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Défendre la veuve et l’orphelin ?

Par Luc Siegenthaler

Orphelins / de Dennis Kelly / mise en scène Chloé Dabert / TPR / le 31 mai 2016 / plus d’infos

©?Bruno Robin

©?Bruno Robin

Mais qui a été victime de quoi ? Au milieu des non-dits et des silences d’une famille banale sommeillent des conflits domestiques que les personnages refoulent, dissimulent le plus longtemps possible, jusqu’à ce que le drame surgisse et transforme les victimes en bourreaux.

Les spectateurs assis tout autour de la scène plongent leur regard dans un appartement sans parois, composé d’une structure en bois délimitant les différents espaces de l’habitat : une cuisine, une chambre à coucher, un salon. Ils seront confrontés à un drame familial intime et angoissant. Tandis qu’Hélène et son mari Danny dînent chez eux, Liam, le frère d’Hélène, arrive, portant un T-shirt couvert de sang. Que s’est–il passé ? A-t-il voulu aider quelqu’un ? S’est-il défendu ? Est-il l’agresseur ? Personne n’exprime le fond de sa pensée, personne n’écoute les autres, personne n’agit. On s’interrompt, on cherche ses mots, on s’engueule, on ne finit pas ses phrases et quand la vérité est trop difficile à avouer, on demande comment ça va, quelle heure il est, on dit qu’on s’aime, on s’isole dans une pièce pour se poser sur le lit ou sur le canapé. On a peur d’être mal interprété, de passer pour un rustre ou un raciste. On s’excuse, on ne voulait pas dire ça.

Les personnages tentent à tout prix de sauver les apparences en n’évoquant qu’en filigrane le drame en train de se produire. Chacun soutient ses valeurs, sa morale. Quand ça l’arrange : d’un côté Danny, bourgeois bien-pensant et altruiste, souhaite secourir un homme apparemment blessé, allongé dans la rue. Mais le quartier est trop dangereux. Mieux vaut rester chez soi. Et pas question de prêter ce nouveau T-shirt bleu à Liam. De l’autre, Hélène, xénophobe et paranoïaque, fait tout pour défendre son frère et préserver ce lien affectif familial. Mais il est toujours bon de le faire culpabiliser en lui rappelant qu’ils ont dû changer d’école durant leur enfance à cause de son comportement violent.

Derrière ces bribes de paroles incohérentes, contradictoires, saccadées, heurtées, se profile finalement la dure réalité. Liam a attaqué un Pakistanais de trente ans et l’a attaché dans le garage de son pote Yann qui collectionne des objets nazis et possède toute une panoplie d’armes, allant de couteaux ultra-fins à une machette du Rwanda. Est-ce le moment de prévenir la police ? Non, ce Pakistanais n’était pas un type bien, selon Hélène. De toute façon il aurait un jour ou l’autre fait la même chose à ses enfants. C’est alors que Liam et Danny s’absentent pour retrouver la victime et lui faire comprendre, en lui pointant un pistolet dans l’œil et en lui donnant un coup de crosse, qu’elle ne doit surtout pas se plaindre auprès de la police. Au fur et à mesure, les personnages perdent les valeurs qui les constituaient, à en devenir orphelins.

A travers sa mise en scène, Chloé Dabert traduit toute l’intensité des non-dits de l’écriture de Dennis Kelly. La violence apparait toujours en filigrane, derrière les sourires, derrière une cannette de bière écrasée violemment par Danny, derrière une musique relaxante jouée à la guitare électrique qui laisse entendre des cris torturés d’enfants. Sous les belles paroles des personnages se cache un bourreau potentiel. Même si à la fin de la pièce Hélène pense qu’elle devrait « aider les gens ».

« Gardez-vous bien de jeter la pierre aux opprimés »

Par Luc Siegenthaler

L’Opéra de quat’sous / mise en scène Joan Mompart / Théâtre Equilibre Nuithonie / du 26 au 27 avril 2016 / plus d’infos

©Carole Parodi

©Carole Parodi

Mais qui sont au juste les oppresseurs dans L’Opéra de quat’sous ? M. Peachum ? Mackie ? Brown ?… Ou les spectateurs ?

