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Duplicité de la passion

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Lisbeths / De Fabrice Melquiot / Concept et adaptation de Valentin Rossier / Théâtre du Grütli / du 1er au 20 mai 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Lisbeths raconte une rencontre passionnelle, mais sur la scène les corps des acteurs sont maintenus à distance et ne se touchent pas ; les voix, au contraire, ouvrent un espace d’intimité : les personnages s’y révèlent, dans un immense mouvement de sensualité. Une subtile étrangeté traverse leur récit, comme une inquiétude de voir l’amour chuter : sur un texte de Fabrice Melquiot, le spectacle de Valentin Rossier inscrit dans la douceur l’ombre de la tristesse. La rencontre des amants se colore d’une incertitude, dans laquelle le spectateur est happé.

Dans une ambiance douce-amère, nous assistons à une mise à nu. Sur le plateau, tout est noir. Il n’y a rien. Seulement un dispositif : deux micros sur pieds face au public, que rejoignent Lisbeth (Marie Druc) à la chevelure rousse, et Pietr (Valentin Rossier), chevelure « entre et entre », indéterminée. Deux mètres cinquante les séparent : ils sont à distance, jamais ne se rapprocheront pendant toute la durée du spectacle. Invariablement sédentaires, les corps bougent mais n’iront pas toucher l’autre. Ils n’ont que leur propre corps, et leur micro, chacun circonscrit dans sa solitude physique. Ils vivent et revivent pourtant l’histoire d’une passion.

Le texte de Fabrice Melquiot – actuel directeur du Théâtre Am Stram Gram à Genève – juxtapose jusqu’à la confusion le dialogue et le récit, le monologue intérieur et la didascalie ; le texte, qui raconte sans montrer, nous apprend les prémices de la rencontre : « ça n’était pas spectaculaire », deux inconnus sur une terrasse et le hasard. Et chacun se raconte à soi, à l’autre – et au public, car tout est dit. L’usage des micros, dans lesquels ils parlent de tout près, participe de ce qui se ressent comme un dévoilement de l’intime. Les micros rendent audibles le souffle et les mouvements du corps qui le portent : grâce au micro, nous sommes proches d’eux aussi.

Dans le public, nous sourions de la candeur de leur propos : les discussions sont timides, maladroites comme peuvent l’être celles des flirts adolescents, jusqu’à en devenir cocasses. Mais cette maladresse nous laisse suspecter quelque chose d’une inquiétude – malgré l’humour. Pietr dit : « merci pour le coup de foudre », et le coup de foudre parait déjà condamné, comme une sorte de coup de foudre de l’après, du trop tard. Le texte fait image et ouvre sous nos yeux des chambres d’hôtels, des trains. Le monde offert, celui de la relation entre les deux personnages, est fait de huis-clos et de lieux de passages. La fuite se fait constitutive de leur lien et la tentation est grande de l’interpréter comme un signe annonciateur du fatum qui parait étrangement peser. Le rythme de la pièce se fait pourtant rassurant : conjointement produit par le jeu des lumières (tour à tour intenses et tamisées), le volume des voix, les mouvements des corps, il s’accélère et grimpe vers l’urgence. Cette urgence est celle de la passion et se manifeste dans le texte qui de plus en plus se vit sur scène avec sensualité, s’agrippe au corps, s’excite littéralement. Les deux personnages maintiennent la distance, aucun des deux ne s’éloigne du micro fixé au sol, mais le désir s’exprime, irrépressible, dans des halètements érotiques par lesquels la passion est étayée, réassurée. Les corps, raides et appuyés sur les micros, sont désormais piétinants, déséquilibrés. Ils commencent des va-et-vient. On se persuade que le désir manifesté donnera lieu à la connaissance intime de l’autre. Mais à l’explicite de ces excitations, tandis que le texte narre l’accomplissement de l’acte sexuel, survit, plus en sous-terrain, une légère inquiétude, un malaise diffus : on soupçonne qu’ils se méconnaissent.

La musique est constante, douce la plupart du temps, planante. Elle finit par devenir lancinante. Les quelques silences qui la ponctuent font l’effet d’un manque, que seuls comblent des bruits parasites. La musique se répète, toujours la même mais jamais tout à fait, faisant écho à ce qui semble être vécu. L’inquiétude se confirme lorsque Pietr, au moment de rejoindre Lisbeth, ne la reconnaît plus. Le même n’est plus vécu comme tel, il se décale insensiblement, irrationnellement. Les certitudes sont émoussées, mises en danger. De cette inquiétante étrangeté naît le sentiment que la connaissance de l’autre ne pourra se sceller.

