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Semer la confusion

Par Margot Prod’hom

Après le Déluge / De Aurélia Lüscher, Bastien Semenzato, Céline Nidegger, Guillaume Cayet / Cie Superprod / Théâtre de l’Usine / du 11 au 17 mai 2017 / Plus d’Infos

©TU

C’est dans un dispositif technique original et compliqué que se déroule Après le déluge. Cette pièce, co-écrite par Aurélia Lüscher, Céline Nidegger, Bastien Semenzato et Guillaume Cayet déploie un univers dystopique et apocalyptique dont on ignore tout. La seule chose dont on est sûr, c’est qu’il faut voter. Mais on ne sait même pas pourquoi on vote. D’ailleurs nos votes ne semblent pas avoir d’impact sur le scénario puisque tout est prévu pour nous montrer que nos décisions ne changeront rien. Alors pourquoi voter ? On en vient à se demander quel est l’objectif. L’objectif est-il de mettre en exergue la futilité de ce geste? Mystère. En sortant de la salle, une question demeure : quelle peut-bien être l’intention artistique ?

Dôme carcéral. Couloir de décompression. Salle des commandes. Ecran où défilent les marches à suivre et les différents votes. Passages de niveaux. Acoustique métallique et criarde. Ambiance futuriste, mécanique et glaciale. Le dispositif scénique est complexe et suggère une situation à mi-chemin entre un film de science fiction et une expérience de Milgram. Le régisseur tape les consignes de vote en direct et les projette sur l’écran. Il comptabilise les voix et communique des messages aux comédiens dans le dôme à travers un micro.

L’aspect dystopique est créé par le dispositif technique mais, en réalité, on ne sait rien de la situation. Il semble qu’il y ait eu une catastrophe, pourtant C arrive en disant qu’elle a oublié sa confiture de cerises sur le feu. Bel et agréable univers ravagé par une catastrophe que celui où l’on peut faire de la confiture chez soi. Manifestement, le cœur de l’attention artistique ne réside pas non plus dans la construction d’un univers cohérent.

Après cinquante minutes de spectacle, lorsque le régisseur annonce qu’on recommence le jeu, un spectateur se lève pour aller appuyer sur le bouton « STOP ». S’il est indubitable que l’ensemble du public aurait aimé faire de même – étant donné l’affalement des spectateurs les uns sur les autres, les bâillements, les soupirs, les regards sur les voisins, les mouvements de jambes, etc. – personne, à part lui, n’a osé. Et on est tellement mal à l’aise, que quand on nous demande de voter pour savoir si ce monsieur doit sortir seul où si l’on arrête la représentation, une majorité décide que le spectacle doit continuer. Le monsieur courageux se résigne à rester à sa place. Décidément, l’intention ne paraît pas être non plus d’autoriser le public à impacter réellement sur le scénario.

Nonobstant l’originalité du dispositif, la visée de la pièce, on l’aura compris, demeure un mystère.

Émergence d’un « nous » genevois

Par Margot Prod’hom

La Ligne / Direction artistique de Jean-Baptiste Roybon / Production de la Compagnie Kokodyniack / Théâtre Saint-Gervais / du 9 au 20 mai 2017 / Plus d’infos

© Isabelle Meister

Aller à la rencontre des êtres humains pour faire émerger l’Humain, c’est le pari de la Compagnie Kokodyniack. Sur un plateau mis à nu, les investigateurs de La Ligne restituent fidèlement les récits et témoignages individuels qu’ils ont récoltés le long d’un parcours tracé à la règle à travers Genève, du Salève au Jura. Jean-Baptiste Roybon, le directeur artistique, en allant à la rencontre de l’autre, fait survenir quelque chose comme une essence, comme un lien qui unit les habitants d’une ville, montrant ainsi que le tout est plus que la somme des parties. Genève, c’est avant tout une communauté humaine.

C’est une salle noyée dans le brouillard et un plateau totalement dénudé qui accueillent les spectateurs et les premiers entretiens, restitués dans le respect de leur oralité. Les trois comédiens, partis rencontrer les habitants de Genève, enchaînent en les incarnant les histoires de vies, les anecdotes, les souvenirs, les confessions, les confusions. Hormis quelques déplacements, le spectacle est tout entier parole. Plusieurs rangées de sièges, à l’avant, et à l’arrière des gradins, sont condamnées. Tout est fait pour que l’atmosphère soit à l’intimité.

« Euh… Bah… En fait, donc, voilà, quoi. » Derrière les bégaiements, une diversité et une richesse apparaissent, créées par l’assemblage des récits particuliers. Si les témoignages ne disent rien directement de Genève, ils attestent néanmoins du fait que ce sont ses habitants qui font de cette ville ce qu’elle est et la rendent vivante. Le plateau redonne corps et parole à ce qui fait la singularité de toute communauté : les vies humaines qui la constituent. La volonté qui a guidé la forme du spectacle était de coller au discours original des personnes rencontrées sur la Ligne. Celle-ci permet d’amener sur scène une voix populaire, la voix de tout un chacun, ces voix que l’on n’entend jamais.. Elle nous conduit également à certains moments, reconnaissons-le, à être abasourdis par la pauvreté générale du niveau de langue des gens interrogés.

Jean-Baptiste Roybon le dit dans le spectacle : « Albert Jacquard affirmait que l’humain a raté l’événement de la rencontre. » Pour remédier à ce constat, c’est sur la rencontre – celle des investigateurs avec les personnes interrogées, celle des spectateurs avec les retranscriptions orales des entretiens, et celle du théâtre – que le projet du spectacle est construit, que la création s’opère et que l’identité de Genève émerge de la multiplicité, sur le plateau, comme un phénomène éminemment humain. L’amour, l’amitié, la vie, la mort, le travail, les vacances, les choix, les doutes, les surprises, les déceptions, l’Autre, les rencontres et les au-revoirs. C’est ça l’Humain, et c’est ça Genève !

