Roméo et Juliette

Roméo et Juliette

Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Critiques par Aurélien Maignant, Coralie Gil, Thomas Flahaut, Laure Salathé, Lucien Zuchuat, Pierre-Paul Bianchi, Julia Cela et Roberta Alberico.

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Hara-kiri

Omar Porras, directeur du TKM, ouvrait sa saison avec une mise en scène du classique Roméo et Juliette. Mais, en bon globe-trotter dramaturgique, il présente le drame shakespearien… au Japon. L’occasion de questionner notre rapport aux mythes fondateurs de notre société, d’interroger leur universalité, leur actualité. Bilan ?

« Se suicider avec un couteau, c’est tout de même très japonais » s’interloquera, en quittant la salle, une spectatrice, qui n’avait pas relu Shakespeare : déplacer Roméo et Juliette au Japon ? C’est en effet toute la question. La question qui se pose en quittant la salle et qui, finalement, est à peu près la même que celle qui planait dans la salle au lever du rideau.

Pour la beauté du geste, sans doute. Car le geste est indéniablement esthétique. L’histoire d’amour la plus célèbre de tous les temps se transpose visuellement dans un Japon médiéval, peuplé de clans rivaux, de samouraïs et de maquillages kabuki. Un monde que font vivre des comédiens japonais et suisses rivalisant d’expressivité et d’emphase, décoré d’une étrange structure de bois, immuable en fond de scène, qui fait signe vers un temple shintoïste sans le représenter vraiment. Très vite, on interroge le geste du déplacement. Les décors suggèrent au spectateur lausannois une altérité intrigante, mais pourquoi, alors, les costumes et les objets relèvent-ils ici d’un usage plus univoque, qui consiste à montrer plus explicitement les visuels japonisants que connaît presque trop bien le spectateur occidental ? D’emblée, on s’étonne : à l’image de ces théières bidimensionnelles en papier découpé, la représentation porrassienne du Japon manque parfois d’épaisseur.

Le langage, quant à lui, fait partie intégrante du geste. L’essentiel des dialogues, en japonais, est surtitré en français. Mais lorsque les acteurs francophones s’expriment, leurs répliques apparaissent également sur les écrans, traduites en japonais. Ce geste, qui pourrait paraître vain au vu du public lausannois, révèle pourtant une intention d’universalité profonde, rendant le spectacle entièrement accessible aux deux cultures, indépendamment de la scène qui l’accueille. Par moment, on se prend même à suivre l’action, sans regarder les titreurs, l’expressivité des corps et des voix suffit.

Créer Roméo et Juliette en japonais, c’est aussi poser la question du mythe. Le drame de l’amour est-il occidental ? Certainement pas. Ce drame-ci l’est-il ? Est-il bien un drame, d’ailleurs ? Le metteur en scène a voulu un jeu hyper-expressif et une gestuelle chorégraphiée à l’extrême qui s’inscrivent, in fine, dans les deux cultures. Certes, le kabuki domine – Capulet (Tsuyoshi Kijima) et la Nourrice (Morimasa Takeishi) par exemple – mais le personnage de Pâris (Yves Adam), présenté comme un pédant classique, réjouira également les amateurs de la Comédie Française. Quelque chose dans cette esthétique de l’excès entre en résonance profonde avec le texte. Tout se passe comme si Porras et ses comédiens voulaient nous empêcher de prendre le parti du tragique ou du comique, maintenant leur spectateur dans un état d’indécision complet entre le rire et les larmes.

Le spectacle suivant son cours, on se demande finalement comment le déplacement géographique questionnera la classicité du texte. A quoi bon les balcons (ou les jardins japonais), les tirades mièvres et les suicides synchronisés quand il suffit d’un swap tinder, aujourd’hui, pour jeter les bases d’une grande fable amoureuse ? Question majeure de la modernité, que Porras n’affronte pas directement. La scène du TKM se peuple de personnages secondaires créatifs, certes, réinventés, à l’image d’un Tybalt caricatural de la cruauté universelle ou d’un Frère Laurence évoquant le rapport entre l’Occident et l’Orient. Mais, si le spectacle repense indéniablement Roméo et Juliette, il semble oublier un peu de repenser Roméo et Juliette. En dépit de sa perruque manga-esque, Roméo est ici très attendu, stéréotype d’une adolescence conquérante et névrosée, hermétique à toute remise en question. Et il ne suffit pas à Juliette d’être mise en pudeur par un drapé qui la laisse apparaître en ombre chinoise pour sortir d’une certaine niaiserie sublime qui sonne creux. Trop conventionnel, le couple est incongru pour le spectateur contemporain. Et l’on se détourne ainsi des personnages éponymes pour se concentrer sur les intrigues secondaires, beaucoup plus innovantes, alors que l’intrigue principale déploie sa fable sans surprise.

