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Pardonnez ma surinterprétation, car elle est grande

Par Fanny Utiger (Atelier d’écriture & Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Des heures, des jours, des années passées dans un camion. En tout, dans ma vie, j’ai fait l’équivalent de trois tours du monde. En solitaire. On ne m’a jamais donné de médailles, bien sûr, mais j’en prends moi-même de part et d’autre : les décors du Bolchoï, les voiles de Tabarly, je ne suis pas peu fier de les avoir transportés. J’y repense et ça me fait plaisir. Enfin, je ne sais pas si ça t’intéresse, et c’est certainement peu à côté de ton parcours à toi. Ça me plaît de t’écouter, ça me change ; rends-toi compte, qu’est-ce qu’elle vaut mon adolescence à côté de la tienne, par exemple. Un camion derrière La Chaux-de-Fonds ou des armes automatiques, nos quatorze ans n’ont pas connu les mêmes risques. Je me demande même si ça mérite comparaison. Tu en as sûrement entendu assez, de toute façon, des discours comme celui-là, mais quand même, si tu savais comme tu m’impressionnes…

Je ne voudrais vraiment pas que sentes de la pitié dans mes yeux quand tu racontes ça, d’où tu viens, ton existence, ta famille, la situation des pays dans lesquels tu as vécu avant de venir ici, parce ce n’est vraiment pas ce que je ressens. Enfin, mes yeux, tu ne les vois pas vraiment ; je regarde droit devant, ça vaut mieux. Ce serait quand même dommage de ne pas faire attention et d’avoir un accident ici, maintenant. Alors ce n’est pas si mal que j’aie à conduire pendant que je t’écoute, pas besoin de trop réagir. Ou en surface seulement, et on discute un peu dans le vide, on converse. Parfois aussi je ne t’écoute pas mais, tu comprends, je ne suis pas habitué. La plupart du temps, j’ai été seul dans cette cabine, ce n’est pas courant les compagnons. Enfin il y a eu cet été où j’avais emmené ma fille avec moi. Je t’expliquerai tout à l’heure. La route est longue, on a tout le temps. Pour l’instant je préfère ne pas t’interrompre.

Je ne sais pas bien où l’on est. A force de rouler, tout finit par se ressembler, les lacs comme les banlieues, les routes n’en parlons pas. Il semble qu’il a fait nuit si vite. Ça n’aide pas à s’orienter. Je me perds parfois – pas dans mon parcours, parce que de toute façon, aujourd’hui, il suffit de suivre ce que m’indique un GPS – non je me perds dans les lignes blanches. Mes phares réfléchissent leur pâleur. Continues, elles me donnent une idée de l’infini ; interrompues, elles clignotent et m’éblouissent mais je les sens presque s’accorder à mon pouls. Je me fonds dans mon voyage.

Il est un drôle d’endroit, à Lausanne, qui, a priori à des lieues de toute possibilité de poésie, engoncé dans des couches de bitume, se révèle enivrant dans le noir : au bord du lac, qu’on ne voit pas, un immense rond-point, cerclé de lumières jaunes et blanches. Lorsqu’on l’emprunte, on ressent le risque de s’y voir aspiré, on est pris dans son mouvement perpétuel, et l’on se surprend à ne pas vouloir en sortir. Ce soir, j’en suis à mon troisième tour. J’en avais toujours rêvé, jamais je ne l’avais fait. Je suis actuellement en train de faire des tours du giratoire de la Maladière. Un quatrième, un cinquième. Puisque tout passage ici n’est ordinairement qu’éphémère, il y a peu de chances pour que l’on remarque ce petit camion blanc pris dans une force centripète, ou une obstination à ne jamais sortir de son axe, comme une attraction de fête foraine sur ses rails. Je me laisse emporter par ce mouvement. C’est beau. Au loin une voix me berce, c’est celle de mon compagnon de route. Ce sont des chants. Je ne sais plus. Il ne faudra pas que je m’assoupisse, mais je me laisse aller à cette plénitude routière, conjuguée au plaisir enfantin de faire d’un lieu morne un jeu…

… mais qu’est-ce que je m’imagine encore. Un parcours nocturne inhabituel et il n’en va pas long pour que je m’embarque dans une analyse des plus égocentrées. Que pourrais-je en savoir, de ce qu’a dans la tête un des chauffeurs du camion dans lequel je suis depuis deux heures ? Plus cela avance, et plus je projette sur ce qui se passe mes yeux, mes mots, ma personne. Qu’est-ce qui m’en empêche après tout ? Ou qu’est-ce qui m’y enjoint ? Rien ne justifie ma lecture, et pourtant rien n’obstrue ma pensée. Dois-je alors m’en vouloir ? Puisque tout ici appelle l’interprétation, je m’y laisserai aller. Ne me satisfaisant sans doute pas d’un seul passage, je surinterpréterai. En somme, je ne suis même pas désolée.

Hôtel du mort

Par Fanny Utiger

Une critique sur le spectacle :
Luxe, calme / Texte et mise en scène de Mathieu Bertholet / Théâtre Vidy-Lausanne / du 8 au 18 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathildà Olmi

Dans une atmosphère sombre, baudelairienne presque caricaturalement, Mathieu Bertholet aborde une difficile thématique, celle du suicide assisté, en des temps où certains n’ont d’autre choix que de passer notre frontière pour y avoir accès. Le passé converse avec ce présent, dans un cadre pérenne, luxueux. En apparence du moins.

C’est un hôtel, un établissement luxueux, avec vue étourdissante sur le lac et personnel dévoué. En entrant dans la salle, l’ami qui m’accompagne, trompé par une lumière blafarde, un grand bouquet de lys blancs et un mobilier funèbrement arrangé, crut pourtant y voir une chambre mortuaire ou un cimetière, dans la pénombre du plateau déjà ouvert. Confusion annonciatrice du spectacle à venir, de son ambiance délibérément enserrée entre luxe presque absurde et morbidité. On y verra une douzaine de personnes venues rendre leur dernier souffle dans l’air pur des montagnes suisses. Mathieu Bertholet traite ici d’un sujet ultra-contemporain, celui du « tourisme mortuaire » possible en terres helvétiques, qu’il croise avec un temps où l’on venait s’y ressourcer, voire y guérir. Aussi dresse-t-il, insérant également dans son texte quelques passagères allusions à l’actualité, « un portrait de la Suisse en creux », comme l’a récemment dit Vincent Baudriller.

Tout n’est au début que silence, calme traînant. Des clients pénètrent dans l’hôtel et s’y installent, repartent sans s’attarder trop. Quelques minutes ainsi, puis des hommes et des femmes déjà vus reviennent. Avec eux commence à poindre la parole et à s’instaurer une itération qui rythmera en crescendo la suite du spectacle. Les phrases s’y présentent par fragments, numérotés mais exposés sans ordre. Des nombres précèdent en effet les répliques, lancées çà et là, sans destinataires spécifiques, se succédant sans nécessairement se répondre. On croirait souvent entendre un règlement, que rappellent les majordomes en même temps que les clients le découvrent. Ce sont en d’autres moments des complaintes, parfois des protestations. Les voix s’enchevêtrent, jusqu’à former un brouhaha, tout en gardant une teinte routinière, figurant toute l’impersonnalité qu’engendre un tel endroit. Impersonnel, cet hôtel-ci l’est d’ailleurs particulièrement : quelque intimes que soient les paroles ou les moments qui y prennent place, tout est ouvert. Quiconque y passe va sans cesse du dedans au dehors, de chambres en chambres, qui s’échangent entre hôtes, et les étages ont vue les uns sur les autres, laissant résonner entre elles jusqu’à se fondre les trajectoires des douze individus qui évoluent sous nos yeux.

Les leurs, d’abord ébahis devant le paysage – Lac Léman, Alpes, Lavaux ? Le public imagine, puisqu’il se trouve précisément là où vont leurs regards – sont donc réunis pour se fermer définitivement. Reproduisant dans un premier temps la vie mondaine qu’accueillent les grands hôtels, le spectacle voit dans un deuxième moment la mort s’insinuer progressivement. L’établissement se médicalise, le piano fait place à l’orgue, les voix évoquent le départ, le choix de partir, dignement. Elles se partagent une litanie : « je serai sûrement partie lorsque vous reviendrez ». Un troisième temps donne aussi la parole à ceux qui resteront, se rappelleront les morts, conserveront leurs « traces » et leur « souvenir ». Les voix se font enfin fantomatiques, quand les corps, peu à peu, s’évanouissent, prêts à s’évaporer près d’un nuage de fumigènes.

Au fil de la pièce, l’ambiance s’assombrit. Ou plutôt elle s’alourdit. Son titre évoquait un poème de Baudelaire fort peu lugubre. Le spectacle vient y réinjecter du spleen, sans modération. Aussi court-on le risque, pour peu que l’on entre dans la salle un peu cafardeux, d’en ressortir complètement déprimé. Les clients et patients ont beau se laisser aller à une dernière débauche, l’extase accompagner leur agonie, quelques instants grotesques ou cocasses susciter parfois le rire – jaune –, la situation, certes grave, est abordée dans un registre excessivement sinistre. L’atmosphère pesante, qui insiste sur l’aspect désespérant de toute existence, étonne, voire dérange, pour un spectacle dont le texte et le cadre semblent pourtant présenter le suicide assisté comme une solution véritable et digne, postulant que bien mourir serait peut-être mieux vivre.