Cette pièce nous rappelle que c’est du multiple que peut émerger le semblable, de la diversité que survient l’unité, et que la parole permet de rendre compte de l’universel, de témoigner de l’humanité. Nonobstant l’émotion indéniable que confère son contenu, il faut admettre que la forme du spectacle dessert quelque peu la visée du projet artistique, c’est-à-dire le désir de construire, sur scène, l’identité et l’unité de Genève comme la co-habitation d’une multitude de vies différentes avec lesquelles les comédiens ont fait connaissance: faire émerger le commun à partir du particulier. La longueur du spectacle et la quantité des histoires finissent par entraver la possibilité de s’immerger dans chacune d’entre elles : l’attention du spectateur faiblit au rythme des récits. L’accumulation des voix noie le singulier dans la masse.

Revenir à la vie

Par Margot Prod’hom

Mourir, dormir, rêver peut-être / De Denis Maillefer et le Théâtre en flammes (CH) / Arsenic / du 25 avril au 2 mai 2017 / Plus d’infos

© Catherine Monney

Mardi 25 avril, l’Arsenic présentait la nouvelle création de Denis Maillefer, en coproduction avec le Théâtre en flammes. Selon sa pratique artistique habituelle, le metteur en scène donne la parole à l’humain, à ce qui fait de chacun de nous des êtres profondément humains, fragiles et sensibles : la mémoire, l’affectivité, les rencontres, le quotidien. En amenant la mort – ce tabou que l’on tient à distance – sur la scène, ce sont en fait les coulisses de nos propres vies qui nous apparaissent. Faire face à la mort, c’est faire honneur à la vie.

Le plateau est transformé en centre funéraire : civières à roulettes sur lesquelles reposent deux corps recouverts d’un drap blanc, cercueils en bois à l’arrière-scène, gants en plastique bleu et couches-culottes taille adulte entreposées dans de petites étagères en métal, néons à lumière blanchâtre au plafond, ambiance froide et mortifère. Côté jardin, une fenêtre ouverte sur le monde extérieur, une percée sur la ville en mouvement, sur le pont Bessières et son activité constante.

Le public assiste au rituel quotidien de ces femmes et hommes employés des pompes funèbres qui parent soigneusement les corps nus des habits et des accessoires que la famille a choisis pour eux avant de les installer dans les cercueils. Tour à tour, chacun prend la parole pour répondre à des questions qui ne sont pas restituées à haute voix, mais que l’on devine puisqu’on aurait tous envie de les poser. Ils nous racontent leur quotidien, le rapport qu’ils ont avec les morts et avec les familles, les moments qui les touchent lors des cérémonies, leurs joies et leurs peines, leurs souvenirs les plus marquants et la réaction des gens lorsqu’ils disent ce qu’ils font dans la vie. Pendant que la vie bat son plein dehors, derrière la fenêtre, la leur est rythmée par la mort.

Denis Maillefer nous plonge dans un milieu largement méconnu, quoique nécessaire à notre société. À travers leur témoignage, on découvre le quotidien de ces gens, les croque-morts, acteurs de l’ombre, silencieux et ignorés, œuvrant dans les coulisses de la vie. Eux qui n’ont pas le droit à la parole auprès de ceux qui souffrent et à qui on ne se confie pas, eux qui sont là quand on a besoin qu’ils remplissent leur fonction, mais qu’on oublie dès que le corps mort est incinéré ou enterré. Leurs vies apparaissent quand vient la mort ; on les associe à la mort. On ne voudra pas les revoir. On les oublie volontairement, comme on oublie la mort inéluctable qui nous attend. Ils viennent et repartent en silence.

C’est pourtant bien de la vie dont il s’agit, celle de ceux qui font face à la mort tous les jours. Cette mort repoussée, cachée, invisible, eux l’affrontent sans cesse. Peut-être faut-il voir la fin pour se souvenir de la valeur de la durée ? Face à la caméra devant laquelle les comédiens se placent, à tour de rôle, à l’arrière-scène, ce qui donne aux spectateurs l’impression de visionner un documentaire projeté sur la fenêtre devenue écran ils parlent de la vie. On réalise alors combien le contact de la mort conduit à savourer cette vie qui peut s’achever à tout moment. Submergés d’émotions, entre l’extase et la plus grande mélancolie, ils mettent des mots sur ce qu’ils chérissent, sur ce qui leur est vital : les fleurs, les arbres, la poésie, la nourriture, l’amour, le contact humain. Leur attachement bouleversant pour ces plaisirs de la vie témoigne de ce que cette dernière a d’éphémère, de fragile et pourtant de puissant, d’irremplaçable lorsqu’on garde à l’esprit ce que la mort nous prend. Voir la mort, ne pas l’oublier, c’est revenir à l’essentiel, à la joie des choses simples ; c’est se souvenir que la vie passe à travers les sens, ces petits bonheurs que permet le corps vivant et qu’on a tendance à occulter : voir, entendre, goûter, ressentir, toucher et être touché.

Abus de langage

Par Margot Prod’hom

Etudes hérétiques 1-7 / Concept Antonija Livingstone et Nadia Lauro / Arsenic / du 31 mars au 1er avril 2017 / Plus d’infos

© Benny Nemerofsky Ramsay

La création d’Antonija Livingstone et de Nadia Lauro pour le Théâtre Garonne actuellement présentée à l’Arsenic pourrait se définir plus aisément par ce qu’elle n’est pas : ce n’est ni une danse, ni une pièce de théâtre à personnages, à intrigue, et à texte, ni une composition esthétique. C’est une performance, dit-on. Une performance de quoi ? Difficile de répondre à cette question. Une chose est sûre : ce sont les spectateurs qui réalisent une performance s’ils parviennent à rester dans la salle jusqu’à la fin de ce non-spectacle.

