Détail. Paul Klee, Fish Magic, 1925, Philadelphia Museum of Art. Domaine public.
La mise en parallèle de ces trois romans ouvre un espace où mon geste critique trouve sa place. Mes lectures préalables du Nom des rois et de Passagères de la nuit, auxquelles s’ajoutera bientôt la critique en cours de Passage du soir, nourrissent ce travail et permettent de préciser ce que ces textes révèlent des formes de la mémoire et des modalités de sa transmission.
Dans ma critique du Nom des rois, j’ai insisté sur la manière dont Charif Majdalani organise une oscillation entre deux régimes d’expérience : d’un côté, la rêverie solitaire et presque mythologique de l’enfance ; de l’autre, l’irruption brutale de la guerre civile qui déchire cette continuité imaginaire. J’y montrais comment l’écriture « se tient dans l’espace fragile entre la splendeur et la ruine », comment la guerre fissure la fabrique narrative, et comment la phrase elle-même porte les secousses de l’Histoire. Le roman demeure extrêmement maîtrisé, ample et musical, mais sa force réside moins dans une modernisation du traitement mémoriel que dans sa capacité à faire sentir la vulnérabilité du monde par la matière même du langage. Si j’ai relevé certains effets peut-être plus traditionnels dans sa construction, c’était pour mieux faire apparaître la beauté d’un récit suspendu entre légende et effondrement.
À l’inverse, ma critique de Passagères de la nuit soulignait la puissance politique d’une mémoire collective et descendante. Lahens ne se contente pas de représenter des trajectoires individuelles : elle active une constellation de voix féminines qui, de la servitude à l’exil, traversent la violence coloniale et postcoloniale. Dans mon appréciation, j’ai choisi d’insister sur la façon dont cette polyphonie fait surgir une mémoire qui passe moins par les archives que par les corps, les gestes et la circulation de la parole. Lahens sollicite la mémoire comme un matériau vivant, chargé d’une intensité politique singulière : une mémoire qui, loin de se borner à commémorer, devient un véritable outil d’empouvoirement, un espace où la dignité surgit malgré l’effacement. C’est, parmi les trois textes, celui qui mobilise le plus frontalement la mémoire comme force d’émancipation et comme récit fondateur d’un sujet collectif.
Ces deux lectures font déjà apparaître un axe essentiel : Majdalani et Lahens travaillent tous deux la mémoire dans un espace de tension, mais selon des orientations inverses. Chez Majdalani, l’imaginaire se délite sous la pression de l’Histoire ; chez Lahens, c’est au contraire la profusion des voix qui répare, ou du moins rend audible, une histoire cruellement lacunaire. Dans les deux cas, la littérature devient un outil pour penser la fragilité des mondes, mais aussi leur persistance à travers la résilience des individus.
La critique de Passage du soir, encore en cours d’élaboration, s’inscrit dans cette continuité tout en la déplaçant. Adrover propose un troisième régime mémoriel, fondé sur une transmission explicitement ritualisée. La mémoire y existe comme relation première, comme pacte narratif entre celles qui savent et celles qui reçoivent. Là où Majdalani fait résonner l’enfance solitaire et Lahens les voix collectives féminines, Adrover met en scène un passage conscient : un fil confié, un geste d’adresse qui devient la condition même du récit. Certains choix formels et le déroulement narratif, sans doute liés au fait qu’il s’agit d’un premier roman, apparaissent moins maîtrisés que chez les deux autres auteurs, mais cette spontanéité participe aussi de la sincérité et de l’énergie du texte. Cette dimension relationnelle souligne que la mémoire n’existe jamais isolée : elle circule, se fragmente, se recombine et se réinvente dans un espace partagé.
Ainsi, mon geste critique se déploie à travers ces lectures. Il consiste à observer comment chaque texte de ce corpus élabore un régime mémoriel singulier et à quelles fins esthétiques il le mobilise. La lecture conjointe de ces trois romans, qui partagent un même horizon mémoriel tout en s’appuyant sur des dispositifs narratifs profondément distincts, permet de saisir la fragilité des récits, leur capacité à résister à l’effacement, et la manière dont la littérature rend sensibles les enjeux de la mémoire. Un regard comparatiste sur ces œuvres ne vise donc pas seulement à repérer des similitudes et des écarts : il éclaire la façon dont la mémoire devient un agent narratif, un moteur éthique et un espace politique, tout en révélant ce que les récits cherchent à préserver.
Paul Klee : « Fish Magic » (« Fischmagie »), 1925, Philadelphia Museum of Art. Domaine public.
Emilie Lopes Garcia, Deux clés, une petite et une grande, moulages en cire, meubles en bois et son, 2013.
Dans le cadre d’un projet de podcast, j’ai choisi d’explorer la réception ordinaire d’œuvres littéraires et filmiques, afin d’interroger la manière dont celles-ci peuvent raisonner avec le vécu de certaines personnes. Pour cet épisode, je me suis entretenue avec Sophie, dont la mère est atteinte de troubles neurocognitifs, ou maladie d’Alzheimer, afin de comprendre le rapport qu’elle entretenait avec des récits fictionnels ou (auto)biographiques traitant de cette maladie.
Notre entretien s’est construit autour de trois œuvres : Une femme (1988) d’Annie Ernaux, où l’autrice évoque dans les dernières pages la maladie de sa mère, The Father (2020) de Florian Zeller, un film qui donne à voir l’expérience intérieure d’un père dont la réalité s’effrite progressivement, et L’Homme qui tartinait une éponge (2018) de Colette Roumanoff, recueil d’histoires qui restituent l’intimité du quotidien des personnes atteintes d’Alzheimer.
Ce travail s’appuie également sur les recherches de la psychologue Pascale Peretti, qui mettent en évidence la fonction de la fiction comme espace de transformation psychique permettant de symboliser les pertes et de maintenir un lien avec les représentations intériorisées des autres (parents, proches, figures d’attachement), ainsi que sur les travaux de Jean-Marc Talpin et Odile Talpin-Jarrige, psychologue et psychiatre, qui soulignent le rôle des récits dans la légitimation des affects et la reconnaissance partagée des vécus liés à la maladie. Afin d’élargir ces perspectives, j’ai rencontré Cédric-C. Boven, psychologue associé du Service universitaire de Psychiatrie de l’âge avancé (SUPAA), spécialiste en psychothérapie, qui propose des consultations psychologiques pour proches aidants.
Les récits sont susceptibles d’interagir de différentes façons avec l’expérience de la maladie. Ils en interrogent par exemple les représentations collectives ou individuelles, en les confirmant, en les infirmant ou en les déplaçant. Leur réception peut ainsi favoriser la reconnaissance, la légitimation et parfois la transformation d’une expérience vécue. Ces récits peuvent par ailleurs jouer un rôle dans la préservation du lien entre la personne malade et ses proches, en s’avérant l’occasion d’un partage et de discussions à propos d’expériences intimes et douloureuses sur lesquelles il est difficile de mettre des mots. À ces dimensions relatives à la réception des fictions s’articule la production de nouveaux récits par des malades ou des proches, parfois en raison d’un besoin d’expression, parfois dans l’optique que ceux-ci pourront servir à d’autres.
Ce compte-rendu s’intéresse plus particulièrement à la façon dont l’apparition et l’évolution de la maladie entrainent des déplacements identitaires et sur la manière dont nous choisissons de nous raconter nos vies face à une expérience qui se fragmente.
Sophie
Puis elle a oublié l’ordre et le fonctionnement des choses. Ne plus savoir comment disposer les verres et les assiettes sur une table, éteindre la lumière d’une chambre (elle montait sur une chaise et essayait de dévisser l’ampoule). (Ernaux, 1988, p. 90)
C’est avec surprise que Sophie constate que cet évènement, raconté par Annie Ernaux, elle l’a vécu presque tel quel avec sa propre mère : une bouleversante façon de constater qu’autrui ne comprend plus comment fonctionne le monde. Progressivement, tout devient « trop compliqué, hors d’atteinte », écrit Colette Roumanoff, dans L’Homme qui tartinait une éponge (2018, p. 13), un titre qui renvoie à un autre type de décalage. Ce sont alors les proches qui deviennent garants du quotidien. Ce transfert de responsabilités les oblige à se redéfinir dans leur rapport à la personne malade. Les récits, en mettant en scène ce basculement, offrent une ressource précieuse, dans la mesure où ils proposent de mettre en mots une expérience souvent difficile à accepter ou même à exprimer. À cet égard, ils ouvrent un espace de recomposition identitaire : Pascale Peretti (2016) insiste sur la capacité des récits à reconfigurer l’expérience des publics et à nourrir « l’identité narrative[1] » des individus. Autrement dit, les récits abordant la maladie d’Alzheimer proposent une forme où le sujet peut se reconnaître et, ce faisant, réorganiser son rapport à lui-même et à la personne en face de lui.
Selon Sophie, nos souvenirs deviennent eux-mêmes des « fictions », car nous choisissons la manière de les raconter. Cette liberté narrative permet d’interroger l’objectivité du vécu. Schématiquement, on peut distinguer trois temporalités : d’abord celui de l’évènement vécu dans son immédiateté ; ensuite celui de la mémoire et de l’imagination « proto-narrative » (Schaeffer, 2020, p. 15[2]) qui la complète dans une manière de récit que l’on se fait pour soi-même ; enfin celui des œuvres littéraires et filmiques qui vient nourrir et parfois transformer notre manière de (nous) raconter. Le psychologue Cédric-C. Boven apporte à cette réflexion un lien au modèle psychanalytique : « raconter, dit-il, c’est donner forme à ce qui, à l’état brut, reste informe, inconnu, et donc sur lequel on ne peut pas agir. La mise en récit permet d’apprivoiser ce qui demeurait fuyant et douloureux, en rendant l’expérience cohérente ». Dans cette perspective, les récits deviennent une ressource précieuse, particulièrement lorsque la communication avec la personne malade n’est plus possible. Sophie insiste d’ailleurs sur ce point : ce qu’elle trouve le plus intéressant dans la fiction, c’est sa capacité de donner à voir ce qui se passe dans l’esprit de sa mère, alors même que celle-ci n’est plus en mesure de le dire, ni même de le comprendre.
Films et textes, images et mots sur la maladie d’Alzheimer sont autant de moyens permettant aux lecteurs et lectrices et aux spectateurs et spectatrices de plonger au cœur de l’expérience vécue par les malades et leurs proches, rendant palpable l’effacement progressif de la mémoire. Ils offrent des espaces pour combler les vides, réinventer les gestes et les pensées, reconnaitre et transformer l’expérience subjective. S’interroger sur les différences de chaque art et médium ouvre un champ de réflexion sur les rôles que ceux-ci peuvent jouer dans le quotidien de l’individu.
Bibliographie
Œuvres
ERNAUX, Annie, Une femme, Paris, Gallimard, 2022 (1988).
ROUMANOFF, Colette, L’homme qui tartinait une éponge : Mieux vivre avec Alzheimer dans la bienveillance et la dignité, Paris, Édition de La Martinière, 2018.
ZELLER, Florian (réalisateur), The Father, UGC, 2020, 97 minutes.
Travaux
BARONI Raphaël et PASCHOUD Adrien, « Introduction. L’héritage de Ricoeur : du récit à l’expérience », Cahiers de Narratologie, n° 39, « L’héritage de Ricoeur : du récit à l’expérience », dir. R. Baroni et A. Paschoud, 2021 : https://doi.org/10.4000/narratologie.12239.