Il reste que l’œuvre met en évidence et fait réfléchir à un fait très actuel et potentiellement problématique : des citoyens d’États voisins, où le suicide assisté n’est pas légal, viennent mettre fin à leurs jours en Suisse. On pouvait certainement s’enorgueillir des sanatoriums dans lesquels les malades venaient jadis trouver soins et repos. Nul doute aussi que l’afflux de touristes dans d’élégants palaces et de beaux paysages ait toujours contribué à polir l’image du pays. Mais comment composer avec le fait que des hommes et des femmes viennent « voir les Alpes et mourir » ? C’est une liberté, mais elle est polémique : s’il est honorable qu’on puisse en profiter, il serait déplacé que certains établissements en fassent la promotion, pire encore qu’ils en tirent lucrativement profit. Ce sont autant de questions que pose ce spectacle – en Suisse du moins. On peut imaginer que monter cette pièce en France lui donnerait une toute autre résonnance, face à un public encore « de l’autre côté », susceptible de prendre un jour un discret aller simple pour le Lavaux, le Léman, l’Oberland, pourquoi pas.

Il s’est passé quelque chose

Par Fanny Utiger

Une critique sur le spectacle:
Mon Histoire vraie 1 – Sara / Texte et et mise en scène de Ludovic Chazaud / Compagnie Jeanne Föhn / Théâtre La Grange de Dorigny / du 27 février au 4 mars 2018 / Plus d’infos

© Fabrice Ducrest

Mon Histoire vraie ne l’est pas tout à fait. On ne sait plus vraiment, elle a changé en quelques points. Il faudra pourtant bien la dire, mais comment ? Qui la racontera ? Même de cela, on n’est pas vraiment sûr. D’une façon ou d’une autre, il faudra toutefois l’affronter, quitte à s’écarter un peu de la vérité.

« Tu veux pas monter un Feydeau, plutôt ? », lance Sara à son ami metteur en scène, qui souhaite porter au théâtre l’un de leurs souvenirs. Un vaudeville eût certes fourni un sujet bien moins délicat. Dans cette pièce écrite par Ludovic Chazaud, qui tente d’aborder un douloureux passé, des souvenirs entremêlés de doutes voient leurs failles comblées çà et là par l’imagination, recours d’une conscience à qui la mémoire joue des tours. Face à l’insondable vérité d’une histoire embarrassante, ce qui fut un jour une réalité n’a alors au présent d’autre issue que la fiction et la réinvention d’un dialogue qui rejoue la genèse même du geste de raconter.

Ils ne sont que trois à jouer, voire deux et demi – en retrait, près du plateau, attend le metteur en scène, qui intervient ponctuellement, incarnant son propre rôle. Le truchement de leur récit fait pourtant entendre une multitude de voix. On croirait à un roman parlé, tant, sans cesse, les discours se rapportent, s’alternent, se coupent. Ils s’enchâssent, même, approfondissant la narration de niveaux en niveaux, soutenus par la précision du jeu des acteurs, qui portent un texte complexe – dans sa forme comme dans son thème – sur un plateau dont l’artificialité théâtrale assumée souligne le réalisme. Le spectacle est aussi doux-amer que des souvenirs adolescents, entre le charme de certains instants et la douleur de beaucoup d’autres. Les paroles et les mémoires s’y rencontrent, s’y entrechoquent dans l’évocation d’une farce cruelle ayant tourné au drame, une vingtaine d’années plus tôt. Les voix qui l’évoquent maintiennent le cœur de l’événement dans une telle nébuleuse que le doute plane. On en sait juste assez pour imaginer le pire.

Les enchevêtrements de points de vue brouillent continuellement les pistes. Sur les bases d’un contrat qui mêle réalité et invention, toute la pièce évolue dans un entre-deux constant, du passé au futur, de l’enfance à la vie d’adulte (au milieu de celles-ci l’adolescence, intermédiaire absolu), entre la Suisse et la France, entre la scène et le hors-scène… Et de la position de victime à celle de bourreau. Mais ce rapport-ci est inégal. La victime n’est généralement présente qu’au travers des paroles de ceux qui la firent souffrir, et s’ils la citent il y a de grandes chances qu’ils s’interrompent. Pourtant, sa figure reste centrale, la pièce gravite autour d’elle, dans les méandres de la culpabilité de ceux qui ont « ruiné sa vie ». Le flou qui règne en maître pourrait alors bien être celui de leur déni.

Si le sujet est grave, le ton quant à lui ne l’est pas. L’ambiance ferait presque songer à du Vincent Delerm, doux, drôle, et grave, certes, mais souvent l’air de rien. Les incursions de l’auteur-metteur en scène à l’orée de la pièce ou lorsqu’il se manifeste à la première personne, ont d’ailleurs une malicieuse candeur étrangement proche de celle de ce chanteur. L’habillage musical ne fait qu’entretenir la coïncidence. Le rapprochement s’arrête toutefois lorsque l’on interroge la nature de la nostalgie ici mise en scène. Car on ne peut parler de nostalgie pour un temps de machinations adolescentes qui dégénérèrent jusqu’à l’agression sexuelle. La culpabilité affecte même le souvenir des bons moments. Le recul lui donne l’occasion de se renforcer.

L’élément déclencheur de l’exploration de cette histoire vraie est si l’on en croit son metteur en scène la rencontre d’un amour passé, Sara. Ce n’est pas le seul. La peur que la véritable histoire dans ce qu’elle a de pire se reproduise plane aussi au-dessus de la pièce. La naissance d’une fille la cristallise. Inévitablement, elle grandira, côtoiera des adolescents. On craint qu’elle ait à les affronter, souffrir de la méchanceté dont ils sont capables, de violences qu’elle subirait spécifiquement parce qu’elle aura eu le malheur d’être une fille. Raconter ce qui se passa en 1997 se présente comme une manière d’affronter cette peur et de tenter de conjurer le sort. Mais l’appréhension ne peut que subsister. « Est-ce qu’on choisit d’être un bourreau ? » Certainement plus que d’être une victime. Cette jeune femme à venir aura-t-elle le choix ? Cette histoire lui évitera peut-être d’appartenir au premier camp. Reste l’espoir que rien ne la pousse dans le second.

 

Le théâtre est un oiseau rebelle

Par Fanny Utiger

Une critique du spectacle

Genesis (J’ai envie de parler de théâtre avec vous) / de et par Jean-Michel Potiron / Compagnie théâtre à tout prix / La Grange de Dorigny / du 2 au 4 février 2017 / Plus d’infos

©La Grange de Dorigny

Dans un théâtre, mais pas dans une salle ; face à un artiste, mais qui ne joue que son propre rôle ; avec Pasolini ou Bernhard, mais avec peu de leurs mots seulement… Genesis est une pièce qui feint de ne pas l’être, sans prendre complètement le spectateur dans la supercherie, car le quatrième mur ne s’écroule jamais vraiment.

Que viens-je de voir ? Était-ce une pièce de théâtre ? Une performance ? Ou juste une discussion ? Genesis déconcerte, laisse un peu pantois lorsque l’on en sort. Il faut dire que l’expérience est singulière, et Jean-Michel Potiron, auteur, interprète et metteur en scène, semble en être bien conscient, devant son petit groupe de spectateurs. Il les a pour l’événement réunis dans un endroit particulier : pour une fois, le fameux passage du foyer à la salle, propre à la Grange de Dorigny n’aura pas eu lieu : on se retrouve dans une loge.

Il a envie de parler de théâtre avec nous. Très bien, nous voici donc installés dans sa loge pour qu’il le fasse. Potiron a de nombreux rêves théâtraux à partager, tant de pièces qu’il aspire à adapter un jour. Il a, déclare-t-il, une heure devant lui environ. Après cela, il jouera ; c’est la cinq-centième de son Protesto … On se doute bien qu’il n’y aura d’autre spectacle que celui qui se trame dans ce cadre intrigant.

C’est au sujet d’Orgie, de Pasolini, que s’exprime d’abord Potiron. Sans fil conducteur apparent, sautant d’acte en prologue, de l’épilogue à un autre acte, il conte à sa façon l’œuvre, manifestement ardue à monter, de l’auteur italien. Dans le même temps, il l’analyse, si bien qu’il aboutit à quelques propositions de significations, et, finalement, à ce qui pourrait bien être une genèse de sa mise en scène de la pièce, avant qu’il passe à un travail plus concret. Il en ira de même à propos de Thomas Bernhard et de sa Place des héros.

