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Sous le voile

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Bajazet / À partir des textes de Racine (Bajazet) et d’Antonin Artaud (Le Théâtre et la peste) / Mise en scène de Frank Castorf / Théâtre de Vidy / du 30 octobre au 10 novembre 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Frank Castorf, metteur en scène admiré autant que controversé qui fut directeur pendant plus de trente ans de la Volksbühne de Berlin, monte Bazajet de Racine, qu’il entremêle avec des textes émotionnellement chargés d’Antonin Artaud. Par l’utilisation massive d’une caméra dont les images sont rediffusées en direct, il rend visibles des aspects que la pièce de Racine ne montre pas : les espaces hors scène, l’histoire des personnages et le travail du jeu d’acteur sont ici montrés, exposés, dévoilés.

La scène est d’abord plongée dans l’obscurité. Des formes se devinent ; une cage à l’avant-scène, côté cour et un toit à l’arrière-plan, surmonté d’une imposante tête enturbannée. Côté jardin, une forme ovale, celle d’une immense burqa, se distingue. La lumière vient de l’arrière et une légère fumée brouille les contours de ces éléments. Un objet se distingue en contraste avec ces formes mystérieuses : il s’agit d’un écran, côté jardin, en hauteur, comme suspendu.

Au fur et à mesure du spectacle, on découvre que le décor est régi par une opposition dialectique entre ce qui est caché et ce qui est montré. Les deux formes géantes se révèlent abriter des espaces clos, des lieux a priori impénétrables au regard des spectateurs. Pourtant, grâce à la caméra, qui y pénètre avec les personnages, ces espaces cachés sont exhibés sur grand écran. L’intérieur de la burqa a l’allure d’un sérail érotisé, matérialisant la projection occidentale d’un Orient fantasmé. Une cuisine de ce qui pourrait être un motel constitue, sous la tête masculine enturbannée, le deuxième lieu clos. Il s’agit là d’espaces intimes, de lieux où les personnages partagent, boivent, rient, fument mais expriment avant tout leur douleur, toute la violence de leurs souffrances et se mettent, au sens propre comme au figuré, à nu. Un caméraman, accompagné d’un ingénieur son, nous offre, via l’écran géant – avec perversité et voyeurisme –, les images et les sons de ces lieux interdits, dans lesquels les émotions extrêmes se donnent libre cours, en totale opposition avec la mesure et les règles de bienséance qui régissaient le théâtre de Racine. La caméra viole ainsi ces espaces et nous dévoile (nous sommes littéralement sous le voile lorsque la caméra explore le sérail) les émotions des personnages, sous-jacentes aux actes, qu’un spectateur du XVIIe siècle ne pouvait qu’imaginer en hors scène. La caméra viole aussi les personnages eux-mêmes. Roxane (Jeanne Balibar), par exemple, se met à nu, au sens propre, devant une caméra perverse qu’aucun état et qu’aucune posture ne semble pouvoir arrêter.

Un autre for intérieur, celui de l’acteur, se trouve ici exposé. En immisçant les textes d’Artaud sur le jeu d’acteur, le souffle, le cri, les sons, dans l’œuvre de Racine, Castorf donne accès à un au-delà du texte, au-delà des personnages, de leurs actions et permet de pénétrer les acteurs eux-mêmes, au cœur de leur travail du jeu. Les vers de la pièce de Racine sont en effet entrecoupés de passages intenses de textes artaudiens qui remplissent au moins deux fonctions ici. Ils viennent d’une part souligner les instants de folies de certains personnages et, d’autre part, participent à l’exposition crue du jeu d’acteur. Nous sommes dès lors dans une forme de méta-théâtre ou les acteurs décrivent, par les théories d’Artaud, ce qu’ils font de leur souffle, de leur corps et ce que le fait de jouer provoque en eux. Il y a là aussi une forme de mise à nu, de dévoilement. En outre, les interprètes introduisent une distance par rapport au texte de Racine en l’exagérant, voire en s’en moquant : ils en explorent toutes les dictions possibles, créant ainsi des effets humoristiques inattendus et discordants.

Les rôles sont eux aussi entièrement réinterprétés, creusant l’écart avec le texte original : ainsi Bazajet n’est-il plus un jeune homme ambitieux qui suscite la méfiance d’Amurat, sultan absent du palais : il apparaît sur scène comme un vieil amant désabusé. Roxane, quant à elle, n’est plus la jeune esclave belle et désirable qui devint la première sultane d’Amurat, mais expose à la caméra un corps et un visage affaiblis qui contrastent avec la jeunesse éclatante d’Atalide. L’ordre des scènes, lui aussi entièrement bouleversé, ajoute encore de la distance avec l’intrigue originale.