Assumant nettement le parti pris de l’universalité, seule la scène finale rend au couple un sublime surprenant. Le cinquième acte est amputé de beaucoup de ses encombrants dialogues et réduit presque exclusivement au suicide (hara-kiri ?) que Porras chorégraphie avec brio. On y voit Juliette se donner la mort, armée de ce fameux couteau « si japonais », dans un silence catatonique que relaie le hurlement muet de Laurence, offrant au spectateur une icône pure qui, par là-même, réussit bien le pari du transculturel : sans doute n’a-t-elle plus besoin de langage.

Cette approche plurielle, ce théâtre dans lequel chacun trouvera sans doute quelque chose sur quoi ricocher, ne pèche-t-il pas quelque peu par excès de prudence ? On pourrait en effet regretter qu’à prendre tous les partis d’un coup, le Roméo et Juliette d’Omar Porras ne finisse par en prendre aucun. Un japon esthétique, mais convenu. Des personnages secondaires réinventés en orbite autour d’un couple fade. Lorsqu’il suggère, le spectacle accroche l’universalité du mythe ; lorsqu’il montre, il nous confronte à une altérité culturelle. Et cette hésitation brouille le message, laissant le spectateur face à un joyeux chaos tragi-burlesque de couches agglomérées qui, à la manière d’un oignon qu’on pèle, ne révèle finalement aucun noyau.

C’est sans doute l’intention de Porras, la finalité de ce voyage qu’il propose au texte shakespearien comme à son spectateur : donner à penser. Ne pas restreindre le propos revient à nous laisser libres de questionner notre société, son rapport à l’Autre et notre capacité collective à engager un dialogue transculturel. La question qui se posait au lever du rideau demeure une fois les lumières du théâtre éteintes, elle était là avant Porras et elle lui survivra. Pourtant, dans ses indécisions même, son Roméo et Juliette est véritablement libérateur, subtilement provocant. Une expérience à ne pas manquer.

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Quand Shakespeare se danse

La troupe d’acteurs japonais du Shizuoka Performing Art Center (dit SPAC) collabore avec le Teatro Malandro et offre un spectacle où les danses cadencent la poésie shakespearienne. Se mêlent alors l’Orient et l’Occident. Et la magie opère.

Juliette danse avec son couteau. Chacun de ses mouvements tient le spectateur en haleine. Attentif, comme si la fin macabre de l’histoire n’avait jamais été dévoilée avant ce moment. Une danse de l’instant qui précède la mort. De la peur et de l’hésitation faisant place à cette résignation, ce courage porté par l’amour. Juliette ne s’empoisonne pas comme son Roméo, elle se fait hara-kiri, elle pulvérise toutes les normes sociales liées à sa condition de femme. Elle refuse les lois de son père et le mariage forcé avec Pâris. Seul l’amour donne du sens. Et l’amour n’est plus. Elle tombe alors, aux côtés de Roméo. Et des pétales de roses rouges se mettent à pleuvoir, valsant à leur tour, seul linceul à recouvrir les deux amants.

C’est un bal millimétré que propose Omar Porras dans cette reprise du spectacle Roméo et Juliette créé au Japon en 2012. Un bal dans lequel se mêlent les chorégraphies des rixes à l’épée aux allures de combats de samouraïs et les danses des deux amants, de leur rencontre à leur mort. Un ballet où se meuvent les acteurs, les lumières et le décor.

Seul élément immobile : une imposante installation de portiques en bois massif par laquelle entrent et sortent les comédiens. Elle évoque les portails des temples traditionnels japonais. Une frontière entre le réel et la fiction, le comédien et le personnage, le monde « réel » et le lieu sacré du théâtre. Car Omar Porras fait aussi danser les symboles. Le personnage de Juliette, toute de blanc vêtue au début de la pièce, se couvre peu à peu de rouge après sa rencontre avec Roméo. Sa première apparition est une ombre derrière un paravent (blanc lui aussi) qui deviendra par la suite la fameuse fenêtre, la porte vers le monde extérieur, vers Roméo. Chaque objet semble doté d’une signification, rendant le spectateur à l’écoute du moindre indice. Une quête, en somme, dans un monde où les légendes japonaises côtoient les traditions occidentales.

Le mélange de comédiens japonais et francophones est en soi lui aussi symbolique : seul Pâris et Frère Laurent sont interprétés par des acteurs de la troupe du Teatro Malandro, provoquant un effet d’étrangeté comique, quand l’un ou l’autre se met à ne plus parler dans sa langue natale. Le personnage de Pâris (joué par Yves Adam du Teatro Malandro) qui parle en « françois » (ce qui contraste avec la quasi-totalité du reste du spectacle, joué en japonais) a même des allures de personnage moliéresque, un Pâris bourgeois-gentilhomme qui se trémousse dans un milieu où il est l’étranger et où il apparaît comme décalé, voire ridicule au spectateur. Les aspects comiques du texte ressurgissent aussi chez le personnage de la nourrice. Elle devient, dans la mise en scène de Porras, un personnage clownesque et parvient même le temps de quelques instants à faire oublier au spectateur la fin connue et tragique de la pièce..