Face à ces réflexions sur le théâtre, souvent drôles, parfois brillantes, entre considérations sur l’art, idées de mises en scène, et autres contextualisations, le public est traité en complice, pourquoi pas en interlocuteur. Les explications de Potiron sont ouvertement adressées à ceux qui l’écoutent. Invités à le faire ou non, ils prennent aussi la parole si cela leur prend. La place qu’occupe le spectateur est ainsi chamboulée. Il n’y a pas de grande différence spatiale entre l’acteur et lui, pas de face à face concret entre un plateau et des rangées de fauteuils. Ce n’est pas que les publics habituels soient passifs, mais dans le cas présent, le fait de se retrouver si près d’un comédien implique le spectateur dans la représentation plus que d’ordinaire, ne serait-ce que parce qu’il doit se montrer plus attentif à ses propres réactions – alors qu’un dispositif théâtral traditionnel le laisserait dans l’obscurité.

Mais a-t-on vraiment envie de cela, d’être si concrètement inclus dans un spectacle ? Ce rôle attribué au public, dans ce qui se présente comme un échange autour du théâtre, s’avère parfois très déstabilisant. Cette configuration, qui bouleverse le rapport institué entre qui regarde et qui joue, force le trait au point d’imposer au spectateur une familiarité qui peut provoquer plus de malaise que de connivence. A tel point que l’artificialité du projet tend à s’exacerber alors même qu’il semble prétendre au naturel. On pense à quelques spectacles similaires, ceux de Fabrice Luchini notamment. Le comédien y traite dans son propre rôle, de façon très personnelle, de théâtre, de cinéma, de littérature… La représentation a lieu dans un cadre théâtral conventionnel et donne pourtant l’impression, parfois, d’un espace bien plus immédiatement intime. Genesis, en invitant physiquement le spectateur dans le confinement d’une loge, révèle combien l’intimité et la cordialité sont elles-mêmes construites. Les paroles que l’on y entend, ces mots sur le théâtre, sur l’art, s’écoutent quant à eux, en revanche, non sans plaisir. Et ce sont ces fragments de pensée qui intriguent le plus dans tout ce projet qui, en ce sens, se présente vraiment comme un partage.

Tous à la même enseigne

Par Fanny Utiger

Une critique du spectacle

Gala / de Jérôme Bel / Théâtre de Vidy / du 31 janvier au 3 février 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Vidy

Au théâtre de Vidy, Jérôme Bel réunit sur scène des danseurs du quotidien ou du dimanche qui, avec un cran remarquable, livrent un spectacle qui touche autant qu’il enthousiasme. Gala a beau faire jaser nombre de balletomanes, on retrouve dans ce cadre bienveillant une certaine pureté de la danse, qui n’a que faire de l’excellence du mouvement ou de la beauté des corps.

Tout le monde danse. Personne n’y échappe. La danse ne serait-elle pas même le seul des arts que l’on pratique inconsciemment, aux premiers battements d’un pied, d’une main sur le rythme d’une musique, ou par quelques flexions de genoux qui en marquent la mesure ? Volontairement ou non, chacun s’est tout au moins déjà laissé aller à quelques gesticulations plus ou moins assurées, du confinement discret d’une chambre aux pistes de danse les plus électrisées. C’est cette danse que représente Bel avec Gala. Celle qui unit tout le monde dans l’essence même de ce qu’elle est, une expression par le mouvement.

Alors que certains des jeunes danseurs les plus talentueux du monde se produisent en ce moment même au Palais de Beaulieu pour un Prix que l’on ne présente plus, à l’autre bout de la ville, Gala – hasard ou ironie – offre un spectacle aux antipodes du prestigieux événement. Quand le monde de la danse rime le plus souvent avec quête de l’excellence, Jérôme Bel sort des chantiers battus : il donne à l’amateurisme une place sur scène, et bouleverse de fait les codes du monde du spectacle en général.

Le cadre, lui, est « professionnel » ; la représentation a lieu dans une institution artistique majeure, sous la direction d’un metteur en scène et chorégraphe, professionnel lui aussi, et le public s’assoit sur les mêmes sièges que ceux depuis lesquels il a pu applaudir Castellucci ou Keersmaeker. La forme est quant à elle plus ordinaire, car des galas, il y en a surtout dans les écoles de danse, quoique se produisent aussi de cette façon quelques artistes de renom, lors de tournées hors des grands centres culturels. Les danseurs en eux-mêmes sont ici la clef du bouleversement ; il y a parmi eux une majorité d’amateurs, profanes ou passionnés. Tous sont lausannois et ont préparé le spectacle en quelques jours. La distribution est qui plus est inclusive, puisqu’elle comprend des danseurs de tous âges, de tous genres, et sans aucune discrimination de physique. On se doute bien que cet échantillonnage est le fruit d’un choix attentif, mais il fallait bien cela pour que foulent le plancher de Vidy des personnes qui ne s’y seraient probablement jamais produites.

Au-delà d’un brouillage entre pratiques professionnelles ou amateures, il résulte encore un lien particulier entre la salle et la scène. Ceux qui sont confortablement installés dans les fauteuils rouges pourraient tout à fait se retrouver sur le plateau, et vice versa. Cette œuvre est pleine d’humanité, et donne une impression de communauté presque grisante : nous sommes tous logés à la même enseigne. A ceci près que tout le monde n’a néanmoins pas le cran de s’investir dans un projet comme celui-ci. Savoir que nous dansons tous similairement dans notre salon le dimanche après-midi est une chose. Oser se lancer sur une scène comme celle du Théâtre de Vidy en est une autre. Il se dégage de Gala une énergie enthousiasmante. Entre candeur et autodérision, chacun se livre avec honnêteté, offrant presque un hymne à la confiance en soi. « If I can make it there, I can make it anywhere / It’s up to you, Lausanne, Lausanne ! », entonneront-ils justement peu avant que ne se close le rideau…

La confiance envers le public n’est pas moins importante. Au début de la représentation, dans la douceur d’une valse des Sylphides de Chopin, tous effectuent tour à tour deux pirouettes, emblème s’il en est de la danse classique mais surtout de difficulté technique. Peu sont ceux qui réussissent convenablement : c’est là que surviennent les premiers rires. Le respect ne voudrait-il pas que l’on ne moque pas de qui s’expose en scène ? Car on est vulnérable sur le devant d’un plateau, seul face à une assemblée de plusieurs centaines de personnes, que l’on devine dans le noir derrière l’éclat des projecteurs… Les rires qui résonnent dans la salle, et augmenteront toujours plus au fil du spectacle, sont en fait d’une autre nature que celle de la moquerie. C’est un rire de partage, et surtout de bienveillance. On peut rire des contrastes – lorsque tous traversent la scène tentant d’effectuer des grands jetés, sur la coda des trente-deux fouettés de Don Quichotte, paroxysme de la prouesse technique, par exemple –, ou des ratés, comme l’on rit aussi de l’allure de ces danseurs d’un soir (ou quatre), et pourtant tout cela n’est jamais malveillant.

On sort de la salle Charles-Apothéloz avec un sourire qui refuse de déserter, sourire que l’on découvre sur la plupart des visages alentour. Un tel partage est bien la preuve qu’il en faut peu pour réunir les humains, pour autant qu’on ait un peu de place, un peu de temps, et un peu d’art. Les prix, les diplômes, les grandes compagnies sont gage de qualité, mais l’émotion artistique peut aussi résider autre part.

Conflit de désintérêt

par Fanny Utiger

Le Dieu du carnage / de Yasmina Reza / mise en scène de Georges Guerreio / par Baraka et Helvetic Shakespeare Company / du 22 au 29 octobre 2016 / au Théâtre de la Grange de Dorigny / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

© Marc Vanappelghem

Un cordial entretien entre deux couples, une querelle d’enfants à régler… mais tant de non-dits, d’incidents de discours et d’egos mal dressés que toute cordialité s’effrite, au risque d’une explosion de tempéraments peu glorieuse. A la Grange de Dorigny, la production de l’Helvetic Shakespeare Company fait honneur au délectable huis-clos de Yasmina Reza.

Mais quelle pagaille ! Et je ne parle pas des tulipes saccagées, des portables noyés dans un vase ou du précieux ouvrage sur Kokoshka ruiné par la bile, mais du chaos intérieur que ce désastre matérialise. Bien élevés, clairement issus d’une classe sociale supérieure, ils étaient tous si propres sur eux… L’effondrement en sera d’autant plus violent. Ou, devrait-on dire plutôt, le dévoilement, l’effeuillage. Car ce carnage repose sur la révélation des défauts et autres névroses des quatre protagonistes, contenus tant bien que mal jusqu’à l’explosion.

Publiée en 2007, la pièce de Yasmina Reza a fait l’objet de nombreuses reprises depuis sa création à Paris et son adaptation cinématographique par Roman Polanski. La mise en scène que propose Georges Guerreio est assez similaire à ce film de 2011 : ambiance analogue, même justesse de jeu et détails scénographiques très proches. D’une certaine façon, toute interprétation de cette œuvre semble destinée à ne pas tomber très loin des précédentes. Sûrement est-ce dû à un texte envahissant, comme s’il était trop fort pour offrir une véritable marche de manœuvre, ou qu’il poussait aux adaptations très littérales. Son ancrage social et temporel très marqué n’aide pas non plus à prendre de la distance. Mais encore faut-il trouver le ton juste, et ne pas tomber dans l’excès, qu’il soit comique ou dramatique : l’Helvetic Shakespeare Company y parvient.