Si cette relecture radicale suscite en elle-même l’intérêt et crée des moments captivants lié au mélange de plusieurs textes et à l’utilisation de l’écran, en revanche, la durée de certaines scènes, dont les gestes lents s’étendent pendant de longues minutes, produit un effet de lassitude. Il arrive en effet que le rythme se perde au fur et à mesure d’un spectacle qui ne soutient pas l’attention pendant quatre heures. Malgré cela, la force de ce spectacle réside dans cet entrecroisement de textes, de plans et d’images, véritable dévoilement de nouvelles possibilités spatiales et de nouvelles formes de jeu.

Après la pluie, le beau temps

Par Lucas Lauth

Une critique sur les spectacles :
Hiver à Sokcho / de Frank Semelet / Cette nuit encore jouer les pierres / de Julien Mages / Angèle et Anatole / de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer / Théâtre des Osses / du 30 mai au 9 juin 2019 / Plus d’infos

© Fe?licie Milhit

Ce dimanche s’achevait la troisième édition du Printemps des Compagnies, au Théâtre des Osses à Fribourg. Une soirée riche en émotions, avec trois pièces traitant, chacune sous un angle différent, de l’amour hétérosexuel, puis la remise des deux prix du festival, celui du public et celui du jury. La réussite de l’opération s’est confirmée cette fois encore : salles pleines, public participatif, et comité souriant à tout instant, le tout dans un lieu particulièrement chaleureux et agréable.

Hiver à Sokcho, pièce adaptée du roman du même titre d’Elisa Shua Dusapin, inaugura cette soirée dédiée aux liens délicats qui unissent deux êtres humains qui s’aiment. Dans cette création, le dessinateur de bandes dessinées Pitch Comment illustre sur une tablette, dont l’écran est projeté en arrière-scène, ce qu’une jeune Franco-coréenne, emprisonnée dans cette station balnéaire Sud-Coréenne morte en hiver, ressent pour un dessinateur seul et peu expressif, venu chercher une inspiration nouvelle. Le décor de la pièce est aussi dessiné au fur et à mesure par l’illustrateur. Le jeu des comédiens prend alors place dans et sur ces dessins. Dirigé par Frank Semelet, avec la collaboration de l’auteure du roman, le spectacle présente un amour fort mais qui, finalement, s’avère impossible, irréalisable sur la durée. Nous vivons les aventures, ou plutôt les mésaventures, de ce couple d’antihéros, comme plongés dans une bande dessinée mouvante, pleine de poésie et de candeur.

Cette nuit encore jouer les pierres, écrit et mit en scène par Julien Mages, est quant à elle une pièce qui met à nu toute la crudité, le poids, la bestialité d’une rupture amoureuse. Le drame met en scène un mari alcoolique, terrassé par des visions d’enfants morts ou blessés durant la guerre, à la suite de voyages d’aide humanitaire, face à sa femme, dégoutée par ce qu’il est devenu, et par la tournure qu’ont prises leurs relations sexuelles. De l’extrême cruauté des mots aux scènes de viols ou de désirs ambigus, rien ne nous est épargné. Ces scènes crues alternent avec la projection de poèmes dédiés à la nature. Ceux-ci sont accompagnés par des nappes sonores répétitives et des images sombres de lieux naturels peu hospitaliers, souvent prises de nuit. Il n’est pas toujours évident de saisir les tissages suggérés entre le drame et l’ode à la nature, teintée de symbolisme, même si l’auteur explique que ses poèmes sont un élargissement métaphorique d’un amour plus vaste que l’homme porte à la femme et à la nature.

Le ciel s’éclaircit ensuite avec la pièce de Thomas Lonchampt et Emma Pluyaut-Biwer, Angèle et Anatole. Il s’agit cette fois-ci d’une réalisation comique et légère en apparence, se révélant, au fur et à mesure, de plus en plus touchante. Cette création drôle, reposant principalement sur un comique de répétition bien appuyé, rend un hommage authentique et profond à la vie simple à deux. La force de cette pièce réside dans la clairvoyance qu’ont eue les deux auteurs et comédiens à trouver dans les clichés et les répétitions la possibilité de laisser transparaître toute la beauté d’un amour en simplicité. Thomas et Emma, leur nouveau-né dans les bras, remporteront ce soir-là le prix du jury sous un tonnerre d’applaudissements, face à une foule aussi émue qu’eux.