Nous sommes accueillis par Antonija Livingstone qui, du haut des escaliers montant vers la salle, nous demande d’enlever nos chaussures. Nous sommes ensuite accompagnés par petits groupes dans une pièce inondée d’eau : le sol est recouvert d’un feutre turquoise kitsch, les six personnes sur scènes sont toutes de jeans vêtues, quelques coquillages sont dispersés par terre, des films en plastique sont entassés sur deux vagues métalliques, on entend une bande-son d’orage, un groupe mixte de sirènes topless aux perruques délavées est assis dans le public et un homme à l’arrière-scène tresse un panier tout au long de cette seule et unique scène. Il y a aussi une série de cloches sur le sol. Quel est le lien entre l’atmosphère maritime et les cloches ? Pas évident !

Pendant environ cinquante minutes, les androgynes, hermaphrodites et bisexués, tous en chaussures contrairement au public, déambulent avec une lenteur harassante dans la salle, tenant à bout de bras des pellicules plastiques dont on ne sait pas si elles devraient être transparentes ou réfléchissantes. Il y a bien un reflet lorsqu’ils passent devant nous, mais il est presque imperceptible en raison des plis des pellicules et des nombreuses marques de doigts dont elles sont recouvertes. Ces films échappent à toute catégorisation : ils ne sont ni, ni. Les six « performers » marchent en se dandinant, s’accroupissent au sol, se cambrent dans des positions presque érotiques, se traînent par terre. On ne peut être certains ni que les trajectoires sont prévues à l’avance ni qu’elles sont simplement improvisées. On peut même se demander ce qui est travaillé pendant les répétitions. Les mouvements sont eux aussi difficilement qualifiables : ils n’ont pas la grâce ni la précision de la danse, mais ne donnent pas non plus une impression de spontanéité, de corporéité libérée. Que veut-on nous montrer ?

Dans le public, on échange des regards. Certains s’endorment, d’autres sortent un livre, les plus hardis rient tant la situation est aberrante. En France, les gens sortent de la salle. Les Suisses, en revanche, sont un bon public pour ce genre de production : on reste discrets, on n’ose pas réagir ni sortir, si on éclate de rire on est regardé de travers. Lorsque l’un des androgynes prend un spectateur par la main pour le faire sortir de la salle, il ne faut pas longtemps pour que tout le monde se lève et sorte. En bas des escaliers, les sirènes qui ont enlevé leurs perruques chantent en chœur et invitent le public à se joindre à elles. Pendant les vingt minutes de chant, petit-à-petit, les spectateurs s’en vont, fuyant presque.

Après la fin, on en vient véritablement à se demander quelle peut bien être l’intention artistique qui a présidé à cette création. Le but est-il d’outrer le public en lui faisant vivre un moment dont la longueur est dilatée par la lenteur, la monotonie et l’absence explicite de contenu signifiant ? Ou l’objectif est-il justement de vider la scène de son contenu en transférant ainsi le sens du côté du public ? Peut-être que le contenu, c’est nous finalement. En tout cas, si l’on doit reconnaître une qualité à cette création, c’est que son absurdité a fait émerger l’échange de quelques regards complices entre les spectateurs et quelques fous rires. Face au non-sens, au nihilisme, une certaine cohésion peut se créer.

La notion de performance dévoile son ambiguïté à travers ce spectacle qui reflète précisément ce qui fait le flou de cette catégorisation : c’est un fourre-tout qui, dans sa version dévoyée, permet de légitimer la dimension artistique de n’importe quoi, d’affirmer que ce geste que je fais, alors même que j’aurais pu le faire aussi dans la rue, parce qu’il est fait sur scène, est un geste artistique. Etudes hérétiques 1-7 est une sorte de prestation qui se veut non conformiste. Mais à quel prix ? Est-ce que pour être hérésiarque il faut être fastidieux, nihiliste ? On parle souvent d’ « expérience » lorsqu’on ne parvient pas à décrire ce qui s’est passé dans une situation que l’on a vécue. Le lieu et le dispositif du théâtre ne suffisent pas, hors de toute autre proposition, à faire de ce non-spectacle une « expérience » au sens constructif du terme, hormis celle de l’emploi abusif des termes « performance » et « expérience ».

 

On vocifère avec Molière

Par Margot Prod’hom

L’Ecole des femmes / de Molière / Les Molière de Vitez / Mise en scène de Gwenaël Morin / Par le Théâtre Permanent / Théâtre Saint-Gervais / du 14 au 25 mars 2017 / Plus d’infos

©Pierre Grosbois

Il fallait oser : Gwenaël Morin remet en scène les quatre pièces de Molière que Vitez avait mises en scène en 1978, en les dépouillant jusqu’à ce qu’il ne reste que le texte. Parmi elles L’Ecole des femmes, premier spectacle de la tétralogie. Le Théâtre Permanent veut proposer un autre théâtre, à travers l’exagération. Une exagération qui implique aussi le risque, lorsqu’elle est poussée à l’extrême, de dépasser les limites, et de créer un sentiment de surfait.

En 1978, à l’occasion du festival d’Avignon, Vitez réinterprète les quatre grandes comédies de Molière, clé de voûte de son œuvre – L’Ecole des femmes, Tartuffe, Dom Juan et Le Misanthrope –, avec la volonté d’accentuer l’aspect sentimental de ce théâtre. Ce qui intéresse Vitez, c’est l’idée de réinvestir Molière pour faire surgir ses qualités de métaphysicien de l’âme et de penseur des phénomènes humains tels que le mariage, la religion ou la société. Pour lui, il ne s’agit pas de faire du nouveau, mais « de composer autrement le kaléidoscope perpétuel qu’est le travail sur le passé ». Plaçant le comique au second plan, il veut mettre en exergue le caractère méditatif des pièces de Molière. Il met donc en scène un dispositif minimaliste qui laisse place à ce qui fait l’humanité du théâtre : le jeu d’acteur.

