. Puis, rompant parfois avec leur caractère esquissé, certains se transforment en créatures mi-animales, comme des sortes de mollusques : on y reconnaît une référence au triptyque. Entre évocation du tableau et satire d’une réalité sociale, il est parfois difficile pour les spectateurs d’attribuer un sens à ce qu’il voit.

L’œil est attiré par ces nombreuses micro-performances artistiques mêlant poésie, chant et musique qui se jouent et sont dé-jouées par l’intervention des autres personnages et des éléments du décor. Tout comme le triptyque de Bosch, les spectateurs ne peuvent embrasser d’un seul regard les saynètes qui se superposent chaotiquement. Ils sont invités à s’imprégner d’une atmosphère, à choisir entre s’attarder sur un détail ou observer la scène dans son ensemble. Cependant, même si le dispositif mis en place vise à montrer au public ces différentes performances sans lui fournir une position de surplomb omnisciente, celui-ci ne peut s’empêcher d’avoir un sentiment d’abandon ; un sentiment que, malgré tout ce qui se produit, quelque chose lui échappe. Ce sentiment est particulièrement présent lorsque les acteurs-personnages adoptent un jeu méta-théâtral, venant brouiller les frontières de l’univers fictionnel, puis finissent par interpeller à deux reprises les spectateurs dans deux monologues qui leurs sont adressés. Abandonnés ? Pas vraiment. Le dispositif de la mise en scène indique timidement une invitation à regarder le placement complexe du décor et des acteurs dans l’espace scénique malgré cet inconfort provoqué par l’incertitude sur ce que nous devons y voir. 

Expérience théâtrale déroutante, Le Jardin des délices invite, au-delà de l’inconfort, à se perdre dans les méandres du jardin artistique de Philippe Quesne.

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Les spectateurs mis à distance

Au théâtre de Vidy, Philippe Quesne et la compagnie Vivarium studio présentent Le Jardin des délices, inspiré du tableau du même nom de Jérôme Bosch. Dans cette juxtaposition de paroles, d’images, d’actions, de textes et de sons, les spectateurs sont libres de faire leur marché. Mais ces éléments disparates ne sont pas organisés pour les inviter à entrer dans le spectacle, qui reste opaque.

Huit personnages ayant l’air de revenir du New Age sortent d’un van. Ils apportent avec eux un œuf géant qu’ils déposent au sol. L’un après l’autre, ils effectuent ce qui ressemble à un rituel. Aucun d’entre eux ne fait la même chose, ils ne semblent pas vraiment s’écouter. Ce rituel commun est en fait un ensemble de gestes individuels. Très vite, certains s’éloignent du groupe et s’en vont, en parallèle, monter diverses installations, des haut-parleurs ou encore des chaises pour un cercle de parole. 

C’est là la grande force du spectacle : l’attention des spectateurs n’est jamais réellement dirigée. À tout moment, nous sommes libres de regarder où nos yeux nous portent. La compagnie Vivarium studio porte bien son nom : les spectateurs se trouvent face à cette scène comme devant un bocal où ils sont libres d’observer ceux qui évoluent au sein de cet espace délimité par la scène. L’un des défis sera de tenter de retracer les règles qui ont cours dans cet univers.

Il peut cependant être difficile d’y parvenir, et de relier ces  différentes images hétérogènes entre elles. Apparaîtront souvent des évocations ponctuelles du tableau de Jérôme Bosch : des poses, des fraises énormes en fond de scène, ou encore l’œuf géant du début. Différents morceaux de textes empruntés à Shakespeare, à Dante, à Van Ruysbrock et à Laura Vazquez sont donnés à entendre, proférés par les personnages ; ou à voir, projetés sur un écran. Ils se perdent sur la scène tandis que les paroles se superposent.

Les personnages se donnent en spectacle. L’un commence à parler dans ce cercle de parole où chacun est censé présenter un poème l’un après l’autre. Mais ce n’est pas réellement ainsi que cela se passe : ils s’interrompent sans cesse, pour proposer un autre poème, une chanson, ou faire un grand bruit. Les personnages sont incapables de s’écouter entre eux. Les spectateurs eux-mêmes pourront avoir une grande peine à fixer leur attention sur l’un ou l’autre de ces éléments, pris dans ce maelström d’événements parallèles. D’autant plus qu’il y a, placé en bord de scène côté cour, un écran attirant l’œil, sur lequel défilent continuellement d’autres discours – ou parfois les mêmes, à l’avance. Sous cette avalanche d’informations, les spectateurs peuvent se perdre. Les personnages, en représentation entre eux, ne sont pas en représentation pour les spectateurs. Ces derniers ne sont pas invités à pénétrer dans ce qui se passe sur scène, seulement à regarder ces individus sortis du van comme une curiosité derrière une vitrine.

Seule exception, les moments musicaux collectifs, dans lesquels ces individus s’écoutent et font communauté dans une action unique. Ceux qui regardent peuvent alors se joindre à eux et se fondre dans cette expérience sensorielle. Ces moments sont malheureusement trop rares et trop courts, coupés à chaque fois par un bruit sourd qui interrompt le chant. Alors chaque individu se redétache du groupe et redevient individu. Et les spectateurs reviennent à leur place et recommencent à chercher un sens à ce qu’ils voient.

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