Ces trois pièces clôturant le festival sont représentatives de la grande diversité de la programmation présentée durant ces deux week ends. Abordant une même thématique avec des récits et des manières à chaque fois singuliers, elles nous proposent de reconsidérer nos relations amoureuses en questionnant ces liens fragiles qui unissent les êtres humains, de l’histoire d’amour impossible, non commencée, à celle qui est désormais éteinte, jusqu’au moment de la rupture, en passant par la représentation joyeuse – fait rare dans une comédie – d’un mariage réussi.

S’envoler pour « gamma » ?

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
L’espace et nous / Mise en scène d’Alain Borek et le Cabinet Créatif / Théâtre 2.21 / du 28 mai au 2 juin 2019 / Plus d’infos

© Théâtre 2.21

Alain Borek et le Cabinet Créatif proposent, en co-production avec le Théâtre 2.21, une expérience ludique et inattendue à vivre jusqu’au dimanche 2 juin. L’espace et nous incorpore le public au jeu et en fait une communauté qui doit collaborer. Les spectateurs deviennent, le temps d’une soirée, participants d’un spectacle interactif et sont poussés à se poser des questions existentielles sur l’avenir de l’humanité. Le tout avec beaucoup d’humour et de deuxième degré.

Nous entrons dans une salle étroite du 2.21. Là, nous déposons nos téléphones portables et notre identité. Les noms de grandes villes du monde sont inscrits sur des badges ; nous en sélectionnons un : ce sera notre prénom pour la soirée. Nous sommes projetés en 2020. La terre, telle que nous la connaissons, n’existe plus. Notre petit groupe d’une trentaine de spectateurs doit alors prendre des décisions, coopérer, débattre pour choisir vers quelle planète s’envoler, décider des valeurs et habitudes à prendre et de celles qui sont à abandonner, ou encore se mettre d’accord sur les nouvelles règles qui dirigeront nos vies, dans le vaisseau et à notre arrivée sur la planète choisie. Ensemble, nous devons paramétrer les comédiens-cyborgs qui nous accompagneront durant notre voyage. Nous avons à définir leurs prénoms ainsi que leurs caractères. Nous faisons recours au hasard. Nos robots s’appelleront « Jean-Pierre » et notre cyborg principal sera de caractère « coulant ». Nous rions de cette liberté donnée aux spectateurs.

Dans l’atmosphère drôle et bon enfant instaurée par les membres du Cabinet Créatif, nous comprenons rapidement l’ampleur de notre responsabilité et des choix que nous avons à faire. Pourtant, dès les premières décisions à prendre, notre communauté ne trouve pas de terrain d’entente. Les premières dissensions se forment et des signes de domination s’installent. Certains imposent leurs idées haut et fort, d’autres se font plus discrets et suivent les indications. Des microcosmes se créent alors, avec des intérêts à défendre, des positions vis-à-vis du reste de la communauté, des rôles à jouer. Nombre de questions, représentatives de nos modes de vie actuels, sont soulevées : faut-il continuer à consommer de la viande sur notre nouvelle planète ? Doit-on interdire de fumer ? Quels sont les objets qui représentent notre culture ? Quelles vont-être les cultures laissées pour compte ? Pendant combien de temps pourrions-nous nous supporter ? Quelle est notre mission, déjà ?

Alain Borek et le Cabinet Créatif, par ce dispositif collaboratif inédit, cristallisent avec beaucoup d’humour et de légèreté les enjeux et incapacités à s’entendre de notre société actuelle. Nos idéaux sont grands, notre volonté de changement est forte, mais nous défendons chacun des valeurs et des priorités éloignées les unes des autres. Les sacrifices sont difficiles à réaliser et nous peinons à comprendre l’incapacité des autres à faire des concessions. Nous débattons de ce que l’on doit changer, modifier, oublier et peu de ce que l’être humain a su créer et qui doit être préservé. Cette production est une expérience sociologique forte et utile à chacun, en ce qu’elle permet d’appréhender la complexité de notre monde et de comprendre pourquoi il est si difficile de le faire évoluer.