Le SPAC et le Teatro Malandro s’allient et font en sorte que le drame, la poésie et l’humour se croisent et s’entrechoquent. Les deux troupes coordonnent leurs pas. Et danses, théâtres, époques et pays fusionnent.

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Les amants de Kyoto

Au TKM en septembre, le Teatro Malandro d’Omar Porras et les comédiens japonais du Shizuoka Performing Arts Center déplacent Roméo et Juliette dans un Japon médiévisant. Le metteur en scène tente de jouer entre les cultures occidentales et japonaises au détriment, parfois, d’une mise en dialogue des traditions théâtrales.

Du Roméo et Juliette de Shakespeare, on ne retient souvent qu’une scène anthologique, la scène 2 de l’acte II dite « scène du balcon ». Comme on aime à voir Orgon se cacher sous une table qui n’en est pas une, on est en droit d’attendre que le balcon au pied duquel Roméo soupire et trépigne n’en soit pas vraiment un. La nouveauté d’une mise en scène de Roméo et Juliette, si tant est qu’elle puisse être mesurée, peut sans doute l’être à l’aune de cela : la réinterprétation de l’espace du balcon. Juliette était accrochée à une corniche dans la mise en scène d’Eric Ruf (Comédie Française, 2016), juchée sur une simple galerie, pur espace scénique dénué de toute référentialité, chez Olivier Py (Odéon, 2012). Dans le Roméo et Juliette d’Omar Porras, Juliette se tient sur une jetée donnant sur la mare d’un jardin japonais. Roméo, lui, ne grimpe pas au lierre, mais marche sur des pierres autour desquelles on imagine, en lieu et place du plateau, l’eau calme de la mare. Car sur scène, ce n’est pas Vérone, mais un Japon médiévisant qui rappelle celui de Ran, adaptation par Kurosawa d’un autre monument Shakespearien, Le Roi Lear.

Une construction de bois citant les portiques des temples nippons structure l’espace scénique. Entre ses colonnes sont parfois tendus des écrans de papier, parois, portes coulissantes qui deviennent théâtres d’ombres. À travers les espaces laissés vides s’organisent les entrées et les sorties des comédiens, pour la plupart japonais. Ce qui est d’abord frappant, c’est la capacité du théâtre d’Omar Porras à faire image. La pièce se déroule comme une succession de tableaux léchés : le balcon devenu jetée, bien sûr, mais aussi la porte coulissante de la chambre de Juliette ouvrant sur une forêt obscure et enfumée d’une profondeur visuelle étonnante, les rendez-vous secrets entre Romeo et Frère Laurent sous des cerisiers en fleur, la course à travers la nuit du jeune amant se rendant au tombeau de Juliette, chorégraphie où les lampions virevoltent dans l’obscurité de la scène. Mais l’intention du metteur en scène n’est pas simplement de déplacer la tragi-comédie de Shakespeare dans le Japon de l’époque Edo. Créée en 2012 à l’occasion d’une collaboration entre Omar Porras, accompagné de sa troupe le Teatro Malandro, et les comédiens du Shizuoka Performing Arts Center, cette pièce  tente de mettre en scène un dialogue scénique entre deux aires culturelles, deux histoires, deux traditions théâtrales, autour d’un texte canonique du théâtre occidental.

La mise en scène semble se construire en réponse à un problème pratique : comment faire jouer ensemble des comédiens japonais et suisses ? Aussi, le dialogue qui se met en place sur le plateau est d’abord celui des langues. La pièce s’ouvre sur un choeur s’exprimant en japonais. Puis apparaît un Paris emperruqué, semblant tout droit sorti d’une comédie-ballet du dix-septième siècle français ; joué par un suisse, il s’exprime en français. Le jeu se met en place : on répond en français à une question formulée en japonais, Roméo, Benvolio et Mercutio, lisant l’invitation au bal, s’amusent de ne pas parler français, Frère Laurent, personnage de passeur, passe d’une langue à l’autre.

Ce dialogue est ensuite celui des cultures et des histoires occidentales et japonaises. À partir de la rencontre entre les deux troupes, Omar Porras conçoit une fable historique. Vérone devient un Japon convoité par les puissances coloniales européennes dont les représentants sont Frère Laurent, moine parlant le japonais, et Pâris, un colon français que le père de Juliette désire marier à sa fille. Se construit, à partir de cela, une fable qu’on pourrait supposer soutenue par un discours postcolonial. Elle n’est malheureusement qu’ébauchée. Si le prince, sorte de vieux sage mythique rendant sa justice d’une voix caverneuse et lointaine est finement transposé, que la lutte entre Capulet et Montaigu, la tragédie des deux jeunes amants, ne souffrent pas de la recontextualisation, les deux personnages européens ne semblent pas solubles dans la fable construite par Porras. Leurs motivations restent troubles, et la piste de l’histoire coloniale ne trouve pas vraiment d’issue.