L’opposition parfois presque trop évidente entre les deux personnalités peut, ponctuellement, donner une impression de stéréotype : elle sourit avec énergie, regarde le public avec bienveillance, dans une sorte d’ivresse de l’amour presque surjouée, qui tranche avec la nonchalance qu’il manifeste de son côté. Elle est légère et lui semble vivre dans la pesanteur. Mais, au-delà, le texte de Fabrice Melquiot et la mise en scène de Valentin Rossier entremêlent finement l’expression des manifestations sincères d’amour et les traces d’inquiétude. L’expérience est liminaire : en funambules, la légèreté et l’étrangeté se côtoient de près sur un même seuil. L’équilibre sonne juste.

Vidy là-bas

Par Pierre-Paul Bianchi (Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Il conduit.

Une goutte fraie son chemin le long de mon front, le long de mes artères ; le long de mon bras, mes veines sont saillantes, mon pouls, sur le seuil de la cacophonie, guidé par un rythme incontrôlable. Mon regard est rivé, sans temps, sur le compteur d’essence, rempli à un tiers, j’arrive à peine à le détacher pour me concentrer sur la route ; ça me rassure, il n’y aura pas de panne. Je tente de pratiquer la respiration que je connais, celle que j’emploie avant d’entrer en scène, pour prendre conscience de mon corps. Je pratique tout ça, le focus de mon attention sur autre chose pour balayer ce qui affole mon cœur d’amateur. La roue gonfle anormalement, je ne suis pas sûr de savoir la changer si un accident arrivait. Nous sommes loin de tout. J’ai baissé les rétroviseurs pour mimer une gouverne sur la situation – j’y aperçois la roue suspectée ; au-dedans, ils n’en savent rien, de ma novicité. J’ai à peine eu le temps de terminer la préparation de mon permis poids lourd avant de prendre l’avion pour le Congo et de m’engager pour le passage de plusieurs frontières délicates, de mille routes aux mille nids-de-poule. Par le micro j’explique aux passagers-marchandises que la conscience et la maîtrise de son propre corps sont impératives à toute entreprise théâtrale ; ils ignorent mon pouls en cabrioles, la transparence de ma voix fait foi d’une situation calme, silencieusement ordonnée. Moi, ébloui par ce soleil qui reflète les jours ; à l’aurore nous aurons rejoint la forêt, disent-ils, l’ombre et la nuit seront la descente de cette extase nerveuse, adrénaline insoupçonnée, méfiée.

Il regarde passer.

Ils sont contents de se réchauffer le regard, au centre du froid de leur quotidien, là-bas, Lausanne sous la bise. Ils sont attirés par la chaleur contenue dans le projet, la chaleur qui manque à leur hiver.
On a fini par se renseigner, sur le pourquoi de ces lumières vives chaque soir à l’entrée du campement depuis une semaine. Une série d’acteurs de chez eux et d’à côté, en RDC, assume le déplacement de ces foules. Une cinquantaine d’hommes, de femmes et d’enfants franchissent la frontière à intervalles réguliers. Il est difficile d’établir la raison de leur droit au déplacement. Abris pour abris, ceux-là vivent dans un camion, jusqu’où, on ne sait pas. On aurait aimé pouvoir se demander pourquoi cette marchandise – cinquante anonymes – ne songe pas à sortir prendre l’air cinq minutes, vers nous. J’y pense… referme les yeux, somnole.

On le conduit, il passe.

