Par Piera Biondina
Un entretien autour de la pièce cassandre peut-être (2022)/ de Giulia Rumasuglia / Plus d’infos.
Neuchâtel, Café Le Glob, vendredi 29 mars 2024
Piera Biondina, pour l’Atelier critique (P.B.) : Dans le texte, il n’y a pas de didascalie pour décrire les lieux de la pièce. On sait qu’il s’agit d’une réécriture de la pièce Agamemnon d’Eschyle, mais il y a également des éléments méta-théâtraux qui laissent penser que cette pièce se déroule sur un plateau de théâtre. Quelle était l’image que vous aviez en tête en écrivant ce texte et en le mettant en scène ?
Giulia Rumasuglia (G.R.) : Je pensais surtout à des voix, à une partition vocale. Je cherchais le rythme et j’étais concentrée sur la langue et non pas sur ce qu’elle allait produire sur scène. J’ai essayé de séparer la personne qui écrit et celle qui va mettre en scène. C’était justement une difficulté ensuite, pendant la mise en scène, de ne pas modifier sans arrêt le texte. Avec la personne qui s’occupait de la scénographie (Antonie Oberson) il y avait l’idée de représenter des ruines, mais des ruines avec lesquelles on peut recomposer quelque chose de nouveau, un peu comme je fais avec le texte. Je travaille avec les ruines d’un texte, car le texte d’Eschyle a de nombreuses lacunes, et j’étais intéressée à réfléchir à ce qu’on met dans ces trous. Pour la scénographie, j’avais aussi envie de travailler avec de la matière molle, parce que le mou peut étouffer la voix. Il faut aussi se rappeler que j’ai travaillé avec un texte qui a été traduit du grec ancien et on peut se réemparer des choses à travers la traduction, surtout d’une langue morte. Et après, il s’agit de voir ce qu’on en fait aujourd’hui et comment cela nous parle. La traduction du texte d’Eschyle avec laquelle j’ai travaillé (Florence Dupont, chez l’Arche) est décrite par la traductrice comme une « partition musicale » et cela me plaisait pas mal. C’était donc une imagination très sonore.
P.B. : Ce sont surtout les voix de “13” et de “14” qui peuplent cette histoire : est-ce que vous pourriez en parler ? Pourquoi ces noms, pour commencer ?
G.R. : Dans le chœur du théâtre grec, il y a toujours douze personnes, représentant la société. Dans Agamemnon, le chœur est composé de douze vieillards. Dans cassandre, peut-être, on a en revanche 13 et 14, qui sont jouées par des jeunes femmes. Je les voyais comme les remplaçantes du chœur, qui avaient toujours attendu de pouvoir jouer et n’en avaient jamais eu l’occasion. 13 et 14 ont enfin l’occasion de venir parler, mais elles vont raconter l’histoire à leur manière et elles ne sont pas forcément d’accord sur la manière de faire cela, il y a des frottements entre les différentes versions.
P.B. : Et puis il y a aussi la radio, avec laquelle cassandre « joue » et qui émet des bulletins météo et des morceaux de musique, dont les titres sont intégrés au texte. D’où vient ce choix de la radio comme élément structurant de la pièce ? Les bulletins sont-ils comme des prophéties liées au personnage de cassandre, auxquelles on ne croit peut-être pas tout le temps ?
G.R. : cassandre est une prophétesse qui à un moment décide d’arrêter de parler parce qu’elle voit que cela ne sert à rien, et je m’imaginais qu’à un moment elle commence à se consoler en écoutant des bulletins météo, qui sont une sorte de prophéties mais low key. À la base c’était donc la voix de cassandre qui revient par cette radio. Mais ces bulletins météo parlent beaucoup de feu, aussi. J’ai écrit la pièce pendant l’été 2022, un été avec beaucoup d’incendies, et le feu est un élément qui revient tout le temps dans la pièce d’Eschyle. J’avais envie de faire un lien avec le message qu’est le feu : est-ce qu’on l’écoute ? qu’est-ce qu’on en fait ? Il y a un petit clin d’œil écologique, au changement climatique. De plus, le feu est le signal de la victoire de la guerre et la pièce porte le nom d’Agamemnon, qui revient vainqueur de cette guerre, alors qu’en fait il ne parle pas tellement. Pourquoi donc ? Les tragédies grecques, ce sont tous des contextes de concours, il s’agit de gagner. C’était aussi l’idée de s’extraire de cette culture de l’hégémonie, de la compétition, de l’agon, enfin.
