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Adrien Gaillard
Suite à sa sortie en France en octobre 1954, l’adaptation Le Rouge et le Noir suscite des débats autour de son exploitation en Italie, prévue pour la fin de l’année. Le film, coproduit par Franco-London (France) et Documento (Italie), est destiné à d’importants remaniements dans sa version italienne : d’une part, la référence au roman d’Henri Beyle est compromise par le choix d’un titre inédit, L’uomo e il diavolo ; d’autre part, des coupes sont prévues sur plus de la moitié de la version originale distribuée en France, alors que celle-ci avait déjà connu les foudres de la censure1.
Ces rumeurs – en grande partie fondées – susciteront l’indignation de certains intellectuels du milieu cinématographique français, tel Georges Sadoul, qui a encensé l’adaptation du “Rouge” par Autant-Lara, Jean Aurenche, Pierre Bost et Ghislaine Auboin (fig. 1)2, signalant notamment « la puissance de son scénario », « sa profonde fidélité à l’essence d’un chef-d’œuvre littéraire »3. Sadoul déplore les tentatives de censure de l’Église qui, selon toute vraisemblance, redoute le potentiel anticlérical du film, si ce n’est celui du roman stendhalien. Le critique espère déclencher un battage médiatique autour de cette affaire par plusieurs parutions dans la revue Cinema Nuovo4. À cette même période, il demande à Autant-Lara de transmettre « un manuscrit du découpage technique » du “Rouge” à son ami et critique Callisto Cosulich, qui projette la rédaction d’une autre série d’articles sur les coupes italiennes du film5. Or, dans une réponse embarrassée, Autant-Lara avoue ne pas pouvoir donner suite à la requête de Sadoul. Il s’explique en des termes particulièrement intéressants quant à l’appréhension de l’objet scénaristique :
[…] je suis très ennuyé pour l’envoi en Italie d’un scénario du “Rouge”… Nous touchons là des choses étranges… et délicates. Force m’est de vous avouer qu’il n’y a jamais eu de scénario ronéoté6 du “Rouge” tant furent extravagantes les conditions dans lesquelles Aurenche (et Bost) ont travaillé.. Nous avons dû (maintes fois..) ma femme, principalement, et moi, combler des trous terribles, des retards effrayants (nous touchions au tournage, et le dialogue était à peine commencé qu’Aurenche partit trois semaines entières pour être… juré au Festival de Cannes !.) et je n’ai certes pas voulu du travail / de Bost seul.. […] C’est vous dire que nous n’avons qu’un seul réel manuscrit – le mien – dont je ne saurais me dessaisir, et, pour le reste, un amas, une pile de feuillets épars, et sans suite…
Alors.. ?
Alors j’essaie de convaincre actuellement la Franco-London de re-constituer [sic] un scénario complet, en leur donnant des raisons de le faire, mais jusqu’ici, je n’ai obtenu que des promesses vagues.. […]7
Alors que le film est sur le point de se perdre en troncatures, le scénario ne peut pas être livré aux défenseurs du “Rouge” de façon uniforme et complète. Du moins, Autant-Lara n’est pas en mesure de rendre compte d’une version finale ou de se « dessaisir », comme il le prétend, de son unique exemplaire, manuscrit faisant défaut au fonds d’archives qu’il a méticuleusement constitué. Non sans ironie, la question des vicissitudes du scénario apparaît en arrière-fond d’une lutte pour la préservation du film dans son intégralité ; lutte qui deviendra une marque de fabrique chez Autant-Lara, un cinéaste souvent affligé par les contraintes de production filmique et soucieux, jusqu’à l’obsession, de la postérité de son œuvre (Buache, 1982 ; Albera, 2013). Cette œuvre est d’ailleurs assimilée par transfert à la caution culturelle de l’œuvre-source adaptée, en l’occurrence la « grande littérature » que représente Stendhal en France et en Italie, et le rayonnement de « l’esprit français » (Cordonier 2018). Les enjeux économiques et esthétiques du film sont liés à ce “crédit” littéraire (Cléder, 2012 : 55 ; Carcaud-Macaire et Clerc, 1995 : 38-39). L’intransigeance auctoriale requise pour la défense du produit filmique et de son intégrité, semble ainsi comme contrariée par l’éparpillement du scénario dû aux conditions « extravagantes » de sa genèse. Cette anecdote a le mérite d’annoncer les problèmes méthodologiques que rencontre le lecteur de scénario et son editor8. De telles difficultés concernent également toute perspective critique visant, au-delà de la « reconstitution » d’un scénario, la construction d’un tel objet d’étude, tout aussi fuyant.