Hommage à la mémoire

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
By Heart / De Tiago Rodrigues / Théâtre de Vidy / du 14 au 18 mai 2019 / Plus d’infos

© Marie Clauzade

Le spectacle du metteur en scène portugais Tiago Rodrigues, directeur du Teatro National Dona Maria II à Lisbonne, présent à Lausanne pour quatre pièces jouées à Vidy presque simultanément, propose une réflexion sur la mémoire et sa force à la fois intime et politique. Le projet est né lorsque la grand-mère du dramaturge, âgée de nonante-trois ans et passionnée de littérature, lui annonce une cécité prochaine et irrémédiable. Elle demande alors à son petit-fils de lui apprendre par cœur un ultime livre, qu’elle pourra lire intérieurement jusqu’à la fin de sa vie. Quel livre choisir ? Sur quoi se baser pour faire un tel choix ? Et comment rendre compte, sur scène, du poids d’une telle responsabilité ?

Onze chaises sont disposées sur scène, en arc de cercle. Tiago Rodrigues est présent sur l’une d’elles, plongé dans un livre, relevant de temps à autre la tête pour observer le public prendre place. Derrière lui, un nombre important de bouteilles d’eau pleines. À l’avant-scène, des cageots de livres usés. Une fois le silence installé et après quelques adresses humoristiques au public, il annonce la première condition du spectacle : la pièce ne commencera pas tant que les dix autres chaises libres ne seront pas occupées. Quelques secondes suffisent pour que, sans hésiter, des membres du public montent sur scène et s’assoient.

La réussite du spectacle va dépendre de ces dix courageux intervenants. Ensemble, durant le temps de la représentation, ils ont comme tâche d’apprendre l’un des sonnets présents dans le recueil que le dramaturge propose comme ultime lecture à sa grand-mère : le sonnet 30. Voilà la deuxième condition. Pour introduire ce rôle crucial qu’il attribue aux dix membres du public, Tiago Rodrigues fait un détour par l’entretien-conférence de George Steiner intitulé « De la Beauté et de la Consolation ». Steiner apparaît comme un mentor pour lui. Durant la représentation, le dramaturge lit des lettres qu’il lui a envoyées pour lui demander conseil face aux difficultés à trouver une dernière œuvre à apprendre par cœur pour sa grand-mère.

Le poème est appris peu à peu, vers après vers, sous les yeux des spectateurs. Le comédien dicte les vers à répéter, les uns après les autres, plusieurs fois, et, soit ensemble, soit chacun leur tour, les membres du public présents sur scène déclament des parties du sonnet. Le poème, de tonalité élégiaque et nostalgique, qui s’égaie aux derniers vers à la pensée d’un être aimé, prend peu à peu son sens.

En alternance avec ces moments de répétition, Tiago Rodrigues fait se superposer, se rencontrer des citations, des langues, des auteurs, des éléments historiques ou des références littéraires, suivant la manière dont notre mémoire humaine fonctionne. Le sonnet 30 de Shakespeare, traduit dans le monde entier, offre lui-même la possibilité de montrer l’appropriation d’une œuvre dans différentes langues. Ecrit initialement en Moyen Anglais, il porte avec lui sur la scène les implications qu’il a eues en Russie, où il a sauvé la vie de Pasternak, il est appris sous nos yeux en Français et déclamé en Portugais, en fin de spectacle, par le dramaturge.

Tiago Rodrigues brouille ici les niveaux de récits pour exposer une mémoire partagée dans l’ici et le maintenant que propose la scène théâtrale. Il donne des voix aux personnages présents sur scène, rejouant certains passages de Fahrenheit 451, raconte des histoires, commente son propre texte, ainsi que les citations qu’il mobilise, les textes de Shakespeare, de Bradbury, de Steiner ou encore de Brodsky. Il est à la fois lecteur, narrateur, personnage, commentateur, acteur, metteur en scène et passe de l’un à l’autre librement. Derrière les références littéraires et les langues mobilisées dans cette pièce, Tiago Rodrigues passe un message qui s’adresse à notre mémoire collective, notre patrimoine. L’apprentissage par cœur, l’intérieur humain est un lieu sûr, intouchable, pour la survie d’une œuvre, d’où cette allusion aux « hommes-livres » de Fahrenheit 451 qui résistent à la destruction du patrimoine culturel par leur apprentissage par cœur d’œuvres littéraires.

À la fin du spectacle, le réel et le fictif se chevauchent totalement : les membres du public présents sur scène ont la même difficulté à se remémorer le poème de Shakespeare en entier que celle qu’a eue Candida, la grand-mère de l’auteur, à le réciter le jour de ces nonante-quatre ans. Tiago Rodrigues rend, au travers de cette pièce, un hommage touchant à Candida, à la littérature et à la mémoire.