PERETTI Pascale, « Mémoire et fiction : apports de la littérature à l’approche psychothérapique des troubles démentiels », Psychothérapies, vol. 36, n°3, « Parcours et mémoires », dir. Philippe Rey-Belley, 2016, p. 187-194 ; disponible en ligne : https://doi.org/10.3917/psys.163.0187.
RICOEUR Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
RICOEUR Paul, Temps et Récit, 3 vol., Paris, Seuil, 1983-1985.
SCHAEFFER Jean-Marie, Les Troubles du récit. Pour une nouvelle approche des processus narratifs, Paris, Thierry Marchaisse, 2020.
TALPIN Jean-Marc et TALPIN-JARRIGE Odile, « L’entrée en littérature de la démence de type Alzheimer », Gérontologie et société, vol. 28, n°114, « Vieillir dans la littérature », dir. Alain Montandon, 2005, p. 59-73 ; disponible en ligne : https://doi.org/10.3917/gs.114.0059.
Travail sur le podcast
Ingénieur du son : Léonard de Hollogne.
Musique à la guitare : Extraits du Prélude no 1 en mi mineur de Heitor Villa-Lobos et de l’Adagio de la sonate en sol mineur pour violon solo BWV 1001, interprétés par Ricardo Lopes Garcia.
Merci à Sophie pour sa confiance.
À propos de l’image de couverture
Le travail parle de la mémoire et de l’oubli. Des petites boîtes trouvées chez notre grand-mère. Des boîtes trop petites pour contenir quelque chose d’utile. À l’intérieur, des trésors d’enfants : une bille, du fil et une aiguille, quelques petits papiers, des petits objets inconnus. Ces boîtes, comme la maison de notre grand-mère, ont disparu. Restent des fragments, des petites coques vides, des tentatives multiples de captation d’un passé révolu. Ces boîtes deviennent des coquilles fragiles, réceptacle de ma mémoire d’enfant.
Et maintenant, avec cette porte en fer à la cave, j’ai toujours deux corbeilles, que je remplis avec, pas tout, mais mes trucs en étain, auxquels je tiens, je n’aurai plus le double, tu vois, je ne pourrai pas me le racheter. Et c’est des souvenirs. Et alors je le mets là-dedans, je ferme la porte à clé, et je range la clé et ça, c’était pas un secret, et j’ai enlevé et je les ai mises dans un tiroir, là-haut, quelque part. Deux clés, une petite et une grande.
(Jeanne Kapp, notre grand-mère, 2013)
[1] Cette notion, théorisée par Paul Ricoeur dans Temps et Récit (1983-1985), puis approfondie dans Soi-même comme un autre (1990), repose sur la capacité du sujet à configurer les évènements de son existence au sein d’un récit concordant et cohérent. La compréhension de soi passe alors par une interprétation de soi médiatisée par le récit. En se racontant, le sujet parvient à maintenir une forme de continuité et de cohérence, en dépit des changements et des discontinuités qui traversent l’expérience.
[2] Pour Jean-Marie Schaeffer dans Les Troubles du récit. Pour une nouvelle approche des processus narratifs (2020), la proto-narrativité renvoie à des formes narratives élémentaires, le plus souvent inconscientes, qui précèdent le récit structuré. Avant toute élaboration consciente d’une histoire cohérente, ces formes primitives de mise en récit, faites de mémoire épisodique, de ruminations, de rêves, d’imaginaire ou d’anticipation, contribuent à façonner l’identité, en reliant passé, présent et futur, sans passer par les schémas narratifs classiques.
Neige Sinno, Triste tigre, Paris, P.O.L, 2023. Belén López Peiró, Por qué volvías cada verano, Barcelone, Editorial Las afueras, 2020 [2018].
Le travail de recherche accompli pour l’Atelier des comparatistes a pour but de prolonger mon mémoire intitulé « De l’écrit au cri : quand la littérature brise le silence et interpelle. Représentation du traumatisme sexuel, adresse au lecteur et engagement éthique dans Triste tigre de Neige Sinno et Le Consentement de Vanessa Springora », mémoire qui a mis en évidence l’adresse plurielle – au lecteur lambda, parfois victime, aux institutions et même au bourreau – construite par ces deux œuvres.
Dans ces récits, l’interpellation à une multitude de destinataires ne fonctionne pas comme un procédé rhétorique isolé, mais témoigne de la superposition de plusieurs scènes d’énonciation profondément indissociables dont deux nous intéressent particulièrement : la scène autobiographique et la scène judicaire. La première offre un espace dans lequel le « je » peut s’exposer en brisant le silence et se reconstruire en en appelant à un lecteur allié avec qui il forme une communauté bienveillante. La seconde engage un rapport de responsabilité avec le lecteur dans le but d’obtenir une réponse, qu’elle soit réelle ou symbolique, et la reconnaissance du traumatisme subi. Ces deux scènes répondent donc directement à deux caractéristiques manifestes du trauma sexuel : il est souvent tu, passé sous silence, voire nié par l’entourage et il est fréquemment mal, voire pas reconnu par les institutions juridiques.
L’œuvre de Vanessa Springora, dont les conséquences dans la sphère sociale ont d’ores et déjà été travaillées depuis le point de vue juridique, a cédé sa place dans cette analyse à Por qué volvías cada verano, récit autobiographique de l’autrice argentine Belén López Peiró, qui résonne avec force avec Triste tigre de Neige Sinno. En effet, malgré un contexte culturel différent, les deux possèdent le même noyau thématique (l’inceste qu’elles ont subi), le même enjeu, à savoir faire entendre une voix souvent réduite au silence, une même tension entre la sphère intime et la sphère judiciaire, ainsi qu’une prise de parole facilitée par un mouvement social, #Metoo et Ni una menos1.
La scène judicaire « s’impose » à l’autobiographie, pour citer Gisèle Mathieu-Castellani (1996, p. 28). En effet, qu’il s’agisse des Confessions de Saint Augustin et de Rousseau, de Si le grain ne meurt de Gide, ou du Journal du voleur de Genet, pour ne citer qu’eux, chacun de ces récits lui empruntent « sa mise en scène, ses rôles, et les modalités de son énonciation » (Mathieu-Castellani, 1996, p. 29). Ainsi le sujet autobiographique se met en accusation dans une logique d’aveu et de jugement ; il se fait symboliquement procès devant un autre (une figure transcendante, un lecteur-jury ou sa propre conscience). Cependant, ce modèle hérité de la tradition chrétienne, qui prend la forme d’un tribunal intérieur et qui répond à un besoin moral – prouver sa sincérité, se confesser, se dédouaner… –, se voit profondément transformé dans les écritures contemporaines du trauma sexuel. En effet, par un renversement de la scène judiciaire, le procès n’est plus intérieur, mais adressé à l’extérieur : le « je » n’est plus l’accusé qui confesse ses fautes, mais la victime qui témoigne d’un crime subi et qui convoque, par le texte, une instance de justice symbolique.
Neige Sinno et Belén López Peiró transposent donc dans le champ littéraire les gestes, les voix et les postures du procès, en faisant de l’écriture non plus une pratique de pénitence, mais un acte de résistance et de réparation qui confirme alors le lien indissociable de la scène autobiographique et de la scène judiciaire. En effet, si la littérature permet d’aborder une certaine ambivalence de l’expérience humaine que le langage juridique ne peut pas saisir en réduisant la complexité du traumatisme à des preuves, elle ne peut pourtant pas se passer complètement de lui, puisque ce dernier réinjecte de l’objectivité dans le récit, absolument nécessaire à sa portée collective. Cette perspective dialogique sera donc exploitée selon des modalités formellement distinctes chez nos deux autrices.
Alors que Neige Sinno se contente de construire discursivement la scène judiciaire en interpellant le lecteur tout au long du récit et en le forçant à adopter une position de jury, Belén López Peiró complexifie le modèle grâce à une véritable polyphonie qui inscrit directement dans le texte les différentes voix qui participeraient d’une audience réelle, ainsi que des reproductions de documents pénaux officiels. Dans le récit apparaissent ainsi, fragmentées ou intégralement reproduites, les paroles de l’avocat, des médecins, des parents, de l’agresseur et de sa famille, ainsi que des personnes extérieures au dossier mais impliquées par leur proximité sociale ou affective. Cette reconstitution polyphonique de l’appareil judiciaire et para-judiciaire permet au lecteur d’entendre ces voix qui accusent, défendent, jugent, minimisent, voire ignorent la réalité du traumatisme. Ces procédés permettent à la fois de saisir « une vérité autre, plus complexe, que l’institution n’approche que confusément, à travers le langage codifié du droit » (Baron, 2023, p. 2), tout en confirmant ce dernier comme absolument nécessaire.
En définitive, si les dispositifs narratifs diffèrent, ils répondent pourtant à une même exigence : articuler deux formes de vérité complémentaires, l’une institutionnelle, l’autre intime qui participent ensemble à une redéfinition transnationale de la scène judiciaire dans l’autobiographie.
Notes
1. Mouvement social qui naît en 2015 en Argentine à la suite de plusieurs féminicides médiatisés et qui a pour but de dénoncer l’inaction des institutions. Belén López Peiró fait partie du collectif activement.
Bibliographie
Sources primaires :
SINNO Neige, 2023, Triste tigre, Paris, P.O.L.
LÓPEZ PEIRÓ Belén, 2020 [2018], Por qué volvías cada verano, Barcelone, Editorial Las afueras.
Sources secondaires :
BARON Christine, 2023, « Tribunaux réels, tribunaux imaginaires », Fixxion. Revue critique de fixxion française contemporaine, no 26, p. 1-11. [En ligne] https://journals.openedition.org/fixxion/10700
MATHIEU-CASTELLANI Gisèle, 1996, La Scène judiciaire de l’autobiographie, Paris, Presses universitaires de France.
John C. Hartsock, Literary Journalism and the Aesthetics of experience, Amherst, University of Massachusetts Press, 2016.
La traduction de textes académiques constitue un élément essentiel de la circulation d’idées et donc de notions et de concepts. Ces derniers, produits dans certains contextes culturels et linguistiques, s’appliquent souvent au-delà de ces cloisons et sont généralement considérés comme des outils de réflexion partageables. Mieke Bal ([2002] 2023) les décrit comme « les outils de l’intersubjectivité [qui] facilitent le débat parce qu’ils forment un langage commun, un socle » (p. 47). Les concepts seraient une condition du dialogue et de la mise en relation des discours. Tout en jouant un rôle important dans la construction d’une réflexion interpersonnelle et, idéalement, interculturelle et interlinguistique, les notions et concepts présentent toutefois la même difficulté que tout autre mot au moment de leur traduction – voire suscitent un plus grand embarras encore, étant donné l’attention soutenue dont ils font souvent l’objet. Barbara Cassin a illustré ce paradoxe avec le Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles(2004), un ouvrage qui exemplifie la difficulté de faire circuler des concepts entre les langues en même temps que le caractère néanmoins ordinaire de cette circulation.
La traduction académique doit porter une attention particulière aux notions et concepts sur lesquels se fondent certaines réflexions entières. C’est le cas de certains domaines particulièrement techniques comme la narratologie. Cette dernière discipline connaît des configurations notionnelles assez délicates et difficiles à traduire, y compris entre le français et l’anglais, alors même que les deux espaces linguistiques et théoriques ont beaucoup échangé. Les termes d’« histoire », de « récit » et de « narration » peuvent a priori paraître équivalents de « story », « narrative » et « narration », d’autant plus que les travaux de Gérard Genette – qui, parmi d’autres, fait un usage intensif de cette triade en français – ont été traduits et sont fréquemment cités en anglais. Pourtant, les réalités recouvertes par ces trois termes en anglais ne correspondent pas toujours exactement à celles qui sont pensées par Genette. Un exemple devrait nous en convaincre, en même temps que nous réjouir : la difficulté que pose la traduction des notions et concepts offre aussi l’occasion d’en clarifier les usages ou de les assouplir – et cet assouplissement ne travaille pas toujours contre la possibilité d’un dialogue, parfois limitée par des usages trop rigides ou hermétiques.