Prenez deux enfants, un bâton, un conflit de bandes, trois insultes et deux dents cassées. Ajoutez-y quatre parents égoïstes, une touche de mauvaise foi et quelques clichés sur les Parisiens. Installez la scène dans un salon épuré, laissez mijoter. Après quelques instants déjà, c’est le malaise. Derrière une feinte politesse se cache une irritation réciproque. Rien n’éclate encore, et pourtant tant de piques s’échangent, de petites phrases passives-agressives : on sent bien que cela ne va pas et que la situation risque peu de s’améliorer. La retenue des convives, comme celle des hôtes, relève de la prouesse, jusqu’au trop-plein. L’instant est pour le public aussi significatif que jubilatoire : « Mon Kokoshka ! ». Ce beau livre sur Kokoshka exhibé sur la table basse, souillé par le vomi, condamné par trop de vaporisations de parfum, définitivement mis à l’index par une éponge dégoulinante. Michel part à la recherche d’un sèche-cheveux, Annette s’excuse et se sent encore mal, Alain s’en fiche un peu, il téléphone sûrement, Véronique… s’énerve. Le dieu du carnage a donc frappé. Mais qu’aurait-il pu advenir d’autre dans cet enfer de mots ?

Que dire ? Quand ? Qui dit quoi ? Comment ? La communication est en crise dans Le Dieu du carnage. Le fils Houllié était-il armé ou muni d’un bâton ? il faut bien choisir, puisqu’il faut déclarer, mais tous ne sont pas vraiment convaincus. Le langage, comme un virus, atteint et ravage tout ce qui l’entoure. Reza malmène ainsi ses quatre personnages, qui semblent à la merci des mots qu’ils profèrent. Chaque chose dite est contestée, quand elle n’est pas reformulée. Des disputes sur des sujets qui ne relevaient que de l’intime éclatent au grand jour, alors que le problème principal n’est jamais résolu. Bien au contraire, plus on cherche à venir au fait, plus on s’emmêle. Alors les prétéritions s’enchaînent, « On ne va pas rentrer dans ces querelles d’enfants ! – Non, ça ne nous regarde pas », quand on ne verse pas dans de grands débats philosophiques. Tout est bon à prendre pour tourner autour du pot.

Puisque la parole ne mène pas bien loin, un autre langage prend le relais : celui du corps. Lui ne peut rien contourner, il en vient au fait. Quoique les interlocuteurs ne maîtrisent visiblement pas mieux leurs membres que leur causerie, et que le résultat soit dans tous les cas aussi chaotique, corporalité rime ici au moins avec authenticité. Les comédiens, dont les rôles pourraient avoir été taillés sur mesure, matérialisent les excès des quatre protagonistes, si bien qu’on croirait voir évoluer les personnifications de quatre tempéraments à la démesure toute contemporaine. Exacts opposés de ceux que Balanchine avait représentés tout en élégance et en grâce dans son ballet (Les quatre Tempéraments, 1946), ces tempéraments qui ne disent ici pas leur nom, sont d’une crudité caricaturale, et ne trouvent absolument aucun équilibre ensemble. On rit face à l’exacerbation de leurs tares et leur égoïste cécité, on sait néanmoins aussi que notre existence n’est parfois pas moins grotesque. Catharsis ?

D’infanticides patries

par Fanny Utiger

Empire /de Milo Rau / avec Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf et Maia Morgenstern / Théâtre de Vidy / du 5 au 8 octobre 2016 / Plus d’infos

©Marc Stephan

©Marc Stephan

Bien malchanceux sont les enfants de Médée qui ne peuvent échapper aux fatales griffes de leur mère. Sont-ils mieux lotis, les peuples qui, sous l’autorité de quelque violent despote, risquent leur vie en leur patrie même ? Rami, Maia, Ramo et Akillas en réchappèrent. Milo Rau leur cède la parole.

Que dire, aujourd’hui, des atrocités que subirent diverses minorités au cours du siècle dernier, de l’infortune dans laquelle différents régimes totalitaires plongèrent des peuples entiers ? Quels mots une plume occidentale pourrait-elle mettre sur les désastres que connaît actuellement le proche Orient ? D’aussi bonne volonté qu’elle veuille être, il serait complexe voire inconvenant pour une majorité privilégiée de la population européenne de dire des guerres et des crises vues de loin, en temps comme en lieu. Celles et ceux qui ont connu ou connaissent encore la fuite et l’exil, mais surtout les horreurs derrière ceux-ci, en sont en revanche les narrateurs légitimes, rapporteurs de leur propre expérience.

Des acteurs présents sur scène alors même que s’installe le public, un espace de jeu réduit par une sorte de second plateau, des projections vidéo tantôt directes, tantôt rapportées… Tout semblait a priori ordinaire, dans l’air du temps, au commencement de la récente création du dramaturge bernois. Derrière le voile d’une scénographie à la mode, servi avec finesse par ces procédés, se cache en fait un théâtre documentaire original par son rapport radical à la vérité : ainsi de vraies personnes racontent-elles leurs vraies histoires, ainsi verrons-nous de vraies images de vrais morts… Le metteur en scène, comme l’aurait fait cinématographiquement un réalisateur documentaire, agence et présente à son public les récits de quatre destins. Co-auteurs avec lui et sujets de leurs propres paroles, les acteurs endossent alors des rôles multiples, pour l’élaboration et la représentation de cette pièce à vertu de témoignage.

Les atrocités que l’on sait commises à des kilomètres de chez nous – ou qui advinrent en plus de cela il y a de nombreuses années – ne sont pas ici disposées selon le bon vouloir d’un discours médiatique, ni dans les pages d’un livres d’histoire. Il n’y a pas d’intermédiaire entre ces témoins directs et les spectateurs, si ce n’est, globalement, l’œil du metteur en scène, et, spécifiquement, le dispositif vidéo mis en place. Au-dessus du petit studio dans lequel évoluent les quatre protagonistes, trône en effet un écran, sur lequel sont projetés divers plans paysagers, marqueurs des parties du spectacle, mais surtout les visages des acteurs lorsqu’ils parlent des acteurs. Cette retransmission pourrait instaurer une distance entre acteur et spectateur : le second regarde moins souvent le premier que l’image de celui-ci, en noir et blanc qui plus est. Pourtant le rapport en devient plus percutant. Le théâtre a ce désavantage de ne pas pouvoir toujours offrir à chacun la meilleure vision de ce qui se passe en scène. Ici, du premier au dernier rang et de cour à jardin, tout le monde a accès aux plus fins détails des visages, et personne n’échappe au discours que lui tiennent droit dans les yeux les protagonistes du spectacle.

Dans cette œuvre au texte certes arrêté, considérablement brut néanmoins, Milo Rau montre la réalité telle qu’elle est. Le metteur en scène tisse toutefois un intertexte précieux avec la fiction, par le biais de la Médée d’Euripide, qu’interprètent ponctuellement Maia Morgenstern et Akillas Karazissis par extraits, au cours même de la pièce. Quoique la tragédie grecque n’y soit dans l’ensemble pas aussi thématisée que l’argument pouvait le laisser penser, ce rapport reste précieux et fondamental dans la force dont fait preuve Empire. Le mot de tragédie y est prononcé, il clôt la pièce et offre au spectateur le terme le plus approprié quant à la situation que présentent les récits qu’il vient de découvrir. En outre, moins ostentatoirement peut-être, l’allusion à l’une des héroïnes tragiques les plus dévastatrices de la littérature, la vengeresse et infanticide Médée, vient comme souligner la cruauté et la folie bien réelles des actions dont ont été ou sont capables nombre de dirigeants et qui tuent par milliers en ce moment-même dans le monde. Nous voici donc – petits spectateurs suisses pour beaucoup – face au monstre qui pourchasse des peuples que l’Europe ne sait pas accueillir, mais à qui Rau a donné la parole par un langage universel, celui du théâtre, peu importe en quelle langue, droit dans les yeux.

« C’est la maison de mon esprit »

Par Fanny Utiger

Fresque / sur une idée de Marius Schaffter & Jérôme Stünzi / par le collectif Old Masters / Théâtre de l’Usine / du 19 au 25 mai 2016 / plus d’infos

©DR

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L’art ne cesse de s’interroger lui-même. Sur la scène du Théâtre de l’Usine Fresque le questionne, le triture, et se joue d’un public qui en reste parfois déconcerté.