Le metteur en scène hésite entre la fable historique et une suite de numéros très spectaculaires. Et si l’esthétique japonisante offre quelques tableaux d’une grande force, c’est peut-être par là même que la pièce pèche. La succession d’images très typiques du Japon pour un spectateur occidental (scènes d’arts martiaux, costumes empruntés au manga, séquences chantées où les personnages deviennent des sortes de pop-star japonaises) produit une sorte de mélange confus de clichés. L’impression qui reste est celle d’un geste qui n’aurait pas été porté jusqu’au bout, d’un spectacle trop hétéroclite. On aurait pu apprécier qu’au lieu de l’exotisme des combats, des perruques, des estampes, et des musiques, Omar Porras nous donne à voir, plus simplement, la rencontre de deux traditions théâtrales, traditions ici noyées dans un trop-plein d’effets spectaculaires.

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Amants d’un autre monde

Une Juliette naïve, courageuse et affectueuse, un Roméo fidèle, quoiqu’impulsif et prêt à tout par amour, une nourrice comiquement outrée, un Frère Laurent bon, doux et généreux, des parents intransigeants et la fable de l’amour interdit ; on connaît les personnages de Shakespeare et le mythe qui traverse les générations. Pourtant, Omar Porras parvient à donner à cette pièce, revisitée encore et encore, un souffle nouveau, rempli d’énergie, de douceur et d’humour.

C’est au Japon que nous emmène cette version de Roméo et Juliette. Le décor, les accessoires et les costumes – pour la plupart – véhiculent un certain regard sur cette culture orientale, un imaginaire des kimonos, des samouraïs ou des mangas – regard clairement adapté aux attentes des spectateurs européens, mais rafraîchissant lorsqu’il est appliqué à une pièce de Shakespeare. La représentation évoque, voire imite, par moments, le Kabuki, notamment à travers le décor et le maquillage des comédiens. La pratique japonaise se mêle de manière simple et fluide, presque évidente, à la tradition occidentale (Pâris, par exemple, affiche un costume et une énonciation moliéresques). L’interprétation fait de la pièce un véritable patchwork d’éléments qui, curieusement, se joignent élégamment les uns aux autres.

C’est, tout d’abord, une rencontre entre les cultures, dans la fusion des deux troupes japonaise et suisse. Le tragique et le comique se rencontrent aussi, s’entremêlent, se disputent incessamment le rôle principal. Les plaisanteries fusent, dans le texte et dans la mise en scène, et pourtant il émane une certaine douceur, une grâce affligée, en particulier dans les scènes entre les deux amants. Les sonorités japonaises, auxquelles nous ne sommes pas habitués et dont les comédiens jouent à coup d’exagérations et de cris imprévisibles, le travestissement de plusieurs acteurs de sexe masculin en personnages féminins et leur jeu grotesque, le tempérament colérique risible de Capulet, sont autant  d’éléments qui font rire les spectateurs. En contrepartie, la trame principale, celle de l’amour, conserve sa qualité tragique, et atteint son apogée dans une dernière scène dépourvue de toute parole.

L’hétérogénéité du spectacle apparaît également dans les divers moyens par lesquels se transmet la fable : outre les dialogues  (avec de nombreuses coupes par rapport au texte de Shakespeare), de nombreux procédés visuels sont mobilisés : jeux d’ombre et de lumière, décors mobiles, chorégraphies… À tout cela s’ajoute un univers auditif très travaillé, dans des jeux sur la sonorité de la langue japonaise, l’énonciation comique, la musique et le chant, qui se substituent parfois aux dialogues. Cet empilement de procédés est, par moments, redondant. Cependant, la sensation de confusion qu’ils produisent contribue à l’impression de fraîcheur et de renouvellement de cette interprétation du mythe.

Car, paradoxalement, cette mécanique fait également preuve de beaucoup de fluidité. Les différents tableaux se suivent et s’enchaînent de manière très naturelle, notamment grâce aux décors simples et mobiles qui évitent les noirs entre deux scènes ; le jeu est constamment rythmé de mouvements, de danses ou de combats ; les nombreuses coupes éliminent notamment la plupart des monologues, laissant  ainsi au spectacle seul le soin de transmettre l’intrigue. Ce parti-pris pourra décevoir les puristes du dialogue shakespearien ; cependant, il permet précisément une sorte d’épuration, qui ne conserve que le nécessaire.