Le repas était correct, assez finement préparé avec quelques épices dont je n’ai pas l’habitude. J’ai le cœur léger, les paysages, aujourd’hui, sont baignés de lumière, la route bringuebale mais sans excès. Je me sens serein, je commence à entrer dans le voyage, baisser la garde qui s’était instinctivement installée… Congo, pays lointain sous d’autres lunes. Je n’étais que rarement sorti d’Europe avant ce voyage, ce projet fantasque. Ça m’intéresse, cette découverte, j’ai de la compassion pour tout, pour ces moments légers, pour ces moments plus lourds. J’endure la rudesse de certaines scènes avec la conviction qu’il est nécessaire de les voir, que c’est là leur donner une voix, à ces populations déplacées, que c’est leur faire un hommage. J’ai regardé des documentaires Arte sur les pays qu’on traverse, mais ce n’est pas pareil, in situ. Et je somnole à l’écoute des musiques de mon adolescence, que les acteurs passent. Les poèmes qu’ils récitent, les lectures musicales. J’entre dans de douces, duveteuses rêveries où les pensées se constellent, passent de l’admiration que m’inspire le courage de ces jeunes acteurs qui soudain quittent leurs planches strasbourgeoises, brazzavilloises, lausannoises, pour s’embarquer ici, sur un autre continent, sous le danger des distances à parcourir, pour nous transporter, nous faire voguer. Je les sais, là, tenir dur le volant sur mille kilomètres par jour ; je n’ai jamais conduit plus d’une traversée des Alpes par le Grand Saint-Bernard. Passe de l’admiration au questionnement sur ma situation dans tout ça. Peine à l’avouer, ça me rassure de me savoir invisible aux regards de ceux qui nous voient passer. Une vitre opaque, une écriture, Vidy, tout au plus, lisent-ils ; que pourraient-ils déduire de ce mot abstrait, Vidy, sur un camion ? Vidy, cela pourrait être une marque de fabrication de café.

Il est douanier.

Mes collègues s’interrogent et je me pose peu de questions. Vidy, on me l’a dit, une cargaison d’êtres humains, d’européens en situation de tourisme. Je tamponne machinalement les papiers nécessaires à leur embarcation sur l’Océan indien, je contrôle d’un œil déconcentré ces tas de passeports qui sont seuls signes de l’inhabituelle cargaison. Je pèse le camion, dont le poids est léger. Cinquante personnes, ce n’est pas les tas de tonnes que je vois passer tous les jours. Le port est agité aujourd’hui, la pluie bat la terre rouge, l’océan, une mer colérique. Une mer colérique, rien d’hors du commun, une parente déçue de ses enfants, tout au plus, une gifle et cela passe. Que sais-je, de qui sont ces touristes, de leur habitude de la haute mer. Certains maudiront, vomiront, leur choix de s’être embarqué dans ce vaste théâtre qu’est le monde. L’océan, une scène mélodieuse, amère, affectueuse, écœurante. A chacun son théâtre, ce public saura sans doute y trouver son goût ou son dégoût. Je ne cherche pas plus à savoir ce qu’ils font là.

Il conduit, parle à ses passagers.

Je leur évoque Ramuz, Derborence. Non pas seulement pour les illusionner, pour caresser la familiarité de leurs cœurs déboussolés. Ils n’ont pas besoin d’être cajolés, je leur fais confiance. Ramuz. Mes souvenirs sur ma formation à la Manufacture, les moments de joie, les doutes, les critiques de ma famille. Roud. Mon enfance à Villeneuve. Les problèmes de subventions. La jouissance des applaudissements. Dehors, l’Océan, la planéité, la béatitude des grands espaces, le souffle et le silence du vent. Dehors, l’Océan, le bruit, la violence des vagues. Dedans, Chappaz, la poésie. Nous, on ne cherche pas à juxtaposer, à contraster deux univers. On cherche à écrire pour eux une expérience du palimpseste dont ils seront les seuls maîtres de toute hiérarchie. Du réel ou de la fiction. De la Suisse, du Léman qu’on décrit, de Hodler qu’on miroite, ici, au large de l’Érythrée. De la mer rouge, une mer corailleuse ou le lac de leur enfance, de mon enfance ; la littérature, l’éblouissement physique face au soleil, la fiction, le réel de la peur, du plaisir, le réel des côtes asséchées.

Ils sont plusieurs.

J’arrive en Suisse, à Lausanne, par le gros-de-Vaud : en face de moi s’étend la mer rouge, rafraîchie, étoilée. Mon pied tremble d’arriver, je suis heureux de ce voyage, heureux d’avoir su poursuivre au-delà de toute inquiétude. J’ai été averti du débarquement, ce soir, d’une série de camions de Vidy, du théâtre, parfaitement, et d’où viennent-ils ? D’Anvers, de l’Afrique ; j’admire le courage de tous ces passagers et de tous ces chauffeurs, ils ont le visage martelé par le soleil. Je regarde ma montre, l’indicateur de température, quatre degrés, je pourrai rentrer, hâte de finir, dix heures du soir, ma fille doit dormir ; j’effectue le contrôle des camions, des passeports, tout me paraît en ordre. Demain c’est l’anniversaire de Marianne.