En effet, le scénario est une catégorie “encombrée”. En cela, il s’apparente à ce que Antoine Culioli définit comme un métaterme « surchargé de contenus intuitifs » (1999. t.2 : 22)9. Culioli s’inspire d’une réflexion de Gaston Bachelard sur la « surcharge » :
On devrait donc toujours se méfier d’un concept qu’on n’a pas encore pu dialectiser. Ce qui empêche sa dialectisation c’est une surcharge de son contenu. Cette surcharge empêche le concept d’être délicatement sensible à toutes les variations des conditions où il prend ses justes fonctions. (Bachelard 1940 : 134)
Il semble impossible d’élever le terme de scénario à un niveau métalinguistique sans risquer de l’essentialiser et de restreindre la richesse de ses usages. N’ayant préoccupé que récemment les critiques sémiotiques et poétiques, le terme est employé de façon variable et parfois ambiguë selon les contextes; son sens change en fonction des imaginaires de productions langagières et du discours, de l’activité épilinguistique ou épidiscursive10. Néanmoins, nous retiendrons ici l’idée culiolienne de rester prudent face aux « leurre[s] terminologique[s] » (1999. t.2 : 23), et de se sensibiliser aux « justes fonctions » catégorielles d’un terme en le dialectisant. Cette prudence épistémologique permet, nous semble-t-il, de démêler l’imbroglio des notions affiliées intuitivement au scénario et d’en évoquer deux dimensions fortement amalgamées, à savoir que le scénario désigne à la fois un objet idéel et un objet matériel. Une telle distinction rappelle la division proposée par L. Hjelmslev entre schéma et usage, le premier désignant une « forme pure, définie indépendamment de sa réalisation sociale et de sa manifestation matérielle » (1971 : 81). L’usage du terme scénario, quant à lui, engage un certain degré de contextualisation et la désignation d’un matériau spécifique.
Quelques considérations sur les dimensions idéelles et matérielles du scénario
En ce qui concerne la dimension idéelle du scénario, celle-ci connaît un développement particulièrement important dans le sillage du discours de la narratologie classique et du structuralisme, ainsi que dans le domaine de la communication narrative (storytelling), avec ses nombreuses applications politiques, économiques et pédagogiques. Cette inflexion sémantique recoupe dans le scénario « toutes les opérations de l’esprit » qui correspondent aux étapes de prévoir, structurer et vérifier un récit (Dellisse 2006 : 7). Elle peut même concerner des formations discursives au-delà d’une instance productrice singulière, c’est-à-dire les scénarios comme thèmes collectifs d’énoncés en circulation : le complot franc-maçon, la menace terroriste, etc. (Maingueneau 2014 : 91). En psychologie cognitive, le scénario s’apparente au « script » pour décrire des événements sociaux répétés et mémorisés (Schank et Abelson 1977). Il désigne par ailleurs les représentations préconçues d’un sujet qui lui permettent d’anticiper dans la lecture (Garrod et Sanford 1981). Ces acceptions immatérielles du scénario impliquent le stéréotypage des représentations – « processus de figement représentationnel » (Boyer 2007 : 103) – et l’indépendance de l’objet scénaristique, comme véritable épure mentale, sans contexte spécifique.
De telles acceptions subsument les origines italiennes du mot, en lien avec la pratique de planification au théâtre. Or c’est précisément à partir de ces origines concrètes que l’on peut aussi préciser les implications matérielles du terme, tributaires, dans l’usage, des particularités des médiums et des champs culturels. Le terme « scénario » (de scena) désigne initialement la scène architecturale du théâtre, puis il signifie le canevas d’une pièce de commedia dell’arte, c’est-à-dire le résumé et les indications sur l’action et le jeu (Pavis 1987). Tout en faisant référence à l’argument de la pièce, le scénario indique une production rédactionnelle : un document de préparation destiné traditionnellement à la mise en scène. On peut l’entrevoir par exemple avec Charles Collé dans Le Bouquet de Thalie (1764), scène au cours de laquelle l’Homme de la Cour donne à lire à Thalie un « canevas de scènes » :
J’ai amené avec moi les Acteurs, tout l’attirail qui m’est nécessaire pour exécuter ces Scènes […] ; la Muse de la Comédie ne sera pas embarrassée, je crois, de jouer un impromptu, quand je lui aurai donné son scénario. (cité dans Proschwitz 1956 : 160)
En gagnant le champ littéraire romanesque au XIXe siècle (Mélon 2002 : 561), le scénario définit le matériau de préparation de l’œuvre narrative. Il suffit de penser à Flaubert pour qui les scénarios sont d’importants manuscrits campant au présent l’action détaillée des romans à venir (Viswanathan 1988, Williams 1990). Ces documents témoignent chez l’auteur du « moment goethéen » de la genèse, révérant la réflexion avant le passage à l’écriture à proprement parler (De Biasi 2007).