Dans son livre Literary Journalism and the Aesthetics of Experience (2016), John Hartsock analyse le statut et les effets du journalisme littéraire, genre marginal et peu étudié s’il en est. Il applique les concepts narratologiques anglophones à des auteurs américains ayant réfléchi à la narration journalistique et son ouvrage semble cohérent à cet égard. Cette cohérence provient aussi de l’utilisation d’un système notionnel complexe et dense. John Hartsock cite Gérard Genette au moment de définir un « narrative », mais il semble que le sens de la triade « histoire », « récit » et « narration » connaît en anglais un déplacement subtil et surtout non signalé, ce qui peut générer des difficultés de compréhension chez les lecteurs et lectrices francophones de Gérard Genette.
La mobilisation du storytelling – terme rarement traduit en français, qui se trouve à la frontière entre récit et narration et qui est régulièrement utilisé pour insister sur l’aspect commercial du produit fini – permet notamment de décharger les deux derniers termes d’une partie de leur étendue sémantique. De même, en français, John Hartsock a composé un néologisme par l’articulation de deux notions habituellement distinguées, celles de narration et de description, avec le journalisme « narra-descriptif ». Ce rapprochement permet de représenter un type de récit dont John Hartsock constate l’usage intensif dans l’industrie journalistique. L’inexistence (ou l’usage marginal) de certaines notions qu’il mobilise en anglais dans la tradition francophone rend la traduction complexe. La traduction systématique des pseudo-équivalences – « story » en histoire,« narrative » en récit,« narration » en narration – s’avère insatisfaisante et c’est la nuance qui prévaut lorsque l’équivalence faillit. En parlant d’un reportage de Georges Orwell, John Hartsock explique par exemple :
He acknowledges, then, that he engages in digressive exposition but only in order to inform the subsequent narra-descriptive story. And indeed he does, because after the expository chapter he returns to his extended narra-descriptive intent. (p. 13-14).
Le terme « story », soit « histoire », apparaît. Or, la formule « narra-descriptive story » résiste à cette traduction par « histoire ». Une histoire « narra-descriptive » n’aurait en effet pas de sens en français, dans la mesure où l’on ne peut pas lui attribuer des « intentions descriptives » ou « narratives » – si l’on retient la définition donnée par Tzvetan Todorov ([1966] 1981) et reprise par la quasi-totalité des narratologues francophones, selon qui l’histoire est une « abstraction » qui « n’existe pas en soi », car elle « est toujours perçue et racontée par quelqu’un » ; elle « n’existe pas au niveau des événements eux-mêmes » (p. 133), mais en tant que représentée par le biais d’un récit produit par un acte de narration. On pourrait alors être tenté de rendre « story » par « récit » – contre la lettre du texte, mais conformément à son esprit –, et bien que « récit narratif » apparaisse comme redondant :
Il reconnaît son engagement sur une pente d’exposition digressive, mais seulement pour contextualiser le récit narra-descriptif ultérieur. Et, en effet, il contextualise puisqu’il retourne immédiatement à l’intention narra-descriptive après le chapitre expositoire.
Ce faisant, sommes-nous en train de corriger l’auteur, avec le risque de modifier sa pensée en y introduisant une rigidité étrangère (voire même une erreur d’appréciation quant au sens des termes utilisés en anglais) ou nous confrontons-nous à un vrai problème de traduction, que la permutation de deux termes résout en français ? Il n’y a pas de réponse évidente à cette question.
La définition donnée par John Hartsock peut permettre de comprendre ces difficultés. Lorsqu’il établit les notions essentielles à sa réflexion et qu’il cite Gérard Genette, il décrit le récit comme suit : « I draw here from narratology and use one of the most basic of widely accepted definitions of narrative, meaning “a sequence of events” » (p. 10). Pourtant Gérard Genette, dans « Frontières du récit » ([1966] 1981), définit le récit comme « la représentation d’un événement ou d’une séquence d’événements » (p. 152, je souligne). John Hartsock mentionne donc une définition de manière tronquée, en faisant correspondre le récit aux événements eux-mêmes et non à leur représentation – distinction qui fonde pourtant la logique de la triade chez Genette. Est-ce une inadvertance ou une différence théorique essentielle à la réflexion du critique américain ? Dans le second cas, celle-ci participe-t-elle d’un système notionnel plus complexe, qui intègre des concepts indigènes à la réflexion anglo-américaine ? Dès lors, ne faudrait-il pas laisser une part d’étrangeté à ces notions en les traduisant de manière littérale ? En même temps, le texte français apparaitrait sans doute difficile à lire, imprécis dans le cadre théorique francophone – et il vaudrait mieux, de ce point de vue, faire correspondre à chaque occurrence des notions son équivalent sémantique apparent, quitte à traduire « story » par des termes différents : parfois par « histoire », parfois par « récit ». Aucune solution ne s’impose d’elle-même.
Quoi qu’il en soit de l’option choisie, l’opération de la traduction permet d’interroger l’utilisation parfois figée de certains concepts et notions. Si elle loue leur pouvoir fédérateur, Mieke Bal ([2002] 2023) rappelle en effet que « les concepts ne sont ni fixes ni sans ambigüités » (p. 48). Ceux-ci portent en eux une part de flou. Régulièrement pas assez explicités (si bien qu’on ne sait quel terme sélectionner pour les traduire) ou trop précis (si bien qu’aucun terme ne semble convenir), ils cristallisent certains enjeux de la traduction académique. En même temps, l’opération de traduction permet peut-être, dans certaines circonstances, d’explorer ces ambigüités et de remettre du jeu dans cette fixité – et dès lors de repenser non seulement ces notions, mais encore les réalités qu’elles recouvrent. La traduction comme voyage géographique et linguistique apporte ainsi une plus-value qui ne se résume pas à la mise en circulation internationale des textes et des idées, mais intéresse directement leur (ré)élaboration.
Bibliographie
BAL Mieke, 2023, Concepts itinérants : comment se déplacer dans les sciences humaines (2002), trad. Cécile Dutheil de La Rochère, Dijon, Les Presses du réel.
CASSIN Barbara, (dir.), 2004, Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil.
HARTSOCK John C., 2016, Literary Journalism and the Aesthetics of Experience, Amherst, University of Massachusetts Press.
GENETTE Gérard, 1981, « Frontières du récit », Communications, no 8, « L’analyse structurale du récit » (1966), dir. Roland Barthes, Paris, Seuil, p. 152-163.
TODOROV Tzvetan, 1981, « Les catégories du récit littéraire », Communications, no 8, « L’analyse structurale du récit » (1966), dir. Roland Barthes, Paris, Seuil, p. 125-151.
Pour réaliser ces critiques, j’ai d’abord eu l’idée de m’inspirer de certains courants critiques majeurs (par exemple le structuralisme ou la psychocritique) et d’appliquer à chacune des œuvres de mon corpus une approche spécifique. Or, j’ai rapidement constaté la difficulté de ce genre de commentaire, ainsi que le manque de souplesse qu’il entraîne, en restreignant la lecture à une seule grille d’analyse. En effet, ces théories critiques empêchent parfois de pouvoir mentionner, au besoin, des observations qui sortent de leur cadre propre ou de celui des domaines auxquels elles s’intéressent. Ces réflexions ont été menées en même temps que la lecture d’un ouvrage de Jean Starobinski, La Relation critique, dans lequel l’auteur genevois valorise précisément une approche critique qui se construit en fonction de l’œuvre à commenter. Rien ne sert de vouloir appliquer une théorie prédéterminée à l’œuvre littéraire, celle-ci qui appelle à des analyses relevant de divers domaines en fonction de sa construction, de sa forme ou de sa thématique. J’ai donc abandonné cette première idée au profit d’une lecture plus attentive à la spécificité de chaque ouvrage.
Pour garder une certaine cohérence entre mes différentes critiques, j’ai finalement décidé de rechercher une thématique commune entre les œuvres commentées, pour pouvoir analyser et comparer la manière dont elle exploite ce motif. Ce fil directeur a été celui de la mémoire et du souvenir. Thème majeur de ces quatre ouvrages, le travail ou la recherche mémorielle touchent tous les personnages qui prennent part à ces récits. Qu’ils soient dans un instant de crise, un moment de vie intense ou une période de remise en question, tous tentent de se rappeler un passé oublié, ou au contraire de faire le deuil d’évènements de vie révolus mais encore trop présents. À leur manière, ces ouvrages disent tous l’importance de la mémoire et déclinent comment le souvenir peut devenir une arme contre le présent (Je me réveillerai un matin sous un ciel nouveau), un barrage contre l’oubli (La Longe) ou une remémoration qui permet d’avancer (La Danse des pères). Ainsi et dans toutes mes critiques, j’ai tenté d’inclure quelques lignes ou quelques paragraphes sur ce sujet, pour mettre en lumière la manière originale et singulière dont chaque récit traite cette thématique.
Sur le plan méthodologique, j’ai dans un premier temps sélectionné mes lectures en parcourant les publications récentes. Certains ouvrages m’ont tout de suite attirée et m’ont donné l’idée de développer cette thématique mémorielle. J’ai choisi les deux derniers en fonction de celle-ci, en cherchant des ouvrages qui abordaient également cette question. Par la suite et après une lecture et une annotation attentives des œuvres, j’ai toujours tenté d’établir un premier plan général avant de commencer la rédaction. En déterminant par avance les éléments que je voulais aborder, et en sélectionnant certaines citations, il m’était ensuite plus simple d’entamer mon commentaire. L’étape de la réécriture a été également essentielle. Avec les commentaires reçus, j’ai pu retravailler mes différentes critiques.
Quelques difficultés sont apparues au fil de la rédaction. La première fut de trouver le juste équilibre entre résumé de l’ouvrage et analyse critique, notamment sans trop dévoiler l’intrigue. Par exemple, dans le cas de La Longe, il a fallu trouver la bonne formulation pour la fin du commentaire, pour exprimer clairement mon jugement tout en conservant une part de mystère sur le dénouement de l’œuvre. La deuxième difficulté est celle de garder en tête que le potentiel lecteur de la critique n’a pas forcément lu l’ouvrage et n’a donc pas accès aux divers éléments de forme et de contenu mentionnés. Enfin et parce que cette pratique était nouvelle pour moi, il m’était parfois difficile de savoir quels éléments méritaient d’être invoqués pour justifier mes impressions de lecture. Au fil des lectures et des rédactions, cette sélection est devenue plus facile.
Malgré ces quelques difficultés, j’ai trouvé cet exercice très enrichissant et formateur. Il m’a permis d’expérimenter une pratique qui n’est pas fréquente dans le cadre d’études universitaires, en réunissant des outils d’analyse textuelle à une approche plus subjective.
Bibliographie
Ouvrages
– BRÉCART Anne, 2025, Je me réveillerai un matin sous un ciel nouveau, Chêne-Bourg, Zoé.
– JOLLIEN-FARDEL Sarah, 2025, La Longe, Paris, Sabine Wespieser.
– LOBE Max, 2025, La Danse des pères, Chêne-Bourg, Zoé.