Créé en 1928, L’Opéra de quat’sous est toujours aussi éclatant. Souhaitant que le spectateur garde un esprit critique face à ce qu’il voit et qu’il ne se sente pas submergé par les émotions, Brecht multiplie dans ses pièces les effets de distanciation, permettant de briser l’illusion théâtrale. La mise en scène de Joan Mompart exploite à merveille ces procédés théâtraux. Adresse au public. Songs aux tonalités diverses tels que le jazz, la fanfare, le cabaret ou l’opéra. Travestissement. Interruption des acteurs avec des pancartes. Discours métathéâtral. Impossible pour le spectateur d’être « sous le charme » des personnages, tant ils sont avant tout des acteurs qui récitent un texte et jouent momentanément un rôle. Tous les dispositifs de distanciation brouillent les frontières. Le spectateur se perd et l’évènement le plus insignifiant devient inhabituel, étrange. Toutes les scènes rappellent sous un angle humoristique le caractère illusoire du théâtre. Lors d’une scène d’amour entre Polly et Mackie, imitant la célèbre scène de Titanic, un acteur intervient avec un ventilateur afin que les cheveux de Polly flottent au vent. Lors des scènes d’action, les policiers forment un pistolet avec leurs mains comme le ferait un enfant. Quant à la scénographie, constituée d’une grande construction métallique pivotante, elle abrite l’orchestre sur sa partie supérieure et fait en même temps office de prison, de bordel, de bureau et d’estrade sur sa partie inférieure. Difficile de savoir où on se situe, si ce n’est au théâtre. Les personnages, eux, sont destitués de toute fonction symbolique. Brown, chef suprême corrompu de la Police de Londres et M. Peachum, chef d’une entreprise de mendiants élaborant de véritables techniques marketing pour susciter la pitié du passant, sont tout aussi misérables et abjects, voire plus, que le bandit et proxénète Mackie qui s’avère être un homme d’affaires comme un autre: « Qui est le plus grand criminel, celui qui vole une banque ou celui qui en fonde une ? », lancera d’ailleurs ce dernier. Le spectacle ébranle constamment les repères du spectateur qui ne sait plus qui croire, à qui s’identifier, à quelles valeurs se raccrocher.

Sous la tonalité humoristique du spectacle se profile en outre une ironie grinçante sur la nature même de la comédie. Alors que Mackie est sur le point de se faire exécuter, les acteurs décident de mettre en place une fin alternative, parce qu’ils « ne sont pas cruels ». Changement de décor et de costumes ! Les acteurs sont maintenant dans la cour royale et un messager du roi s’apprête à accorder la grâce au condamné à mort. Voilà le spectateur rassuré. Pas pour longtemps. Après une « fausse » fin et un début d’applaudissement du public, les acteurs chantent une dernière fois un song, en rappelant au spectateur que « les messagers du roi n’existent pas », et les happy ends non plus. Les systèmes d’exploitation continueront d’exister, créant toujours les mêmes inégalités. On devra toujours se garder de jeter la pierre aux opprimés. En 1928 comme en 2016.

Joan Mompart connaît et maîtrise parfaitement le dynamisme, les retournements, l’humour, l’ironie les idées propres à l’univers brechtien. Peut-être un peu trop. Certains messages anticapitalistes ont perdu leur portée « révolutionnaire » tant ils se sont banalisés. Ils relèvent plus du cliché et ne surprennent guère le spectateur de 2016. Même si « rien n’a changé ».

De l’autre côté de l’écran

Par Luc Siegenthaler

Ctrl-x / de Pauline Peyrade / mise en scène Cyril Teste / Le Poche / du 11 avril au 1er mai 2016 / plus d’infos

©Samuel Rubio

©Samuel Rubio

« Il a vu. Il m’a vue, moi ». Tel est le souhait le plus cher d’Ida : se mettre en scène virtuellement pour se faire voir et être aimée. La mise en scène de Cyril Teste présente l’envers des écrans : une réalité monotone, sombre, complexe, qui ne s’appréhende pas avec des « like ».