Le spectacle de Gwenaël Morin, déjà joué en janvier et en novembre 2016, à Nanterre et à Tulle, veut retrouver Molière à travers l’interprétation de Vitez. On comprend vite, dès notre arrivée au Théâtre Saint-Gervais, avant même que la pièce ne commence, que ce qu’il s’agit de retrouver chez Molière, c’est le texte : il est placardé sur les parois extérieures du théâtre, empilé devant l’entrée de la salle et offert en feuillets aux spectateurs. Le texte est en effet seul au cœur du projet théâtral du metteur en scène: dans la salle, un plateau mis à nu, des comédiens en jeans et baskets, les lumières allumées sur le public, tous les artifices du théâtre sont sacrifiés au profit de la diction ubuesque des vers de Molière. Les comédiens, face au public dans L’Ecole des femmes, récitent à toute allure, le plus vite possible, dans une fidélité impeccable au texte d’origine – réalisant admirablement, il faut le dire, un exercice de diction des plus complexes – parfois le plus fort possible, reprenant bruyamment leur respiration, devenant rouges par manque d’air et laissant apparaître les veines saillantes de leurs cous tant ils forcent le débit. Par ailleurs, au-delà de la performance élocutoire, ils jouent de temps en temps avec le texte, accentuant les diérèses des vers, prenant en dérision certaines formulations, se trompant à dessein sur certains mots, en exagérant d’autres. Comme pour nous montrer encore plus explicitement que le texte est au centre, l’une des comédiennes, qui ne joue pas d’autre rôle dans cette pièce-ci, assise sur le côté de la scène, suit le texte au fur et à mesure et corrige régulièrement les comédiens. Pour les élèves présents dans la salle, le spectacle remplace idéalement la lecture de la pièce, en un temps record, en préparation d’un test. En revanche, pour les spectateurs connaissant la pièce, il faut admettre que la mise en scène n’apporte pas grand chose de plus que de nous repasser la captation sonore de la pièce d’origine en accéléré.

Partant de la conviction que « Les Molière de Vitez ? Au fond, ce sont les Molière de tout le monde », le Théâtre Permanent se réapproprie entièrement L’Ecole des femmes, ne laissant percevoir que difficilement un quelconque lien avec le projet de Vitez. Le jeu exubérant et caricatural des comédiens empêche de prendre au sérieux les enjeux humains et sentimentaux. Il y a un fossé entre le projet de Vitez et celui de Gwenaël Morin : le comique de la pièce originale, loin d’être évacué ou, du moins, présenté comme secondaire à la faveur d’un sérieux propice à la méditation, est au contraire placé au premier plan et amené tout sauf de manière sensible. Du début à la fin de la pièce, les comédiens hurlent, vocifèrent, courent dans tous les sens, se jettent par terre les uns les autres, tapent des pieds, du bâton ou de la batte sur la grosse caisse qui rythme les passages d’un acte à l’autre, se brutalisent mutuellement dans un brouhaha constant. La volonté de transgresser les règles, de faire différemment, en devient elle-même excessive. Pour transgresser et montrer qu’on transgresse, faut-il vraiment se déshabiller, se mettre tout nu, feindre de déféquer sur scène, jouer ou vocaliser des scènes érotiques, se jeter des seaux d’eau à la figure ? En termes de transgression théâtrale, on aurait pu imaginer plus subtil.

Gwenaël Morin dit aimer travailler avec « l’urgence pour produire un théâtre de l’excès et de l’exagération ». Il semble que cette ligne directrice, bien qu’elle puisse faire tout l’intérêt d’une démarche qui reprend des pièces classiques pour les revisiter et les réactualiser de manière émancipée, présente également le risque de se retourner contre elle-même : l’excès devient banal, voire même éprouvant. Lorsque l’urgence de déballer le texte se fait oppressante, une impression de bâclé, de grotesque et de surfait peut naître et nous placer, à notre tour, dans l’urgence que cela finisse.

Emancipation linguistico-réflexive

Par Margot Prod’hom

FIRE OF EMOTIONS : THE ABYSS / De Pamina de Coulon / Théâtre de l’Usine / du 16 au 22 mars 2017 / Plus d’infos

©Théâtre de l’Usine

Entre performance vocale, linguistique et réflexive, le spectacle de Pamina de Coulon nous emporte dans les méandres d’une pensée non-commune, décalée qui pourtant nous touche par sa très fine perspicacité et sa tonalité optimiste. Sur le plateau, ce sont les mots qui agissent, performent, nous affectent ou nous font rire. Et à travers le dédale de son monologue monadique et rhizomique, la performeuse propose une réflexion sur les potentialités du langage, sur les limites de son emploi commun de surface, et sur les abysses de sens qu’il peut découvrir si l’on veut bien travailler, mais surtout jouer, à dévoyer son utilisation canonique. Pamina de Coulon donne au langage un rôle de bathyscaphe, engin autonome de plongée à grande profondeur qui nous entraîne avec lui dans les profondeurs du sens et de la pensée.

La sobriété d’un dispositif scénique hand-made contraste avec la complexe construction déambulatoire du monologue de Pamina de Coulon. Assise sur son rocher, assemblage de morceaux de bois peint en gris, comme contemplant une mer symbolisée par un tapis-patchwork de tricots bleus, la performeuse nous fait face et nous emporte sur les flots animés et tempétueux de ses réflexions abyssales. Si l’on peut parler de performance, c’est parce qu’il n’y a pas de rôle à jouer, pas d’intrigue à représenter, pas de texte à réciter. C’est le texte qui est au cœur de la performance : pourtant construit, travaillé et écrit dans une partition préalable de la performance, il donne l’impression aux spectateurs d’être un flux de pensée associationniste qui va et vient, rhizomique, aux rythmes des souvenirs, des allusions, des digressions, des sauts en avant et des retours en arrière, mais toujours pour retomber sur ses pattes, sur ce qui fait le fil rouge du spectacle – la recherche d’une réflexion atypique en train de se créer – et en constitue, si l’on peut dire, l’enseignement.