Étagères jaunâtres faussement symétriques sur un plateau irradié des rayons d’un nid de néons. On se croirait en Allemagne de l’Est. Ou devant un projet Ikea inachevé. En haut de cette structure, une caisse de contre-plaqué, et puis, au-dessous, comme un gros silex de mousse. Tous les compartiments anguleux de la composition sont faits de cette même matière. Seuls trois cylindres transparents habitent l’installation. Et tout est abandonné au silence. Un silence, oui, puis un bourdonnement presque indiscernable. Pendant de longues minutes, un plateau inerte fait face à un public déconcerté, curieux de savoir quand on viendra briser le calme froid de la scène, voire même si quoi que ce soit finira par y bouger. Une lumière pénètre un cylindre plein d’eau et de bulles, de quoi poursuivre encore quelques minutes d’une stagnation presque hypnotisante, préambule d’une recherche, d’une création, d’un voyage imaginaire sur fond méta-artistique.

Tous deux en plein processus de création, un homme et une femme tournent autour de ce grand arrangement et le questionnent une heure durant. Il devient alors le lieu de leurs interrogations, qui oscillent entre exploration artistique et considérations personnelles. Leurs paroles donnent forme à un appartement constitué de cette paroi de polymère, dans lequel ils déambulent, du salon au garage en passant par la cuisine. L’œuvre observée dans Fresque est presque là. Dans le fond de la caisse de bois qui trône au beau milieu de cette installation géométrique, ils poursuivent chacun leur tour un même projet, le commentent ensemble. On n’en voit rien, si ce n’est ce qu’ils nous en disent. Pourtant, on sait et on sent que l’on suit l’évolution d’une œuvre et sa concrétisation. Une peinture envisagée au départ au cœur de l’installation prendra finalement la forme éphémère d’une danse indienne ou d’une performance. Puis l’œuvre s’achèvera peut-être dans un bouquet final bruyant et lumineux, à des lieues de ce que l’on avait pu contempler, ou de ce qui nous avait été évoqué. Les arts conversent ainsi autour de cette fresque. Qu’ils soient visuels ou de la scène, il s’enrichissent, ou du moins cherchent mutuellement ce qui leur manque respectivement.

Au-delà d’une thématisation diégétique de la recherche artistique, Fresque semble aussi être en quête de son propre dessein. Ainsi, la pièce qui se déroule sous nos yeux se cherche-t-elle autant que ses personnages se creusent la tête, pris tout entiers par leur création. Réfléchir à l’art, mais aussi à son inscription dans le temps, est une des préoccupations principales des artistes de Fresque. Cet élan se ressent tout au long de la représentation. Il en ressort pourtant plus des pistes que des réponses, voire même une question principale : à quel point tout ceci est-il sérieux ? Le texte, s’il met véritablement le doigt sur d’importantes problématiques artistiques, flirte aussi souvent avec un certain second degré. Le public rit de bon cœur à quelques innocences des personnages, quelques ratés entre eux. Comme lorsqu’elle lui répond qu’elle a envie de vomir alors que lui tente de lui dire l’attraction qu’il sent entre eux. En revanche, notre rire n’est-il pas plus moqueur lorsque tous deux s’extasient sur une vieille poire ? Le premier degré des personnages plonge à plusieurs reprises les spectateurs dans la perplexité. Faudrait-il voir dans ce spectacle une auto-dérision vis-à-vis de l’art ? L’idée est plus qu’attrayante, mais travaillée dans un sens qui, à force, ne permet plus de savoir qu’en penser…

La part d’absurde dans les rapports entre les deux personnages n’en est pour sa part pas moins touchante. Ils évoluent avec une candeur presque enfantine face à leur œuvre, en même temps qu’ils lui font parcourir de tortueux chemins à travers l’art contemporain. Quelques incertitudes ne sauraient nous priver de leur légèreté. Ces deux énergumènes aux bizarres perruques de plâtre presque dix-huitièmisantes tiennent un discours tantôt anecdotique, tantôt existentiel, qui, si on ne le comprend pas toujours, relève peut-être finalement du très intime. Comme le seraient les discussions d’un couple au sein d’un appartement qu’une mouche observerait discrètement, ou comme bourdonneraient les pensées d’un artiste en pleine élaboration de son œuvre… Cogitation artistique, Fresque reste une recherche. Il n’est pas étonnant, alors, que son spectateur en garde lui aussi quelques blancs.

De l’éternelle mort la sereine ironie

Par Fanny Utiger

La Mort-Marraine / librement adapté du conte des frères Grimm par Anne Quesemand / Cie Mezza-Luna / Le Petit Théâtre / du 27 avril au 1er mai 2016 / plus d’infos

©Claude Bussard

©Claude Bussard

Dédramatiser la mort ne semble point être chose facile, encore moins lorsqu’il s’agit de s’adresser à de jeunes enfants. La Compagnie Mezza Luna relève pourtant le défi avec justesse, et une bonne dose d’ironie.

Dans une contrée lointaine, et en des temps inconnus, un cordonnier pleure son épouse disparue. Un malheur n’arrivant jamais seul, l’homme ne trouve pas de parrain ni de marraine pour leur dernier enfant, lequel a survécu à sa mère morte en couche. Lorsque se proposent à lui pour remplir cette tâche Dieu, le diable et un renard rusé, l’homme les repousse successivement. Il ne saurait leur pardonner leur injustice. Quand la Mort se présente après eux, il accepte, en revanche, et lui laisse son enfant. Vingt ans de chaperonnage plus tard, la Mort a fait de ce jeune garçon un docteur vertueux. Avec l’aide de sa marraine, il se forge une excellente réputation puis se retrouve un jour à soigner une princesse mourante. A peine est-elle rétablie qu’il l’épouse. Plus tard, il implorera la Mort de ne jamais toucher à un seul de ses cheveux : seule à connaître l’éternité, (l’) Aurore se lèvera dès lors chaque matin la première, et éveillera le monde de ses rayons…

Pour une heure environ, c’est l’histoire qui nous est dévoilée, sous le toit d’une yourte, dans le jardin du Petit Théâtre, au cœur de la Cité. Une conteuse et son bruiteur et musicien, presque comme un clown blanc et son Auguste, révèlent cette légende, avec l’aide de quelques accessoires, quelques instruments, et emmènent promptement leur public avec eux. L’emmener on ne saurait où, c’est un conte fantastique après tout, pourquoi pas en Bretagne, pour qui se laisse emporter par l’argument, ou peut-être juste dans les paroles de l’oratrice, où se construit un tout. Un monde dans lequel peuvent se côtoyer un renard loquace, un roi et une princesse ou un Dieu porteur de sandales… Tout cet univers est univers convoqué par les mots, puisque c’est bien ce que font les contes, mais surtout parce que le texte de celui-ci est particulièrement bien écrit. C’est d’ailleurs ici que le spectacle cultive une très grande richesse : enfants et adultes n’y voient vraiment pas les mêmes choses.

Aux premiers, on dit un conte, on l’illustre, on fait rire. On présente aussi des notions importantes, celle du consentement, par exemple. Alors que dans la version originale, chez les frères Grimm, la princesse est sans autre discussion promise au docteur par son père, ce dernier propose ici de céder la moitié de son royaume au médecin si elle ne consent pas à se marier. Variation peu significative en apparence, qui permet néanmoins de ne pas ancrer de vieux automatismes poussiéreux dans de jeunes cerveaux tout ouïe. Aux enfants, on apprend aussi que la mort est inéluctable, un mal nécessaire somme toute, car l’éternité est ennuyeuse. Difficile d’accepter qu’elle puisse être juste – comme il est dit ici – et pourtant elle seule n’épargne personne…

Dans les mots que prononce la conteuse, souvent pince-sans-rire, les adultes verront encore bien d’autres choses. La mort, ils la savent déjà inévitable, mais le destin est aussi traité avec légèreté, et dédramatisé, tout en même temps que l’on thématise le vieillissement de la population. L’ironie anime le spectacle de bout en bout. Les clichés, les facilités vues et revues dans les récits passent par ce filtre, et quand les enfants rient des pitreries du bruiteur, ce sont des accumulations de chiffres sept ou une insistance maline sur le coup de foudre du docteur Amor et d’Aurore qui font travailler les zygomatiques du reste de l’assemblée. Aux côtés de locutions figées se trouvent même quelques allusions extérieures, à Céline Dion par exemple, ou des situations incongrues à l’instar d’une joyeuse partie de bridge, qui tirent le récit dans l’absurde, et confèrent à l’ensemble un rythme comique soutenu, mais jamais bouffon. Cette Mort marraine, reprise, on l’a dit, aux Grimm, après qu’ils l’eurent eux-mêmes empruntée au folklore breton, est ici proposée sous un jour nouveau, et actualisée sans excès. Le pari, surtout, de traiter un thème aussi difficile à aborder que la mort, de façon aussi plaisante que parlante, peu importe pour quel public, est absolument tenu.

« Le sang, la neige. »

Par Fanny Utiger

Femme non-rééducable / De Stefano Massini / traduction Pietro Pizzuti / mise en scène Dominique de Rivaz / Théâtre des Osses / du 14 au 24 avril 2016 / plus d’infos

©Catherine Meyer

©Catherine Meyer

La vie d’Anna Politkovskaïa, femme non rééducable, est représentée et contée sur scène. Ce « mémorandum théâtral » rend hommage et justice au destin d’une journaliste engagée tout entière pour la liberté.