Des langues française et japonaise aux instruments auditifs et visuels, d’un humour presque omniprésent à des moments de douceur absolue, Omar Porras parvient, le temps d’un spectacle, à nous transporter – et pas uniquement au Japon.

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Les nipponeries de Maître Porras

En ouverture de sa nouvelle saison au TKM, le plus colombien des metteurs en scène romands propose un Roméo et Juliette à la sauce japonaise. Foutraque et survolté, le spectacle réjouit plus qu’il n’emporte.

La salle est comble ; on s’impatiente : d’un côté, Omar Porras, bateleur très officiel de la région lémanique, roi de l’émerveillement avec ses masques et ses fantaisies baroques, de l’autre, Roméo et Juliette, ou plutôt « Julietu », car si les célèbres amants revivent encore leur triste histoire, c’est en japonais cette fois, dans un Vérone aux couleurs de Tokyo. La rencontre s’annonce étincelante.

De la farce avant toute chose

Et des étincelles, sans doute, il y en a eu… mais pas où on les attendait. D’emblée, le spectacle annonce sa couleur : ce sont le rire et le rythme qui assureront la cérémonie. Tous les détails de ce Roméo et Juliette, dont le texte est considérablement coupé, semblent passés au crible de la farce. Acrobatiques ou loufoques, les effets ne manquent pas qui laissent le public hilare : traitement truculent des personnages secondaires, chorégraphies rythmées et désopilantes qui ne sont pas sans rappeler les lazzi de la meilleure tradition italienne, utilisation inventive et joueuse des décors qui font apparaître, en quelques traits, une cour intérieur, un jardin zen, une crypte,… Le tout s’envole dans un chassé-croisé de tableaux colorés qui ne laissent de surprendre par leur inventivité.

La langue, elle aussi, participe de ces joyeuses et captivantes réjouissances. Le débit millimétré du japonais, dont on suit sans trop de peine la traduction sur deux écrans, alimente l’impression générale de vitesse et donne lieu à quelques habiles quiproquos linguistiques : quand la nourrice répète, sans les comprendre, des morceaux d’une tirade de Frère Laurent (le rôle étant interprété en français comme celui de Pâris), le public se tord.

Un Japon de bric et de broc

Mais, passée cette première impression d’étrangeté liée à la langue, d’ailleurs vite ravalée par la machinerie comique, les nipponeries de Maître Porras peinent à enchanter : louvoyant sans cesse entre une approche historique ravivant le temps des chevaliers d’Edo et une lecture contemporaine, le spectacle s’inscrit dans un Japon de bric et de broc mêlant geishas et mangas et qui s’avère finalement très convenu.

Certes, dans l’ensemble, la transposition résiste (prouvant, s’il le fallait encore, l’universalité du texte de Shakespeare) et donne même lieu à de séduisantes propositions : les scènes de combat au sabre réinterprétant avec vigueur et gravité les querelles meurtrières qui rongent Capulet et Montaigu ou les apparitions fantastiques du prince, monstre à la voix ravagée, qui administre la cité juché sur une haute colonne enfumée, exploitent toute la force ou la magie que la pièce recèle.

Au-delà de ces fulgurances, toutefois, le bouleversement culturel tant espéré ne se confirme pas. Et Shakespeare de demeurer familier… même le jeu outré (dans lequel les acteurs excellent par leur sens du rythme et de la posture), qui pourrait rappeler l’emphase du kabuki, renvoie plus à la commedia dell’arte et, confinés dans des types « universels », les personnages principaux, très classiques, semblent presque fades. Le Japon de Porras (hélas !) ne dépayse pas.

On finit même par se perdre dans ce syncrétisme désincarné, plus japonisant que japonais, empruntant sans ambages et à la tradition de l’estampe (que ce soient les lignes épurées du dojo qui enclot la scène ou les élégantes scènes d’intérieur à paravent et ombres plaquées) et à la plus chatoyante des cultures pop (karaoké et perruques folles à la Dragon Ball Z sont de mise)… une profusion qui, à force de grossir le trait et de chercher le décalage farcesque, étouffe la profondeur tragique de la pièce.

Un tragique à contre-courant

Le Roméo et Juliette de Porras nous honore certes de moments graves et lyriques : la très jolie scène du balcon, devenue scène du jardin japonais, émeut par son minimalisme, et la douleur des deux amants, Juliette plongeant dans le noir absolu son long voile de mariée à la main et Roméo courant à sa perte dans une danse macabre flottant parmi des lampions, est rendue avec une finesse poétique qui touche au sublime, sans parler de la fin, merveilleusement percluse de silence.

