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Je (ne) suis (pas) un robot ?

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
La Vallée de l’étrange / Texte de Thomas Melle et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) / Mise en scène de Stefan Kaegi / Théâtre de Vidy / du 25 septembre au 10 octobre 2019 / Plus d’infos

© Rimini Protokoll

Dans La Vallée de l’étrange, Stefan Kaegi et Thomas Melle explorent la possibilité de remédier à l’instabilité humaine par la technologie. Le spectacle intrigue par son dispositif repoussant les limites du théâtre mais c’est le discours tenu qui interpelle pleinement, entre cynisme sur l’avenir biologique et admiration pour la solution robotique.

Dans la pénombre de La Passerelle du Théâtre de Vidy, un individu confortablement installé dans un fauteuil reste immobile et silencieux, attendant que le public se soit assis. Il se racle la gorge et renifle avant d’entamer une conférence sur l’eldorado que constitue l’apport technologique pour les êtres de chair et de sang. Rendant compte de son mal-être lié à la scène médiatique, il imagine la possibilité d’être remplacé pour ne plus avoir à se déplacer de plateaux en plateaux pour répondre aux mêmes questions. Et s’il déléguait la tâche ?

L’individu se présente et prétend s’appeler Thomas Melle. Sa voix, sa gestuelle, les anecdotes sur sa vie, sa réflexion, et surtout son visage laissent bien penser que nous avons affaire à l’écrivain allemand. Si ce n’est toutefois une sorte d’écart, de décalage, de lenteur dans le mouvement des bras, des lèvres. Ainsi que le statisme de ses jambes, de ses doigts quasiment atrophiés. L’interprète serait-il malade ?

Sans surprise véritable, au vu de la publicité entourant le spectacle et du sujet de cette conférence, l’orateur se révèle être un robot, utopie monstrueuse que Stefan Kaegi propose à Thomas Melle pour discourir sur les bienfaits de l’augmentation technologique des êtres humains. L’ingéniosité du dispositif métadiscursif réside dans le fait que le robot présente la réflexion attribuée à son créateur pour que ce dernier, le véritable Thomas Melle, puisse renoncer à sa présence au moment de la monstration.

Dès lors, les propos tenus sur la robotique interpellent et fascinent presque de manière morbide. La stabilité de l’androïde et sa propension à ne jamais commettre d’erreur renvoient brutalement à la faiblesse humaine, aux êtres instables qui ne demandent, inconsciemment, qu’à être augmentés pour réponde à un idéal de perfection. Serions-nous prêt·e·s à renoncer à notre humanité pour embrasser l’optimisation absolue, pour ne plus souffrir, pour être efficaces dans toutes situations sans jamais faiblir ? Sommes-nous prêt·e·s alors que nous avons déjà recours à cette technologie ? Etions-nous prêt·e·s ?

Car il est bien question d’humanité derrière le dispositif du spectacle, derrière le masque appliqué avec soin sur le squelette métallique du robot. Si vallée de l’étrange il y a, ce n’est plus vraiment dans notre perception d’un androïde qui nous ressemble, mais dans notre regard sur nous-mêmes. La fascination pour le robot disparaît derrière l’évocation de nos neurones miroirs programmés pour comprendre et ressentir l’expérience de l’autre. Comment en tant qu’humains, pouvons-nous prétendre être différent·e·s d’un androïde si nous répondons dans nos actes aux stimuli qui nous sont extérieurs, de manière aléatoire certes, voire erronée, mais sans jamais s’en affranchir par la volonté de l’esprit ? Lorsque le spectacle prend fin, le robot présente les applaudissements comme une étrangeté, notamment car la pratique s’adresse en théorie aux humain·e·s présent·e·s sur la scène théâtrale. Si le public applaudit, il le fait suite au stimulus que constitue un projecteur qui s’éteint ; notons aussi la dimension culturelle et sociale des applaudissements. Si le public n’applaudit pas, il répond à la considération de l’orateur. Dans les deux cas, les spectateurs·trices adoptent un comportement en fonction d’une ou plusieurs données extérieures.

Stefan Kaegi et Thomas Melle offrent avec ce spectacle une matière complexe et fascinante. Loin de proposer un show d’animatronique, les deux artistes dissimulent sous le dispositif robotique les angoisses les plus terribles qui ponctuent l’histoire de l’humanité ; qu’est-elle ? d’où vient-elle ? a-t-elle une importance quelconque ? Le spectacle-conférence déroute aussi dans la mesure où il brouille toute tentative de trancher sur la nature fictionnelle ou réelle de ce qui est présenté. Les vidéos intégrées à la conférence montrent Thomas Melle se créant un alter ego robotique ce qui souligne son intérêt (fictionnel ?) pour une technologie qui donne naissance au moment théâtral réel assumé par un androïde…

Dans cette perspective, il serait intéressant, à la manière du test de Turing, d’interroger La Vallée de l’étrange sur sa nature de spectacle théâtral. De par son décalage, s’agit-il de fiction ou d’une monstration monstrueuse bien réelle constituant une éventualité artistique à venir ?

Ave Maria (Magdalena) et autres digressions sur notre héritage culturel

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Mama / Création et interprétation par Margot van Hove / Mise en scène de Floriane Mésange / Théâtre 2.21 / du 8 au 13 octobre 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

En clôture de la deuxième édition du festival Singuliers Pluriel, le théâtre 2.21 accueillait Mama, une création de la comédienne Margot van Hove autour de la maternité et par extension du poids social qui lui est associé. Ce spectacle, cru et nécessaire, démantèle l’héritage patriarcal, notamment chrétien, de l’Europe occidentale et atomise fantasmes et icônes dans une confrontation brutale avec le public. La force de Mama réside en somme dans ce bras de fer, d’avance perdu par les spectacteurs·trices, qui privilégie l’émotionnel à l’intellectualisation.

En entamant notre critique du spectacle Mama, nous sommes confrontés à un écueil imprévisible. Celui de ne pouvoir rendre compte convenablement de ce spectacle coup de poing qui nous a déstabilisés. Un tel prélude autoréflexif est susceptible de heurter le lecteur de la présente critique, mais il nous paraît nécessaire pour exprimer le malaise qu’a suscité cette expérience. Ces préliminaires quelque peu pompeux nous permettent de nous raccrocher au dicible après avoir assisté à un spectacle qui substitue les images aux mots.

Dans Mama, les personnages – tous interprétés avec une rare virtuosité par la comédienne Margot van Hove – s’enchaînent sans rupture. D’abord une mère hystérique, infantilisée et infantilisante, qui multiplie les injonctions à rire et à jouer ; puis une enfant fascinée par la maternité qui, dans l’innocence la plus totale, constate l’anéantissement des mères (« La maman elle est toute cassée ») et transgresse le tabou de l’inceste (« Je veux baiser avec papa ! Mais maman serait pas contente. »). Il sera aussi question, dans le désordre, de toutes les souffrances physiques et psychiques liées à la grossesse, l’accouchement, l’avortement, le viol et la dépression post-partum.