Dans une Russie autoritaire et corrompue, ou en Tchétchénie, « terre de personne », Anna Politkovskaïa, journaliste militante, se bat pour les droits de l’Homme. Dans ces pays qui les bâclent, elle fait de sa plume sa seule arme, et montre au monde autant qu’elle le peut une réalité que l’on tente de camoufler. Des différents écrits d’Anna, articles, mémoires ou lettres, Stefano Massini a fait le texte d’une pièce qui retrace pour plus d’une heure une vie engagée, et avortée : celle d’une femme à « éradiquer », car non rééducable.

Chacun a probablement entendu parler une fois dans sa vie d’une grand reporter russe, cruellement assassinée pour la seule raison qu’elle a fait son métier correctement, sans rejoindre l’immense majorité de ses confrères qui œuvrent au service de la propagande d’Etat. D’une figure qui, après s’être démenée pour la défense des libertés, s’est ajoutée à une liste trop longue de journalistes mystérieusement exécutés dans la Russie de Poutine. Femme non-rééducable fait découvrir ses pensées, ses réflexions, décrit son incessant combat, martèle son nom, qu’on n’oubliera plus.

Sur un plateau presque vide, une comédienne endosse le rôle double, aux frontières brouillées, d’une narratrice et du personnage d’Anna Politkovskaïa. Parfois même elles se scindent, et l’on ne saurait dire laquelle d’entre elles s’offusque le plus de ce qu’elle conte. Cette actrice à l’accent familier porte-t-elle une Anna disparue dans un monde qu’elle n’aurait pu voir, pour qu’elle y constate que rien n’a changé depuis qu’elle l’a quitté ? Son incompréhension face à la banalité de la violence humaine est aussi la nôtre. Ce qu’elle affronte à l’Est ne s’est pas encore amélioré aujourd’hui, la prise d’otage du théâtre de Moscou de 2002, quoique les conditions fussent bien différentes, rappelle trop les événements de novembre 2015 à Paris, et puis l’horreur de Grozny est le quotidien d’une bonne partie du globe…

Au sein de la sanglante opposition entre occupant russe et forces rebelles tchétchènes, on a demandé à Anna de prendre position. Mais elle ne peut ni ne veut choisir de camp. On lui rappelle qu’il est question de faire preuve de bon sens, mais elle refuse de cautionner quelque violence que ce soit. Elle ne se bat pas au sein de cette guerre, elle veut la combattre dans son entier. Son bon sens conjure la violence.

Un escalier trône sur la scène. Sa rambarde en fer forgé le borde d’abord, protège qui monte ou descend les marches. Cet escalier, au fil du temps, tourne sur lui même. Au quart de son chemin, il est face au public, et l’on se rend compte qu’il est réduit de moitié, coupé en son centre. Il n’est pas haut mais le vide à sa droite est vertigineux. Le parcours se poursuit. Les applaudissements se feront bientôt entendre quand l’escalier se retrouvera retourné. Sur sa coupe, des inscriptions, le visage d’Anna que l’on devine, des dates clandestinement taguées. La rambarde ne se voit plus, jusqu’à ce qu’elle soit garnie de roses.

C’est au pied de son escalier, alors qu’elle y montait ses courses, qu’Anna Politkovskaïa a été abattue. On a interrompu sa vie à sa moitié ; on a fini par la faire taire, à défaut d’avoir pu l’éduquer. Or sa voix raisonne encore. La pièce de Massini fait ainsi devoir de mémoire, nécessaire. De peu de choses, elle sait transporter qui la regarde, ou l’écoute seulement, dans le quotidien d’une femme exceptionnelle. Mais elle rappelle, surtout, que sa situation ne fut, et n’est toujours pas une exception.

Niveaux de gris

Par Fanny Utiger

La Mouette / d’Anton Tchekhov / mise en scène Thomas Ostermeier / Théâtre de Vidy / du 26 février au 13 mars 2016 / plus d’infos

©Arno Declair

©Arno Declair

D’une histoire tragi-comique dans laquelle on ne voit pas grand chose si ce n’est l’ennui de personnages déprimés, Thomas Ostermeier questionne et triture le théâtre dans une pièce au flou riche et passionnant.

Vautrés sur des bancs, ils attendent, désœuvrés, dans un grand cube gris, pareil à un bunker ou au fond d’un immense garage. Quelques éléments de mobilier égarés, entassés, patientent sur le côté. Rien ne se passe. Jusqu’à ce qu’une femme se lève et peigne sur le fond de cette terne boîte. On ne saurait dire quoi. « Oh, you’re a rock’n’roll suicide… You’re not alone» Un air de Bowie, comme pour annoncer le drame – si c’en est un – qui s’étalera sur les deux prochaines heures, brise le silence. La plongée dans le théâtre, dans le jeu, se fera progressive.

Un homme et une femme s’avancent alors, s’approchent des deux micros qui trônent sur les planches posées au devant de la scène. Sont-ce Macha et l’instituteur qui parlent des conflits en Syrie et d’un amour, de lui à elle ? Tout semble mêlé… Les autres personnages s’animeront bientôt, cependant, et la pièce pourra assurément commencer. Puis Constantin, dramaturge en herbe, présentera la sienne, tentant vainement d’attirer l’attention et le respect de sa mère, Irina, actrice plus intéressée par ses propres déclamations shakespeariennes que par l’avant-garde à laquelle s’attelle son fils.

La Mouette de Tchekhov, dans son texte même, thématise le théâtre, l’interroge. De telles problématiques semblent donc, aujourd’hui, difficilement évitables ; Ostermeier les exacerbe. La création de Constantin, aussi sanglante que tonitruante, se présente comme un exemple presque caricatural du théâtre d’avant-garde actuel. Ce ne sera pas une pâle récitation de mots qui rendra Irina irrespectueusement hilare, mais une dizaine de minutes d’un spectacle presque castelluccien, au cours duquel le jeune créateur éventre un bouc et se douche de son sang, au son de percussions et bruits électroniques forts à en faire trembler les sièges… Ensuite et surtout, Ostermeier questionne le théâtre et le jeu dans un nivellement du plateau. Plus d’opposition traditionnelle entre ce dernier et les coulisses, mais un entre-deux, sur les bords de ce fameux bunker. Des acteurs qui s’y posent, on ne sait s’ils jouent encore ou non. Ils sont dans le flou.

C’est dans ce flou que réside la majeure partie de la réussite de cette pièce. Celle-ci est riche en détails, on en tirerait des pages et des pages, mais cette lenteur, presque stagnation par moment, est passionnante. Les personnages de La Mouette sont une bande d’égocentriques – si ce n’est pas narcissiques – tous en pleine déprime mais tellement aveuglés, paradoxalement par ce même égotisme, qu’il ne voient que celle des autres, jamais la leur. Constantin fait bien sûr figure d’exception, conscient dès le début de l’hypocrisie ambiante qui règne autour de lui ; or lui seul mettra fin à ses jours, ne voyant d’autre issue. Lorsqu’il met ses acteurs au sein de ce gris, Ostermeier thématise l’errance de leurs personnages. Ils ne sont ni dans le noir des coulisses, ni devant le blanc éclatant des projecteurs de scène, comme Trigorine, Irina et comparses ne sont ni heureux ni au fond du trou, ou s’ils frôlent celui-ci, ils ne le voient pas. Rien ne se passe, dans le gris, rien ne détonne… Et si tout cela doit se construire au prix de quelques longueurs dramaturgiques, elles ne font finalement qu’augmenter encore cet effet de flottement général.

L’ambiance du spectacle est peut-être ce qui y fonctionne le mieux, notamment grâce aux choix musicaux. Modernisée avec justesse, la pièce de Tchekhov est ici agrémentée de nombreux morceaux de rock, des Doors à David Bowie. Leurs airs sont loin d’être récents, certes, ils sont néanmoins intemporels. Le metteur en scène semble avoir trouvé dans le texte une chose dont on ne se serait pas douté ; il en sort, grâce à une scénographie, un jeu et une musique alliés savamment, une âme presque underground, laquelle trouve bon écho dans notre époque. C’est ce qui fait de cette Mouette un spectacle fascinant.

Emancipation trail

Par Fanny Utiger

Wild West Women / de Caroline Le Forestier / par Le Théâtre de l’Ecrou et Solentiname / mise en scène Augustin Bécard / Théâtre de La Grange de Dorigny / du 10 au 12 décembre 2015 / plus d’infos

©RAP

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Sur l’Oregon trail, émancipation genrée et générique. Ou comment trois femmes dépoussièrent le western et se font une place dans un monde qui souvent n’en a laissé qu’aux hommes.