Là où les mémoires sont amères

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Un si gentil garçon / D’après le roman de Javier Gutiérrez / Mise en scène de Denis Lavalou et Cédric Dorier / Théâtre La Grange de Dorigny / du 28 au 30 mars / Plus d’infos

@ DR

En disant les violences sexuelles par le prisme de la mémoire d’un groupe d’amis, Un si gentil garçon fragmente l’indicible pour mieux le dire. Du récit de souvenirs équivoques transparaissent, de l’implicite à l’explicite, les excès d’une jeunesse qui a dérapé. Avec une distance pudique, rien n’est montré frontalement mais tout est pourtant violemment clair. De la couleur à l’acidité, Cédric Dorier et Denis Lavalou éprouvent le souffle du spectateur, qui est fouetté mais touché.

Tu verras sur scène un épisode éclaté d’une jeunesse extatique. J’emprunte le tu à l’acteur qui monologue à la deuxième personne, s’adressant à lui-même en une boucle réflexive qui dit déjà quelque chose d’une identité altérée et fragmentée.

Cette boucle réflexive amorce une mise à distance de soi comme une tentative de dédoubler son image pour entrevoir la possibilité d’un renouvellement, d’une table rase. Un tu qui thématise ce que cela pourrait être de ne plus pouvoir se voir une fois un épisode trouble passé – tu, ce n’est pas moi. Qui signifie, éventuellement, de devoir mentir ou d’être tenté de le faire. Et que le temps n’y fasse rien, que la mémoire, en tension, se fasse centrale malgré soi, qu’elle se fasse comme un acouphène dont on ne peut plus mais qu’on ne peut pas faire cesser. L’acouphène comme une retombée injuste du plaisir ou comme la punition de ne s’être pas protégé les oreilles lorsqu’on savait qu’on aurait dû le faire.

La pièce parle d’agression sexuelle – de viol, de violence -, de drogue, de musique, de perte de contrôle ; on aimerait que cela n’ait pu être qu’une perte de contrôle. Avec un personnage qui tente de profiter des souvenirs incertains de ses amis, qui manipule leurs croyances lorsqu’il s’adresse à eux, Un si gentil garçon montre une personnalité qui cherche à se dissoudre dans les oublis de chacun, qui cherche à éclater les mémoires pour y dissoudre son sentiment de culpabilité, qui résiste pourtant. Dans l’implicite de cette mémoire, qui ne dit pas tout, se dessine progressivement l’explicite de la violence, à demi-mot d’abord, en tension toujours.

A la Grange de Dorigny, Cédric Dorier et Denis Lavalou adaptent l’ouvrage de Javier Gutiérrez, qui raconte les dérives sexuelles d’un groupe de musiciens et d’amis madrilènes, dans des bains de drogues qui finissent en black-out (réels ou simulés). Dans leur note d’intention, Dorier et Lavalou écrivent : « Si nous avons – forcément – détesté ce que raconte cette histoire, nous avons aimé la façon dont elle est racontée ».

Pluriel, l’espace scénique semble s’ajouter à la superposition des temporalités, des personnages, de leurs adresses. Ce sont deux bars, un promontoire, un écran, un box en plexiglas pour les musiciens, qui jouent les tubes des Pixies ou de Yo la Tengo. Polo et sa bande étaient musiciens à succès et quand ils voulaient plaire et séduire, ils le pouvaient. La mise en scène a ce pouvoir aussi, et celui de heurter : de brusques coupures suivent les delay planants, aux rythmes prenants.

La musique et les images projetées sont jouées en live avec ce que le live comporte de risque, de marge d’erreur, d’altération possible. Une note n’est jamais jouée juste sans l’ombre ce qu’elle aurait pu être si elle avait été fausse et en cela la scène paraît mimer de loin la fable, où tout semble avoir été vécu trop vite, sans le recul nécessaire ni l’assurance d’un contrôle sur les choses.

Cette performance est colorée : une actrice développe sous nos yeux une longue série de projections plus ou moins abstraites (parfois psychédéliques, hallucinatoires) sur écran, polarisées par des univers de couleurs – le bleu, le rouge, le vert. Puis l’image projetée est en négatif, acidifiant ces couleurs et augmentant les contrastes.

L’écran permet un théâtre d’ombre : en passant derrière lui, les acteurs sont des silhouettes, créant un jeu sur la matérialité qui suggère, entre ombre et incarnation, l’épaisseur et la transparence de la mémoire. Des voix spectrales tantôt éclatent dans tous les sens et répondent à des acteurs bien visibles dans leur corporalité angoissée. La transpiration de l’acteur souligne la difficulté de l’oubli de soi, au présent. Comme spontanément parfois, il se met à crier pour se convaincre. Lorsque Gabi, l’un des personnages, tente au contraire de dire : « peu importe ce qui s’est passé, c’était il y a presque vingt ans », on peine à y croire tant cela ressemble à une tentative paniquée de voiler la vérité, d’aplanir l’horreur avant qu’elle n’ait eu le temps de se préciser trop nettement.