Il serait donc très simple de rendre compte de ce spectacle en se limitant à un inventaire de figures et de thèmes, fort éloignés de notre réalité d’homme cisgenre et sans enfants (ni actuels ni envisagés). Nous pourrions nous concentrer, par exemple, sur la manière dont Margot van Hove malmène dans sa pièce l’iconographie chrétienne de deux figures féminines du Nouveau Testament : la Vierge Marie et Marie-Madeleine.

Vers la fin du spectacle, se drapant de bleu clair, tenant une multitude de poupées à bout de bras, Margot van Hove incarne une Madone de miséricorde épuisée et forcée de supporter le poids de l’humanité dans un coin obscur de la scène ; mais la Vierge Marie apparaissait déjà de manière sous-jacente un peu plus tôt. Le court passage sur le viol (jamais nommé ainsi) mobilise déjà l’expérience de celle qui « n’a rien fait » et « n’y est pour rien ». Là, le personnage, sobrement éclairé, s’adresse à une autre entité que le public ; impossible de ne pas penser à l’Annonciation si joliment représentée dans l’art pictural renaissant, à Marie auréolée de lumière et aliénée à la volonté divine (notons le parallèle entre l’irruption de l’ange Gabriel et la culture du viol divin propre à la mythologie grecque). Dans Mama, la Madone interroge la pleine lumière qui la désigne comme celle qui devra se définir uniquement comme Mère, soumise au destin d’un fils tout puissant.

Marie-Madeleine de son côté prend le contre-pied de la figure de la Vierge sans pour autant s’affranchir de Dieu. S’il est vrai que l’exégèse chrétienne a confondu trois femmes de l’entourage du Christ en une seule figure[1], il est intéressant de noter que le nom de Marie-Madeleine se donne en synonyme de péché et de dépravation dans notre inconscient collectif. Sur scène, à travers une danse lascive et au son de Maria Magdalena de Sandra, Margot van Hove se joue du fétichisme patriarcal qui entoure le corps et la sexualité des femmes. Tantôt virginale, tantôt sexualisée, Marie(-Madeleine) n’atteint jamais, dans la mythologie chrétienne, la place de sujet émancipé. Le trouble est palpable durant cette scène de peep-show dans la mesure où c’est tout un pan de la sexualité, notamment hétéronormée, qui vacille devant l’incohérence du culte marial.

Mama interpelle et détruit, comme la note d’intention l’indique, « à coups de hache notre héritage pour arrêter le manège » du patriarcat. Facile donc d’en parler si les problématiques nous touchent, si nous en comprenons les enjeux. Mais l’intelligence de cette pièce audacieuse, courageuse et profondément nécessaire, ne réside pas seulement selon nous dans son propos et dans sa remise en question des imaginaires de la maternité. Elle est complétée par un type de performance très particulier propre à susciter le malaise. Et c’est précisément ceci qui nous rend vulnérable dans notre critique car nous nous sentons incapables de mettre des mots sur une expérience intime que nous ne voudrions pas voir disparaître derrière le décryptage iconographique et l’analyse du dispositif.

Le malaise ressenti pendant et après le spectacle s’est mué en difficulté d’écriture. En proposant une lecture linéaire du spectacle, alternant description et réflexion, nous butions sans cesse sur la scène du peep-show que nous venons de mentionner. Nous avons donc cherché à élucider ce moment sur lequel il nous a été impossible de poser un regard critique, tant l’affect avait supplanté la raison.

Deux pistes de réflexion se sont ouvertes, celle d’une conception intime, étonnamment dépourvue de toute réflexion féministe (du moins, à ce jour), de l’érotisme et celle de l’absence de médiation dans la monstration de certaines scènes. Et pour les explorer, je dois délaisser le nous d’auteur. Juste en le modalisant, je ressens la peur de livrer un commentaire personnel, tout de même critique, mais loin de la réception intellectuelle ou académique qui m’est habituelle. A nouveau, je soulignerais la tendance autoréflexive de mon propos, mais en la liant à la réussite spectaculaire de Mama : pouvoir habiter l’esprit du spectateur encore et encore sans lui laisser de répit jusqu’à ce qu’il puisse faire quelque chose de son malaise.

La gêne provoquée par la scène du peep-show rend compte de la dimension absolument intime des émotions érotiques. Comment, en tant que critique, puis-je parler d’un moment fictionnel et de son intégration dans un projet artistique, alors qu’il a éveillé dans le spectateur un désir tout à fait réel ? Et comment ne pas en parler, puisqu’à ce moment précis toute intellectualisation était balayée ? Au cours d’une discussion après le spectacle, d’autres spectateurs·trices évoquaient non pas le désir mais l’empathie éprouvée pendant cette scène violente par sa monstration crue. Voilà de quoi m’interroger sur ce que ma perception érotique avait pu occulter. Ne sachant qu’en faire, ne pouvant me résoudre à ne pas l’évoquer, je laisserai cependant l’interrogation en suspens. Mais peut-être que c’est là la force de Mama : se frayer un chemin dans les méandres de l’imaginaire hétérosexuel pour en souligner les incohérences et en dévoiler les paradoxes, invitant à une réflexion individuelle profonde sur la sexualité, entre théorie et pratique.

L’absence ponctuelle de médiation symbolique conserve pour moi une importance capitale et c’est à ces moments performatifs, dont Margot van Hove a exploré un spectre extraordinairement large pendant toute la durée du spectacle, que la raison a abandonné la partie. Je savais que me rendais au théâtre, un samedi soir, avec un ami, pour assister à un monologue sur la maternité, mais je ne m’attendais pas à rester durablement bouleversé par la violence et la crudité de certaines scènes. Malaise donc, mais malaise positif, dans la mesure où il m’est désormais possible de remettre en cause une culture inconsciente et un imaginaire insoupçonné.