La métaphore filée maritime guidant le parcours verbal de la locutrice établit une analogie entre les grands fonds océaniques et l’orientation du discours comme exploration des profondeurs encore insoupçonnées des abîmes de sens véhiculés par le langage. Or, on l’oublie trop souvent, ces abîmes, tout comme les abysses, représentent la majeure partie de l’étendue du sol de notre planète. Dans sa forme et dans son contenu, la performance oratoire rompt avec une vision normative et normalisée de la parole ainsi que des prétendues vérités qu’elle délivre. Nos pensées d’adultes, stéréotypées et désabusées, reprennent une énergie, un sens, et des couleurs, quand Pamina de Coulon les relit avec l’attitude et le rythme d’un enfant. Ce qu’on croit être la naïveté d’un regard passionné et bienveillant sur le monde peut devenir une source d’enrichissement et d’émancipation.

L’énergie qui anime le discours est terrestre, cosmique, monadique : elle provient des rifts océaniques injectés de magma volcanique, de ce qui fait le sous-bassement commun des plantes, des animaux, des minéraux et des êtres humains. Luttant contre ce qu’elle nomme l’ « anthropo-évidence » qui divise, catégorise et donc exclut, Pamina de Coulon fait du monde qui nous entoure une monade, une unité, une inclusion dont nous sommes parties intégrantes. Elle nous invite, par un texte qui fait à lui seul tout le spectacle, à nous émerveiller d’une beauté trop souvent ignorée, parce que marginalisée, à nous révolter contre les absurdes préjugés que l’on nous vend, à adopter un point de vue disqualifié selon lequel le sol, ou même le sous-sol, serait un lieu duquel il faut absolument s’élever, s’échapper. Elle propose de s’asseoir sur ce sol pour en faire l’objet d’observation minutieuse des choses que nous ne croyons pas dignes de savoir. S’asseoir au sol, dans l’abysse, avec les vaincu-e-s, en solidarité : voilà son geste.

Ce qui nous touche, c’est que nous prenons conscience que les considérations de la performeuse ne nous étaient pas inaccessibles, qu’elles opèrent simplement un renversement de perspective à partir de connaissances culturelles que nous avons tous en commun. Pamina de Coulon témoigne, par ce texte richissime, de sa très large culture en convoquant des références historiques et philosophiques : elle cite notamment Pascal, Nietzsche, Rilke, Arendt, Ecco, Galilée, Copermic, Whitehead, Hugo, etc. ; elle sous-tend ses propos avec des renseignements tirés de la chimie, de la physique, de la géologie, de la biologie, de la psychologie, de la philosophie, etc. La leçon enseignée est celle d’un déplacement de regard, d’un changement de perspective simple mais inaperçu : installons-nous au fond pour regarder d’en bas, l’ignoré, le négligé, plutôt que de regarder d’en haut, depuis une position arbitrairement et conventionnellement reconnue comme étant au-dessus des autres. Il s’agit, en modifiant le point de vue, en adoptant une position décalée, inhabituelle et dévalorisée, de faire exploser les cloisons qui enferment la pensée et nous avec : Mach kaputt was dich kaputt macht. Détruire ce qui nous casse : c’est en se libérant de l’idéologie dominante et donc écrasante qu’on crée l’unité, l’espoir et la coalition dans l’émancipation.

Retour au mythe

Par Margot Prod’hom

Amour et Psyché / D’après Molière / Mise en scène Omar Porras / Teatro Malandro / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 14 mars au 9 avril 2017 / Plus d’infos

©Maria Del Curto

Mardi 14 mars, c’est devant une salle comble que se levait le rideau sur la première création lausannoise du Teatro Malandro depuis qu’Omar Porras a repris la direction du TKM-Théâtre Kléber-Méleau. Du jeu d’acteur au dispositif scénique, en passant par l’éclairage et la pyrotechnie, Amour et Psyché nous ramène au mythe, et dévoile simultanément à nos yeux l’envers du décor, la machinerie humaine et technique qui donne vie au théâtre. Du mythe de Psyché au mythe du théâtre, sur un mode dionysiaque.

L’intrigue et une partie des dialogues d’Amour et Psyché sont directement repris de la Psyché de Molière, tragédie-ballet créée sur ordre du Roi Louis XIV pour le Carnaval de 1671, avec la collaboration de Pierre Corneille (pour les vers), Philippe Quinault (pour les paroles chantées et la musique) et Lully (pour la plainte italienne). Le mythe de Psyché – autrement connue sous le nom de Pandore – raconte l’histoire d’une mortelle qui, incapable d’aimer aucun homme, s’éprend profondément de celui qu’elle ignore être le dieu Amour. Ce dernier est en fait chargé par sa mère, Vénus, de se débarrasser de la jeune fille dont la beauté lui fait concurrence. Il va lui aussi succomber à ses attraits et tomber fou amoureux d’elle. Lorsque Psyché, corrompue par ses deux viles, perfides et jalouses soeurs, rompt sa promesse et demande à Amour de lui révéler son identité, les deux amants sont condamnés à être séparés l’un de l’autre. Psyché défie alors Vénus en entreprenant d’accomplir les épreuves que celle-ci lui impose afin de récupérer son Amour. La pièce de Molière est néanmoins réadaptée, retravaillée chez Porras par la suppression de certains éléments et l’ajout d’autres, tirés de différentes versions du mythe comme celle de La Fontaine (Les Amours de Psyché et de Cupidon), de l’opéra italien de Francesco Cavalli (Amore innamorato), de l’opéra français de Lully (Psyché), du conte d’Apulée (Les Métamorphoses) versifié par Marino, ou celle de Pedro Calderon de la Barca (Psiquis y Cupido). Hormis quelques écarts effectués pour ajouter au comique, les répliques de la pièce de Molière, dans les scènes conservées, sont respectées à la lettre. Un peu plus d’une demi-douzaine de scènes (sur vingt-cinq originellement) sont ôtées – ce qui, il faut le reconnaître, n’enlève rien à la clarté et à la puissance de la fable – tandis que sont intégrées, en alternance avec des moments de récit, des scènes présentant les épreuves que doit traverser Psyché dans sa rédemption – dont Molière faisait mention, mais qu’il ne racontait pas. Cette composition ne fait qu’accroître la force symbolique de ce mythe : les souffrances endurées par et pour l’amour de Psyché suscitent chez le spectateur un sentiment fort d’empathie à l’égard de cette héroïne frappée en plein coeur et racontent ce que l’Amour, lorsqu’il nous touche, peut nous conduire à accomplir de beau, mais aussi de douloureux. Omar Porras rejoue Molière en déployant toute la force du mythe qui le sous-tend : il le travaille en mythologie théâtrale.