Yukio Mishima, Death in Midsummer, Londres, Penguin Books, 2024 [1966].
En 1961, la maison d’édition Gallimard publie pour la première fois, dans sa collection « Du monde entier », la traduction en français d’un livre de Yukio Mishima, Le Pavillon d’or, cinq ans seulement après sa publication originale en japonais. À partir de cette date et jusqu’en 1970, année du suicide de Mishima, toutes les œuvres de l’auteur japonais publiées chez Gallimard sont traduites directement depuis le japonais grâce au travail de plusieurs traducteurs : Marc Mécréant, Gaston Renondeau et Georges Bonmarchand. Puis, en janvier 1972, la publication en traduction-relais du livre Confession d’un masque marque le début d’une période où toutes les traductions qui paraissent chez Gallimard se font toutes en traductions-relais, via les traduction anglaises des œuvres de Mishima – à l’exception de deux pièces de théâtre en 1983 et 1984 –, et cela jusqu’en 1989. Cette année-là, la traduction du roman Les Amours interdites est de nouveau réalisée directement à partir du japonais ; les traductions suivantes reprendront cette pratique. Il résulte ainsi que dans la proportion des œuvres de Mishima qui ont été traduites en français – moins de 10 % de son œuvre totale selon Thomas Garcin –, une bonne partie a été traduite en relais depuis les traductions anglaises, dont certaines de ses œuvres le plus populaires. Seule Confession d’un masque a été retraduite en 2019, directement depuis le japonais cette fois-ci, grâce au travail de Dominique Palmé.
Dans le domaine académique et surtout dans celui de l’édition, et alors même qu’elle est très courante en pratique, la traduction-relais souffre d’une image négative qui participe bien souvent à sa marginalisation ou à son invisibilisation. Ainsi, même s’il n’existe à ce jour aucun document officiel et public qui en attesterait historiquement, cette période d’utilisation de traduction-relais est justifiée par la maison Gallimard comme étant motivée par le respect de la volonté propre de l’auteur :
Les textes qui constituent cet ouvrage ont été traduits du japonais en anglais. […] C’est à la demande expresse de Yukio Mishima que la traduction française a été faite d’après le texte anglais1.
Partant de cette situation, j’ai voulu dans mon travail étudier la manière dont la traduction-relais imposée par Mishima a pu jouer un rôle important, non seulement dans la circulation internationale de son œuvre mais aussi dans l’élaboration conjointe de la posture auctoriale, par l’auteur japonais, ainsi que de sa « mythification », notamment orchestrée par ses éditeurs. J’ai proposé d’envisager la traduction-relais comme une « complication », selon une analogie en partie horlogère, c’est-à-dire comme un module additionnel – pratique, technique, esthétique – qui complexifie l’architecture interne de l’œuvre de Mishima ainsi que les modalités de sa réception. Plus la montre possède de complications, plus elle demande à son constructeur une véritable virtuosité technique, et plus elle se rapproche de l’œuvre d’art. Ainsi, si l’on peut constater les inconvénients de cette pratique de la traduction-relais pour la circulation des œuvres de Mishima, on peut aussi voir qu’elle offre des avantages, justement parce qu’elle est l’un des outils de sa mythification : elle participe à le faire « auteur mondial », pour reprendre l’expression de Gisèle Sapiro (2024).
À ce titre, j’ai essayé de développer plusieurs idées. La première était d’analyser l’hypothèse selon laquelle la (demande de) traduction-relais avait pu être utilisée par Mishima comme un moyen de contrôler la réception et la vision de son œuvre à l’étranger. Exercer ainsi son droit de regard permit à Mishima de s’assurer que le texte qui servirait de base aux traductions futures, dans une langue plus proche des principales langues occidentales que le japonais, reflète fidèlement ce qu’il voulait transmettre à l’international. Ainsi, à côté de l’idée que la traduction-relais s’éloigne du texte original et le trahit d’autant plus, j’ai proposé l’hypothèse selon laquelle parfois, au contraire, elle a tendance à rester très proche du texte traduit de peur justement de trahir l’original – auquel elle n’a pas forcément accès.
Une deuxième idée que j’ai développée dans mon travail est que l’aspect de « contrôle » de la traduction-relais a permis à Mishima de reconduire des images, des pistes d’interprétations, des conceptions liées à son œuvre à l’international. Il a ainsi mené un travail sur des dichotomies, des « conjonction[s] rassurante[s] » (Thomas Garcin, 2021, p. 430), auxquelles pouvaient facilement se rattacher le public occidental. Les nouvelles de La Mort en été, recueil construit pour une publication internationale, reconduisent ainsi des images et des thèmes pour lesquelles Mishima était déjà reconnu mondialement.
Finalement, une dernière idée que j’ai développée, liée à la posture auctoriale, est que la mise en place de la traduction-relais a participé – dans une certaine mesure et entre autres éléments – à un phénomène de brouillage de la frontière entre l’identité réelle de Mishima et ses identités fictionnelles – théâtrales, romanesques, médiatique, cinématographique, etc. – et à fortiori à la création d’un « mythe » Mishima.
Il me semble que la traduction-relais, envisagée comme complication, offre la possibilité d’ajouter une dimension supplémentaire à la construction de la figure de l’auteur, et permet ainsi d’éclairer les phénomènes et les dynamiques de co-construction multiples de sa position. Elle constitue un mécanisme fascinant qui accentue encore l’intérêt que peut susciter l’œuvre de Mishima et toute la complexité des modalités de sa circulation à l’échelle internationale. Ce travail pourrait être approfondi par la publication de retraductions des textes de Mishima qui ont été traduits en traduction-relais ; une telle entreprise – en plus de se justifier par des considérations esthétiques – présenterait un grand intérêt pour une analyse comparée des traductions « classiques » et des traduction-relais, permettant ainsi de mieux saisir les mécanismes de la réception de Mishima et du développement de son image auctoriale à l’échelle internationale.
Bibliographie
GARCIN Thomas, « Par-delà l’exotisme : lire et traduire Mishima en France », 2021, Critique, n° 888, « Le Japon, une culture globale ? », p. 421-433.
MISHIMA Yukio, 1983, La Mort en été. Nouvelles, trad. Dominique Aury (trad.), Paris, Gallimard.
SAPIRO Gisèle, 2024, Qu’est-ce qu’un auteur mondial ? Le champ littéraire transnational, Paris, Seuil, coll. « Hautes études ».
Notes
1.Commentaire de Dominique Aury dans La Mort en été.
Les troubles obsessionnels compulsifs (TOCs) sont une pathologie neuropsychologique relativement fréquente, touchant environ 2 personnes sur 100 (Weissman et al., 1994), autant d’hommes que de femmes, et se manifestant en général vers la fin de l’enfance / début de l’adolescence (Degonda, 1993). Il existe une comorbidité marquée avec d’autres troubles de l’anxiété ou dépressifs (Rasmussen & Eisen, 1992). Les TOCs se fondent sur un cycle : une pensée ou image égodystonique apparaît (l’obsession) et engendre de l’anxiété ; pour se calmer, l’individu va effectuer des rituels (la compulsion) ; son anxiété rechute, mais cela n’est que provisoire, jusqu’à la réapparition d’une obsession. Le doute est central : les individus souffrant de TOCs présentent une confusion inférentielle, c’est-à-dire qu’ils interprètent des hypothèses comme étant des probabilités réelles (O’Connor et al., 2005). Des suivis efficaces, comme la thérapie cognitivo-comportementale (TCC), existent (Abramowitz, 2009), mais force est de constater que les discours publics autour des TOCs sont restreints : peu d’individus envisagent leur impact au quotidien. Ce discours limité peut expliquer pourquoi certains individus sont récalcitrants à chercher du soutien, ou reçoivent un diagnostic tardif, voire erroné.
La représentation discursive de la santé mentale est importante : elle influence la perception sociale de certaines pathologies. En considérant cette médiatisation limitée, mon projet se concentrait sur le discours public autour des TOCs dans deux corpus basés sur les 50 derniers posts1 des comptes Instagram @laguepe_pasfolle (francophone) et @strengthinocd (anglophone)2. Le choix d’un réseau social s’explique par son aspect interactif ; en effet, les discussions sur la santé mentale en ligne sont généralement bénéfiques : « sharing narratives, stories, and experiences in written form can promote candid self-disclosure of difficult, stigmatized conditions » (Vornholt & De Choudhury, 2021). Deux comptes de langues différentes ont été choisis afin de comparer les états du discours autour du TOC. Cela permet une forme de comparatisme qui, sans être précisément littéraire, mobilise les outils des humanités numériques ainsi que ceux de l’analyse du discours. Quant à la méthodologie, chaque commentaire mentionnant « TOC » ou « OCD » (56 en anglais, 233 en français) a été reporté dans un tableau, puis groupé en catégories d’ordre discursives3, qui ont constitué la base de ma comparaison. L’analyse des corpus va me permettre de déterminer si le discours sur les TOCs est similaire dans les deux langues, ou si des différences émergent.
L’agentivité en discours
Mon axe de recherche se concentrait sur la question suivante : les discussions autour des TOCs, et leurs modalités discursives, permettent-elles aux individus de former une agentivité particulière face à leur trouble ? Le concept d’agentivité est, en effet, au cœur des analyses de discours sociaux. C’est une notion interdisciplinaire par essence, qui est en partie développée par des littéraires comparatistes. Selon Judith Butler, par exemple, un sujet existe selon des rapports de pouvoir, mais il a la capacité d’agir, notamment à travers le langage, sur la structure sociale qui l’entoure. Rita Felski, se basant sur la sociologie structuraliste de Giddens, souligne que les activités humaines sont situées, et que la relation entre structures sociales et agentivité est en constant mouvement ; le pouvoir d’agir et la communication ne reproduisent pas simplement des modèles sociaux existants, mais ils les modifient tout en s’y inscrivant. Le concept d’agentivité a d’ailleurs déjà été mobilisé par d’autres chercheurs travaillant sur les TOCs (Knapton, 2018 ; Oren et al., 2016).
L’agentivité à l’individu VS l’agentivité aux TOCs. Je me suis intéressée à deux cas en discours : soit l’agentivité est donnée à l’individu souffrant de TOCs, soit elle est attribuée au TOC lui-même. Dans le corpus anglophone, 21,43% de commentaires donnent l’agentivité aux TOCs eux-mêmes, tandis que pour le corpus francophone, ce taux est de 15,88%. La personnification des TOCs peut créer une distance entre l’individu et son trouble : « The construction of mental entities as able to think and act independently externalises the entities from the self […] » (Knapton, 2018). Cette stratégie discursive s’exprime à travers un choix particulier d’énonciation : « Erratum: ce n’est pas toi qui te coince dans la boucle… c’est bien le toc qui t’y coince. »
Les mots liés au TOC : compulsion, obsession. On note une prévalence du mot « compulsion » (7 fois en anglais, et 20 en français), tandis qu’« obsession » apparaît seulement 2 fois en anglais, et 3 en français. Cet écart pourrait s’expliquer à travers l’aspect plus visible des compulsions, comme vérifier la fermeture d’une porte. En effet, parler d’une action semble plus simple que de décrire ses pensées, surtout si ces dernières sont source d’anxiété ou de honte. Ici, l’agentivité revient : la différence entre ce qui se fait, et ce qui se pense.