Dans Ctrl-X, le spectateur est plongé dans un univers désenchanté : celui qui se cache derrière les écrans, les tchats, les selfies. Sur scène, Ida. Une jeune femme seule, alcoolique, et surconnectée. Elle regarde brièvement sur son ordinateur une émission consacrée à Jack l’éventreur, un sketch de Florence Foresti, un reportage sur Damas. Elle consulte aléatoirement des pages Wikipédia, des pubs. Rapidement le monde extérieur fusionne avec la réalité virtuelle : les fenêtres de l’appartement se transforment momentanément en écrans où sont projetés différents emails, sms, vidéos. Parallèlement, Ida « tchate » avec Laurent, un amant, et se dispute avec sa sœur Adèle par téléphone. Tous deux l’attendent devant chez elle pour la voir : l’un pour coucher avec. L’autre pour l’aider à se soigner. En vain. Seuls les échanges virtuels conviennent à Ida et lui permettent de se sentir exister. Coupée de tout contact tangible, de toute réalité sensible, elle ne fait qu’observer Laurent et Adèle à l’aide d’une caméra : ils ne sont que des images supplémentaires indifférenciées. Quant à Pierre K., photographe professionnel et ancien amant d’Ida, elle ne le voit qu’à travers Google image et ne l’entend que par l’intermédiaire d’entretiens enregistrés. Mais voilà que le monde virtuel dépasse la réalité et que les fantasmes les plus intimes d’Ida se matérialisent : Pierre K. apparaît et la filme. Il ne la touche pas. Ce qu’elle souhaite, c’est être vue, admirée, adulée par un photographe professionnel, capable de la capturer sous son meilleur angle. Obsédée par son image, Ida ne peut entretenir de relation avec autrui : le seul moment sensuel de la pièce surgit lorsqu’elle se masturbe devant une vidéo lesbienne.

Ctrl-X thématise brillamment le rapport superficiel qu’entretient l’individu contemporain aux images virtuelles, quelle que soit leur nature. Pierre K., photographe de guerre, est témoin de la réalité des conflits armés. Il tente de la capter le plus fidèlement possible sans la romancer, en vue d’informer le monde occidental. Mais même ces « images survivantes » sont vouées à terminer sur Google image, à être visualisées par Ida en un coup d’œil, sans distinction, sans compréhension, pour tout de suite être oubliées. Elles sont englouties comme de simples M&M’s.

Sans être moralisateur ni alarmiste, Ctrl-X porte un regard pessimiste et extrêmement réaliste sur l’importance démesurée que l’individu contemporain accorde aux échanges virtuels. Mais le spectacle se termine. Il est temps de rallumer son smartphone.

Pisser dans un violon(celle)

Par Luc Siegenthaler

Te haré invencible con mi derrota / d’Angélica Liddell / par Angélica Liddell, compagnie Atra Bilis Teatro / Théâtre Saint-Gervais / du 19 au 23 janvier 2016 / plus d’infos

©Susana Paiva

©Susana Paiva

La défaite exprimée par Angélica Liddell sur scène dans Te haré invencible con mi derrota ne laisse pas le spectateur invincible. Elle le tourmente, l’épuise, l’exténue. Jusqu’à la catharsis.

Etranges correspondances qu’établit sur scène Angélica Liddell avec Jacqueline du Pré, prodige britannique du violoncelle des années soixante, morte à 42 ans de la sclérose en plaques. La performeuse est comme hantée par l’image de la musicienne qui la ronge, la torture, la martyrise. Et la scène nous portera aux confins de sa souffrance, jusqu’à ce que toutes les passions soient enfin expurgées pour rétablir un semblant d’harmonie.

Nulle musique n’émane des cinq violoncelles situés au milieu de la scène. Angélica Liddell les destitue de leur fonction primaire et en fait l’objet de toutes ses frustrations et de ses passions déchues : tour à tour, le violoncelle se fera littéralement scier par l’archet ; soutiendra une bière immédiatement détruite par un fusil lors d’un exercice de tir ; servira de cendrier ; se fera cracher dessus ; et sera finalement fracassé sur scène. Seuls des bruits agressifs, irritants et assourdissants sortent de cet instrument de musique, sans cesse humilié et maltraité. Or, au-delà de ce fracas résonne le Concerto en mi mineur pour violoncelle d’Eward Elgar, interprété par « Jackie », qui accompagne les gestes torturés et incontrôlés, les hurlements, les monologues de l’actrice adressés directement à son idole, la suppliant de l’achever. Mais le pathos disparaît au profit de l’hystérie, et peu à peu l’image sacrée de la violoncelliste est profanée. « I see no reason to take me home, I am old enough to face the down». Le Concerto est remplacé par une musique country ultra standardisée qui égaye momentanément l’actrice. Le portrait de Jacqueline du Pré exposé sur scène est d’abord gribouillé, puis achevé par des balles de paintball. A moitié apaisée, à moitié abasourdie, Angélica Liddell semble s’être libérée de ses démons. Elle est devenue invincible. Et insensible. Couchée par terre, elle cuit des pop-corn au micro-ondes, en mange quelques-uns, quitte la scène, nonchalamment. La douleur est passée. Subsistent l’hébétude et les applaudissements du public. En vain : elle ne reviendra pas saluer.