Mais ces moments de calme et de secret, durant lesquels la mécanique comique s’enraie un instant, demeurent (trop) rares et ne parviennent jamais vraiment à déborder le cadre de l’apparition furtive, à imposer leur durée propre dans le flux magistral du rire. Fait d’autant plus frustrant que c’est dans leur déroulement que la rencontre entre les cultures s’opère le plus sensiblement et apporte la plus douce des lumières au texte du dramaturge élisabéthain. En fin de compte, confinée à ce rôle épisodique, figée dans le royaume de l’esthétique, la poésie passe comme passent les images : sans toucher pleinement.

Pire ! Certains passages hautement kitsch (la fiole de poison brillant d’un bleu translucide, la première rencontre de Roméo et Juliette célébrée par une farandole simplette) confineraient presque au ridicule, si la naïveté figée des protagonistes n’apparaissait pas, emportée dans la dynamique joyeuse de l’ensemble, comme une touchante maladresse adolescente : devant tant de générosité et d’inventivité, on oublie facilement ces quelques lourdeurs, on admire et on rit sans bouder notre plaisir. Mais, en fin de compte, on ne vibre pas.

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Transforme-t-on Shakespeare?

Au TKM, Omar Porras déplace le trop connu Roméo et Juliette vers le Japon. Après s’y être lui-même rendu, s’y être emparé de la langue, de certains codes visuels et culturels, il revient à Malley, en Suisse. L’aller-retour physique et artistique est bouclé – de l’Europe à l’Asie et inversement – et nous place devant un inévitable questionnement identitaire : quel peut être un Shakespeare trois fois traduit, une Vérone peuplée de samouraïs ?

Un tel déplacement multiplie les identités. D’emblée se déploie sur scène un décor fait d’un arc incurvé en bois clair, qui suggère un temple shintoïste devant lequel les acteurs, couronnés de chapeaux pointus, récitent le prologue. Le voile est levé : le texte – que l’on peut encore avoir en tête, d’une mémoire collective ou, devrions-nous dire, culturelle – est bien en japonais. Omar Porras – à quelques adaptations près, pour confirmer la règle – fait le choix de la fidélité du texte à sa version originale, que l’on trouve sur-titrant (en français, nous sommes à Lausanne !) le japonais. Ce langage est fait de sonorités et de rythmes que l’on connaît mal. On perçoit une interpénétration entre les cultures et leurs identités. Shakespeare est éminemment européen. Pour la durée du spectacle, il est oriental. Il n’y a pas néanmoins d’univocité absolue ; Juliette, Roméo, Pâris, leurs familles : tous sont porteurs de cette démultiplication culturelle, comme le montre pragmatiquement le choix de faire apparaître sur scène des acteurs francophones, en face de la troupe du SPAC (Shizuoka Performing Arts Center). Les scènes incluent des jeux d’ombres japonais, des masques, des coupes de cheveux expressives rappelant les mangas et… un prêtre en soutane et un costume moliéresque.

Revenons sur la genèse d’un tel projet. La création de ce Roméo et Juliette date d’abord de 2012, sur sol nippon. L’univers oriental est donc d’abord monté en Orient, et nous sommes en droit de nous demander si l’effet y fut le même, malgré l’évolution du spectacle entre 2012 et 2017.

Revenons sur la faculté de la pièce à résister à ces déplacements d’abord, et sur les effets de ce joyeux travestissement. Les deux aspects sont liés : soit qu’ils suggèrent un sens du potentiel universel du théâtre, soit qu’ils trahissent au contraire sa faculté à muter. Mais vers quoi tend cette mutation, et à quel coût ?

Il se trouve que ce spectacle fait beaucoup rire et tend à guider l’hésitation entre le tragique et le comique du côté du second. Le rythme et les intonations du japonais sont expressifs, et souvent accentués sur scène. Pas seulement : le fondement même de cette version de Shakespeare est propice à l’amusement. Les acteurs japonais reprennent parfois les paroles énoncées en français, et inversement. C’est là que se glissent quelques plaisanteries explicites fondées sur la rencontre des cultures, comme lorsque Roméo ajoute au texte un commentaire sur la beauté de la langue française, qu’il « ne comprend pas, mais pourrait écouter toute la nuit ». Ailleurs, les « servantes » se lancent dans des chorégraphies énergiques avec leur balais. Il y a des rires dans la salle, et des mimiques surjouées du côté des acteurs : l’histoire de Roméo et Juliette est ici, à n’en pas douter, ludique.