Au commencement – c’est ce que raconte ici le spectacle – furent les dieux et les mythes. C’est sur une scène à dimension archaïque, tribale, inondée d’une fumée renvoyant peut-être à l’opacité des origines, et aux tonalités dionysiaques que s’ouvre Amour et Psyché. D’emblée, la dimension narrative du théâtre, le fait qu’il représente en racontant des histoires, est mise en abyme : autour d’un feu de camp, dieux, monstres, zéphyrs et humains se souviennent et racontent, à travers un voile rappelant le théâtre des ombres chinoises, le mythe de Pandore, victime des dieux et de l’amour, que l’Amour sauvera. Et puisque les mythes sont à la fois les premières histoires par lesquelles les êtres humains sont parvenus à donner un sens à la vie humaine, aux bonheurs et aux malheurs qui lui sont inhérents, mais aussi des récits construits et inventés de toute pièce, ce qui se déploie sur scène est un mélange d’univers fictionnel, onirique, une Olympe matérialisée, et de machinerie exhibée que l’on actionne devant nos yeux. L’Olympe, tout en drapés, en dorures, en éclats de couleurs chaudes, séparée du monde des mortels par une mer de nuages, émerge à nos regards, au milieu de la scène, entourée du dispositif technique qui lui donne vie. C’est le mythe de Psyché que l’on reconstruit en le racontant, et c’est le mythe du théâtre que l’on montre, ce qui fait son essence et son humanité. Projecteurs, manivelles, câblage, coulisses, techniciens et machinistes, tout y peut être vu. Subtilement, entre ce qui est montré et ce qui est caché, c’est ce qui fait le processus du théâtre, la construction d’un monde magique mais tangible et vitalisé depuis l’envers du décor, de l’imaginaire à la réalité brute, qui nous est finalement conté.

La pièce porte la double signature et le style singulier Porras : Fredy Porras signe le décor tandis qu’Omar, son frère, en est le maître en scène. Et la marque de fabrique fait à nouveau son effet. Comme dans toutes les créations du metteur en scène colombien, notamment celle de La Visite de la vieille dame, créée en 1993, reprise en 2004 puis présentée au TKM en 2015, le dispositif scénique dans son ensemble est employé pour mettre en valeur le jeu d’acteur, la performance en tant que conscience du corps dans l’espace, pour faire des corps sur scène un seul et même choeur. Car malgré tous les artifices techniques, ce sont les corps eux-mêmes qui sont au centre : les costumes, les masques et les décors ne servent qu’à permettre à la corporéité de s’exprimer, de jouer avec elle-même, avec celle des autres. Il faut le dire : ce jeu est époustouflant de précision, de finesse, de justesse, de dynamisme et de richesse. Des yeux aux orteils, en passant par la bouche, la voix et les mains, les comédiens incarnent et font vivre les personnages sur le plateau avec une énergie débordante. Les corps aussi parlent du théâtre puisque certains personnages masculins sont joués par des femmes, et inversement, mais qu’il ne s’agit pas de le faire oublier : il s’agit précisément de jouer, et de montrer qu’on joue.

L’utilisation des masques, quant à elle, – qui fait la réputation et la singularité des mises en scènes précédentes d’Omar Porras – est ici rare, mais lorsqu’ils apparaissent sur le plateau, les masques contribuent avec les autres accessoires à creuser la profondeur du mythe de Psyché et sont également mis au service de la réflexion transversale sur ce qu’est le théâtre. Les personnages qui ne portent ni masque, ni ailes, et qui ne se dressent pas sur des échasses, sont ceux qui sont épris d’amour : Psyché, les deux princes Cléomène et Agénor – et le dieu Amour lorsque, pris au piège de son propre pouvoir, il apparaît à la fin de la pièce dénué de ses artifices. Sa nudité – qui contraste alors avec le costume Louis XIV qu’il portait jusque là – nous rappelle, à l’occasion, que même les dieux ne sont pas exempts des dangers de l’amour. Les masques sont portés à bout de bras par les comédiens lorsqu’ils racontent l’intrigue, ils laissent paraître les visages, font changer les identités, les personnages devenant successivement narrateurs et objets de la narration. Ils permettent de jouer sur l’ambiguïté entre le drame et la narration. Ils sont finalement à l’articulation de deux réalités : celle où l’on raconte le mythe, le théâtre, et celle du mythe, de la fiction.