Building community : messages positifs et encouragements directs. Dans les deux corpus, je relève des messages dont le ton est positif, mais aussi des commentaires encourageant les lecteur⋅ices à traiter leurs TOCs. Dans le corpus anglophone, 26,8% des commentaires ont un ton positif, et 17,8 % sont des encouragements directs. Le corpus francophone montre 15,4% de commentaires positifs, et 22,3% d’encouragements. Les messages positifs se traduisent par des exemples tels que « appreciate your post! » ou « ton parcours est inspirant ». L’agentivité est donnée à l’individu lorsqu’il écrit apprécier le contenu posté. Les encouragements sont, eux aussi, similaires dans les deux langues, et le plus souvent déclarés par des formules générales. Parfois, des commentaires relatent les expériences personnelles d’individus souffrant de TOCs : dans le corpus anglophone, c’est le cas dans un tiers du 17,8%; du côté francophone, c’est un quart des 22,3%. Ces vécus personnels ressemblent à l’exemple suivant : « i’ve had my OCD diagnosis for a little over one year now, and i relate to this post heavily. i want you (and everyone else who’s reading this) to know that recovery is closer than you think!! » En général, l’encouragement est exprimé par la deixis personnelle : le commentaire s’adresse à un⋅e interloctueur⋅ice à travers la pronominalisation (tu/vous/you), comme ici : « Merci pour ton retour d’expérience, courage à toi. »
Phénomènes monolingues : verbalisation du TOC et humour. Durant le projet, deux phénomènes monolingues présents dans le corpus francophone sont apparus : les formes de verbalisation du TOC, ainsi que l’humour.
Pour les formes de verbalisation, l’abréviation « TOC » donne lieu à des commentaires comme « J’ai toqué sur… », forme sans équivalent dans le corpus anglophone. La langue française semble simplement mieux s’accorder avec ce phénomène : en effet, l’abréviation « OCD » est difficile à convertir en verbe. Cependant, je relève la forme anglophone suivante : « I am so OCD about… ». Cette formule est parfois utilisée pour banaliser les TOCs ; la situation d’énonciation est donc essentielle. Le corpus francophone révèle aussi d’autres formes grammaticales que « toquer » : par exemple, l’utilisation du TOC comme adjectif : « Or, il n’y a jamais de réponse aux obsessions tocquienne. » Dans une forme comme « Nous, les toqués », la pluralité du sujet et de l’agentivité permettent aux individus de construire une communauté face aux stéréotypes.
Quant à l’ironie, elle est absente du corpus anglophone. Les francophones semblent donc plus souvent utiliser l’humour pour expliquer leurs TOCs. Pour les individus souffrant de TOCs (Densham, 2021), cette stratégie peut dédramatiser certains symptômes : « […] laughter can be used in a way that takes the power away from OCD […] » (Duncan & Strong, 2024). Deux hypothèses derrière l’absence d’ironie dans les commentaires anglophones : la taille limitée des présents corpus, ainsi que la médiatisation plus large des troubles anxieux en contexte anglophone (associations, recherches), ce qui amènerait au ton plus sérieux des commentaires anglais.
Conclusion
L’état du discours, selon ces commentaires anglophones et francophones, démontre diverses manières de discuter des TOCs. Durant le projet, des outils d’analyse littéraires et linguistiques (analyse de l’énonciation, des pronoms, etc.) ont été appliqués au discours social sur les TOCs. En effet, on trouve, dans les deux corpus, des commentaires donnant l’agentivité aux TOCs eux-mêmes ; cette stratégie discursive, déjà discutée dans d’autres discours sur la santé mentale, permet aux individus de créer une distance avec leurs obsessions et compulsions – cela me semble particulièrement intéressant, car les TOCs se caractérisent par des pensées égodystoniques. L’agentivité donnée aux TOCs, comme dans « Ton TOC te fait croire qu’il y’a un problème à résoudre », redistribue le pouvoir d’agir au trouble lui-même. Au fil de l’atelier, des liens interdisciplinaires entre mon projet et des champs tels que les disabilities studies se sont créés, me permettant d’envisager d’autres questionnements autour du discours social sur les TOCs.
Bibliographie
ABRAMOWITZ Jonathan S., 2009, « Psychological Treatment for Obsessive-Compulsive Disorder », dans Dan Stein, Eric Hollander, et Barbara O. Rothbaum (dir.), Textbook of Anxiety Disorders, 2nde éd., Washington, American Psychiatric Publishing, p. 339-354.
BUTLER Judith, 1997, Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York, Routledge.
DEGONDA Martina, WYSS Maja, ANGST Jules, 1993, « The Zurich study, XVIII: Obsessive-Compulsive Disorders and Syndromes in the General Population », European Archives of Clinical Neuroscience, n° 243, p. 16–22.
DENSHAM Rachel, 2021, How do Therapists Understand and Use Humour in their Work with Obsessive-Compulsive Clients? A Grounded Theory Study, thèse de doctorat, London Metropolitan University.
DUNCAN Paula et STRONG Zoe, 2024, « Laughing with Me, Not at Me: The Importance of Challenging Stereotypes and Misconceptions in Mental Health and Neurodivergence », Journal of Disability & Religion, vol. 2, n° 29, p. 157–70.
FELSKI Rita, 1989, Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change, Cambridge, Harvard University Press.
HASTINGS Janna, 2020, Mental Health Ontologies: How we Talk about Mental Health and Why it Matters in the Digital Age, Exeter, University of Exeter Press.
HUNT Daniel et BROOKES Gavin, 2020, Corpus, Discourse and Mental Health, London, Bloomsbury.
KNAPTON Olivia, 2018, « The Linguistic Construction of the Self in Narratives of Obsessive-Compulsive Disorder », Qualitative Research in Psychology, vol. 2, n° 18, p. 204-226.
OREN Ela, FRIEDMANN Naama, DAR Reuven, 2016, « Things Happen: Individuals with High Obsessive-Compulsive Tendencies Omit Agency in their Spoken Language », Consciousness and Cognition, n° 42, p. 125-134.
O’CONNOR Kieran, AARDEMA Frederick, PÉLISSIER Marie-Claude, 2005, Beyond Reasonable Doubt: Reasoning Processes in Obsessive-Compulsive Disorder, Hoboken, John Wiley & Sons.
RASMUSSEN Steven A. et EISEN Jane L., 1992, « The Epidemiology and Differential Diagnosis of Obsessive-Compulsive Disorder », Journal of Clinical Psychiatry, n° 53, p. 4–10.
VORNHOLT Piper et DE CHOUDHURY Munmun, 2021, « Understanding the Role of Social Media–Based Mental Health Support Among College Students: Survey and Semistructured Interviews », JMIR Ment Health, n° 8 (7), p. 1-15.
WEISSMAN Myrna M., 1994, « The Cross-National Epidemiology of Obsessive-Compulsive Disorder: The Cross-National Collaborative Group », Journal of Clinical Psychiatry, n° 55, p. 5–10.
Photo de Julie Wannaz, Connaissance 3, avec son accord
Au départ, deux enseignants, Anne-Lise Delacrétaz et Alain Ausoni, proposent un atelier d’écriture sur la filiation. Une collaboration entre des étudiants de l’UNIL et des participants de Connaissances 3 s’engage alors.
L’objectif est de constituer un recueil intergénérationnel. En septembre 2024, les nouvelles écrites, compilées, sont publiées aux éditions Encre Fraîche sous le titre Filiations, et paraissent en librairie.
L’ensemble des récits produits explore une généalogie – qu’elle soit rêvée, avérée ou créée. Après plusieurs séances de dédicaces, une nouvelle étape du projet émerge : donner vie, ou plutôt voix à ces textes. Sous l’impulsion de Jonathan Durandin, certains auteurs choisissent ainsi de mettre en voix leurs écrits pour proposer au public des performances sous forme de lecture publique. Ces performances, et leur préparation posent alors deux questions principales : dans quelle mesure peut-on établir un passage entre littérature et performance ? Et comment ces deux formes d’expression dialoguent-elles ou se transforment-elles dans le cas d’une collaboration intergénérationnelle ? Grâce aux représentations, aux difficultés rencontrées, mais aussi aux liens d’amitié crées, des éléments de réponse ont pu être apportés à ces questions.
Le présent compte-rendu s’inscrit dans cette perspective : il restitue les résultats d’une enquête menée tant auprès du public que de la troupe de lecture. Ce compte-rendu tentera ainsi, à l’aune des réponses glanées par l’enquête de terrain, de donner une nouvelle définition, mais aussi dimension, à ce genre novateur qu’est le « récit de filiation ». En mettant en dialogue leurs réponses avec des propositions plus académiques qui tentent, elles aussi, de définir ce qu’est ou devrait être un récit de filiation, le contour de ce dernier se dessine alors, au prisme des différentes expertises qui se combinent dans ce travail. Dans ce croisement entre expériences vécues et réflexions théoriques, le récit de filiation apparaît comme un objet littéraire enrichi par la pluralité des expertises : universitaires, professionnelles, ou issues d’un public amateur. Ce caractère composite du récit de filiation se manifeste non seulement par sa portée intergénérationnelle, mais aussi par la diversité des types de savoir qu’il mobilise et articule. Par définition, le récit de filiation implique comparaison, relation, et mise en perspective.
Ce que le projet Filiations donne à voir, c’est que le récit, lorsqu’il est partagé, n’est jamais figé : il devient une matière vivante, façonnée par la pluralité des voix qui s’en emparent. Dans les lectures performées, la filiation ne se joue pas seulement au sein même des récits racontés, mais dans le geste de dire ensemble, de faire groupe autour d’un héritage à transmettre ou à réinventer. Cette idée de restitution semble alors être l’une des composantes, non pas uniquement des performances et de la collaboration intergénérationnelle, mais plus généralement des récits de filiation, c’est en tout cas ce qu’explique Sylvie Jeanneret :
Dans une première acception du terme [récit de filiation], il s’agit, comme je viens de le rappeler, d’établir ce qui a eu lieu, de reconstituer ce qui s’est défait. […] Mais « restituer » signifie aussi « rendre quelque chose à quelqu’un ».
Des savoirs et points de vue qui se croisent
Moins que le sujet véritable des récits, il s’avère que c’est la manière dont il est transmis qui métamorphose son auteur et sa perception de l’héritage. La performance et les souvenirs qui lui sont désormais attachés laissent alors une autre sorte de filiation, peut-être plus lucide. On peut ainsi parler d’un comparatisme, entre texte et performance, mais aussi entre savoirs académiques et savoirs collectifs produits dans et par la salle de spectacle. Mettre en scène ces textes s’apparente à la mise en abîme déjà présente dans certaines histoires portées sur les planches, c’est en tout cas ce qu’en pensent les membres de la troupe :
La découverte que toutes les familles ont des choses uniques à dire, même si elles sont en fait universelles (l’amour, la vie, la mort).
J’espère qu’elle pourra m’inscrire plus durablement dans le processus de transmission.
En cela, Filiations n’est pas simplement un recueil ou un spectacle : c’est une manière d’habiter la littérature comme un lieu de passage, de mémoire, et d’avenir. En confrontant des regards a priori éloignés – auteurs, lecteurs, spectateurs, spécialistes – sur le genre des récits de Filiations, ce ne sont pas des visions qui s’opposent, mais bien des visions complémentaires qui se répondent. Chaque point de vue révèle une facette différente du récit de filiation : l’auteur y projette son histoire, le lecteur y cherche une résonance, le public en capte l’émotion collective, et les spécialistes en dévoilent les structures et les enjeux.