En ce qui concerne le champ de la cinématographie française, Jean-Paul Török fait remonter le terme de scénario à Georges Méliès vers 1907, lequel serait le premier à désigner le document scénaristique écrit « dans le sens de récit destiné à être filmé » (Török 1986 : 21). En réalité, cet objet est non seulement répandu au début du XXe siècle – on dénombre plus de 5000 scénarios écrits entre 1907 et 1914 conservés à la Bibliothèque nationale à Paris, sans compter les fonds de la Cinémathèque française –, mais il semble déjà remonter à la fin du XIXe siècle, comme en témoignent les catalogues Pathé en France, ou aux États-Unis, les archives de la Library of Congress à Washington, D.C. (Raynauld 1992 : 132). Dans ces cas, il ne s’agit néanmoins que de descriptifs de catalogue d’éditeurs de vues, forçant une fois encore l’historien à une forme de prudence méthodologique quant à l’emploi d’un terme « surchargé » relativement à ce qu’il entend désigner dans des usages historiques.
Rappelons que la coexistence des dimensions idéelles et matérielles du « scénario » filmique a déjà été discutée par la critique. Amélie Vermeesch a relevé, dans son histoire du terme, « une ambiguïté entre le scénario-argument et le scénario-texte rédigé au préalable de la réalisation d’un film, ainsi qu’une ambiguïté entre les différentes formes matérielles possibles que peut prendre celui-ci ». Vermeesch rappelle que la notion de scénario-texte, corrélative à l’idée d’un « document de travail », apparaît principalement avec le développement du montage et des techniques de narration vers 1910 aux Etats-Unis, en somme grâce à l’émergence du scénario comme instrument de planification. Or selon elle, si la définition « abstraite » du scénario reste stable, sa définition « matérielle » est sujette à une importante variabilité qui est fonction de l’évolution de la production filmique, d’un point de vue diachronique, et d’une diversité des formes scénaristiques, d’un point de vue synchronique (Vermeesch 2004 : 215-217). Michel Mourlet évoque à sa manière la plasticité du terme : « Selon les besoins, ce vocable télescopique est réduit au plus abstrait d’un schéma, ou étiré jusqu’aux confins les plus matériels de la mise en scène » (Mourlet 1965 : 67). L’écrivain souligne par cette formule une variabilité graduelle dépendante de la longueur (« réduit », « étiré ») et de la concrétude de l’objet (« abstrait », « matériel »). Il témoigne aussi en creux d’un parcours allant de l’idée désincarnée à la mise en scène concrète. La matérialité du scénario se pense ainsi dans un contexte de réalisation progressive et dynamique. Jean-Louis Jeannelle nuance cette idée lorsque, dans le prolongement de Mourlet, il assigne la polysémie du scénario à la « nature complexe de cet objet dont le statut varie au fur et à mesure de la chaîne de production et ne se réduit qu’imparfaitement à sa version imprimée » (2013 : 52).
Cette remarque nous ramène à la reconstitution du scénario Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara. Par là-même, il nous invite à nous interroger sur l’aboutissement d’une forme scénaristique au sortir d’une chaîne de production, dans le contexte de l’industrie cinématographique d’après-guerre. François Truffaut dans Les Cahiers du Cinéma, quelques mois avant la sortie du “Rouge” en France, s’attaquait alors aux scénaristes Aurenche et Bost, donnant à leurs scénarios la réputation d’écrits achevés et dirigistes : « Lorsqu’ils remettent leur scénario, le film est fait » (Truffaut 1954 : 25)11. Ce cliché renvoie à une perspective téléologique « filmo-centrée » qui appréhende la genèse de façon schématique à partir des produits filmiques, et ce dans une perspective bien plus idéelle que matérielle du scénario. C’est avec les mêmes présupposés que Sadoul parle de la « puissance du scénario », laissant entendre son unité avec le projet filmique et avec l’œuvre stendhalienne. Plus récemment, Jean-Claude Carrière et Pascal Bonitzer reprennent à leur compte cette acception idéelle du scénario, lorsqu’ils le définissent en ces termes : « un état transitoire, une forme passagère destinée à se métamorphoser et à disparaître, comme la chenille devient le papillon […]. Le scénario est déjà un film » (Carrière, Bonitzer 1990 : 11).