Un rythme à rebours

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Love is a River / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Mise en scène d’Alexandre Doublet / Théâtre de Vidy / du 8 au 11 mai / Plus d’infos

© Grégory Batardon

Le metteur en scène Alexandre Doublet présente Love is a River au Théâtre de Vidy jusqu’au samedi 11 mai. Une occasion de revivre ou de découvrir Platonov d’Anton Tchekhov, pensé depuis sa fin. On remonte peu à peu le temps, plongés dans les souvenirs et réflexions des personnages. Mouvements, scénographie, musique et lumières questionnent et dilatent ensemble l’instant qui suit la mort de l’antihéros.

Sur scène, un tableau finement composé. Un intérieur bourgeois, vétuste et élégant, y est représenté. Au fond, côté cour, une vaste bibliothèque, et côté jardin, une table de chevet, supportant un téléphone ancien. Au-dessus, un miroir. Collé au mur côté cour, un buffet de bois, surmonté d’un tourne-disque. Des portraits peints recouvrent le mur du fond alors que celui du côté cour expose des fusils et des têtes d’animaux empaillés. Une étrange atmosphère se dégage pourtant de ce calme plat. La table à manger n’est pas desservie et est restée en désordre. Une chaise est renversée dans le fond. Il manque un fusil au râtelier. Il y a cinq présences sur scène. L’une d’elles gît dans l’eau qui inonde jusqu’à une hauteur d’une quinzaine de centimètres tout le sol de cet intérieur. Le temps semble s’être arrêté. Que s’est-il passé ? Comment en est-on arrivé là ?

Tout au long du spectacle, nous cherchons des réponses. Nous enquêtons. Nous partons du cadavre allongé sur scène, celui de Platonov – ici Alexandre [Doublet] – et écoutons les voix intérieures, fragmentaires des personnages en vie. Personne ne parle sur scène. Tout est préenregistré et diffusé par les hauts parleurs de la salle. Ceci a pour effet d’intérioriser l’ensemble de ces discours. Mises bout-à-bout, ces bribes d’événements vécus, de sentiments ressentis, nous permettent de revivre, de nous ré-imaginer l’œuvre de Tchekhov, réécrite par Alexandre Doublet pour trois femmes et un homme, en plus du défunt. Vu que les bouches restent closes face au drame, on tente d’abord d’attribuer les paroles à certains personnages, puis on essaie de recréer les liens qui existaient entre eux avant ce décès. On trouve le fusil dans l’eau. On aimerait savoir qui a tué Platonov.

Le temps est suspendu, étendu, dilaté. Tous les intervenants de ce spectacle, comédiens, créateur du son, régisseur lumière, chorégraphe et metteur en scène, travaillent ensemble pour que cet instant tragique, qui ne dure qu’une fraction de seconde mentalement, s’étende sur plus d’une heure de spectacle. Les gestes et mouvements des comédiens sont gracieux, pondérés, millimétrés. Rien ne doit faire son sur le plateau, ni créer de mouvement brusque. L’eau du bassin ondule toujours calmement même lorsque les comédiens se déplacent ou changent de posture. La lumière pénètre la pièce par faisceaux, à travers deux portes vitrées. L’évolution du temps est représentée par l’orientation de cette lumière. Le temps s’arrête tout à fait lorsque les tableaux au mur s’éclairent de l’arrière, en même temps qu’une lumière surréelle envahit la pièce. Quant à la musique, elle fige elle aussi le temps. Les nappes de synthétiseurs ou de violons, les basses profondes et les rythmes réguliers suggèrent cette dilatation temporelle.

Tout est ralenti, évocateur et mental. Le spectateur est invité à explorer les détails de cet instant : les jeux de reflets sur les murs, les nombreux objets plongés dans l’eau, la délicatesse suggestive des mouvements. Le temps est étendu à son maximum. Seul le sens dans lequel évoluent les personnages semble rappeler celui des aiguilles d’une montre. Ils se déplacent doucement, toujours autour du défunt, axe central de la pièce.

