Le Royaume
D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Critiques par Noé Maggetti et Thibault Hugentobler.
Au royaume des médecins, le théâtre est roi
29 janvier 2019
Par Noé Maggetti
Le metteur en scène Oscar Gómez Mata présente à la Comédie de Genève deux spectacles inspirés de deux œuvres du cinéaste danois Lars Von Trier ; Le Royaume, deuxième volet de ce diptyque, est adapté de la série L’Hôpital et ses fantômes, diffusée entre 1994 et 1997. Dans ce spectacle de plus de trois heures, mettant en scène une série d’événements paranormaux survenant dans un hôpital danois, une déconstruction systématique de l’artificialité de la fiction et du spectacle théâtral se mettent au service d’un humour noir qui fait mouche.
Le bon fonctionnement du département de chirurgie de l’Hôpital Royal de Copenhague se trouve compromis lorsqu’une patiente, médium autoproclamée, entre en communication avec le fantôme d’une fillette, morte une centaine d’années auparavant, qui hante un ascenseur du bâtiment. Le chef de service tyrannique, les internes, les infirmiers et infirmières et les patient.e.s voient ainsi leur quotidien – rythmé par les séances de travail, les opérations chirurgicales, mais aussi la séduction entre collègues et les réunions d’une mystérieuse loge maçonnique – perturbé par l’irruption d’événements surnaturels au sein de leur milieu, fortement lié à la raison et à la rigueur scientifique. L’hôpital sombre ainsi progressivement dans un véritable chaos, porté par le jeu de dix comédien.ne.s interagissant avec le public et par une scénographie exhibant volontiers ses effets.
Dans Le Royaume, les médecins commettent de graves erreurs et font tout pour les dissimuler, quitte à s’introduire dans les archives de l’hôpital pour y subtiliser un dossier ; le chef de service, médecin suédois imbu de lui-même, méprise ses employés, ses patients, et les Danois en général, « peuple de gauche » par excellence ; un interne, qui a promis à la femme qu’il convoite qu’il se décapiterait pour elle, lui fait livrer la tête d’un cadavre qu’il a disséqué en cours. Autant d’exemples représentatifs du ton du spectacle, qui se caractérise par un humour particulièrement noir, porteur d’une satire grinçante d’un milieu médical méprisant, fermé d’esprit et prétentieux, dont le comportement se rapproche plus du Grand-Guignol que du sérieux scientifique. Le comique du spectacle repose également sur une volonté de caricaturer les lieux communs des séries télévisées, notamment médicales, tant dans la forme – transitions musicales, mention « à suivre » verbalisée avant l’entracte – que dans le contenu, avec des personnages très typés et des rebondissements parfois invraisemblables.
Ce diptyque satirique autour de Von Trier marque le retour à la narration d’un metteur en scène dont la démarche a souvent consisté à déconstruire le récit et les codes du théâtre. Dans Le Royaume, en effet, plusieurs axes narratifs s’entremêlent : l’enquête autour de l’erreur médicale du chef de service, le mystère de la fillette fantôme qui apparaît dans l’hôpital, ou encore la relation amoureuse entre un médecin et sa collègue qui, depuis qu’elle est enceinte, semble porter en elle une entité maléfique. Ces différents fils structurent le spectacle, et se doublent d’un propos autoréflexif : en effet, la mise en scène s’autorise des détours, des digressions, des saynètes qui fonctionnent comme des sketches, ou encore des séquences dansées sur de la musique électronique actuelle ; autant d’éléments qui sont le foyer de la déconstruction chère au metteur en scène.