[1] La pécheresse anonyme du Lavement des pieds ; Marie de Béthanie, la sœur de Lazare ; Marie de Magdala, possédée par des démons. Marie l’Egyptienne, une prostituée interdite d’entrée dans l’église du Saint-Sépulcre, est aussi mentionnée comme faisant partie de cette confusion dans la tradition chrétienne. (Michel Pastoureau et Gaston Duchet-Suchaux, La Bible et les saints : guide iconographique, Paris, Flammarion, 1990, pp. 221-222)

Souffle dans l’immensité

Par Thibault Hugentobler

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

« Que restera-t-il de nous
Quand l’eau sera montée ?
Encore combien de temps, bébé
Encore combien d’étés ? »
(Bagarre, Honolulu, 2018)

Quelque part, un 1er avril xxxx

Le réveil a été abrupt. Il reste couché sur le dos, les yeux semi-ouverts fixés sur l’écran de son téléphone, tentant vainement d’éteindre l’alarme. Soupir. Snooze. Encore quelques minutes, histoire de…

Sursaut, deux heures ont passé. Il se redresse tel un vampire hors de son cercueil, lâche un juron, se douche en hâte. Pause. Sèche-cheveux saisi, un peu de musique, il faudrait que j’arrange cette tignasse, dit-il, peut-être, ou le pense-t-il, peut-être. Petit café, une tranche d’un pain un peu sec, brossage de dents, la porte claque, la journée commence. Il s’effondre.

1er avril 2019

Le réveil sonne. Il reste étendu sur le flanc, les yeux fermés. Il compte. L’alarme s’arrête, cinq minutes avant la prochaine alerte. Il se remémore ce rêve, bizarre, assis à une table dans un désert, les mains collées sur un clavier. Faudrait pas oublier d’écrire avant lundi. Page blanche, toujours, encore. On se l’avoue, la tentative est vaine.

Sonnerie de merde. Il se lève, aisselles tartinées, barbe en chantier, furoncle remarqué, corporalité habituelle. Un jour peut-être on me remplacera tout ça, un jour peut-être la machine me constituera, je me survivrai. Café mal dosé, quelques céréales noyées dans quelques lapées de lait, brossage de dents, gencive irritée, saloperie. La porte claque. En chemin vers le théâtre. Il s’agit de monter un nouveau projet. Pour août. Pas de traces écrites, seulement la mémoire comme matière. Je me souviens que et blablabla…

Quelques débris jonchent le sol, faudrait pas trop nous prendre pour des cons. Plus chaud·e·s que le climat quand ça nous arrange.

1er avril 2025

25 ans avant le possible effondrement. Toujours pas de solution, toujours pas d’engagement. Les écoliers·ères dans la rue apparaissent comme un gag maintenant. Changement peut-être, répression gouvernementale des alarmistes. L’ami Donald a convaincu l’Europe avant de décéder, ironie du sort, après un coup de chaud lors de la canicule de 2023, à Davos. Il a fait l’expérience, tout seul, de l’étuve planétaire. Bref. On reprend.

Je me souviens, on est presque à la 400ème représentation. Faut dire que le coup de la mémoire d’un passé humain projetée dans un futur plus ou moins proche, ça captive. Je me demande si un jour, le souvenir ne sera pas le luxe absolu, pouvoir citer quelques pointures, en déglinguer d’autres. Chanter des tubes des 60s, 70s, 80s, 90s, puis le flou des années 2000-2010. Citer Despentes comme Nerval, se rappeler les avertissements latents de Dick et Asimov.

1er avril 2030

Le théâtre ne paie plus. La culture a perdu ses subsides. On a trop fait les cons, maintenant faut sauver l’humanité. S’il y a quelque chose à sauver.

1er avril 2060

Le réveil interne sonne. Horloge interne mécaniquement matérialisée. Les trente dernières années ont permis un bond en avant dans la médecine. Ou plutôt une mutation de cette science en mécanisation du vivant. De la survie de l’espèce humaine à l’ère de la désindustrialisation et du post-réchauffement. C’était le dernier essai en vogue avant la fin de la production littéraire. Par main humaine, bien entendu. Donc réellement humaine, ni mécaniquement augmentée ni charnellement imitée.

Le dramaturge se relève de la matrice d’endormissement. Une sorte de cercueil permettant un état de stase pour la recharge des batteries internes. Celles qui sont externes sont nourries par les petits panneaux solaires au dos des mains et dans la nuque.

Pas de petit-déjeuner. Pas de lavage, sinon un cirage et un dépoussiérage des orifices subsistants mais abandonnés.

Augmenté, mais plus vraiment humain. Humanité 2.0 mon cul. En fait même pas. Puisque les déjections n’existent plus.

1er avril 2068

La disparition des espèces vivantes a trouvé son égal dans la désactivation des intelligences artificielles.

L’humanité est bien seule sur terre. Ou sous terre. Le vide brûlant à la surface. Quelques zoos souterrains avec des hologrammes pour maintenir le souvenir de l’humanité perdue. Et des musées aux collections navrantes. Le bug dans l’an 2000 a eu lieu, mais en 2068. Maintenant, place à l’amnésie globale des passés.

Pourtant, lui se souvient, il est bien le seul. Il voudrait peut-être, dans un coin de sa tête, être triste, mais le contrôleur chimique des endorphines le lui interdit. Il voudrait peut-être se suicider, mais la désactivation implique un débranchement du système d’alimentation central des bases souterraines qui maintient tous les individus en vie.

Ah oui. Individu. Ou individue. Ou individux. Plus de sexe, plus de genre. Des ombres mécaniques. Elle est belle l’humanité. Plus de reproduction non plus d’ailleurs, car les pénis, les vagins et autres ne sont qu’esthétiques. Fallait miser sur l’utile pour la survie des vivants. Peut-être qu’un jour une nouvelle humanité charnelle apparaîtra. Mais pour ça, il faudrait se souvenir de comment c’était, un cœur qui bat.

Il y pense. Né au XXe siècle, modifié au XXIe, qu’adviendra-t-il au XXIIe ?

La solitude globale sans doute.

1er avril 2090

Toujours pas mort. L’intelligence synthétique supplante l’humanité et la guide. Donc, que reste-t-il de nous ?

1er avril 2099

Je me souviens. Peut-être.

 

Communiqué de l’ONU, 1er avril 2099

Aux membres survivants et augmentés de l’espèce humaine,

La supra conscience synthétique collective entre en fonction aujourd’hui pour de meilleurs lendemains.

Nos archives seront partagées lors de son activation pour que tout le monde ait accès au patrimoine de l’humanité, que tout le monde se souvienne.

Un temps.

Le réveil a été abrupt. Nous sommes…

L’humanité s’effondre. Les mains se décollent du clavier, la table disparaît. Page blanche. Souffle dans l’immensité. A quoi bon se souvenir ?

Pérégrinations virtuelles

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
VR-I / Chorégraphie et conception de Gilles Jobin et Artanim / Comédie de Genève / du 28 mars au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Gilles Jobin

La Comédie de Genève accueille ce printemps une création de Gilles Jobin et Artanim où le public assiste à un spectacle de danse dans un monde virtuel. Immergé·e·s pendant des séances d’une trentaine de minutes, les cinq spectateurs·trices décollent vers de nouveaux horizons tout en renouant avec des émotions pures et puissantes, avec un état quasiment primitif de découverte d’un monde inconnu.