P.B. : Cette pièce semble fonctionner à travers un dispositif de conversations ratées, ou de dialogues voués à l’échec.
G.R. : Oui, c’est vrai qu’il s’agit d’une pièce où on essaie de raconter une histoire mais où il y a toujours des choses qui viennent empêcher ce récit. 13 et 14, au début, veulent la narrer comme elle a été écrite, mais la présence perturbatrice de cassandre et de son silence empêchent de raconter cette histoire. Quand je dis cassandre, c’est aussi la radio, qui est une autre force qui vient proposer autre chose. Et ici la musique devient très importante. J’ai beaucoup travaillé avec la musique des pionnières de la musique électronique, comme Daphne Oram, Eliane Radigue, Delia Derbyshire, …Parmi les premières personnes à faire de la musique électronique, il y avait beaucoup de femmes, car c’était accessible en dehors des institutions et du système contrôlé par les hommes. Je trouve cette musique fascinante, parce que c’est un travail sur des fréquences spéciales qui modifient les perceptions. J’ai inséré des morceaux de musique dans le texte parce que pour moi les moments dans la pièce avec ces silences musicaux sont des moments où les choses peuvent venir ensemble. La radio diffuse ces sons et les personnages peuvent se retrouver là-dedans. C’est l’échec du logos, qui ne peut pas nous amener très loin. On a donc besoin d’une autre fréquence.
P.B. : Je pense aussi au multilinguisme de la pièce : on retrouve des phrases en italien, en suisse allemand, en anglais, cassandre parle une langue étrangère. Est-ce que cela aussi fait partie de votre réflexion autour de cet « échec du logos » ?
G.R. : cassandre parle une langue étrangère parce qu’elle vient d’ailleurs. Déjà dans la pièce d’Eschyle, c’est comme ça, et j’ai voulu le garder. Pour ce qui concerne le multilinguisme, il s’agit de quelque chose d’important pour moi. Je trouve qu’avoir plusieurs courants de paroles qui ne se comprennent pas forcément peut porter à quelque chose. Si on mélange les langues il y a peut-être autre chose qui va émerger. Dans ma vie je suis au milieu de plusieurs langues car j’ai un père italien et une mère suisse allemande et, bien que ma langue maternelle soit le français, être autour d’autres langues me met dans un endroit où justement je ne comprends pas tout mais en même temps je peux comprendre d’autres choses, des choses sous la langue. Et cela m’intéresse beaucoup, le fait de faire intervenir d’autres langues au théâtre. Il ne s’agit pas de tout comprendre mais plutôt de voir ce que ça crée.
P.B. : Vous dites « sous la langue ». Sous le silence de cassandre aussi ?
G.R. : cassandre a clairement une influence sur 13 et 14 – qui sont des personnes de parole – et lorsqu’à la fin elle leur laisse sa radio, c’est leurs voix qui en sortent, c’est leur vérité. Je voulais voir comment cassandre pouvait contaminer 13 et 14 avec son silence. On sort de l’histoire du mythe et c’est un autre type de langage qui peut ainsi advenir.
P.B. : La tirade finale a effectivement un air de manifeste pour la fin du mythe. J’ai eu l’impression que votre pièce faisaittabula rasa du mythe, qu’elle le vidait. Est-ce que cela est en ligne avec cette volonté dont vous venez de parler de « sortir de l’histoire du mythe » ?
G.R. : Oui, c’est vraiment « passer en revue ». Pour moi un des moments centraux dans la pièce c’est lorsque 14 joue Clytemnestre et elle est censée avoir un dialogue avec cassandre. Dans la pièce originale on a déjà un silence de Cassandre, mais ici 14 dit qu’elle n’est pas d’accord avec ce qui se passe dans l’histoire. Pour moi, c’est un peu le pivot de la pièce : s’arrêter et remettre en question tout ce qu’on s’est toujours raconté pour réfléchir au fait qu’il y a d’autres récits. Donna Haraway parle de « récits mineurs » qu’il faut ramener. Il faut faire la tabula rasa des grands noms, des héros, pour voir ce qu’il y a au-dessous, ou à côté.