Une savoureuse vengeance

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street / D’après le livret de Hugh Wheeler et son adaptation par Christopher Bond / Par le Collectif Sondheim / Mise en scène de Frédéric Brodard / Théâtre 2.21 / du 2 au 12 mai 2019 / Plus d’infos

© Théâtre 2.21

Frédéric Brodard et l’ensemble du collectif Sondheim proposent au 2.21, jusqu’au dimanche 12 mai, une interprétation de la comédie musicale Sweeney Todd : The Demon Barber of Fleet Street de Stephen Sondheim, présentée pour la première fois en 1979. La jeune troupe de comédien rend brillamment compte de la dimension drôle et terrifiante des personnages. L’espace scénique du 2.21 est repensé pour l’occasion, la musique est jouée en direct sur la scène et les chants interprétés avec brio. Les représentations ont lieu en français ou en anglais selon les soirs.

Les comédiens et chanteurs encerclent le public à son insu, commencent à faire claquer leur langue, puis ricanent, s’étouffent et finissent par siffler, ensemble ou en décalé, donnant l’impression qu’une dizaine d’oiseaux nous survolent, guidant les spectateurs dans la salle. À peine a-t-on pris place dans le dispositif bi-frontal que les comédiens occupent l’espace à grandes enjambées, circulant de part et d’autre bruyamment, se parlant tout bas, avant que la musique et les chants ne retentissent avec puissance. La tragique histoire de Sweeney Todd est lancée. Les dialogues chantés et la mystérieuse musique de Stephen Sondheim se répandent et se répondent. Sur les visages des spectateurs qui nous font face se reflètent mille et unes émotions, entre rire, pitié et admiration. L’espace de jeu central s’ouvre d’un côté sur la scène surélevée et de l’autre sur le bar du théâtre. La ville de Londres qui y est évoquée est belle et misérable, autant que les personnages imaginés il y a quarante ans déjà. On y découvre un Benjamin Barker, devenu Sweeney Todd après quinze ans d’exil dû à l’iniquité d’un juge qui convoitait sa femme, aussi effrayant qu’attirant, et une Mrs. Lovett plus vivante et sournoise que jamais. Le duo, bien que moins monstrueux que celui proposé par Tim Burton en 2007, est drôle et tout aussi maléfique. On appréhende le grotesque stratagème et on en rit : Todd, le barbier avide de vengeance, égorge les clients de sa lame tranchante, pendant que Mrs. Lovett, qui tient la pâtisserie à l’étage du dessous, fait des gâteaux à la viande avec les corps des défunts.

Les autres comédiens proposent, eux aussi, une prestation comique et touchante. Les voix se répondent ou se superposent avec beaucoup de grâce, toujours pleines d’émotion, même si certaines d’entre elles ont parfois du mal à occuper un si grand espace. Cette réussite est aussi grandement due au rôle crucial que jouent les trois musiciens, placés sur la scène surélevée. Sans jamais s’arrêter d’être attentifs à ce qui se passe dans les gestes et paroles des comédiens, rattrapant parfois dans la course un acteur qui aurait accéléré en chantant, ils sont la fondation, la structure solide de cette comédie musicale.

La gestion de l’espace participe aussi grandement du pouvoir illusionniste de cette interprétation. En effet, dès l’entracte, la totalité du théâtre est investie par la fiction. Le hall où nous mangeons une tarte « Sweeney Todd » n’est autre que la sombre cuisine de Mrs. Lovett. Pendant le temps de la pause, le dispositif de la salle est modifié : tous les sièges se retrouvent du même côté. Désormais, les entrées et sorties des comédiens ne se font plus depuis ou vers des coulisses mais depuis ce lieu visible et hors scène qu’est le hall, qui trouve sa place dans la fiction elle-même. Le rythme effréné du spectacle, avec les nombreux allers-retours dans la boutique de barbier de Sweeney Todd et dans la cuisine de Mrs. Lovett, s’associe particulièrement bien avec ces usages ingénieux qui sont fait de l’espace. La coordination des entrées et des sorties des comédiens et le passage d’un lieu à l’autre sont millimétrés : il en résulte une comédie pleine de dynamisme. On ne s’ennuie à aucun moment au cours des trois heures de spectacle !