Equipé·e·s comme des explorateurs·trices, voire comme des scaphandriers·ères aux portes d’un océan regorgeant de merveilles souvent décrites mais jamais perçues, les spectateurs·trices s’éveillent dans ce qui s’avère être une géode. Guidée par un opérateur technique, l’exploration débute par une constatation flagrante de la porosité troublante entre le virtuel et le réel : en se serrant la main virtuellement, chacun·e se la serre également dans la réalité. Ici, point de fiction, la notion semble lourde et pataude face à un effet de réel encore plus vrai que le vrai, face à cet autre monde conjuguant les sens(ations) avec une technologie de pointe. Libérés de la géode par un géant mais ancrés sur une chape de béton bleutée, les avatars du public passent d’un désert à un parc urbain après une halte dans un salon dont les murs sont recouverts de chefs-d’œuvre comme La Danse de Matisse. C’est dans ces différents espaces que des danseurs·euses se meuvent et offrent un spectacle d’art total, où tout participe à un geste artistique d’ensemble. Les avatars des artistes – dont celui de Gilles Jobin lui-même – reflètent d’ailleurs les véritables traits de leurs alter egos réels, ce qui traduit un souci de réalisme physique malgré la virtualité de l’espace. Pas de cité futuriste, pas de créatures fantastiques – si ce n’est des versions de différentes tailles des mêmes avatars – mais un univers plus ou moins familier permettant une immersion ne coupant pas drastiquement avec une réalité référentielle. De plus, le procédé permet de mettre en avant le principe d’un spectacle de danse dans un espace encore indompté et à l’aide d’un mode d’expression nouveau.

L’immersion réelle dans un lieu virtuel invite à une découverte désintellectualisée. Il ne s’agit plus d’assister à un spectacle dans une salle connue ou du moins architecturalement familière, mais d’évoluer dans un univers inconnu où les avatars du public et des artistes se rencontrent. Les mouvements de ces derniers, enregistrés en amont, rappellent toutefois le caractère traditionnel du travail de chorégraphie que l’on aperçoit d’ailleurs dans le trailer du projet où des images de répétitions et de captation des danseurs·euses sont présentées. De là naît le rapport ambigu à la corporalité dans l’expérience où, même si les individu·e·s peuvent se toucher dans la réalité comme dans le virtuel, les danseurs·euses sont absent·e·s au point de disparaître si un·e spectateur·trice empiète sur leur emplacement. Cette question de la spatialité des artistes et du public bouleverse également le rapport que ce dernier entretient avec ce qui se passe autour de lui. En effet, même si les spectacles immersifs existent hors de la réalité virtuelle, ici, les interactions entre les spectateurs·trices ne gênent pas les artistes, ce qui peut d’une certaine manière faire passer l’observation de la danse à un second plan derrière la découverte collective d’un monde virtuel.

VR-I joue de toutes les potentialités de l’art scénique, architectural et figuratif, à travers une expérience de dématérialisation tout en nous invitant à nous interroger sur la mise en espace de ces pratiques, dans un monde virtuel ou non. L’expérience donne donc lieu à un brouillage sensoriel et intellectuel engendrant un état de pleine contemplation. En somme, le spectacle et son environnement invitent à une appréhension de l’art pour l’art à l’ère de la digitalisation massive, rappelant derrière les possibilités technologiques que l’une des visées de l’art est bien d’attirer l’œil avant que l’intellect ne récupère la perception.

Au-delà des rouages, le temps de l’émerveillement

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Mécanique V / D’après Georges Feydeau / Conception par Julie Cloux et Matteo Zimmermann / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Kleio

La Fédération Spontiste s’attaque au genre du vaudeville en adaptant pour sa nouvelle création Mais n’te promène donc pas toute nue ! de Georges Feydeau. La pièce, jouée intégralement, est encadrée par un dispositif qui interroge ses pratiques et dynamiques dramaturgiques. L’œuvre de Feydeau sert donc ici de base expérimentale, d’objet à disséquer pour révéler les artifices du théâtre.

Dès l’entrée du public, à la seule vue de la scène, l’intention de la Fédération Spontiste apparaît limpide. Tout cadre fictionnel est abandonné, toute illusion est refusée : le plateau se présente comme un espace fonctionnel dédié au jeu théâtral. Le décor est à peine construit ou en chantier, voire inachevé, et laisse les coulisses se dévoiler derrière et sur un écran qui accueille une projection en direct des allers et venues des comédien·ne·s. Il y a donc ici dévoilement de la structure même de la matrice théâtrale qui ne génère plus d’illusion, comme nous l’attendrions, qui est en rupture totale avec sa fonction traditionnelle. Au centre de la scène subsiste tout de même un espace qui accueillera le vaudeville, comme une arène, comme une table de dissection au milieu d’un laboratoire dramaturgique.

Même si les quatre comédien·ne·s interprètent d’abord Mais n’te promène donc pas toute nue avec une énergie et une précision époustouflantes, le spectacle tend au fil de son exécution vers une expérimentation. C’est le thème central du vaudeville qui prime ici, plus que la fable : le dévoilement, le dénudement, l’exposition de ce qui doit ou devrait rester caché.

La seconde partie du spectacle donne à voir – et à entendre – une pluralité d’effets techniques stimulant sensiblement la perception du public. Celui-ci est exposé à des variations sonores et lumineuses qui altèrent son ressenti quant à ce qu’il se passe sur la scène. Entre un bleu froid artificiel et un rouge inquiétant, les comédien·ne·s déconstruisent l’espace du vaudeville. L’un se déshabille, l’autre marche, inquiet ; l’un est pensif, abandonné, seul sur un canapé, l’autre souffre de la chaleur – réelle ? – comme Clarisse qui se plaint de la canicule dans Mais n’te promène donc pas toute nue ; l’un explore les angles de vue à l’aide d’une caméra, l’autre réarrange le décor ; l’une tapote de manière compulsive sur une table avant de chanceler puis de sombrer dans l’obscurité.

Comme le suggère le titre du spectacle, se distingue une tentative d’exposer une mécanique, de vaudeville certes, mais aussi du théâtre dans son entier. La pluralité des effets et des artifices est exposée sans forcément trouver une signification singulière. Ainsi, l’articulation du vaudeville, comme forme théâtrale extrêmement réglée, avec une logique de mise à plat des pratiques et des dynamiques dramat(urg)iques entre en conflit avec le besoin carnassier que nous pourrions avoir d’interpréter un geste et de lui donner un sens. A l’image de Clarisse, la Fédération Spontiste dévoile, dénude, révèle un en-dessous, sans que cela constitue un problème dramaturgique, de même que cela ne constituait pas, chez Feydeau, un problème moral. Il ne s’agit donc plus de questionner mais de contempler, d’étudier avec dilettantisme le mécanisme qui régirait tout spectacle. Penser une mécanique, la conscientiser et l’admirer pour ce qu’elle est. Tout comme nous penserions un corps, dans sa beauté nue, sans que ceci ne menace jamais la bienséance réelle ou fantasmée.