Il reste que ce spectacle en forme de jeu convoque un univers japonais frôlant pour le spectateur occidental le cliché : les représentations mentales sollicitées pour l’érection d’un monde, inconnu concrètement il est vrai, semblent  puisées dans l’univers du spectacle, du cinéma ou des mangas – par le biais de quelque Tom Cruise échappé en Orient. On pourrait s’en contenter, sur le mode d’un divertissement assumé. Mais lorsque les acteurs, la musique et les lumières, en un immédiat survol de quelques siècles, se retrouvent à suggérer le karaoké, on est un peu troublé. On peut ressentir, dans cette pluralité d’évocations japonisantes, un quelque chose d’un brin trop hétéroclite, trop indécis. Souvent, on cède pourtant à l’atmosphère juvénile de la salle et on rit à nouveau. Il est ludique, le Japon des samouraïs et des karaokés, il est celui qu’on « connaît », mais pas, précisément, d’une manière claudelienne. Il y a dans ce spectacle d’Omar Porras de la féérie importée du Japon.

Beaucoup de couleurs, dans les lumières, sur les costumes, dans la gaité du public. Ce déplacement, presque travestissement, est efficace : il transpose Roméo et Juliette dans un univers joyeux et rafraîchissant. Le texte de Shakespeare, alors, se montre apte à la mutation. Dans le même temps, il conserve sa crédibilité. La dernière scène, au cours de laquelle le texte est tu et seulement donné à voir, fait la preuve de la validité « interculturelle » des émotions d’amour véhiculées par ce mythe littéraire. Sur une musique en mineur, qui rappelle le spectateur à la tragédie de ce couple, les acteurs se meuvent une dernière fois avec une élégance et une maîtrise corporelle dansante sous une pluie de fleurs rouges. La tragédie continue d’exister, sous une forme douce, qui vient clore les rires avec émotion, et laisse le spectateur définitivement touché, mais avec légèreté.
En sortant, on s’interroge encore timidement sur le dessein, sur la raison de ce déplacement. On ne sait plus très bien sur quel pied on aurait dû danser.

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Estampe véronaise

Sous la direction d’Omar Porras, Roméo et Juliette se pare des couleurs du pays du soleil levant. Une transposition légère à la plastique soignée qui adoucit le drame et fait entendre l’humour dans le texte de Shakespeare.

Au bal masqué, on surprend la danse lente d’une geisha et d’une carpe koi rouge et or. Ils bougent presque à contretemps, masques attachés à l’arrière de la tête de leur propriétaire, comme indifférents à l’agitation alentour. Plus tard, on découvre le balcon devenu ponton, les pieds noyés dans un étang tranquille. Roméo, en tenue de samouraï, perché sur un caillou plongé dans l’eau calme, et Juliette, drapée d’un long kimono blanc, debout sur le ponton, se murmurent leur secret. Les bambous se reflètent dans la surface noire et brillante de l’eau, sur laquelle rebondissent les promesses murmurées par le jeune couple. On reconnaît l’estampe, on pense à Hiroshige.

Ces tableaux sont la Vérone imaginée par Omar Porras. Ils se succèdent, à toute vitesse et pendant que l’on regarde ailleurs. On devine la mécanique invisible des décors sans jamais la saisir, emporté par le flux des images. On a l’impression d’un tour de passe-passe, d’un quick change scénographique, où l’espace se pare d’atours toujours plus élégants. Pourtant, rien n’est jamais précipité. Chaque tableau possède sa propre mesure : lente et douce, rapide et drôle ou encore puissante et régulière. Ces rythmes illustrent et manifestent selon les cas le tragique ou le comique, équilibrant les deux pôles, sans jamais céder entièrement à l’un d’entre eux.

Un régime de l’entremêlement, donc, qui parcourt tout le spectacle dans une dynamique de rencontre. Les paires de contraires sont partout et, pourtant, jamais ils ne s’entrechoquent. L’esthétique scénographique nippone renouvelle le texte occidental sans jamais le rendre méconnaissable. Un jeu d’acteur parfois burlesque, inspiré du kabuki japonais, jalonné de travestissements, de comique de gestes et de grimaces côtoie des attitudes de grand tragédien, ponctuées de déclamations solennelles. Un silence épais succède à de longues tirades, on parle japonais, français et parfois anglais, on porte des robes de bure, des kimonos, des fraises et des katanas à la ceinture.

Ces métissages délicats entre Orient et Occident font du spectacle un objet chamarré et léger, devant lequel on renoue avec l’émerveillement un peu oublié de certains spectacles de cirque. Les prouesses physiques et les costumes racontent autant qu’ils enchantent. La salle résonne parfois des sabres qui s’entrechoquent dans les scènes de duels soigneusement chorégraphiées. Certains moments sont consacrés au corps seul, véritables numéros de clowns tout en poésie qui s’inscrivent parfaitement dans le rythme général de la représentation. L’humour, omniprésent, freine l’intellectualisation, rendue superflue. Le jeu fait voir des mimiques plus grandes que nature, loin des esthétiques à volonté réaliste.