Des circulations et transmissions
C’est précisément cette diversité – générationnelle, mais aussi disciplinaire – qui fait la richesse de l’expérience. Loin d’en diluer le sens, ces différences forgent un tout cohérent, plus dense, plus humain qui appellent peut-être à une définition plus vivante de ce genre en expansion. Les points de vue issus de différents domaines permettent aussi de mettre en lumière une vérité essentielle : le récit de filiation ne tient pas seulement à son contenu, mais à la manière dont il circule, se performe et se transmet. Ce dernier point se vérifie alors avec le passage des textes à la scène qui a amené une nouvelle forme de filiation « comparée » à ces récits.
À l’image d’un héritage, la définition du récit de filiation ne se limite peut-être pas simplement à ce qui est reçu, mais s’élabore collectivement, dans une volonté partagée de faire récit ensemble.
Dans le cadre de mon projet de recherche-création mené à partir du recueil Air de la solitude ([1945] 2022) de Gustave Roud, qui contient des textes et des photographies du poète, je me suis questionnée sur la place de l’image photographique par rapport au texte et à la poésie en général.
Les trente-sept textes du recueil ont d’abord paru en revue entre 1930 et 1944, accompagnés de photographies. En 1945, une édition de ces textes les rassemble en recueil, sous le nom d’Air de la solitude, aux éditions Mermod à Lausanne. Cette édition du recueil est dépourvue de photographies. Or, dans l’édition de 2022 chez Zoé à Genève, sur laquelle je travaille, des photographies sont incluses. Celles-ci « suivent le choix opéré par Gustave Roud pour accompagner ses textes parus en revue, à l’exception de celle de la page 104, l’image originale n’ayant pas été retrouvée » (p. 9). Gustave Roud est aujourd’hui reconnu en tant que poète-photographe, mais sa photographie n’a jamais été institutionnalisée de son vivant.
La réticence à publier sa photographie au même rang que ses textes poétiques peut s’expliquer en partie par la posture de Philippe Jaccottet, qui édite les œuvres de Gustave Roud après sa mort, en « la cont[enant] au seuil de l’œuvre purement poétique » (Kunz Westerhoff, 2015, p. 102). Philippe Jaccottet affirme en effet, dans un entretien mené par Antonio Rodriguez (2011), que Gustave Roud « reste d’abord un grand poète, et qu’il ne faut pas mettre ces deux formes d’expression, chez lui, sur le même plan » (p. 6). Il s’agit d’une affirmation forte, qui mérite discussion.
Air de la solitude traite de la solitude du poète, en lien avec ses tentatives de se connecter au réel grâce à des captures du paysage, médiées par l’image poétique et aussi par l’image photographique, deux types d’images que je souhaite explorer « sur le même plan », à la différence de Philippe Jaccottet. Dominique Kunz Westerhoff affirme que, « [l]oin de toute dichotomie entre l’objectif et le poétique, l’image matérielle accomplit l’image littéraire » (p. 116). L’idée d’un « accomplissement » est stimulante et on peut se demander si elle est réversible – si l’image littéraire peut aider à révéler, d’une manière ou d’une autre, l’image matérielle, en l’occurrence la photographie. Dans mon travail de création, je postule qu’un lien existe entre l’image et le texte et j’aimerais m’interroger sur les manières dont ce dernier peut mettre en évidence l’aspect poétique de la photographie.
Dans la mesure où la photographie, dans Air de la solitude, n’est pas décrite par le texte – texte que la photographie n’illustre pas de manière « littérale », même si elle permet de montrer certains lieux et figures du recueil –, ce lien entre image photographique et image textuelle se développe sur un plan sensible. On peut essayer d’approcher et de qualifier ce dernier de plusieurs manières. Celle que j’ai retenue correspond à une exploration créative, qui consiste en l’écriture de poèmes en partant de photographies tirées du recueil. Deux questions ont guidé ma recherche. D’une part, comment la poésie écrite peut-elle rendre compte du langage propre au médium photographique ? D’autre part, comment faire ressortir la dimension poétique de la photographie ? Le projet croise ainsi un intérêt pour l’intermédialité (différences texte-image) et pour la transmédialité (identités texte-image) du poétique.
Profondeur de champ
Photographie de Gustave Roud dans Air de la solitude (2022, p. 15).
La photographie se situe en amont du premier texte, après l’épigraphe. Les réflexions autour de la mort m’ont particulièrement frappée dans ce premier texte intitulé « Présences à Port-des-Prés ». Le sujet lyrique est happé par des présences invisibles, auxquelles il se rend attentif par une posture de présence dans le paysage, « l’oreille ouverte au double abime, une main tendue à ceux qui savent et qu’un seul battement de nos cœurs arrache à l’éternel, de l’autre cherchant en vain sous la houle temporelle, comme un plongeur aveugle, à saisir ceux qui s’appellent eux-mêmes les vivants » (Roud, p. 22-23).
Après avoir lu le texte de prose poétique d’Air de la solitude pour m’imprégner de l’univers de Gustave Roud, je repars de la photographie et décide que le sujet lyrique adoptera le point de vue de la profondeur de champ. Le paysan au premier plan en train de labourer son champ est figuré dans une zone de netteté qui s’étend loin derrière lui, jusqu’au sommet du clocher du village au deuxième plan. Le contraste entre la zone de netteté et les parties supérieures et inférieures de la photographie, floues, m’ont inspirée – en lien avec le thème de la mort exploré par Gustave Roud. Ce choix d’installer la profondeur de champ comme étant une « présence » poétique permet de partir du langage propre au médium photographique et, parallèlement, de l’aborder à travers le langage du poème créé.
Je suis coupé deux fois. Les maisons s’alignent avant de révéler mon visage, le plus haut de mon corps. Presque horizon. J’aurais aimé être plus grand mais je m’étire par le ventre. S’emparant de la terre, des jus pressés à l’ancienne, des arbres et des parcelles colorées au printemps, mes bras sont infinis. L’heure du labour a raison de mon incertain rivage. Je les entends, les pas saccadés des chevaux. Je ne sens pas la main ni le chapeau sous le soleil de plomb, juste le martèlement régulier de la roue qui s’incline, au bord du lit d’herbes coupées. Partout à la fois je prête mon oreille au-devant du temps, sur le clocher qui perce le sommet de mon crâne, dans le noyau terrestre, les touffes de plus en plus floues, désorientées, prêtes à mourir. Tant et si bien que je trace une ligne entre vous et le début du ciel, que je tire ma révérence devant les présences qui s’avancent.
Le style que j’utilise rejoint en partie celui de Gustave Roud : une prose poétique descriptive et précise de l’ordinaire paysan, qui engage sur un second plan une dimension plus mystique. La profondeur de champ, s’exprimant à travers le « je », devient un paysage masculin à travers des métaphores du corps, ayant un « ventre », des « bras », un « crâne ». Des éléments visuels figés par la photographie deviennent des images poétiques mouvantes, à travers « les pas saccadés des chevaux » et « le martèlement régulier de la roue qui s’incline ». Le « lit d’herbes coupées » renvoie à la fonction iconique du « langage poétique », « dans lequel le propos des mots est d’évoquer, d’exciter des images » (Ricœur, 1975, p. 266).
Dans un article, Hans Kristian Rustad (2020) se base notamment sur le projet artistique de David Jhade Johnston, #1YearNoCam (2014-2015), que ce dernier formule en ces termes : « Chaque fois que j’aurai envie de prendre une photo, je décrirai la photo par écrit, comme si je l’avais prise. Je publierai ces écrits comme s’il s’agissait de photos » (cit. dans Rustad, § 1). Hans Kristian Rustad parle de la figuration de la perception du sujet lyrique dans le poème créé comme « ajout[ant] une qualité relationnelle au poème écrit et rév[élant] la position sujet-objet » (§ 6). Mon poème, en imposant une nouvelle configuration temporelle, rend justement compte d’un acte de perception du sujet lyrique. Celui-ci s’énonce en « je » et s’identifie au paysage. Il s’adresse à un « vous » qu’on peut imaginer être le photographe qui cadre l’image ou les destinataires de la photographie, ce qui ajoute aussi une dimension relationnelle à un autre niveau.
Lumière
Photographie de Gustave Roud dans Air de la solitude (2022, p. 47).
Je choisis de décrire la photographie de la page 47 en abordant la notion de lumière, aspect exploré à travers la modalité visuelle de la photographie. Cette dernière clôt le texte « Lettre » adressé à Henry-Louis Mermod, dans lequel le sujet lyrique parle du mouvement répétitif de l’ordinaire paysan – mouvement qui le raccroche au temps, mais aussi à son modèle de prédilection, Fernand Cherpillod, dans le contexte de la guerre : « ce paysan éternel qui est mon ami redevient le soldat revenu l’autre jour en congé » (Roud, p. 45). La photographie fait figurer un portrait de Fernand, bien au centre, en tenue de guerre, sur son cheval.
Dans mon poème, le sujet lyrique n’adopte pas le point de vue de la lumière, cette fois-ci, mais je m’imprègne de la même manière des éléments visuels de la photographie, dans une volonté de traduire la dimension poétique de la photographie, pour tenter de retracer ce qui connecte Roud au réel grâce au paysage.
Les veines du cheval se dessinent sur sa robe luisante, comme l’écume au lever du soleil. Il tient la bride fermement, à l’arrêt. Aucune poussière ne virevolte, l’ombre, seulement, tombe à la lisère entre le chemin et l’herbe. Quand le regard se fixe sur une veine, il glisse autour, d’un degré à l’autre, du plus clair au plus foncé, du plus foncé au plus clair. Les matières sont des touches de piano, des notes différentes sur la partition. Mes yeux se posent sur la crinière, sur les étriers, sur le tissu du costume, alors je peux écouter la musique. Mais ce que fait la lumière sur les corps échappe au regard tout en donnant forme. Sur les sabots, une ligne centrale, en diagonale, qui fait voir le temps passé, l’imperfection. Au centre de l’œil grand ouvert de l’animal, un halo brillant épouse la gravité. Son maitre s’échappe de la lumière. Tenue de guerre sur le périssable, le regard au loin se perd dans le visage ensoleillé, présence diffractée.
Je souhaite capturer la dimension poétique de la photographie dans ce poème en tentant de me rapprocher du regard du photographe. Les différents sens que revêt le mot « regard » au fil du poème illustrent la transition dans la création entre un geste descriptif et un geste interprétatif. La prose poétique mise en œuvre ici tente de faire figurer les procédés d’artialisation du réel convoqués par le poète dans sa photographie, qui va bien plus loin qu’une simple description du monde paysan.
Gustave Roud fait figurer Fernand dans une pose sérieuse, où tout l’espace est occupé par sa présence concentrée, le regard qui invite à imaginer le hors champ. Le regard du photographe l’extrait de son milieu et le pousse dans un autre par les choix formels effectués, au-delà d’indices simples (comme les vêtements militaires). Pour Philippe Ortel (2002), l’« outil » de la photographie « n’est pas uniquement le médium de la représentation ; il est aussi la trame, ou le filtre à partir duquel la réalité est perçue, et il opère, de ce fait, une certaine modalisation du réel » (p. 229). De même, dans « Livres d’images » (1930), Gustave Roud parle en effet du « moment […] où l’image – l’image photographique – se sépare du sujet qu’elle représente et commence à vivre sa propre vie » (p. 2). À cet égard, on peut postuler que le travail photographique de Gustave Roud rejoint sa vision du « don du poète, qui est de ne jamais revoir mais de toujours découvrir », ainsi qu’il l’explique dans un entretien (2017, p. 23).