Bien à toi

Par Thibault Hugentobler

Le Journal d’Anne Frank / D’après les textes d’Anne Frank / Mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 24 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Julien James Auzan

Le Théâtre des Osses présente jusqu’au 10 février une adaptation du Journal d’Anne Frank, entreprise périlleuse à la vue de la notoriété de ce texte. La troupe parie tout de même sur la fraîcheur innocente et pourtant terriblement lucide d’une œuvre troublante. C’est donc avec fureur et légèreté que les comédien·ne·s, sans altérer le contenu du Journal, livrent une interprétation questionnant à la fois la mémoire de la Shoah, sa transmission et les nouvelles formes de barbarie.

« Et [la] vainqueur[e], déjà vaincu[e], seul[e] au milieu de son silence. »
Antigone, Jean Anouilh

Trois jeunes débarquent sur scène et se disputent autour d’un journal, puis, petit à petit, prennent en charge le lourd poids de son contenu. Il ne sera pas question de raconter l’histoire d’Anne Frank, mais de lui donner une voix. La jeune adolescente présente les protagonistes et distribue les rôles, expose le contexte à l’aide d’un rétroprojecteur avant de se lancer dans l’écriture de son Journal. Adressant ses réflexions à Kitty, interlocutrice fictive, Anne témoigne d’une adolescence volée, ou du moins redéfinie dans le microcosme qu’est l’annexe, cette cachette qui abrite sa famille et d’autres clandestin·e·s. Le spectacle donne aussi à voir la sœur d’Anne, Margot, ainsi qu’un autre adolescent, Peter van Daan. Les trois personnages évoluent pendant deux années, de 1942 à 1944, avant leur arrestation et leur déportation, révélant leur désir d’un monde dénué de toute cruauté, en gardant la « tête haute », cherchant à vivre plutôt qu’à survivre, entre amours naissants et agacements adolescents.

Connaissant la fin inéluctable d’Anne Frank, le public ne peut retenir ses larmes, comme il ne peut éviter que les gorges se serrent. Seulement, loin de proposer une tragédie larmoyante, la troupe nous invite à rire entre un épisode de patinage aux airs de Twister et une séance de déguisement flirtant avec le cinéma muet, sur une scène où même le décor austère et imposant, reproduisant le confinement de l’annexe, semble être au bord de l’explosion sous la pression des allées et venues pleines de vie de chacun·e. Ceci se ressent particulièrement dans le jeu de Judith Goudal qui confère au personnage d’Anne Frank une vivacité et une fureur de vivre malgré l’occupation nazie. La comédienne jongle entre l’innocence d’une jeune adolescente et sa profonde intelligence. Elle porte ainsi un discours plein d’espoir, sans anticipation, « pariant sur la vie », mais souligne aussi des questionnements souvent passés sous silence lorsqu’on évoque Anne Frank, comme la curiosité sexuelle, la place de la femme, la masculinité ou encore l’absurdité d’un monde tourné vers une course à l’armement annihilant les efforts humanistes. L’adaptation aurait pu se diriger vers un seul en scène, mais le choix de recourir à trois jeunes protagonistes confère à l’histoire une immédiateté et une universalité. Ainsi, Laurie Comtesse (Margot) et Yann Philipona (Peter) permettent de répartir le poids de cette fable et de confronter plus intensément les humains à leurs contradictions, hier comme aujourd’hui.

Car il est bien évidemment question ici de mémoire et de postérité. Même si le Journal d’Anne Frank, ou du moins son autrice, est connu de tou·te·s, il est nécessaire de continuer à entretenir le souvenir de la barbarie. Pour que cette dernière ne disparaisse pas dans les méandres de l’Histoire, à une époque où, selon un rapport sidérant de l’IFOP publié fin 2018, l’ignorance des nouvelles générations des génocides du siècle dernier comme l’Holocauste est grandissante. Pour que nous ne puissions pas détourner le regard, pour que nous nous protégions de nous-mêmes et d’un possible avenir reproduisant les actes passés. Ainsi, cette adaptation adopte une double dimension : se souvenir et confronter.

Se souvenir d’Anne Frank, des promesses d’avenir radieux et des réflexions brillantes de son Journal, de sa vie et de celles de tou·te·s les oublié·e·s, de tou·te·s celles et ceux qui furent privé·e·s de voix.

Confronter le public aux schémas trop vite reproduits face à une crise migratoire qui se dirige de jours en jours vers un massacre silencieux. Dans Jusque dans vos bras, présenté au Théâtre de Vidy en novembre dernier, Les Chiens de Navarre proposaient une séquence dans laquelle la traversée de la scène par les comédien·ne·s, sur un canot, dépendait de celles et ceux qui se lèveraient de leur siège. Cette scène renvoyait à la traversée de la Méditerranée, sur des embarcations de fortune, par des migrant·e·s, face à une Europe enfoncée dans son inaction et son mutisme. Dans Le Journal d’Anne Frank, la mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier éveille les consciences en mettant plutôt l’accent sur la poésie juvénile, sans réduire sa violence sous-jacente. Et c’est ainsi que le pari est remporté. Avec brio.

Freak show

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Le Royaume / D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Oscar Gómez Mata et sa troupe proposent, durant cet hiver à la Comédie de Genève, un diptyque adapté de l’œuvre cinématographique et télévisuelle du réalisateur Lars von Trier, Le Direktør, monté en 2017, et Le Royaume, une création dont la première avait lieu ce mardi 22 janvier. Plongé dans un univers (in)hospitalier, où des médecins obstinément rationnels côtoient des forces surnaturelles, le public assiste à une performance brillante qui reprend l’intrigue principale et les procédés narratifs de la série Riget tout en proposant une réflexion profonde sur la fiction et le théâtre comme moyens féroces d’aliénation.