L’équilibre qui émane de la proposition d’Omar Porras offre une expérience proche des sens. En se superposant à notre connaissance de Roméo et Juliette, le spectacle se passe d’explications. On attend impatiemment de découvrir comment sera traitée la prochaine scène culte : on sait comment ça finit, et pourtant, on ne sait pas. On est pris par surprise, comme dans un tour de magie. On rit de bon cœur, on est sincèrement ému et, surtout, on ne se demande pas pourquoi.  Une expérience esthétique, hic et nunc, qui permet de retrouver le pur plaisir de l’expérience spectaculaire.

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Shakespeare en kimono

Au bal des Capulet, les acteurs nous tournent le dos et leurs masques nous font face : renversés à l’arrière de la tête, ils nous regardent avec leurs rictus tragicomiques de mort. A leur image, le spectacle se donne sous le signe de la dualité.

Omar Porras et le masque c’est toute une histoire d’amour… et de langage dramaturgique. Héritage du théâtre antique et de la commedia dell’arte, ce costume facial est, selon le metteur en scène, « une purge qui vous déleste des acquis » (Omar Porras à propos de la Visite de la vieille dame).

Les visages recto verso de cette version de Roméo et Juliette renvoient au geste d’Omar Porras : déguiser Vérone et faire parler ses habitants dans une autre langue, en compagnie de la troupe SPAC (Shizuoka Performing Arts Center). Il faut dire que le déguisement remplit une fonction proprement dramaturgique au sein du spectacle. Si Roméo est joué par une actrice, et que toutes les femmes sauf Juliette sont jouées par des hommes (déguisés en femmes), on se demande parfois si, sous le masque, il y a bien un « vrai » visage ou un « vrai corps » : les déguisements et leurs mises en abyme n’en finissent plus de s’enchevêtrer.  Et c’est peut-être là le point fort de cette mise en scène.

Certains spectacles tombent dans les facilités du théâtre revendiqué comme interculturel, en construisant un propos quelque peu mièvre qui prive le dialogue de toute complexité, ou en proposant une représentation exotisante du théâtre Autre (de type touristique). Mais le joyeux carnaval porrassien évite ces travers réducteurs en exacerbant ce surjeu déguisé.

L’incertitude : japonismes ou occidentalismes ?

Vous n’éviterez certes pas les représentations stéréotypées que vous vous faites du Japon médiéval (clans, samouraïs, sabres, kimonos, etc.) ou contemporain (karaoké, mangas, etc.) : sans être experts de la culture japonaise, vous allez avoir un sentiment de familiarité très (ou « trop ») prononcé. Néanmoins votre regard sera mis à l’épreuve. Car, même lorsqu’ils ne sont pas masqués, ce qui est le cas la plupart du temps, les personnages demeurent déguisés par ce langage théâtral.

Le comique de cette mise en scène résulte en grande partie de japonismes. Le spectateur se prend à rire de bon cœur lorsque les acteurs japonais disent deux mots en français, lorsque Tybalt arbore une coupe de manga (voire de Pokémon) ou encore lorsque des hommes déguisés en femme chantent dans leurs micros-balais. Le comique naît des glissements entre les niveaux de fiction : lorsque le comédien, japonais, joue à être encore plus japonais, c’est le personnage qui s’étonne. Rappelons qu’Omar Porras, colombien, met en scène une pièce anglaise avec des acteurs japonais et suisses. Et dans cette même mise en scène, les acteurs japonais semblent nous faire rire de ou avec la japonisation du texte shakespearien. Joli paradoxe quand même. Mais on regrette, alors, le choix du jeu des amoureux qui paraît simplement « traduit » d’une langue à l’autre, sans que le déplacement n’apporte de réelles transgressions. Jeunes, rebelles et niais : un peu comme nous pouvons nous les imaginer, sauf qu’ils sont habillés à la mode japonaise médiévale.

Ainsi, Omar Porras semble interroger Roméo et Juliette à travers notre regard sur les clichés. Si le spectateur accepte ce pacte de visionnage, la caricature, le surjeu et le déguisement japonais ostentatoire apparaissent comme autant d’éléments susceptibles de questionner sa relation à ce grand mythe amoureux qui a traversé les âges. En effet, la grande force du spectacle, c’est que la représentation de l’autre y est davantage une façon de repenser le mythe que de distraire par l’exotisme.

Bref, si ce spectacle évite les embuches potentielles du théâtre interculturel, c’est peut-être parce que le metteur en scène a su jouer avec. Ces mises en abymes finissent par déguiser, purement et simplement, Roméo et Juliette.

Aussi s’interroge-t-on continuellement : ces masques que les personnages mettent et enlèvent sont-ils ceux de la commedia dell’arte ou ceux du kabuki ? Et ce surjeu artificialisant fait-il plus référence à une tradition française ou à une autre pratique théâtrale japonaise ignorée du public lausannois ? Ce que nous sommes en train de voir relève-t-il de la culture théâtrale japonaise ou de la nôtre ? Bel effet !

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