Revenir aux photographies et réfléchir autrement au lien texte image
En termes de dispositif final du projet, je propose de relire Air de la solitude à la lumière des poèmes créés à partir des photographies. J’espère susciter des questionnements chez le lecteur ou la lectrice, en l’invitant à dépasser une pure lecture de l’image par le texte, qui n’irait que dans un sens, pour se plonger dans les dialogues possibles entre la prose poétique de Gustave Roud et ses photographies, toujours à partir de l’image photographique pour la regarder autrement, à travers une lecture sensible.
Une citation de Roland Barthes tirée de L’Empire des signes ([1970] 2014) illustre bien la finalité de mon travail de recherche-création :
Le texte ne « commente » pas les images. Les images n’« illustrent » pas le texte : chacune a été seulement pour moi le départ d’une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l’échange de ces signifiants : le corps, le visage, l’écriture, et y lire le recul des signes (p. 9).
En effet, le texte de Gustave Roud dans Air de la solitude fait plus que « commenter » les images : il les prolonge dans les images du langage poétique et à travers une nouvelle temporalité. Quant aux images, elles n’« illustrent » pas simplement le texte. Il existe une dimension poétique dans le recueil qui peut être extraite de la photographie, puis lue en dialogue avec le texte de Roud.
Bibliographie
Œuvres et sources
JACCOTTET Philippe et RODRIGUEZ Antonio, 2011, « À Grignan, l’après-midi avec Philippe Jaccottet », La plaine, la poésie :bulletin annuel de l’association des amis de Gustave Roud, no 2, p. 3-6 ; disponible en ligne : https://www.gustave-roud.ch/documents/la-plaine-la-poesie.
KUNZ WESTERHOFF Dominique, 2015, « “Quant à la photographie…” : d’une image à l’autre, la pratique photographique du poète promeneur », dans Daniel Maggetti et Philippe Kaenel (dir.), Gustave Roud. La plume et le regard, Gollion, Infolio, p. 101-118.
ORTEL Philippe, 2002, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, coll. « Rayon Photo ».
RICŒUR Paul, 1975, La Métaphore vive, Paris, Seuil.
RUSTAD Hans Kristian, 2020, « Comme en prenant des photographies. La poésie contemporaine au-delà de l’ekphrasis moderne », trad. Philip Lindholm, Théories du lyrique. Une anthologie de la critique mondiale de la poésie, no 1, « L’appel lyrique : altération et altérité », dir. Antonio Rodriguez, en ligne : https://doi.org/10.26034/la.tdl.2020.559.
Interviews with Professor Rachel Falconer and Professor Thomas Honegger of Omentië Nolwë’s Organizing Committee
In addition to being the first international conference on J.R.R. Tolkien’s works hosted by a Swiss university, Omentië Nolwë – Zurich Tolkien Conference1was a multilingual and interuniversity event, organized by the University of Zurich (UZH), the University of Lausanne (UNIL), and the Friedrich Schiller University Jena (FSU). After a successful first edition entitled “Environmentalism in Tolkien’s World: Ecocritical Perspectives on Middle-earth” in March 2025, two members of the Organizing Committee—Professor Rachel Falconer (UNIL) and Professor Thomas Honegger (FSU)—have agreed to be interviewed and, thereby, delve deeper into the facets of ecocriticism and the importance of comparative approaches in the context of the conference.2
A distinctive feature of Omentië Nolwë was the diversity of its speaker panel: beyond representing over six countries between them—including Ukraine, the UK, and the USA—, most of the speakers cannot be narrowly defined as ecocritics and instead approached this ecocritical inquiry from different fields, such as myth studies, philology, feminism, and affect theory. This diversity, both Honegger and Falconer emphasize during our conversations, was particularly enriching as it rendered the speaker panel complementary and interdisciplinary. Combining several thought-provoking approaches, the conference not only illuminated Tolkien’s work from various angles but also created a space for confronting different theoretical frameworks. Honegger remarks that the conference’s corpus was particularly suited for such operations: “Tolkien’s work shows applicability,” he explains, and it can thus accommodate a variety of (eco-)critical approaches and become a means of dialogue.
However, he and Falconer also observe that, despite this mixture of academic cultures, most speakers focused on the ideological and ethical implications of the relationship between characters and their environment, an orientation particularly prominent in the Anglo-American ecocritical tradition (see e.g., Buekens, 2019, § 5-7). Falconer further indicates that, while object-oriented ontology was wholly absent from the conference, several contributions could be linked to material ecocriticism or deep ecology more specifically. This is notably the case in Dr. Alexandra Filonenko’s discussion of archetypes and, perhaps more strikingly, Dr. Patrick Curry’s eco-theory. Indeed, the concepts of enchantment and disenchantment in this theory align with nineteenth century writing that understands nature as a sacred and moral sphere that has value in and for itself, principles to which deep ecologist Arne Naess also aspires. Although deep ecology certainly resonates with Tolkien’s writing, Falconer underlines that the linguistic and religious inflections of his environmental vision diverge from it, and Honegger further notes that the idea of stewardship based on biblical tradition – already proposed in Tolkien studies (Dickerson and Evans, 2011) – is particularly fitting for these texts.
This ethical focus forms a striking contrast to a framework for the discussion of ecological writing often privileged in francophone contexts, namely écopoétique. Ecopoetics as such were certainly first proposed by the Briton Jonathan Bate (2000, p. 75), yet the French tradition distances itself from his approach (Posthumus, 2017, p. 176), and the creation of ecopoeticsis sometimes even directly attributed to francophone thinkers (Buekens, 2019, § 7). Francophone scholars thereby distinguish themselves from ecocriticism—which is held to be somewhat dominated by an Anglo-American focus (Posthumus, 2017, p. 19)—and advocate for a less politically engaged approach, preferring to instead focus on aesthetic and stylistic aspects of the literary depiction of the environment (p. 23).3
That Omentië Nolwë would neglect the preferred French perspective in favor of endorsing an Anglo-American orientation furthermore becomes salient through the concepts employed during the conference. Echoing her monograph on the topic—The Map of Wilderland—, Dr. Amber Lehning’s talk, for instance, engaged with the concept of wilderness, which certain francophone scholars identify as distinctly North American and inapplicable to the French context (Buekens, 2019, § 5). Similarly, various speakers repeatedly used the term environment and variations thereof – the prominence of which is also noticeable in the conference’s title –, a notion that is widespread in Anglo-American ecological thinking but generally rejected in francophone contexts as inherently anthropocentric (Posthumus, 2017, p. 13-15).
While the conference’s lack of French speakers might have contributed to this theoretical orientation, Falconer mostly attributes it to the current political evolution in the world: though certainly aesthetic, Tolkien’s environmental vision is characterized by a deeply ethical dimension, which renders a political reading inevitable in today’s context. Honegger, in turn, ascribes this predominance to the fact that most ecocritical publications on Tolkien in English simply stem from this tradition. He also underlines that the Organizing Committee is eager to invite French scholars to the conference’s next editions since putting the specific discourses of French tradition in dialogue with other theories would be particularly valuable for establishing a common ground for discussion.
He moreover remarks that comparative literature is highly relevant in the context of an event like Omentië Nolwë as it creates a space for exploring and understanding the relationship between humans and the environment across various cultures and the critics’ unique theoretical perspectives. Falconer equally points out that the ways of living with the Earth shown in Tolkien’s writing need to be confronted through different ecocritical readings. By multiplying our perspectives, she points out, “our comfortable ideas about the destruction of the environment become complicated”: we can thus challenge our settled Western notions about valuing nature and ask, for instance, whether the geography of Tolkien’s environmental war involves a colonial legacy. Given the intercultural and multilingual appreciation for Tolkien’s work, comparative approaches are also central to discovering cultural or even linguistic specificities of the ecocritical understanding of his environmental vision and, by extension, ecocriticism itself. Such comparative perspectives thus make it possible to contribute to the debate on the climate crisis in a meaningful way as a humanities scholar, which is also one of the goals Falconer pursued when joining the Organizing Committee at the end of last year.
Works Cited
Bate, Jonathan, 2000, The Song of the Earth, Cambridge (MA), Harvard UP.
Bouvet, Rachel and Stephanie Posthumus, 2016, “Eco- and Geo-Approches in French and Francophone Literary Studies”, in Hubert Zapf (ed.), Handbook of Ecocriticism and Cultural Ecology, Berlin and Boston, De Gruyter, p. 385-412.
Buekens, Sara, 2019, “L’écopoétique. Une nouvelle approche de la littérature française”, ELFe XX–XXI. Études de la littérature française des XXe et XXIe siècles, n. 8, https://doi.org/10.4000/elfe.1299.
Dickerson, Matthew and Jonathan Evans, 2011, Ents, Elves, and Eriador. The Environmental Vision of J. R. R. Tolkien, Lexington, University of Kentucky Press.
Posthumus, Stephanie, 2017, French Écocritique, Toronto, University of Toronto Press.
Footnotes
The conference has since been renamed and will henceforth be known as Tolkien Conference Switzerland. ↩︎
As the interviews have been conducted personally and remain unpublished, all references to them—whether as quotation or paraphrase—will not bear parenthetical citations. ↩︎
For an overview of écopoétique and French écocritique – the latter remaining unaddressed in this brief paper – please see Bouvet and Posthumus (2016, p. 385-392). ↩︎
Cette idée de Darwich, souvent citée dans la littérature sur l’exil et la pluralité culturelle, met en lumière le rôle fondateur de la langue dans la construction de soi, notamment dans les contextes de déplacement, de migration ou de contact interculturel. Le polyglottisme, faculté de parler simultanément plusieurs langues, procure parfois une certaine sérénité identitaire aux individus. Au contraire, le multilinguisme, peut être une forme de « diglossie » : si, classiquement, la diglossie désigne la coexistence, dans une communauté, de deux variétés linguistiques hiérarchisées, chacune utilisée selon des contextes sociaux et des fonctions spécifiques (Ferguson, 1991), elle se caractérise à l’échelle individuelle, par la présence simultanée de plusieurs langues chez la personne multilingue, co-présence qui se traduit en tension interne et peut mener à un « conflit de personnalité » (Ausoni, 2018, p. 38). Zeina Abi Rached l’illustre notamment dans Le Piano oriental (2015, p. 98-99). Ainsi cette concurrence entre langues premières met-elle en lumière la fragilité et la richesse de l’identité plurilingue.
Quelle est votre langue maternelle ?
Dans le cadre de l’atelier des comparatistes, j’ai moi-même produit quelques planches sur le sujet (avec des moyens limités). Mon angle d’approche, autofictionnel, partait de cette question : « Quelle est votre langue maternelle ? ». Selon le Trésor de la Langue Française, la langue maternelle est la « première langue apprise par une personne (généralement celle de la mère) ». En apparence simple, ou même dépassée parce que tout le monde n’a pas de mère, parce qu’il ne suffit pas d’avoir appris une langue en premier pour qu’elle soit une langue maternelle, au sens identitaire, ou parce qu’elle est trop genrée − il est courant aujourd’hui de lui préférer la notion de langue native, par exemple −, la question de la langue maternelle révèle cependant toute la complexité de ce qu’est une « langue-mère », une langue-racine. En l’occurrence, j’ai souhaité l’illustrer en prenant l’expression au mot, comme le présente la première des planches que j’ai produites, puisque mon identité linguistique est en effet liée de très près à la complexité de celle de ma mère. La pluralité linguistique ne désigne pas seulement la variété des langues « de » la mère, mais bien transmises « par » la mère, nuance essentielle qui souligne la notion d’initiation linguistique.