Confronté au cas de Madame Drusse, qui prétend avoir une paralysie du bras, l’interne Hook opte pour un scanner du cerveau, ce que conteste avec virulence son supérieur, le Professeur Helmer. Ce dernier, à l’image du Royaume, cet hôpital danois construit sur un marais où les blanchisseurs venaient nettoyer leurs draps, refuse toute fabulation et superstition, la raison et les sciences dures devant primer coûte que coûte. Seulement, Madame Drusse cache sous son prétendu mal une volonté ferme de percer les mystères surnaturels de l’hôpital, en sauvant, entre autres, le fantôme de la pauvre Marie, assassinée en 1919. Si l’horreur trouve sa source dans l’imaginaire entourant la symbolique du marais, elle est constamment nourrie par les protagonistes et leurs travers les plus vils, entre expérimentations médicales frôlant le sadisme et harcèlement à l’aide de têtes coupées. Pire, l’hôpital devient un labyrinthe dont les murs bougent et dont le cœur est une salle d’archives renfermant les pires secrets. Seul l’ascenseur offre un semblant d’échappatoire à cet enfer hospitalier en reliant l’édifice avec le monde du dehors ; sauf que tout le monde entre, sans jamais sortir…

Si le public peut être déboussolé au début de la pièce par la multiplication de pistes instables qu’ouvrent les plaisanteries stéréotypées, les phrases toutes faites ou encore les considérations métathéâtrales, il comprend par la suite que cette effusion fait écho à la fois au malaise latent des personnages et aux codes de la série originale, dont le spectacle s’amuse. En effet, Le Royaume glisse tout du long, à coups de scènes absurdes, de cérémonies occultes, de danses loufoques et de méchanceté gratuite, vers un état de violence extrême, où l’on rit différemment, de manière réglée ou proche de la démence. Cette dernière renvoie d’ailleurs à une certaine dynamique de la fiction que les comédien·ne·s exposent ici : le contrôle de l’imaginaire et de l’esprit par le mensonge. Tou·te·s s’appliquent effectivement à « raconter des salades devant tout le monde ». Telle une machine monstrueuse et vorace, Le Royaume gagne la scène de la Comédie de Genève, réduit en esclavage les comédien·ne·s, pousse aux pires travers et empêche tout échappatoire même dans l’entracte. Tou·te·s sont condamné·e·s à rejouer éternellement cette pièce, ici ou ailleurs. Tout le monde entre, sans jamais sortir…

Mais rions, car « rire c’est bon pour la santé ». Sauf que ce rire n’est plus si franc au fil de la représentation, il est symptomatique d’un malaise voulu par Oscar Gómez Mata et peut-être par Lars von Trier avant lui. La transposition de la série télévisée sur la scène théâtrale permet au metteur en scène de menacer plus directement son public : l’immédiateté de la représentation rend palpable la mécanique aliénante de la fiction qui s’extirpe peu à peu de son enveloppe physique – c’est-à-dire de la scène – pour se jeter sur le public, à l’image de la force démoniaque littéralement avortée qui horrifie les médecins. De justesse, le public est sauvé de l’emprise fictionnelle par Madame Drusse, qui suspend le spectacle au moment même où la violence culmine et y enferme par là même les seul·e·s comédien·ne·s. Le public entre mais peut miraculeusement sortir.

En somme, Le Royaume est une machine métathéâtrale avant d’être un conte médical et surnaturel. Le chœur de plongeurs trisomiques de l’hôpital (repris ici – malheureusement – par des comédien·ne·s non-handicapé·e·s qui imitent les manières de parler de personnes réellement atteintes de ce handicap, ce qui frise parfois avec un humour oppressif et malvenu) accompagne le public dans cette expérience horrifique. Il critique la rationalité abusive des médecins qui permet paradoxalement aux forces maléfiques d’émerger, tout comme la désinvolture des comédien·ne·s accueille la mécanique fictionnelle comme un matériau inoffensif, mais pourtant dangereux dans sa manipulation. Le Royaume constitue ainsi un avertissement au public sur la nature de la fiction, sur sa dimension mensongère, mais également une invitation à enrayer cette mécanique aliénante afin d’affronter, au-delà, toute machine oppressive.

Please tell me who I am

Par Thibault Hugentobler / English version below / Traduction par Delvinë Racaj

Meet Fred / De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Rudolph Holger

La compagnie de Cardiff, Hijinx Theatre, présente jusqu’au 20 novembre Meet Fred, une pièce drôle, bouleversante et profondément lucide. Le spectacle, en anglais, traverse la vie de Fred, une marionnette menacée de perdre ses subsides lui permettant de payer les marionnettistes qui le manipulent, tout en questionnant avec une étonnante précision l’absurdité de l’existence, le libre-arbitre ou encore l’injustice sociale. Sans aucune fausse note, préférant l’hilarité aux larmes, le Hijinx Theatre séduit par la maîtrise technique des marionnettistes et la virtuosité de ses comédien·ne·s.

Sur la scène repose une marionnette inanimée. Trois marionnettistes entrent, prennent une profonde inspiration, redressent la marionnette et l’un d’eux commence à parler. Fred prend vie. Très rapidement, il se rend compte de sa terrible condition : être une marionnette l’oblige à recourir à trois marionnettistes pour pouvoir se mouvoir et s’exprimer. Sa panique laisse place à une acceptation difficile, puis il prend conscience du lieu où il se trouve : une scène de théâtre. Le metteur en scène fictionnel lui explique que s’y jouera sa vie et que, même si toute celle-ci est déjà écrite sur les murs en arrière-scène, admettant toutes les combinaisons possibles d’événements, c’est à lui de choisir par quoi il veut commencer.

C’est d’abord dans une agence d’emploi qui frise l’absurde que Fred est confronté à l’injustice. Son interlocuteur enchaîne les propositions insensées qui ne tiennent pas compte de sa condition de marionnette. Le système prime sur la logique ce qui oblige Fred à trouver un emploi s’il ne veut pas perdre ses subsides qui ne lui permettent pas seulement de vivre mais aussi de prendre vie. Plus loin, lors d’un rendez-vous meetic qui tourne au désastre, moins par son incapacité à séduire que par son physique marginal, Fred subit une pression véritable l’empêchant de s’accomplir pleinement en société. « Qui ferait des sandwichs si tout le monde suivait ses rêves ? », lui dit-on, avant de lui asséner un Blame the system comme mantra sociétal désincarné. C’est sans compter le metteur en scène fictif qui l’extrait constamment de ses péripéties pour lui redonner l’illusion d’un libre-arbitre en lui proposant une prochaine aventure. Malmené, Fred émeut autant qu’il amuse. Et c’est le rire du public qui devient à son tour une forme de violence : les spectateurs/spectatrices profitent du malheur d’un marginal pour purger leurs propres désillusions sociétales.

Si la performance des marionnettistes et des comédien·ne·s éblouit le public c’est surtout parce qu’elle repose sur une structure narrative complexe et habilement exécutée. Effectivement, le personnage de Fred évolue dans sa vie tout en ayant conscience du contexte de la représentation qui le met en scène et aspire à s’en extraire pour découvrir le vrai monde. Le personnage du metteur en scène fictif incarné par le metteur en scène réel du spectacle brouille encore plus la perception du contexte de la représentation : il intègre ponctuellement le public et il va et vient régulièrement entre la salle et la scène. Les marionnettistes adoptent eux aussi une posture ambiguë : ils sont artistes réels et fictifs tout en étant employés de et par Fred pour qu’il se meuve et s’exprime. Tout comme la comédienne Lindsey Foster qui révèle à la marionnette l’illusion théâtrale en incarnant à la fois Lucille, rendez-vous meetic de Fred, et sa propre personne. Même dans sa note d’intention, la porosité entre réalité et fiction est admise, puisque le metteur en scène est à la fois fictif et réel, scéniquement et extrascéniquement impliqué.