Charlotte, jeune esclave noire exploitée, violentée, violée par son maître, à la recherche du fils qu’on lui a retiré. Rose, réprimée par un mari qu’elle n’a pas choisi et qui lui reproche sa vivacité intellectuelle comme sa soif d’apprendre et de lire. Sally, enfin, contrainte de vendre son corps pour gagner sa vie comme elle peut dans les saloons, n’ayant d’autre ressource que la violence quand il s’agit de la sauver. Ces trois femmes, aux existences a priori dissemblables, affrontent toutes trois un quotidien qui les aliène, ponctué de coups et de viols. Wild West Women présente sur scène leur fuite vers la liberté, laborieux voyage vers une terre promise, là où elles s’affranchiraient du despotisme masculin qui les écrase et choisiraient leur destinée.

Sur scène, elles sont trois également : une bruiteuse, deux actrices. La première, auteure de la pièce par ailleurs, assume la totalité des effets sonores, qu’elle produit avec des objets du quotidien – et avec brio –, de la bassine d’eau au chou-fleur, sans oublier de nombreux ballons de baudruche. Nous sommes au Far West après tout, on ne saurait se passer de coups de feu. Les deux autres (ponctuellement rejointes par la première) jouent tous les rôles… c’est-à-dire une petite trentaine de personnages masculins et féminins aux caractères et personnalités hétéroclites, les enchaînant avec une frappante et habile rapidité. Ce choix de mise en scène n’est pas sans péril, et le défi est relevé haut la main. Jamais les comédiennes ne tombent dans une quelconque schizophrénie effrénée : d’une seconde à une autre, les différents personnages sont incarnés, avec justesse, sans perte, sans énervement. Elles enchaînent pourtant, en ne fatiguant que rarement, plus de quatre heures de représentation.

Wild West Women, au-delà de l’efficacité de sa mise en scène, trouve une grande part de sa richesse dans le texte qui sous-tend le spectacle. Les dialogues ont tous une résonnance particulière avec l’actualité. Entre les horreurs que vocifèrent quelques mâles mal intentionnés, une ou deux inanités de quidams de passage ou les sages paroles d’alliés bienveillants, on entend souvent, derrière un voile d’ironie plus ou moins opaque, des propos qui, dénonçant nombre d’injustices dans ces jeunes Etats-Unis des années 1850, font écho avec celles de notre époque. L’occasion de constater que les progrès sur ces questions n’ont peut-être pas été aussi fulgurants que ce à quoi l’on aurait pu s’attendre…

La pièce est aussi construite avec une précision réjouissante. L’ensemble, de façon assez claire, joue sur une multiplicité de triptyques et autres trios, comme une « variation sur le thème de trois », entrelacée avec le déroulement de l’histoire. Le spectacle est par ailleurs composé de trois chapitres, eux-mêmes formés de trois épisodes. Et bien qu’il ait été pensé au départ comme feuilleton radiophonique, sa trame, dans sa forme comme son contenu, cultive surtout une empreinte romanesque. C’est d’ailleurs bien ce que l’on découvre, dans ce qui constituerait peut-être un épilogue, en fin du neuvième épisode : Wild West Women est l’œuvre d’un écrivain anglais, Jonas, que les trois femmes rencontrent en chemin. Cette « chute » confirme en fin de pièce une impression présente tout au fil du spectacle : on le regarde comme on lirait un grand roman d’aventure.

C’est pourtant bien dans le genre du western que s’inscrit cette histoire. Elle en contient tous les codes : des méchants très méchants, condamnés ou tués par des gentils aux causes nobles, de la poussière et des fleuves déchaînés, du banjo et de l’harmonica, des chapeaux et des santiags. Tous les codes, sauf peut-être un seul. Les beaux rôles ne sont plus seulement ceux du bon, de la brute et du truand. Les femmes et tous les autres opprimés ont leur place dans ce western théâtral. Et, sur son affiche, figure non pas Clint Eastwood, John Wayne ou une anecdotique accompagnatrice éplorée, mais Joan Crawford en jean et chemise, colt à la ceinture et allure affirmée, telle qu’elle incarne Vienna dans Johnny Guitar, film icône du genre mais à l’empreinte féministe singulière. Wild West Women convoque aussi, sans le dire cependant, un autre grand genre : celui du road-trip. C’en est bel et bien un qu’effectuent les héroïnes sur ce périlleux Oregon trail. Accompagnées de Charlotte, Sally et Rose mènent à bien le voyage qu’entreprendront une certaine Thelma et son amie Louise une centaine d’années plus tard. Toutes fuient la violence des hommes. Les héroïnes de cette pièce, contrairement à leurs homologues modernes, ne plongent néanmoins pas dans le ravin de leur mort mais dans un puits de liberté.

Intra-muros Helevetiae

Par Fanny Utiger

Mamma Helvetia (un rapport familial) / un projet de Georg Scharegg et Theater Chur / mise en scène Georg Scharegg / La Grange de Dorigny / du 20 au 22 novembre 2015 / plus d’infos

©B. Faessler

©B. Faessler

Tout y est, ou presque. Voyage, avec Mamma Helvetia, dans la Suisse, la belle et la moins belle, entre l’appréhension de son avenir et le souci du respect de ses traditions.

« D’abord je me sens Lausannoise, puis Vaudoise, puis francophone… et enfin je me sens Suisse », dit une des actrices, Lausannoise le temps seulement de quelques déclarations. S’il y a une chose que Georg Scharegg a cernée, c’est que l’identité suisse est peu développée pour bon nombre d’Helvètes. Quatre langues nationales nous divisent, et le fédéralisme n’aidant pas, on se retrouve davantage dans des cultures régionales ou cantonales – quand on n’est pas au contraire aspiré par celles de nos voisins européens. Mamma Helvetia tente donc de réunir ce qui véritablement fait la Suisse, au croisement de grandes questions et de petites anecdotes.

Du bonnet Crédit Suisse à la peluche Globi, des accoutrements folkloriques au botte-cul pour la traite… et du Gothard au secret bancaire en passant par les problèmes de surpopulation, Mamma Helvetia est bien une pièce typiquement suisse. On y trouve, effectivement, nombre d’aspects qui nous touchent ou du moins nous concernent tous, quel que soit le côté de la Sarine duquel on vient. Ce qui reste plus suisse encore, outre une apparente unicité autour de tels sujets, c’est bel et bien un plurilinguisme dont on ne se défait pas. C’est ainsi que la pièce de Scharegg est jouée, et chantée, en suisse-allemand, en français, en italien et, bien qu’il soit difficile à repérer, en romanche. Sans réelle trame narrative, ce n’est pas le but, différents tableaux se suivent avec fluidité, et au sein de ceux-ci mêmes on passe de langue en langue et d’un dialecte à un autre. Ce pari, largement mis en avant, est relevé, en allant jusqu’à respecter les proportions réelles de ces idiomes, ce qui nous rappelle d’ailleurs, à nous autres Romands, la place considérable qu’occupe dans notre pays ce suisse-allemand que l’on ne nous apprend pas. Ne manquent que des variations d’accents en français, probablement peu faciles à réaliser pour des comédiens non-francophones (n’oublions pas que cette production est l’œuvre du Théâtre de Coire), mais qui auraient été les bienvenues auprès d’inflexions sensiblement différentes dans les langues de Goethe et de Dante.

Ou plutôt, de celles de Jeremias Gotthelf et Plinio Martini. C’est lors d’un tableau qui mêle ces deux écrivains à Charles-Ferdinand Ramuz que ce brassage des langues fonctionne le mieux. Dans un medley littéraire plurilingue, est abordée la difficulté de la vie montagnarde, pour un moment confus en apparence, fort intense néanmoins. Est-ce dû au contraste de la langue littéraire après des bribes de conférences, de courts dialogues et de multiples phrases-choc ? Possiblement. L’arrangement des trois textes romanesques – Ueli der Knecht, Il fondo del sacco, Derborence – est en tout cas très bien agencé.

Si une unicité langagière, souvent par là même culturelle, est impensable en Suisse, comment, autour de quoi notre identité commune – encore qu’elle soit nécessaire, mais la question n’est pas là – peut-elle se construire ? A l’heure où les symboles nationaux sont laissés à l’extrême droite dans la majorité du monde occidental, il semble difficile justement de l’établir sans patriotisme insistant. Mamma Helvetia use de certains emblèmes, frôle parfois le cliché. Mais ce n’est pas par ces divers stéréotypes que la thématisation de l’unité suisse se fait ressentir. Au contraire, d’ailleurs, car en quoi du jodle et des costumes appenzellois parlent-ils à des Romands ? La Suisse aujourd’hui se réunit donc autour d’autre chose : la dizaine de tableaux qui, de l’aménagement du territoire aux relations avec l’Union européenne, traite des enjeux géopolitiques et culturels que rencontre le pays, représente bien ce qu’il est véritablement. C’est avec une ironie habilement maîtrisée que la pièce, malgré quelques passages un peu brouillons, met le doigt sur ces suites de problèmes, bien plus suisses qu’Heidi, Peter et leurs amis.