Pour Omar Porras, le théâtre doit faire rêver, voyager dans l’imaginaire, mais aussi faire rire. Il nous transmet la passion du théâtre, le déployant dans tout son aspect dionysiaque, mettant en scène l’ivresse qu’il procure, en exhibant, avec une rigueur exigeante et une grande subtilité, l’amour du jeu, l’amour du rire dans le jeu, grâce à un mythe qui fonde, dans l’histoire de l’humanité, la grandeur de l’Amour.

Cinquante nuances de sombre

Assemblage de textes de l’Atelier critique à partir du spectacle Rêve et folie de Claude Régy

Par Jérémy Berthoud, Céline Conus, Thomas Cordova, Jehanne Denogent, Ivan Garcia, Margot Prod’hom, Artemisia Romano, Basile Seppey, Joanne Vaudroz

Rêve et folie / De Georg Trakl / Mise en scène de Claude Régy / Théâtre de Vidy / du 28 février au 4 mars 2017 / Plus d’infos

®Pascal Victor 2016

Le texte qui suit est issu d’un exercice guidé de critique créative sur le spectacle de Claude Régy. Il est composé d’une sélection d’extraits de neuf propositions.

Ce n’est pas un spectacle. Ce n’est pas une histoire. Ce n’est pas un jeu. Il n’y a que les pensées qui traversent les têtes. Des souvenirs qui sont rappelés. Il y a une voix et des couleurs, des sensations. Une transe. Un courant électrique et des sons. Je sens. Je pars. Un délire, des phrases…. Cauchemars d’enfants. Une transe. De la gêne, de la vergogne. Soudain des rires empêchés qui répondent aux gémissements de l’âme en peine. Pourquoi rire ainsi ?

Le texte violent : pourpre, bleu, ombre, cimetière, gorge, bouche, caverne, mort. Il tourne en boucle, en forme de litanie. Une transe. La voix plane et se pose parfois dans les têtes, comme un oiseau de malheur. Pourquoi s’imposer cela, me dis-je. Mais la voix poursuit. Impossible de s’extraire de cette gangue. Soudain l’ennui et l’envie d’échapper à tout cela. Une peur de la contagion de tous ces mots, de toutes ces phrases sordides et de ce corps donné à voir, lent et tordu. Une transe comme un sort en train d’être jeté. Et la résistance s’épuise peu à peu et rend les armes. Cela se sent. L’atmosphère se lâche. Se laisser faire sans savoir pourquoi, sans pouvoir faire autrement. Admirer même cette violence impudique, cette âme nue et brute qui ose se montrer. Ne pas savoir quoi dire ni penser. Ne plus vouloir y retourner. Le désir d’y échapper. La pulsion de vie ravivée ainsi par la mort qui apparaît sans voile et sans déguisement. Ce paradoxe comme voie de salut, car il faut en sortir indemne. (C. C.)

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Jour de sang. Une lumière blafarde luit en attendant la fin de la souffrance. Le temps s’est ralenti, enlisé, enfoncé. Le corps n’obéit plus, il viole et rampe dans le silence d’une vieille église sans vitraux.

Jour de cendre. Bête affreuse, il erre dans la rue avec ses copains les démons. Il espère qu’un Dieu descendra du ciel. Mais l’attente est longue. Où est la joie? Sa voix s’amplifie, en un cri pathétique. Il n’y a plus rien à perdre, plus rien à gagner.

Jour de sens. Il a lu trop de romans. Dans ses yeux un reflet fugace et indicible d’une mort qu’il ne mérite pas et d’une vie qu’il n’a jamais eue, et pour laquelle il n’a jamais lutté. Parce qu’on l’a exclu pour sa différence. Parce qu’avec son imagination débordante d’enfant gâté violeur récidiviste, il écorchait des chats sur une terre consacrée.

Jour de vent. L’aurore luit une dernière fois. Ô insupportable souffrance, personne ne veut de toi ni chez les vivants ni chez les morts. Tu devrais te faire une raison. Mais non. Tu préfères chercher une autre proie. Ainsi va la vie. (J. B.)

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Je me souviens…

… que le moment pendant lequel le public a attendu que la lumière s’éteigne sur les gradins et que la pièce commence a été très long, plus long que d’ordinaire, que ce moment a été tellement long que j’ai cru que la lumière ne s’allumerait jamais.

… que le comédien bougeait comme au ralenti, levant les bras, faisant de grands pas, marchant comme un pantin désarticulé, mais crispé, rouillé.

… qu’il avait l’expression d’un fou, d’un névrotique, d’un extasié, la bouche grande ouverte, les yeux écarquillés

… qu’il paraissait parfois en pleine extase d’un bonheur qui lui tirait tous les traits, et parfois dans une souffrance si intense qu’elle lui crispait le visage.

… avoir pensé pour cette raison que la pièce aurait dû s’appeler « Cauchemar et névrose ».

… que le plateau était recouvert d’un arc de cercle, en toile peut-être. (M. P.)

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Cinquante nuances de sombre. Les limites de la raison ou l’inabordable : cet espace obscur où les mots n’ont plus cet attachement serein avec le monde. C’est dans cet endroit inconfortable pour l’esprit que Claude Régy nous emmène, avec pour turbulent véhicule les textes de Georg Trakl. L’entrée en matière se fait méditative. Un saut dans l’ombre, si l’on peut dire, mais en douceur. Pas de « triple-axel-bouc-piqué » furieux et resplendissant non, c’est un plongeon tout en fluidité et presque torpeur dans une liquidité ténébreuse. Mot d’ordre : le silence ; décor : l’obscurité. On entend la respiration de son voisin, les gargouillis faméliques de quelques-uns.