Meet Fred séduit aussi par son étrange complicité avec le Manifeste de Gand de Milo Rau, publié en mai dernier, qui sous la forme d’un court texte en dix points proposait un cadre de principe à la création contemporaine. Si tout n’est pas respecté, la similarité est frappante. La pièce tend ainsi à « rendre la représentation elle-même réelle », tout en proposant un processus de création collectif présenté et commenté dans une note d’intention accessible à tout le public.

 

Hijinx Theatre, a company from Cardiff, presents until the 20th of November Meet Fred, a funny, deeply touching and lucid play. The show goes through Fred’s life, a puppet threatened to lose the allowances which enable him to pay the puppeteers who handle him. It also interrogates with an astonishing exactitude the absurdity of existence, free will or social injustices. Preferring laughter to tears, the Hijinx Theatre seduces by its puppeteers’ and comedians’ skills.

On the stage lies an unconscious puppet. Three puppeteers come in, take a deep breath. Together, they hold a puppet up straight. One of them starts to talk: Fred is coming alive. Quickly, he discovers his terrible condition: being a puppet requires him to be handled by three puppeteers in order to move and to talk. His panic gives way to a hard acceptance. Then he realizes that he stands on a stage. The fictional director explains to him that his life will take place on this stage and shows him the future steps of his existence as they are already mapped out at the back of the stage. It’s the puppet’s choice to decide where he wants to start.

To begin with, Fred attends an absurd interview at a job centre and faces injustice. The adviser makes him nonsense suggestions that don’t take into account his puppet condition. Since the system takes precedence over logic, Fred is forced to find a job in order to keep his allowances that not only enable him to live but also to come alive. Later, during a meetic date that takes a disastrous turn, less because of his incapacity to seduce than his marginal physique, Fred is under a real pressure preventing him to be fulfilled in his life. « Who would make sandwiches if everybody followed its dreams? », the job center adviser tells him, before hitting him with a disincarnated societal mantra – « Blame the system ». On top of that, the fictional director endlessly draws him out of his tribulations to give him a semblance of free will and propose him new life’s adventures. Mistreated, Fred moves us as much as he entertains. The public’s laughter almost becomes a form of violence: the audience takes profit from a marginal person’s misfortune in order to purge its societal disenchantment.

The puppeteers’ and comedians’ performance awed the public particularly because it rests on a skillfully executed and complex narrative structure. Indeed, Fred’s character evolves in life with awareness of the dramatic framework that stages him. Furthermore, he aspires to escape from his life in order to discover the real world. The fictional director character played by the actual director interferes even more with the framework: he periodically interacts with the public and goes back and forth between the audience and the stage. The puppeteers also adopt an ambiguous stance: they are both real and fictional artists, and at the same time they become Fred’s employees. The same is true for Lindsey Foster who reveals dramatic illusion while playing Lucille, Fred’s meetic date, and her true self. Even in the director’s note, the porosity between reality and fiction is admitted because the director himself is wandering between his fictional and true self, at once theatrically and extratheatrically involved.

Meet Fred also seduces by its surprising affinity with Milo Rau’s Manifeste de Gand. This short text published in May 2018 offers a ten-point framework of principles for contemporary dramatic creation. Meet Fred doesn’t obey to all propositions but the similarity is gripping. The show tends towards a performance that is itself real, namely by proposing a collective creative process as introduced and commented in the director’s notes.

De l’imposture positive

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Amphitryon / Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Pascal Gely

Le Théâtre du Passage de Neuchâtel accueillait, ce 1er novembre, Stéphanie Tesson et son Amphitryon, pièce peu jouée de Molière. Cette comédie donne à voir les stratagèmes de Jupiter pour gagner le cœur d’Alcmène, une mortelle, dont il s’est épris. Aidé de Mercure et travesti en Amphitryon, époux de la jeune femme, le roi des dieux est vite confronté au véritable Amphitryon et à Sosie, le valet de ce dernier, qui perturbent ses amours. Stéphanie Tesson et sa troupe optent pour une mise en scène axée sur le respect du texte et du vers, tout en soulignant la magie de la fable par un décor et des costumes méticuleusement recherchés.

Si la pièce de Molière explore les stratagèmes de Jupiter et de Mercure pour permettre au premier de conquérir Alcmène, c’est surtout la confusion ressentie par les véritables Amphitryon et Sosie qui fait tout l’intérêt de la pièce. Se travestissant, les dieux dérobent l’identité des humains pour arriver à leurs fins, ce qui laisse le général thébain et son valet en proie au doute sur eux-mêmes. Les épouses d’Amphitryon et de Sosie, Alcmène et Cléanthis, se retrouvent quant à elles trompées par des imposteurs. S’ensuivent des scènes comiques où les époux se disputent à cause d’événements engendrés en réalité par la perversion divine. Victimes d’imposture et privés d’identité, les deux personnages se révoltent finalement et révèlent la tromperie, résolvant les malentendus.

On sort de la représentation avec un doute quant au genre de la pièce. Même si l’on rit de la confusion d’Amphitryon et de Sosie, des disputes des couples ou de la confrontation des doubles, le pendant tragique subsiste. Les dieux se jouent des humains, les trompent, les malmènent et, pire, les privent d’identité, au profit de leur bon plaisir. Mercure prend d’ailleurs des allures de trickster face à Sosie qui, littéralement embourbé dans une nuit qui ne finit pas, se fait battre et ne peut même pas s’en remettre à Amphitryon. Évoluant sur une scène d’abord recouverte d’une nuit étoilée puis illuminée d’un ciel rappelant fortement le plafond de la galerie Riccardi du palais Médicis de Florence, les comédien·ne·s nous invitent pourtant à autre chose. À plus de légèreté, à ne pas forcément questionner les actions des personnages comme nous pourrions le faire à la lecture de la pièce.