Cette dimension métadiscursive apparaît dès l’entrée du spectateur dans la salle : les comédiens, déjà vêtus de leur costumes – principalement composés de combinaisons moulantes et d’accessoires plus ou moins extravagants, de la blouse de médecin aux survêtements de sport – s’échauffent sur scène, se déplacent dans les rangs tout en discutant avec certains membres du public. Ainsi, d’entrée de jeu, le spectacle joue sur une ambivalence entre les comédiens et leurs personnages ; dès les premières phrases, cette impression est confirmée : les protagonistes énoncent volontiers des réflexions sur le nombre de répliques de « leur personnage » dans la pièce, ou sur la potentielle dimension sexiste d’un spectacle « pensé par un homme, pour des hommes ». De la même manière, l’espace de l’hôpital – caractérisé par un décor sobre : un sol dallé de blanc, quelques panneaux amovibles, un écran en fond – et celui de la salle sont présentés comme communicants : les comédiens/personnages interpellent les spectateurs, attendent leurs réactions pour continuer à jouer, et intègrent aisément les commentaires de la salle à leurs dialogues. Les comédiens sont toujours à la fois observateurs et acteurs de la scène qui se joue : un protagoniste qui semble de prime abord n’être qu’un témoin peut soudain y prendre part, et même en devenir le moteur principal. Ces différentes formes de circulation entre le public et les personnages contribuent à amplifier l’impression de chaos qui règne dans ce « royaume » déjanté, un chaos organisé, où tout semble à la fois improvisé et méticuleusement calculé. Le spectacle invite également à questionner l’importance des échanges verbaux au sein du spectacle théâtral : plusieurs actions simultanées se déroulent sur scène, et le regard du spectateur n’est pas toujours attiré vers les personnages qui parlent ; le public doit être actif et chercher ses repères pour sélectionner ce qu’il souhaite voir.
Le propos autoréflexif se manifeste également par la volonté d’exhiber le dispositif théâtral dans toute son artificialité : les coulisses font partie de la scène, et le public peut assister aux changements de costumes des comédien.ne.s ; les décors sont pointés en tant que tels, parfois raillés pour leur mauvaise qualité ; les effets spéciaux, passant souvent par le biais de projections sur l’écran, sont également légion, dans une forme d’excès joyeux d’artifices qui sont pointés en tant qu’effets et mobilisés sans aucune volonté de « réalisme » : une caméra présente sur scène filme des images diffusées en direct sur l’écran, le texte de certaines répliques est projeté juste avant que les personnages ne le disent, les fantômes de l’hôpital apparaissent parfois sur la toile, semant la confusion parmi les personnages. Ces éléments, qui pourraient sembler banals dans le paysage du théâtre contemporain, sont traités avec une désinvolture travaillée, qui met à distance les clichés d’une certaine tendance actuelle à considérer la monstration du spectacle en train de se faire comme une fin en soi. Ici, le trop-plein d’effets qui s’entrecroisent, se concurrencent et s’enchaînent à un rythme effréné semble nourrir une démarche parodique vis-à-vis du théâtre lui-même. Cette démarche est à mettre en regard du matériau duquel Oscar Gómez Mata s’inspire : en effet, la série de Von Trier jouait également avec une dimension métadiscursive, en multipliant les marques d’énonciation exhibant le médium filmique, comme les images en caméra à l’épaule rappelant en permanence la présence d’un appareil de prises de vue, les regards-caméra ou l’accumulation de ruptures dans la transparence du montage. Ainsi, le metteur en scène adapte non seulement l’intrigue de la série, mais applique aussi cette pratique autoréflexive au médium théâtral : pendant plus de trois heures, les comédiens livrent une performance survoltée, jouissive, qui invite à réfléchir tant aux failles du système médical et à l’irruption du paranormal dans un cadre du quotidien qu’au spectacle théâtral et à ses artifices.
29 janvier 2019
Par Noé Maggetti
Freak show
29 janvier 2019
Oscar Gómez Mata et sa troupe proposent, durant cet hiver à la Comédie de Genève, un diptyque adapté de l’œuvre cinématographique et télévisuelle du réalisateur Lars von Trier, Le Direktør, monté en 2017, et Le Royaume, une création dont la première avait lieu ce mardi 22 janvier. Plongé dans un univers (in)hospitalier, où des médecins obstinément rationnels côtoient des forces surnaturelles, le public assiste à une performance brillante qui reprend l’intrigue principale et les procédés narratifs de la série Riget tout en proposant une réflexion profonde sur la fiction et le théâtre comme moyens féroces d’aliénation.