De nombreux auteurs, penseurs et artistes interrogent la complexité d’une identité façonnée par plusieurs langues et plusieurs mondes : question comparatiste s’il en est. Dans ce contexte, la bande dessinée – ici franco-libanaise, à travers les œuvres de Zeina Abi Rached, Charles Berbérian et Barrack Rima – devient notamment un médium privilégié pour mettre en évidence la complexité multilingue de l’identité. La BD libanaise s’affirme en effet par son trilinguisme (arabe, français, anglais), témoignant de la diversité culturelle du Liban. Comme le souligne Roger Feghali, « Beyrouth est une exception au sein des territoires arabes » ; « les parutions privées bénéficient d’une certaine liberté au pays du cèdre, qui est de ce fait un centre de développement pour la culture au Moyen-Orient ». Par ailleurs, Thierry Groensteen rappelle que « le système de la bande dessinée » se distingue par sa « matière de l’expression singulière », sa malléabilité et sa transmédialité (2007, p. 7). Le graphisme, les couleurs nuancées (Charles Berbérian, Une Éducation Orientale), la typographie, les dialogues, la réflexion sur la traduction (Barrack Rima, Dans le Taxi), sur l’expression des personnages et sur la mise en page (Zeina Abi Rached, Le Piano Oriental), révèlent les dimensions du langage que ni les mots seuls, ni les images seules ne sauraient entièrement exprimer (2007, p. 11).
À noter : nous ne pouvons pas reproduire, dans cette publication, les planches qui ont servi d’appui à l’autrice pour construire ses planches et son propos ; elle renvoie notamment à Zeina Abi Rached, Le Piano oriental, Paris, Casterman, 2015, p. 126 et 128 ; Barrack Rima, Dans le taxi, Marseille, Alifbata, 2021, p. 30 ; Charles Berbérian, Une éducation orientale, Paris, Casterman, 2023, p. 39.
L’italien : une langue médiatique à influence identitaire.
Dans mon cas, l’acquisition de l’italien s’effectue principalement par l’exposition aux médias, notamment la télévision ; elle donne lieu à un type d’apprentissage qui passe par ce que Walter Ong qualifie d’« oralité secondaire », différente de « l’oralité traditionnelle » notamment parce qu’elle est imprégnée par « la culture de l’écrit » (Spina, 2006). Cette immersion dans les chaînes italiennes, avec leur diversité de programmes, favorise un apprentissage « inconscient, spontané et naturel » (Narcy-Combes et Boughnim, 2011, §10), rendant difficile l’explicitation des règles grammaticales. Selon Kevin Gregg, « l’implicite ne serait que de l’explicite dont on aurait perdu la trace mnésique au moment de l’explicitation spontanée », la trace mnésique étant « ce qui est conservé dans la mémoire » (2001, cité par Narcy-Combes et Boughnim, 2011, §12). Ainsi, l’italien est acquis par mémorisation, contextualisation et association, souvent en lien avec le français, langue-sœur. Toutefois, l’absence de pratique familiale régulière limite la maîtrise, ce qui se traduit par un accent reconnaissable et par une utilisation parfois trop standard, marquée par la lenteur et le discours formel des locuteurs de la télévision. Ainsi l’on devient étrangère par rapport à la langue parlée de la mère, comme par rapport au pays du père.
L’arabe libanais « cassé » : entre diglossie et héritage maternel fragmenté.
L’apprentissage de l’arabe libanais – langue du père – se fait dans un contexte de diglossie familiale. L’arabe dialectal, transmis principalement par ma mère « étrangère au pays », aboutit à une forme de langue « cassée », caractérisée par des erreurs de prononciation, de genre et de préposition. Cette situation est accompagnée par une autre question fondamentale : « De quelle origine es-tu ? » (on la voit posée dans Une Éducation Orientale de Charles Berbérian notamment − 2023, p. 39), qui fait attendre le récit de l’autre (Ausoni, 2018, p. 40). Par ailleurs, libanais, suisse-allemand et anglais se côtoient et créent la complexité linguistique du foyer, voire, chez les personnes, un sentiment de gêne ou de honte. Comme le souligne Carine Khoury Naja, « la disqualification de la langue première, génère une perte […] [qui] se produit à différents niveaux de l’être, sur les trois piliers qui fondent son identité : l’estime de soi, les liens affectifs et le sentiment d’appartenance » (2017, p. 171). Ainsi, la maîtrise imparfaite de l’arabe peut engendrer un sentiment de dévalorisation ou, à l’inverse, de distinction, selon le contexte social, car avoir une nationalité autre que la libanaise revêt aussi, en quelque sorte, d’« une étoffe plus brillante, plus éclatante et plus noble » (p. 170).
Le français : langue de valorisation sociale et d’insécurité linguistique
Le français occupe une place particulière au Liban, fruit d’un héritage historique et social lié au mandat français et à la présence d’écoles catholiques. Mona Makki rappelle que le « franbanais » – alternance entre arabe et français – est particulièrement répandu dans les milieux chrétiens et bourgeois, où il devient un signe de prestige. L’inscription dans une école francophone privée, souvent motivée par la recherche de l’excellence éducative, favorise l’acquisition du français comme langue d’expression principale, parfois au détriment des autres langues maternelles potentielles (2021, p. 163-165). Selon Aude Bretegnier, « les sentiments de sécurité et d’insécurité par rapport à la langue et la réussite scolaire sont intimement liés » (1999, p. 227). Cette insécurité linguistique, renforcée par la conscience des normes scolaires, peut affecter la réussite dans les matières enseignées en arabe et générer un inconfort dans l’usage de la langue. Parler français devient alors un marqueur social, mais aussi une source potentielle de tension ou d’exclusion pour ceux qui ne maîtrisent pas cette langue, comme, dans une moindre mesure, pour celles et ceux qui la pratiquent par apprentissage secondaire.
Le poly-glottisme, métaphore d’une identité complexe
Somme toute, le multilinguisme, loin d’être une simple coexistence de langues, se révèle être un creuset puissant pour construire l’identité, faite de ruptures, de négociations et de renaissances. Ainsi, chaque langue acquise engage le sujet dans une redéfinition constante de soi, où l’arrachement et la renaissance coexistent (Ausoni, 2018, p. 95). L’identité, selon Dorais, est « la façon dont l’être humain construit son rapport personnel avec l’environnement » (Dorais, 2004, p. 2, cité par Laakso, 2020, p. 2) et se façonne dans l’interaction avec autrui. La langue, plus qu’un simple moyen de communication, devient alors un espace où se croisent appartenance, différence et possibilité de « devenir quelqu’un d’autre » (Julien Green, cité par Ausoni, 2018, p. 38). Les choix langagiers influencent l’identité, tout comme l’identité influence les choix de langue (Moore et Brohy, 2013). Dans ce contexte, l’autobiographie dessinée, par la fragmentation du récit en signes visuels et linguistiques, offre une représentation unique de la superposition et l’interaction des langues, ainsi que des tensions identitaires qui en résultent. Cette forme narrative met en lumière la « carte blanche » (Merhej, citée par De Giacometti et Odasso, 2023), offerte par la liberté de se construire au-delà des assignations fixes, en tirant parti de la richesse et des contradictions du multilinguisme. Loin d’être un obstacle, le plurilinguisme devient un moyen d’expression et de compréhension de soi dans un monde partagé, chaque langue participant à la construction d’un ego sum pluriel, toujours en quête de sa propre définition.
Bibliographie
Œuvres citées
ABI RACHED Zeina (2015), Le Piano Oriental, Paris, Casterman.
BERBÉRIAN Charles (2023), Une Éducation Orientale, Paris, Casterman.
RIMA Barrack (2021), Dans le Taxi, Marseille, Alifbata.
BRETEGNIER Aude (1999), Sécurité et insécurité linguistique. Approches sociolinguistique et pragmatique d’une situation de contacts de langues : La Réunion, thèse de doctorat en linguistique, Saint-Denis, Université de la Réunion. URL : https://hal.science/tel-01517920/document
DE GIACOMETTI Michela et ODASSO Laura (2023), « Mettre l’intime en bande dessinée. Un dialogue avec Léna Merhej et Noémie Honein », L’Année du Maghreb, vol. 29, consulté le 30 avril 2025. DOI : https://doi.org/10.4000/anneemaghreb.11810
FERGUSON Charles Albert, FISHMAN Joshua A., HEATH Shirley Brice et HAUERWAS John (2020), « Épilogue : la diglossie revisitée (1991) », Langage et société, vol. 3, n° 171, p. 33-54. DOI : https://doi.org/10.3917/ls.171.0033
FEGHALI Roger (2014), « Introduction », dans La bande dessinée libanaise – Une variété d’expressions, mémoire de master 2 en bande dessinée, sous la direction de Gérald Gorridge et Lambert Barthélem, Poitiers, École Européenne Supérieure de l’Image d’Angoulême, consulté le 1er mai 2025.
GROENSTEEN Thierry ([1999] 2011), Système de la bande dessinée, 2e éd., Paris, PUF.
GREGG Kevin R. (2001), « Learnability and Second Language Acquisition Theory », in Peter Robinson (dir.), Cognition and Second Language Instruction, Cambridge, CUP, p. 1521-1583.
KATRI Laakso (2020), « L’impact des langues apprises sur l’identité linguistique : le cas des étudiants de Paris 3 », mémoire de master, Université de Turku, Institut de langues et de traduction / Faculté des Lettres, Finlande.
KHOURI NAJA Carine (2017), « Analyse polyglotte au Liban. Usage des langues dans la cure », Revue française de psychanalyse, vol. 81, p. 167-179. DOI : https://doi.org/10.3917/rfp.811.0167
MAKKI Mona (2007), « La langue française au Liban : langue de division, langue de consensus ? », Hérodote, vol. 3, n° 126, p. 161-167. DOI : https://doi.org/10.3917/her.126.0161
MOORE Danièle et BROHY Claudine (2013), « Identités plurilingues et pluriculturelles », dans SIMONIN Jacky et WHARTON Sylvie (dir.), Sociolinguistique du contact, Lyon, ENS Éditions.
NARCY-COMBES Jean-Paul et BOUGHNIM Amel (2011), « Télévision et apprentissage de l’italien dans un contexte plurilingue : pistes pour l’enseignement des langues étrangères à l’école élémentaire », Recherches en didactique des langues et des cultures, vol. 8, n° 1, consulté le 21 avril 2019. DOI : https://doi.org/10.4000/rdlc.2288
SPINA Stefania (2006), « L’italiano della televisione : una varietà intermedia tra scritto e parlato. Il caso delle dislocazioni », dans SCHAFROTH Elmar (dir.), Lingua e mass media in Italia : dati, analisi, suggerimenti didattici, Università degli Studi di Peruja, consulté le 21 avril 2025.
![2clés edited copie (1)[53].jpg](https://wp.unil.ch/ateliercomparatiste/files/2025/12/2cles_edited-copie-153.jpg-1200x796.jpeg)
![Planche 5, « Le polyglottisme, métaphore d'une identité complexe ». On voit le visage d'une jeune femme partagé en quatre langues qui forment comme des pétales autour de sa tête. « Naturellement, au fil des années, l'anglais s'ajoute au grand mélange de langues qui me composent. Somme toute, 'Moi, je suis m[es] langue[s]'. Imparfaite mais unique, polyvalente et adaptable à chaque situation.» Citation de Mahmoud Darwich, La Terre nous est étroite, Élias Sambar (trad.), Paris, Gallimard, 2000, p. 350.](https://wp.unil.ch/ateliercomparatiste/files/2025/05/fadua_itani_planche5-724x1024.jpg)