Comme en témoigne la correspondance que nous avons citée (supra), l’achèvement du scénario du “Rouge” est loin d’être évident. Autant-Lara doit répondre de la précarité matérielle des documents, résultat d’une genèse chaotique qui donne tort aux représentations idéalisées de Truffaut (Boillat 2016). Cette réalité nous invite à déconstruire le fantasme d’une machine scénaristique parfaitement huilée (le tandem « Aurenchébost »), dont les produits seraient accessibles comme au sortir de l’usine. Reste à savoir comment rendre compte positivement d’une dimension matérielle aussi précaire, tout en nous rappelant que la construction d’un objet théorique comme le scénario devra toujours passer par une réflexion sur certaines implications concrètes, en termes matériel et social. Face à la condition du scénario qu’il qualifie d’objet instable, Francis Vanoye fut l’un des premiers à suggérer que « l’étude du scénario en tant que maillon de la chaîne de production du film relève de la critique génétique, un peu comme celle des “avant-textes” pour la littérature » (Vanoye 2008 [1991] : 11). Le scénario trouverait ainsi, dans le manuscrit littéraire, un statut téléologique analogue. Nous sommes pourtant, s’agissant du scénario, dans une perspective génétique fort différente en raison de la condition collective du chantier de préparation et de la nature sémiologique de l’œuvre-cible que l’on prépare. Reste alors à produire toute une méthodologie de « re-constitution », non pas pour tenter de réussir là où Autant-Lara, face à Sadoul, a échoué, mais bien pour rendre compte de la labilité de la notion d’achèvement, eu égard au scénario : un jour suffisamment abouti pour mériter un dépôt, pour “accorder” un tournage, ou plus sûrement pour servir de « seul et réel manuscrit » à un auteur, en mal d’œuvre comme Autant-Lara, l’autre jour témoignant de « conditions extravagantes » de travail, se résumant à « une pile de feuillets épars » témoignant d’une écriture à plusieurs aussi chaotique qu’intrigante. D’aucuns pourront y entrevoir une polarisation forte entre une esthétique de la réception – infléchie par les paradigmes romantiques de l’œuvre et de l’auteur – et une dynamique de production, trop longtemps négligée dans la construction théorique et historique d’un objet comme le scénario.
Notes
1. Selon Claude Autant-Lara, les coupes françaises seraient en grande partie imputables aux recommandations d’André Bazin ; Claude Autant-Lara, « Un historique de la mise en route (difficile…) de Le Rouge et le Noir », pp. 13-14, 187/8 A8, CSL.5. À ce sujet, voir Boillat 2016, Hayward 2010 : 247-248, Buache 1982 : 76.?
2. Cette dernière, en tant qu’assistante de réalisation, cédera ses droits sur la co-adaptation du scénario contre un pourcentage sur les recettes brutes en salles, mais elle ne sera pas créditée au générique. Centre national de la cinématographie (Conservation du registre public) à Madame G. Auboin, lettre du 27 septembre 1954, 179/2 A2.1, CSL.5.?
3. Georges Sadoul, projet d’article en français, p. 1, 180/2 A3, CSL.5. Sur la notion problématique de « fidélité » et la question de l’adaptation chez Aurenche, Bost et Autant-Lara, au sens narratologique, voir plus largement la thèse de Laure Cordonier en cours. Voir également Gaillard 2018.?
4. Georges Sadoul, « Tra il rosso e il nero la coda del diavolo », in Cinema Nuovo, Milano, n° 48, 10 décembre 1954, ou encore Claude Autant-Lara, « Non mutilate il mio film », in Cinema Nuovo, Milano, n°49, 25 décembre 1954.?
5. Georges Sadoul à Claude Autant-Lara, lettre du 17 décembre 1954, 180/2 A3, CSL.5.?
6. Variante diminutive de ronéotypé : renvoie à la technique de reproduction à la ronéo (duplicateur) sur du papier à partir de texte fait au stencil.?
7. Lettre de Claude Autant-Lara à Georges Sadoul non datée, en réponse à la lettre du 17 décembre 1954, 180/2 A3, CSL.5. Autant-Lara souligne.?
8. Au sens de critique qui établit la genèse d’un texte (Souchier, 1998 : 142).?
9. En l’occurrence, le critique prend l’exemple de la catégorie grammaticale du passif, pour expliquer « toute unité de langage, même métalinguistique, est forcément engagée et ambivalente. »?
10. Comme le propose Cécile Canut dans le sillage de Culioli, l’activité épilinguistique rend compte « de manière dynamique du rapport du sujet au (x) lecte (s) [langue, sociolecte, dialecte, etc.]. Pour A. Culioli, elle est définie comme non-consciente, par opposition à l’activité métalinguistique consciente, puisqu’elle régit les représentations langagières auxquelles nous n’avons pas accès » (Canut 2000 : 73). Nous nous permettons d’étendre ce rapport à la sphère du discours en ce qui concerne le scénario.?
11. Sur les circonstances de la rédaction de l’article de Truffaut, De Baecque 2003.?
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Droits d’auteur
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