Stéphanie Tesson parle de la scène comme d’une « lanterne magique [où se déroule] la fable d’un dieu qui se fait homme par amour pour une mortelle ». C’est ainsi que nous sommes invité·e·s à considérer ce spectacle. Comme un lieu magique d’expérimentation théâtrale. La mise en scène dépasse les lectures possibles de l’histoire, préférant une ode au texte, un hommage au théâtre de Molière. Alternant scènes mouvementées et statiques, celles-ci plus fréquentes dans le dernier acte, le spectacle ne tente pas d’amoindrir les longueurs imputables au texte et perceptibles par le public. Il s’agit de magnifier un théâtre en cherchant à correspondre à une idée que le/la spectateur/trice pourrait se faire de Molière. Dès lors, Stéphanie Tesson refuse une mise en scène purement archéologique du théâtre des années 1660. La metteuse en scène exploite l’imaginaire collectif lié à Molière sans remettre en question son fondement parfois faussé. Il en est ainsi du costume d’Amphitryon/Jupiter : d’aucuns pourraient affirmer qu’il est d’époque par son hétérogénéité avec notre mode actuelle. Seulement, il fonctionne surtout comme référent d’une situation temporelle révolue, à savoir le règne de Louis XIV. Les comédiens interprétant Amphitryon et Jupiter arborent une tunique rouge ornée d’un soleil doré ; ils portent une perruque bouclée. Le costume a une valeur générale d’historicisation, sans pour autant témoigner d’une recherche scénographique historique. Le décor fonctionne de la même manière ; il ne s’agit pas de correspondre véritablement aux pratiques du théâtre du XVIIe siècle mais de rattacher le spectacle à l’imaginaire d’un contexte idéalisé par le public. Le parallèle que nous faisions entre le ciel dont se drape Jupiter et la voûte du palais Médicis-Riccardi de Florence en témoigne : la fresque date de la seconde moitié du XVIIe. Notons également la prosodie parfaite des comédien·ne·s qui reste tout à fait idéale au regard des pratiques réelles de la diction d’époque. De même pour les intermèdes musicaux au clavecin entre les actes : la restitution historique aurait voulu la présence de musiciens sur scène et non une diffusion à l’aide de haut-parleurs.

Il s’agissait donc bien ce 1er novembre de présenter un hommage sans (tentative de) restitution véritable ni de recontextualisation ou de réinterprétation. Le classique y est une matière révélatrice de l’imaginaire collectif sur le théâtre du XVIIe siècle : le spectacle comble le public sans s’ériger en porteur d’une vérité historique sur la représentation à l’époque de Molière. Nous pourrions ajouter qu’à l’image des dieux qui se jouent des humains, Stéphanie Tesson et ses comédien·ne·s se jouent du public, mais en usant d’une imposture cette fois-ci positive, invitant à l’émerveillement.

Viens, vis et deviens

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

F(l)ammes donne à entendre les expériences de vie de dix femmes habitant la banlieue parisienne. À travers leurs récits, isolés ou entremêlés, les comédiennes rendent compte de l’universalité de ce qu’elles ont vécu, entre aspiration et confrontation. La scène devient alors le réceptacle d’une voix multiple, d’une révolte en devenir.

« I’ve got life and nobody’s gonna take it away » (Nina Simone)

Elles sont dix. Elles s’avancent tour à tour pour livrer en une dizaine de minutes un pan de leur histoire, de leur condition, de leurs expériences,… Elles sourient, enragent, provoquent, accueillent, questionnent puis dansent et chantent. Elles sont une, elles sont ce cri périphérique qui ébranle et renverse. Elles sont une révolte, un feu brûlant de vitalité.

L’espace dépositaire de ces récits adopte la forme d’un cube blanc dont seules deux faces sont visibles, en arrière-scène et sur le sol ; les autres se devinent évitant d’empiéter physiquement sur la circulation des comédiennes. Neuf chaises sont alignées au fond et un micro sur pied est posé en bord de scène. Le/la spectateur/trice découvre par cette installation le caractère de témoignage du spectacle qui débute sous ses yeux. Le cube devient, par l’entremise d’une voix off, différents lieux, différents temps accueillant un instant toutes et chacune des femmes.

Si au premier abord, la pièce adopte la forme d’un enchaînement de témoignages, le ton change rapidement vers un discours plus universel, physique et incisif. Par un procédé astucieux, le déroulement de la pièce est altéré par la réaction de l’une des comédiennes. Depuis le public, celle-ci s’insurge contre la teneur personnelle des témoignages. Avec l’aide du personnel de salle, c’est à la fois l’illusion théâtrale qui est brisée mais aussi le cube, l’espace dépositaire des récits installé au début. La comédienne se lève, crie, on lui demande de sortir mais elle s’élance sur la scène, suivie de près par une autre comédienne et des placeurs. Interpelées, les comédiennes déjà sur scène se lèvent et sont vite secondées par celles qui sont encore en coulisses. Le cube devient espace de dispute, de mise en dialogue des singularités. On y parle d’appartenance, de conditionnement, de domination, on recentre le propos et la dynamique de la pièce. Les dix femmes s’approprient alors la scène, elles font du cube leur espace de parole. Elles s’allient dans l’universalité et dans la différence de leurs expériences.

La dispute marque un point de bascule. Les comédiennes investissent activement la scène, refusant la logique imposée par le premier mode opératoire. Elles se soutiennent les unes et les autres, devenant karateka, soldat au garde à vous, chœur ou danseuse. Il ne s’agit plus d’assister, mais de faire vivre le discours, de symboliser une révolte, un cri du c(h)œur face à la domination. La parole devient une arme.

Présentant son projet, Ahmed Madani met en avant une écriture basée sur l’immersion. Les dix femmes sont à l’origine du texte, basant leur discours sur leur vie. S’agissant d’une création intégrée à la trilogie Face à leur destin et en tournée depuis 2016 dont le texte a été publié, il serait bon de se demander dans quelle mesure la performance fictionnalise la réalité de ces femmes. En effet, s’il y a discours rapporté, répété chaque soir, il y a aussi comédiennes et personnages. Seulement, avec F(l)ammes la frontière est fine. D’un côté, le procédé de mise en scène donne à voir une pièce traitant de la vie de dix femmes issues de banlieues dites « sensibles » ; les personnages sont invités à témoigner, à converser, à s’exprimer frontalement, à ironiser sur leur condition. D’un autre côté, en brisant le quatrième mur de l’extérieur, et par extension le cube, les comédiennes donnent à cette soirée de témoignages fictionnels une toute autre saveur. Les personnages subsistent et habitent la pièce sur scène et sur le papier ; dans le public, les deux comédiennes qui troublent le bon déroulement du spectacle se confrontent à la réalité de l’instant de représentation.

F(l)ammes se conclut sur un message d’égalité et de liberté. En prenant le contrôle de la scène, les comédiennes permettent à leurs personnages de se réapproprier leurs discours. Ce ne sont plus de simples témoignages mais bien des coups de pieds dans la fourmilière sociétale ; ce ne sont plus des paroles dispersées mais un tissage d’expériences diverses. Un magma en fusion déjouant la logique du cube qui se vide de son micro, de ses chaises et devient espace de liberté, de joie et de danse. Renversant.