P.B. : Vous parlez du moment où 14 joue Clytemnestre. cassandre peut-être est en effet une pièce méta-théâtrale . Etait-ce nécessaire pour vous ?
G.R. : La difficulté était de comprendre jusqu’où expliquer le mythe et la pièce d’Eschyle. Il faut toujours penser à qui on s’adresse et choisir à quel point on prend le temps d’expliquer. Mais finalement, la chose importante était de comprendre qu’on détourne le mythe et on fait parler d’autres gens, et le public va prendre ce qu’il y a à prendre. C’est une pièce méta-théâtrale au sens où je voulais proposer une réflexion sur la question de à qui on donne la parole et ce qu’on fait dire à ces personnes, et j’aime que cette question soit tissée dans la narration.
P.B. : L’idée que la langue ne suffit peut-être pas est importante pour vous. Est-ce la raison des nombreux néologismes qu’on trouve dans votre pièce, ou du geste de coller ensemble plusieurs mots. Pour donner des exemples, les personnages utilisent des termes comme « postdire », « pyroguerre » et « traumatexte ». Ce dernier mot, par exemple, pourriez-vous en parler ?
G.R. : Les textes de la tragédie ancienne, ce sont des textes d’une violence inouïe. C’est très sanglant ce qui se passe dans Agamemnon. Déjà, il retourne d’une guerre, et après il se fait tuer, et Cassandre aussi se fait tuer. C’est un véritable bain de sang. La tragédie, c’est beaucoup ça aussi, et je voulais prendre du recul et poser la question de ce qu’on pourrait faire après ce choc. Pour les néologismes, ils renvoient aux carcans de la langue, à la manière dont la langue nous enferme. Je voulais proposer des réflexions autour du langage : qu’est-ce qui passe par les mots, qu’est-ce qui ne passe pas par les mots, dans le silence par exemple. Et donc je me disais que c’était bien, pour ces personnages qui n’ont pas tellement le droit à la parole, d’inventer leurs propres mots. 13 et 14 ont besoin de nouveaux mots pour dire leur vérité. Et puis aussi c’est une forme de libération. Jouer avec la langue et ne pas respecter les règles c’est un outil féministe. Je viens de réaliser que dans la pièce femme disparaît (versions), à laquelle je travaille actuellement, Julia Haenni fait elle aussi ce type de geste. Cela me fait penser qu’il s’agit d’une véritable nécessité.
P.B : Pour conclure, pourquoi le « peut-être » à côté du nom de cassandre dans le titre ?
G.R : C’est « peut-être » parce qu’on n’est pas dans la certitude. cassandre n’est pas dans la certitude : elle va peut-être parler, peut-être pas, on va peut-être la croire, peut-être pas. Le « peut-être » indique pour moi l’interstice entre le mot et le silence. Cela remet également en question le fait qu’elle soit un personnage important.
P.B. : Vous avez cité votre prochain projet, femme disparaît (version) de Julia Haenni, pour lequel vous vous occupiez de la mise en scène. Pouvez-vous en dire quelques mots, ainsi que de vos autres futurs projets ?
G.R. : Je travaille à la mise en scène d’une pièce écrite par Julia Haenni qui s’intitule femme disparaît (versions) représentée au Poche à Genève du 15 avril au 5 mai 2024. C’est aussi une pièce qui remet en question les scripts qui sont toujours assignés aux femmes. Je travaille également à une traduction et adaptation d’une pièce de Friedrich Dürrenmatt, Hercule et les Ecuries d’Augias. Dans cette version, intitulée simplement Hercule, une actrive va incarner Hercule, et le héros aura pour tâche non pas de montrer ses muscles, mais de flexer sa voix. Ce spectacle sera créé au Théâtre de Vidy à Lausanne en novembre 2024 et tournera en 2025 au Théâtre Benno-Besson à Yverdon-les-Bains et à la Comédie de Genève.