Ça (s’) épuise, une armure

Par Fanny Utiger

Bataille / Concept et interprétation de Delgado Fuchs et Clédat & Petitpierre / L’Arsenic / du 4 au 8 novembre 2015 / plus d’infos

©Arya Dil

©Arya Dil

Que feraient-ils, les chevaliers de San Romano, s’ils avaient quartier libre dans le tableau d’Uccello ? Dans Bataille, deux d’entre eux sont livrés à eux-mêmes et s’occupent pour une heure…

Dieu sait ce qui est passé par la tête de celui qui un jour se dit que les chevaliers batailleraient en armure, cette cinquantaine de kilos de métal leur garantissant au combat autant de discrétion que de praticité. Des centaines d’années plus tard, voilà que deux de ces chevaliers se retrouvent dans une salle de l’Arsenic, projetés dans le temps par les artistes Delgado Fuchs et Clédat & Petitpierre. Les désavantages de la tenue sont restés les mêmes, l’utilisation qui en est faite est détournée : ici, l’équipement guerrier sert à faire l’art. L’encombrement de l’armure agit en effet comme une contrainte créatrice, permettant aux danseurs-chorégraphes d’exploiter leur mobilité handicapée, en même temps que leur cuirasse se fait instrument, non pas de protection, mais de musique.

Engoncés dans leur armure et comme tout droit tombés du tableau d’Uccello, les deux chevaliers, – des déserteurs ? –, se retrouvent seul à seul. La chorégraphie se construit comme l’expression de leur rapport. Le plateau deviendra dès lors aussi bien scène de pas de deux qu’arène de duel et les joutes y seront militaires pour un temps, amoureuses ensuite. Une porosité est maintenue entre les deux terrains, comme pour signifier l’ambivalence que le combat suppose. De la guerre on passe donc vite à l’amour et on ne saurait vivre l’amour sans un peu de guerre…

L’exploitation des possibilités de mouvement de l’armure donne lieu à une innovation chorégraphique certaine et le bruit que provoque cet objet central apporte à l’œuvre autant de rythme que de burlesque. Seulement, si la thématisation principale – ce travail sur l’ambivalence des rapports humains – semblait aussi alléchante que les diverses idées esthétiques (en plus des danseurs en armure se meuvent sur le plateau deux tas de feuilles mortes qui finiront par engloutir les deux énergumènes, des éléments de la salle sont utilisés pour produire de la musique par entrechoquement avec l’armure), elle finit par s’essouffler. Le spectacle est peut-être léger dans un premier temps, l’ambiance devient dans un second parfois aussi lourde que les costumes.

L’ensemble gagne certes en profondeur lorsque tout s’assombrit, que le questionnement des rapports humains se fait de plus en plus présent. Les choix esthétiques et l’humour certain de la pièce sont tous à fait séduisants. Mais aussi originale l’idée de base soit-elle, le spectacle se perd par moment dans des clichés. Que les scènes d’amour se mêlent au combat militaire est une chose. L’utilisation phallique des lances, par exemple, en est une autre. On peut sans pudibonderie se fatiguer de telles insistances. Tout cela aurait pu jouer sur un registre – ne serait-ce qu’un peu – plus aérien pour toucher davantage. Le souhait de transmettre la violence des relations amoureuses est manifeste mais certains moyens de le signifier n’auraient-il pas gagné à être plus allusifs pour faire réagir davantage ? Le parti-pris du cru semble parfois gratuit. L’emprunt à différents média artistiques reste par ailleurs très prudent, et les thèmes mobilisés peu exploités au regard du si audacieux et plaisant projet d’apprivoiser des armures…

Vivarium de l’amour

Par Fanny Utiger

Clôture de l’amour / de Pascal Rambert / avec Stanislas Nordey et Audrey Bonnet / Théâtre de Vidy / du 30 septembre au 4 octobre 2015 / plus d’infos

©Marc Domage

©Marc Domage

La scène de la salle Charles Apothéloz devient pour quelques heures le ring du combat viscéral d’un homme et d’une femme au crépuscule de leur amour. Un texte cru et sophistiqué, un jeu d’acteurs puissant, un réseau allusif complexe font la richesse de cette pièce et des échos qu’elle provoque en chacun.

Gymnase désert, terrain vide, lumière glacée. Un homme et une femme débarquent. Un souffle, et puis lui brise le silence, amorçant leur duel. Alors qu’il semble poursuivre une dispute depuis longtemps amorcée – ou reconduite ? – elle lui fait face et l’écoute. On ne voit d’elle que l’arrière de son corps et l’on devine son visage derrière de longues mèches noires et raides. Immobile en apparence, elle s’affaisse progressivement sous les mots qu’il profère, les mêmes d’ailleurs qui la redressent aussi ponctuellement.

Les yeux d’Audrey n’allument plus rien, il l’a dit. Au spectateur de se les imaginer, ces yeux, fixés encore sur le fond de la scène et sur cet homme qui s’agite. Il bouillonne et aligne les reproches. Il en tire une force apparente, se place en mâle dominant et lance sur Audrey « sa logorrhée » comme des torches de flammes pour tenter de venir à bout de sa placidité. Pour lui rappeler, aussi, combien il ne l’aime plus, et combien c’est de sa faute, à elle. Dans cette violence, voilà pourtant qu’il se replie parfois, comme s’il était affecté par les propos mêmes qu’il énonce. Et alors que, vindicatif, il lui impose de rester droite, il multiplie les génuflexions, et se présente à elle comme s’il l’implorait de l’aimer – symboliquement, ce genou à terre ne signifie-t-il pas simplement une déclaration d’amour ? N’empêche que lorsqu’il ouvre la bouche ce n’est que pour étaler son amertume, son dégoût de l’illusion de l’amour, dès lors que lui manque tout attrait sensuel. « Nous aimions nous aimer mais nous aimions-nous ? », lui déclarera-t-il, avec autant de dédain que de désarroi. De désarroi, oui, car il n’arrive jamais vraiment à s’exécuter, ne s’arrêtant qu’à la menace d’un départ sans partir vraiment.

Les portes du gymnase s’entrouvrent et font place à une dizaine de gosses. Leur naïveté et leur pondération contrastent avec la violence presque absurde de la scène qu’ils viennent d’interrompre. Pour quelques minutes, ni l’homme ni la femme ne prennent la parole. Les voix des enfants accompagnent leur errance momentanément muette, sous les spots froids de cette salle de sport.

« Tu as fini. » Puisqu’il ne venait jamais au point final de son laïus, Audrey sort de son silence en imposant à Stan le sien. A son tour d’écouter maintenant. A peine prend-elle la parole que l’on découvre qu’elle est loin de l’état de loque faible dans lequel Stan avait tenté de la maintenir. Il courbe vite l’échine sous la force de ce qu’elle assène. Au fil du discours d’Audrey, le monument de mots qu’il avait construit s’érode. Car il y a chez elle quelque chose qu’il n’y avait pas chez lui, qu’il éludait. « Mon amour », ne cesse-t-elle de lui répéter. Elle le prononce, elle l’exprime, cet amour, qu’aveuglé peut-être par la seule sensualité, Stan avait relégué à un futile second plan.

Mais la réponse d’Audrey n’est pas seulement l’éruption de ces questions alors évitées par Stan. Ses mots sont crus. Ceux de Stan avaient parfois pu apparaître comme des réactions à chaud, l’expression directe de jugements gratuits. Elle, trouve une puissance dans la froideur qui grandit progressivement en elle. Elle s’épuise pourtant au fil de ses paroles : « Putain comme je t’ai aimé », dit-elle, alors qu’elle choit lentement au sol, le dos traînant contre le mur. Elle qui avait promis de ne « pas tomber à genoux » finit donc par faiblir, sans toutefois s’agenouiller jamais ! Elle trouve dans cette chute un regain de force et pourra voir le terme – hypothétique en fin de représentation, pourtant – de cet affrontement dont elle peine à sortir…

Lorsque s’éteignent les lumières en fin de représentation, on ne sait si vraiment la dispute d’Audrey et Stan a pris fin. Et l’on prend conscience que ce n’est sûrement pas d’ailleurs l’enjeu principal de la pièce de Rambert. Durant deux heures, les deux acteurs, lorsqu’ils parlent comme lorsqu’ils se meuvent, révèlent un complexe fonctionnement symbolique. L’écriture et la mise en scène convoquent des thématiques multiples, et permettent de nourrir, entre jeux de couleurs, allusions culturelles et méta-théâtrales ou tissages allégoriques, les esprits les plus avides d’analyse.

Mais au-delà de cette complexité, une persistante simplicité. Les sentiments et événements évoqués sont susceptibles de faire écho en chacun. Corps et esprit sont convoqués de façon directe, dans une variation sur l’amour, sur les différentes formes qu’il prend au cours d’une vie. Au travers de la relation entre cette femme et cet homme explose en plus de l’amour qui les lie intimement une puissante affection parentale, une très forte présence de l’amour maternel. Sur ces deux heures de spectacle, sont condensés et donnés à voir comme dans un vivarium des états, purs comme feints, d’absence et d’abondance d’amour, qui percuteront le spectateur, ne serait-ce qu’un seul instant, quand il verra en place du quatrième mur comme sur une vitre teintée sa propre silhouette.