Angélica Liddell appelle le spectateur à la rejoindre dans son angoisse la plus troublante, au cœur de la cruauté. Angélica Liddell ne joue pas : elle se livre complètement, s’exhibant, mutilant son corps, s’exténuant. Les images et les bruits déstabilisants s’enchaînent, ne laissant jamais le spectateur tranquille. Spectacle radicalement contemporain, il exprime pourtant une violence qui reste toujours poétisée : rien ne semble être soumis au plaisir gratuit de la subversion. Mais passons. Après un peu plus d’une heure d’un spectacle bouleversant, le spectateur a purgé ses passions. Le restaurant du théâtre St-Gervais peut lui servir un apéritif.

All right, good night ?

Par Luc Siegenthaler

Sound of Music / mise en scène Yan Duyvendak / Théâtre de Vidy / du 27 au 31 octobre 2015 / plus d’infos

©Sébastien Monachon

©Sébastien Monachon

Des danseurs vêtus pour la plupart de costumes brillants exécutent des chorégraphies sur scène. Ils chantent en souriant le leitmotiv du spectacle « All right, good night ». Le spectacle passé, le spectateur est-il vraiment apaisé ?

Dans Sound of Music, il est saisi d’un étrange sentiment d’inquiétude. Tout ce qui compose une comédie musicale est bien là : des danseurs jeunes et séduisants, des musiques joyeuses rappelant les plus grands airs de Broadway, des chorégraphies souples, légères et chaleureuses. Mais voilà que certains se roulent par terre de façon saccadée, que les mélodies se terminent de manière dissonante, et que les paroles évoquent des questions sérieuses liées au réchauffement climatique, à la surconsommation, au suicide d’employés de grandes compagnies. Malgré le titre, rappelant le film mythique de Robert Wise, le spectacle n’invite donc nullement à une mélodie du bonheur.

C’est précisément entre ces deux extrémités, le divertissement futile et les crises socio-politiques graves que s’articule le projet de Yan Duyvendak. Les événements tragiques contemporains sont mentionnés sur un mode entraînant, attrayant et accrocheur, au point qu’on ne peut guère les prendre au sérieux : « Have you ever thought to shoot yourself? » « War has been declared » chantonnent allègrement les personnages. La tonalité kitch parasite le sens profond du texte rédigé par Christophe Fiat et empêche le spectateur de prendre conscience de ces désastres humains : il n’a plus qu’à demeurer insouciant et se laisser bercer par l’univers enchanteur des chansons et des chorégraphies. On comprend pourtant que derrière ce monde factice se profile une catastrophe imminente : les paillettes dorées présentes sur les habits des acteurs prennent de plus en plus d’ampleur, deviennent de plus en plus brillantes, au point de ravager toute la scène : elles se révèlent aveuglantes. Tout comme les guirlandes dorées déployées en fond de scène qui sont rapidement remplacées par des couvertures de survie encore plus éblouissantes. Tandis que la musique, loin d’être rassurante, se transforme en un bruit assourdissant difficilement supportable. L’image finale semble être celle d’un monde brûlant qui se désintègre et se déchire : peut-être celui qui suivra l’effondrement des écosystèmes en 2100, comme l’annonce un des comédiens au début du spectacle.

Avec Sound of Music, Yan Duyvendak nous propose un spectacle engagé : il dénonce en filigrane les désastres humains auxquels nous sommes sourds et aveugles. Jusqu’à ce que ceux-ci éclatent, contentons-nous, comme ces chanteurs-danseurs, de sourire en reprenant gaiement en cœur : « all right, good night » ?

Paroles morcelées, culture fragmentée

par Luc Siegenthaler

Parlement / composition et mise en scène Joris Lacoste / du 27 au 29 mai 2015 / Théâtre de Vidy / plus d’infos

© Huma Rosentalski

© Huma Rosentalski

« Dans toutes les langues, jouer avec les mots est un passe-temps fort agréable, à la portée de tout le monde ». Joris Lacoste ne joue pas avec les mots : il les caresse, les maltraite et les questionne.