Donner forme à la douleur

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Una Costilla Sobre la Mesa : Madre / Création et mise en scène d’Angélica Liddell / Théâtre de Vidy / du 27 mars au 6 avril 2019 / Plus d’infos

© Luca del Pia

Comment faire face à la mort ? Celle de sa mère ? Que faire de toute cette insupportable douleur, celle qui ravage intérieurement ? Le dernier spectacle d’Angélica Liddell s’attaque à une thématique intime et prend la forme d’une tentative de mise à distance de la douleur intérieure. Mais le deuil d’une fille pour sa mère n’est pas le seul élément suggéré. Liddell rend ici hommage à sa mère défunte et questionne les liens entre mort et croyances dans un rapport ambivalent aux traditions chrétiennes. Structurée par l’extrême vieillesse, la mort et l’enterrement de la mère, le spectacle suggère aussi un possible retour à l’équilibre par la maternité, la génération à venir. Une grande richesse émotionnelle envahit la scène : tout ce mal-être rendu visible et audible, accompagné de textes poétiques aux allures d’écriture automatique, est bouleversant.

La douleur intérieure est exposée crûment, à vif. Elle est criée, répétée, imagée et exhibée.

Tout d’abord, il y a le monologue d’Angélica adressé à sa mère, proche du décès. Dans cette profération intense, entrecoupée de coups violents qu’elle se porte à la poitrine, les nombreuses références bibliques accompagnent un discours qui interroge avec véhémence la vieillesse. Par une hystérie extrêmement bien portée à la scène et un texte touchant par l’intimité et l’authenticité qu’il dévoile, le public vit les derniers instants partagés entre une mère impotente et sénile, et sa fille effondrée.

Angélica Liddell et le chanteur et musicien Nino de Elche interprètent ensuite par une alternance de champs lyriques et de cris de lamentations toute la violence du ressenti de la fille, restée seule une fois sa mère décédée. Ils se déplacent entre les six figures drapées présentes sur scène depuis l’ouverture. Le portait de la mère est déposé au bas de la septième forme drapée, non humaine. Des femmes nues sont présentes sur scène. S’ajoutent à ces lamentations les phrases bibliques martelées par Nino de Elche. Il y a ici comme une volonté de pousser la langue à ses limites. Notre mode d’expression et de communication principal, tout comme le texte sacré, sont ici questionnés par les répétitions infinies de certains groupes de mots. Les sons se déforment, se confondent pour ne devenir finalement qu’une masse de plaintes sonores qu’endure le public. Et parfois les mots manquent. Le langage est insuffisant pour exprimer le supplice enduré. Le chanteur n’émet alors que des sons, entrecoupés de crachats et de gémissements.

Quant aux costumes, ils ont une importance capitale dans cette perspective. L’auteure fait ici le choix de rendre hommage à sa mère défunte par un retour aux vêtements traditionnels de sa région d’origine : l’Estrémadure. Le chanteur est le premier comédien à entrer en scène vêtu de la sorte. Vient plus tard une danseuse habillée en vêtements traditionnels de la région qui se meut avec légèreté et s’oppose à la danse saccadée d’un homme drapé de noir, portant un masque. À la fin de la pièce, c’est Angélica Liddell, en venant s’allonger près du portait de sa mère, qui portera de multiples couches de robes traditionnelles de cette région du sud-ouest de l’Espagne.

La performance corporelle est aussi un élément central du spectacle. Angélica Liddell devient « empalaos de vaverde de la vera ». Il s’agit là d’un rite religieux de repentance. Le martyre, sur scène, se fait volontairement lent et intense, accompagné de cris de douleur et d’envolées lyriques. La scène est amplifiée et les sons sont modifiés par de la réverbération et un effet d’écho, ce qui donne une profondeur nouvelle, une sensation d’au-delà. Un homme, sans identité ni expression, visage maquillé et habillé de vêtements traditionnels de l’Estrémadure, ligote Angelica à une poutre. Elle forme une croix et incarne alors cette figure d’« empalaos de vaverde de la vera ». La musique, toujours présente, se fait pesante et de plus en plus forte jusqu’à la limite du supportable. L’éclairage devient incertain. Il prend une teinte cuivrée et, lorsque l’intensité est à son comble, des flashs éblouissent scène et salle. L’atmosphère angoissante s’accentue encore lorsque des émanations de fumée, de bois brûlé, agissent sur notre sens olfactif. Le supplice se fait donc pluri-sensoriel. Nous souffrons en la voyant souffrir.

Resonger la féérie

Par Lucas Lauth

Une critique sur le spectacle :
Je suis invisible ! / D’après Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare / Mise en scène de Dan Jemmett / Théâtre de Carouge / du 26 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Sandra Korzekwa

Le metteur en scène britannique Dan Jemmett, avec l’aide précieuse de la traductrice Meriam Korichi, propose une adaptation décalée et haute en couleurs du Songe d’une Nuit d’Été de William Shakespeare. Comme chez l’auteur, le langage est ici souple et poétique. La fable shakespearienne se retrouve quant à elle projetée et diffractée dans le temps, entre cabaret et pop culture des années septante, resongée autour d’un bus VW.