La pièce, l’obscurité, le silence. Sur scène une forme fantomatique se dessine vaguement, lumière laiteuse presque flottante difficile à distinguer. Elle s’approche et d’une voix plaintive se fait le passeur des mots de l’artiste allemand Trakl. Impossible de lui donner une identité, une forme cohérente, elle n’est aucun personnage sinon une voix, sinon une poésie en prose qui survole notre rêve collectif. Un rêve avec lequel Claude Régy tente de dessiner la carte d’un espace aux abords de la conscience en jouant sur les limites du langage. Un langage cohérent mais qui ne dit rien du réel, qui exhibe sa nature symbolique. Ainsi nous voilà au travers de l’œuvre, balancés entre deux pôles de notre humanité, à onduler entre bestialité et symbolisme. Tout un jeu entre la folie et le rêve. (T. C.)

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L’attente est longue. Un faisceau vert et des mouvements étranges perturbent notre champ visuel. Mes yeux sont dérangés, ma rétine ne peut saisir complètement les formes. Mon cerveau tente de saisir mouvements et jeux de lumière. L’homme se déplace sur scène, se pliant, se tordant. Bien d’autres gestes que je peine à percevoir. Trop de vert, trop d’obscurité, la sensation n’est pas agréable. J’entends « viol, enfant, cris, hurlements ». Je ne comprends pas, mais ce n’est pas grave. Je visionne la scène comme un film muet, faisant un va-et-vient entre ma vue et mon arrière-monde de la pensée. En quittant la scène, l’acteur avait un petit air de Rocky, non ? (I. G.)

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En la selve obscure. Une fois de plus, au crépuscule, les sons s’égrènent et son corps, noué comme suspendu, s’égare. Avant qu’ils n’achoppent dans le froid, le golem tourne ses yeux bistrés encore avides. Il gémit, veule et gueulard.

L’aigre salive des crapauds a diapré son front d’une dentelle fuligineuse et des guttules, purpurines et lactées, sèchent sur ses cuisses gonflées. Au long des rainures de ses ailes déchirées glisse une eau, toujours verte et juteuse.

Il a dû quitter l’intérieur de la nef, cet écrin lumineux qu’arcs et arrêtes festonnent. Il a fui cette forge où le vieil orgue halète, où les crucifix cloués aux murs sont autant d’oiseaux noirs. Depuis lors il se perd dans cette forêt de pinacles et de contreforts qui déchiquettent la nuit.

Maintenant ruissellent autour de lui les vomissures de ses frères aveugles. Il se souvient des joues rutilantes de l’enfant et du bruit chaud de la nuque d’un chat sauvage sous ses doigts convulsés. Mais le souvenir de sa race brûle ses muscles d’airain et de son œil torve la gargouille perce une dernière fois le vide.

Sa grimace raconte enfin les escaliers sombres, les venelles altières et venteuses qui ont scandé son supplice. Et tandis que sa peur l’avale, que ternit sa souffrance, l’héritier maudit suit du regard la main absente de son père. Alors le reflet de sa sœur se morcelle et sa langue blette luit, immobile, au-dessus de la bourgade qui hier encore rissolait au soleil. (B. S.)

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Le son de sa voix m’imprègne de façon intense après ces minutes passées dans le noir, le silence créant une sorte de démultiplication des sens. Un fond sonore, toujours régulier, et des gestes corporels en tension, voire tremblants. Le comédien est dans l’exercice même du texte. Il mène une forme de combat avec les mots, qui semblent l’imprégner dans sa propre matérialité. Il paraît éprouvé par le texte.

Il s’approche lentement pour nous saluer, et semble épuisé de la performance qui a eu lieu. Il s’en va presque en boitant, nous laissant dans l’obscurité du commencement. (A. R.)

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Les traits de son visage sont tirés. Congestionnés même. Souriant. Grimaçant. Sourire grimaçant. Il semble en proie à une intense émotion. Sa bouche s’élargit comme pour laisser échapper un cri. Inarticulé. Serait-ce en fait un sourire ? Cette figure d’agonie me glace. Elle me rappelle les peintures de Yue Minjun, un artiste chinois, qui représentent des hommes aux faces colorées en rose bébé, rieuses, terribles. Comme pour échapper à la censure, les visages affichent un optimisme hypocrite et forcé. Forcé jusqu’au grotesque. Que peut bien cacher cet homme devant moi ? De la douleur, c’est certain. Du remords aussi, je crois comprendre. La censure n’est pas chez lui une force imposée de l’extérieur. Elle est interne, composée d’oubli et de honte. Inhibante. Angoissante. Comme un guerrier japonais, il se bat contre son passé. Comme un skieur, il slalome entre les souvenirs. Comme un nageur, il remonte à contre-courant. Sous l’effort, ses jambes fléchissent, son dos ploie. La lutte intestine tord son corps et son visage. (J. D.)

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Je me souviens de l’euphorie des gens dans la file d’attente avant de découvrir l’ultime pièce de Claude Régy.

Je me souviens de ce spectre paraissant si loin et se rapprochant si près du public, comme s’il se tenait au-dessus de moi.

Je me souviens de son visage, de ses expressions terribles, d’une bouche qui se tordait de douleur. Je me souviens que cela a suscité au fond de moi un mélange d’effroi et de compassion pour cet homme.

Je me souviens que la torsion de sa bouche faisait écho à des mouvements de son corps très étranges. Le personnage se retrouvait dans des positions abracadabrantes qui suggéraient l’endolorissement.

Je me souviens qu’il marquait un temps d’attente dans chaque posture affligeante.

Je ne me souviens pas du contenu de ce texte décousu.

Je me souviens des variations sonores de sa voix et je me souviens des frissons ressentis en entendant soudain une voix âpre sortir de ce corps agenouillé sur le devant de la scène.

Je me souviens m’être assoupie, laissant passer le flot de paroles dans ma tête sans vouloir m’y accrocher, y chercher un sens.

Je me souviens des applaudissements ininterrompus, des salutations par trois fois d’un homme revenant doucement à lui, à nous.

Je me souviens d’un mot me traversant l’esprit à la sortie du théâtre : expérience. (J. V.)