Dès les premières secondes de Parlement, une pluralité de discours, d’extraits de dialogues et de monologues résonnent dans la salle Charles Apothéloz. Sur scène, pas de jeux de lumière, pas de mouvements grandiloquents, pas de décor : uniquement un micro, une oratrice talentueuse, et des mots pour remplir un espace scénique et sonore.

Dans cette performance, Emmanuelle Lafon mobilise en permanence les références culturelles du spectateur. Du sermon d’église au discours politique de Marine Le Pen, en passant par la confession d’un candidat de téléréalité, aux questions de Julien Lepers, aux poèmes de Gertrude Stein et aux prévisions météorologiques, l’oratrice nous révèle la pluralité des univers langagiers que nous côtoyons et qui nous habitent. Mais le spectacle ne s’arrête pas à un simple jeu de connivence et de références à la culture « pop » ou « élitiste ». La richesse poétique de Parlement émerge d’une subtile association de sons, de mots, d’idées, de tonalités faisant coexister simultanément de manière improbable une multitude d’univers verbaux pour bercer, agiter et ébranler le spectateur. Tout d’abord amusé par l’incongruité des enchaînements de discours familiers, celui-ci se trouve au fur à mesure heurté par des rythmes et des sons de plus en plus inhabituels : les mots sont dans un deuxième temps prononcés sous une cadence effrénée dans une langue étrangère s’apparentant à une glossolalie, suivis ensuite de silences angoissants et de bafouillages. Perdu dans un monde verbal qui ne lui évoque plus rien de familier, si ce n’est la dureté matérielle des mots, le spectateur est confronté à une inquiétante étrangeté. Finalement, rythmés par le refrain « ce que nous défendons », les différents discours s’écourtent et se répètent : le langage devient de plus en plus morcelé et finit par se désintégrer.

Au-delà d’une création d’effets poétiques comiques ou angoissants, que nous dit Parlement ? Succession d’images et de discours fragmentés, cette performance semble bel et bien refléter la société médiatique contemporaine. Journaux, radio, télévision, facebook : par un simple geste de la main, nous basculons d’un univers culturel à un autre, sans logique et sans unité de valeur. Nous ne devrions donc pas être choqués devant la succession quelque peu arbitraire de ces différents discours. A moins que Parlement ne dévoile notre relation quotidienne à la langue et aux mots, à laquelle nous sommes sourds.

Un chien mélancolique?

par Luc Siegenthaler

Le Manuscrit des Chiens III / d’après Jon Fosse / mise en scène Guillaume Béguin / du 20 au 22 mars 2015 / Théâtre Am Stram Gram / plus d’infos / en tournée jusqu’au 10 mai 2015

© Pablo Fernandez

© Pablo Fernandez

Qui n’a jamais été bercé par des histoires peuplées d’animaux parlants ? Guillaume Béguin dans Le Manuscrit des Chiens III au Théâtre Am Stram Gram à Genève nous invite à en retrouver à bord du Fou de Bassan, un bateau étrangement familier, tout comme les problèmes de ses passagers canins.

« Si on prenait un deuxième chien à bord ? Ça devrait te plaire, non ? dit le capitaine Phosphore ». Alors qu’Haktor, le chien du capitaine, entretient une longue relation d’amitié avec son maître, voilà que Loliletta, jeune chienne belle et extravagante, lui vole la vedette en s’autoproclamant nouveau « chien de bateau ». Ce qui ne convient pas à Haktor, angoissé à l’idée de se faire remplacer. Mais l’harmonie entre le chien et Le Capitaine Phosphore n’est pas prête à se briser.