Un bus VW Camper. Central, omniprésent. Sur la scène éclairée de vert sombre, il se devine déjà lorsque le public prend place dans la salle. Pour ceux qui se remémorent la pièce de Shakespeare et le mythe de Pyrame et Thisbé une dernière fois avant le début de la représentation, ce tête-à-tête avec le véhicule de la fin du vingtième siècle suscite la curiosité. Lorsque son habitacle s’éclaire, apparaît un personnage de forte corpulence tentant de relancer ce véhicule en panne. Les événements s’enchaînent et orbitent ensuite autour du Camper ; les entrées et sorties des personnages se font par la porte coulissante, les objets les plus divers et étonnants sont sortis de – ou rangés à – l’arrière, des scènes prennent place à l’intérieur même de l’habitacle ou du coffre spacieux, et, surtout, c’est du réservoir à essence que sort le bouquet de pensées, fleurs si rares et précieuses qui donneront l’iconique filtre d’amour appliqué sur les paupières des amants endormis. Les passages musicaux sont eux aussi fortement liés à la présence du véhicule. On ne distingue sur scène aucune sonorisation et aucun musicien. Les sons diffusés durant la pièce sont des hits radio du vingtième siècle, connus de tous et popularisés par l’univers du film américain et les médias. La diffusion de ces hits alterne entre une présence musicale dans l’habitacle uniquement et dans la salle de spectacle, la transition entre ces deux types de diffusion marquant aussi celle d’une scène à l’autre. Il s’agit, on le saisit assez vite, d’un Songe d’une Nuit d’Été décalé, repensé dans le temps et l’espace.

La fable, bien que tout ait évolué autour d’elle, reste identique. Il s’agit toujours de deux couples, d’un côté Lysandre et Hermia, de l’autre Démétrius et Héléna, perdus et éperdus d’amour dans une forêt, des erreurs de Puck, l’esprit malin, des querelles entre Hippolyte et Thésée et d’une troupe de gens du peuple travaillant à répéter la tragédie de Pyrame et Thisbé. Le tour de force réalisé par Dan Jemmett et sa troupe dans cette mise en scène réside en la redynamisation comique et la ré-exploitation poétique de la comédie de Shakespeare.

Dans leur enchaînement, les scènes empruntent à la fois au cabaret et au cinéma de la première partie du vingtième siècle leur côté burlesque. On a ici affaire à plusieurs niveaux de représentations théâtrales. D’abord, comme chez Shakespeare, il y a la troupe d’amateurs s’exerçant au jeu de Pyrame et Thisbé. Ensuite, les chapeaux hauts de forme, la longue robe portée par Titania, les éclairages ronds provenant de projecteurs placés à l’arrière de la scène, les postures et danses de Titania, son fouet lorsqu’elle domine Bottom orné de la tête d’âne, transforment par touches comiques la scène de théâtre en cirque burlesque. Le spectateur de cette mise en scène fait dès lors face à une double re-contextualisation. Le monde des fées, celui d’Oberon et de Titania, burlesque et rythmé de numéros de cirque, et celui des hommes et femmes athéniens, formé d’amants et de mécaniciens, habillés de vêtements à la mode durant les années 1970. Ces deux univers ne cessent de coexister et parfois même se rencontrent au long de la pièce, ce qui ne manque pas de créer des effets comiques et un monde scénique délirant.

Vu sous cet angle, le bus prend ici une autre fonction. En effet, il est aussi le principal objet de friction entre les deux mondes. Un exemple : lorsque Puck interprète son numéro de claquettes, le bus, par son unique présence, est l’élément contrastant. Cette esthétique du contraste est pleinement assumée par Dan Jemmett. Le burlesque déborde, envahit les années septante jusqu’à se retrouver à l’arrière même du VW Camper. Une réussite comique certes, mais aussi poétique ! Ces appositions laissent en effet place à une zone de confusion dont émanent un charme suranné et une féérie shakespearienne réinvestie. Cette présence du spectacle dans le spectacle, du cabaret au théâtre, offre une possibilité à la dimension merveilleuse du monde pensé par Shakespeare de se manifester, de s’exprimer, autrement.