Confronté au cas de Madame Drusse, qui prétend avoir une paralysie du bras, l’interne Hook opte pour un scanner du cerveau, ce que conteste avec virulence son supérieur, le Professeur Helmer. Ce dernier, à l’image du Royaume, cet hôpital danois construit sur un marais où les blanchisseurs venaient nettoyer leurs draps, refuse toute fabulation et superstition, la raison et les sciences dures devant primer coûte que coûte. Seulement, Madame Drusse cache sous son prétendu mal une volonté ferme de percer les mystères surnaturels de l’hôpital, en sauvant, entre autres, le fantôme de la pauvre Marie, assassinée en 1919. Si l’horreur trouve sa source dans l’imaginaire entourant la symbolique du marais, elle est constamment nourrie par les protagonistes et leurs travers les plus vils, entre expérimentations médicales frôlant le sadisme et harcèlement à l’aide de têtes coupées. Pire, l’hôpital devient un labyrinthe dont les murs bougent et dont le cœur est une salle d’archives renfermant les pires secrets. Seul l’ascenseur offre un semblant d’échappatoire à cet enfer hospitalier en reliant l’édifice avec le monde du dehors ; sauf que tout le monde entre, sans jamais sortir…
Si le public peut être déboussolé au début de la pièce par la multiplication de pistes instables qu’ouvrent les plaisanteries stéréotypées, les phrases toutes faites ou encore les considérations métathéâtrales, il comprend par la suite que cette effusion fait écho à la fois au malaise latent des personnages et aux codes de la série originale, dont le spectacle s’amuse. En effet, Le Royaume glisse tout du long, à coups de scènes absurdes, de cérémonies occultes, de danses loufoques et de méchanceté gratuite, vers un état de violence extrême, où l’on rit différemment, de manière réglée ou proche de la démence. Cette dernière renvoie d’ailleurs à une certaine dynamique de la fiction que les comédien·ne·s exposent ici : le contrôle de l’imaginaire et de l’esprit par le mensonge. Tou·te·s s’appliquent effectivement à « raconter des salades devant tout le monde ». Telle une machine monstrueuse et vorace, Le Royaume gagne la scène de la Comédie de Genève, réduit en esclavage les comédien·ne·s, pousse aux pires travers et empêche tout échappatoire même dans l’entracte. Tou·te·s sont condamné·e·s à rejouer éternellement cette pièce, ici ou ailleurs. Tout le monde entre, sans jamais sortir…
Mais rions, car « rire c’est bon pour la santé ». Sauf que ce rire n’est plus si franc au fil de la représentation, il est symptomatique d’un malaise voulu par Oscar Gómez Mata et peut-être par Lars von Trier avant lui. La transposition de la série télévisée sur la scène théâtrale permet au metteur en scène de menacer plus directement son public : l’immédiateté de la représentation rend palpable la mécanique aliénante de la fiction qui s’extirpe peu à peu de son enveloppe physique – c’est-à-dire de la scène – pour se jeter sur le public, à l’image de la force démoniaque littéralement avortée qui horrifie les médecins. De justesse, le public est sauvé de l’emprise fictionnelle par Madame Drusse, qui suspend le spectacle au moment même où la violence culmine et y enferme par là même les seul·e·s comédien·ne·s. Le public entre mais peut miraculeusement sortir.
En somme, Le Royaume est une machine métathéâtrale avant d’être un conte médical et surnaturel. Le chœur de plongeurs trisomiques de l’hôpital (repris ici – malheureusement – par des comédien·ne·s non-handicapé·e·s qui imitent les manières de parler de personnes réellement atteintes de ce handicap, ce qui frise parfois avec un humour oppressif et malvenu) accompagne le public dans cette expérience horrifique. Il critique la rationalité abusive des médecins qui permet paradoxalement aux forces maléfiques d’émerger, tout comme la désinvolture des comédien·ne·s accueille la mécanique fictionnelle comme un matériau inoffensif, mais pourtant dangereux dans sa manipulation. Le Royaume constitue ainsi un avertissement au public sur la nature de la fiction, sur sa dimension mensongère, mais également une invitation à enrayer cette mécanique aliénante afin d’affronter, au-delà, toute machine oppressive.
29 janvier 2019