Cette fable écrite par Jon Fosse en 1997 a une portée universelle. Elle traite de la peur de se sentir inutile et de perdre son rôle social face à l’arrivée d’une nouvelle personne, plus jeune et plus dynamique. Le caractère abstrait du récit est retranscrit par Guillaume Béguin : le statut social de chaque personnage n’est jamais clairement délimité. Le Capitaine Phosphore et le vaurien Heinar sont interprétés par des femmes, tandis qu’Haktor et Loliletta sont humanisés. Haktor et le Capitaine Phosphore symbolisent-ils une relation amoureuse, un rapport filial, un lien d’amitié ? Le décor constitué d’une cuisine, d’une baignoire, d’un lit, d’un canapé et de toilettes ne limite pas l’imaginaire spatial du spectateur au bateau du capitaine mais élargit son champ interprétatif en évoquant un univers domestique au sein duquel surgissent des bruits et des sons marins. Ainsi, les possibilités interprétatives sont multiples, chaque spectateur étant libre de s’identifier aux personnages selon son propre imaginaire… s’il y parvient. En effet, si le metteur en scène conserve la dimension universelle du Manuscrit des chiens III, il lui sacrifie la profondeur des personnages. Homme animalisé, Haktor se gratte, mange et se couche comme un chien. Le caractère provoque le rire chez le spectateur, enfant comme adulte, mais ne l’émeut guère. Est-il autre chose qu’un homme-chien ? On peine à y voir la figure d’un mari, d’un enfant, d’un ami. Certaines scènes symboliquement chargées dans le texte de Fosse en deviennent ici plus étranges qu’attendrissantes, comme celle dans laquelle Haktor embrasse le Capitaine Phosphore sur la bouche avant que Loliletta ne fasse son apparition. Loliletta elle-même reste cantonnée à un rôle de « femme canine » à l’animalité loufoque. Cette adaptation à la fois réaliste et fantastique atteindrait sans doute davantage la sensibilité du spectateur si elle était marquée d’une tonalité plus homogène, à moins de considérer que l’imagination puisse, à partir du texte de Fosse, nous guider sur ces sentiments qui ne sont pas explicités.

Silence bruyant

par Luc Siegenthaler

Mademoiselle Julie / d’Auguste Strindberg / mise en scène Gian Manuel Rau / du 24 février au 15 mars 2015 /Théâtre de Carouge / plus d’infos / en tournée jusqu’au 29 mars 2015

© Mario del Curto (Théâtre Carouge)

© Mario del Curto (Théâtre Carouge)

« Mademoiselle est folle, complètement folle ». De même est la mise en scène de Mademoiselle Julie par Gian Manuel Rau au Théâtre de Carouge, déséquilibrant sans cesse les repères du spectateur à travers un questionnement identitaire sans bornes.

« Ce sujet va faire du bruit » avait prévenu Strindberg. Ecrite en 1888, cette pièce ne fut mise en scène pour la première fois qu’en 1906 en raison de sa dimension controversée, notamment à l’égard de la « vraisemblance » sociale : il paraissait impensable que Julie, fille d’un aristocrate, mette fin à ses jours sous les ordres de Jean, valet de son père, après avoir couché avec lui. Le caractère subversif de ce texte résonne encore en 2015.

Les scènes s’enchaînent dans un réalisme cru conforme à l’esthétique naturaliste de Strindberg, au sein duquel surgissent des images symboliques empreintes d’une violence exacerbée. Ainsi, lorsque Jean s’isole avec Julie pour se livrer à des ébats sexuels, des graffitis d’un rouge agressif sont projetés sur l’intégralité de la façade de la cuisine sur un rythme effréné de death metal. Mais voilà qu’apparaît Christine, fiancée trahie de Jean et domestique de Julie, marchant lentement dans un silence complet, dans une atmosphère sobre et sombre. Voilà où se situe la finesse artistique de Gian Manuel Rau. Son monde scénique dans Mademoiselle Julie s’extrait de toute frontière définie et ne cesse de vaciller entre réalisme et symbolisme ; raison et folie ; bruit et silence ; artifice et nudité ; fête et mort.

Cet univers ambigu rappelle aussi la complexité des relations entre les personnages de Strindberg. Personne n’est à sa place, personne ne trouve sa place. Jean s’insurge contre sa position de valet et domine Julie en usant d’un pouvoir arbitraire lié à la nature de son sexe. Julie se mêle aux mouvements populaires lors de la Saint-Jean, séduit Jean, et rêve d’un ailleurs bourgeois. Cette dégradation sociale se traduit par son apparence même : tout d’abord maquillée et habillée d’une robe blanche élégante, elle se dénude pour enfin porter les mêmes habits que Jean. Seule Christine semble obéir aux exigences que lui impose son rôle social : femme et servante dans un univers sexiste et aristocratique, elle est d’abord un simple prolongement du décor. Lorsqu’elle se plaint de sa condition, son fiancé allume la radio, rendant ses paroles insignifiantes ; même l’exhibition de ses fesses ne parviendra pas à déséquilibrer l’orgueil masculin de Jean. Mais chaque personnage se défie, se rebelle, se perd et chute dans une quête identitaire. Cette mise en scène de Mademoiselle Julie fait du bruit ; elle déstabilise constamment les repères du spectateur, qui, lui-même, ne sait plus où se situer.