Attablé au bar situé sur la gauche de la scène, Nathan est suspicieusement loquace, parle trop innocemment des choix musicaux. Au second bar, en face, une femme se tait. Ces deux extrêmes sont ceux d’une situation que l’on ne pourrait dire sans trop parler mais que l’on ne peut dissimuler. Les images projetées par la barmaid voudraient se substituer à la parole et tentent d’amener l’émotion comme un biais possible pour exprimer l’indicible.

Polo, précisément, lutte entre le dicible et l’indicible – Cédric Dorier, qui l’incarne, se démène et franchit tous les espaces dans une furie grandissante et désordonnée. Il tente de s’adresser à un psychothérapeute pour faire le deuil de sa conscience habillée des stigmates de la faute, mais peine à ne pas reporter sa responsabilité sur les autres, à ne pas tenter de la rationnaliser pour l’amoindrir.

Au fur et à mesure de la pièce, pourtant, la mémoire se précise malgré lui et les dialogues forcent Polo à s’approcher du noyau de vérité. Il semble que toute la question soit d’abord celle de l’aveu à soi. Un aveu nécessaire de violences trop banales.

Par la complexité de la mise en récit et la pluralité des espaces scéniques, le spectacle rejoue l’éblouissement des frontières du dicible et celles du souvenir conscient : en un mot, l’envers des choses. Car si une jeunesse bercée par la musique et la douceur du printemps madrilène peut paraître désirable, il est difficile d’aimer ce qui est ici montré. Sans les dérapages, tout cela n’aurait pu être que soleil. Mais le nuage de ce soleil, l’ombre qui lui est portée est de taille : le récit de telles violences est noir, jette la pluie sur le spectateur. Parce qu’un non-dit entoure souvent, dans la réalité, ce genre d’épisodes douloureux, il est sain, aujourd’hui, de raconter cette pluie : dire ces zones d’ombre, c’est leur donner une voix au sein de l’espace social. En rencontrant le politique, le geste théâtral franchit ses seules limites : les violences sexuelles ne sont pas l’apanage de la scène, c’est-à-dire de la représentation.

Performance et animisme

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle:
La nébuleuse du crabe / Par le groupe EW (Arnaud Gonnet et Martin Roehrich) / Théâtre de l’Usine / du 14 au 20 décembre 2017 / Plus d’infos

© EW, Théâtre de l’Usine

Au Théâtre de lUsine, le groupe EW formule une performance qui se vit comme une expérience holistique. Avec un texte opaque mais lyrique, les gestes chorégraphiés des deux danseurs parviennent à suggérer un univers de correspondances invisibles. Lattention portée aux corps et à leurs mouvements dans lespace évoque la pratique du rituel, vers lensorcellement du spectateur. Lexpérience est sensorielle et englobante, mais elle est à prendre ou à laisser : sa force porte le risque de nêtre pas entièrement saisie.

« Chaque nuit quand le ciel se remplit d’étoiles, les télescopes collectent leur lumière. Des astres jusqu’à nous, songe la jeune fille, la lumière s’engage dans un long périple. Le cliché de la Nébuleuse est l’empreinte d’un passé lointain. » Ce spectacle juxtapose quatre voix : deux d’entre elles personnalisent les astres – une nébuleuse et son aïeul, une supernova -, les autres évoquent deux enfants fascinés par l’univers stellaire, qui finiront piégés par cette passion, au centre d’une forêt incendiée par incident un soir d’observation des étoiles. La voix insiste sur les dangers de la forêt, et donne à s’imaginer un incendie trop prompt pour n’être que naturel. On se laisse supposer la présence possible de forces suprasensibles : peut-être existerait-t-il un rapport de correspondances occultes entre les niveaux céleste et terrestre, à même d’absorber les êtres ? Un peu comme dans « Melancholia » de Lars von Trier, on est tenté de l’établir, mais maladroitement ; car rien n’est transparent dans ce spectacle, c’est au spectateur d’édifier ses projections personnelles, de ménager sa propre scène intérieure.

On ne propose pas de place attribuée ni de siège aux spectateurs, aucun gradin n’est d’ailleurs visible. Partagé par deux acteurs en costumes étranges – ou plutôt des performers -, le plateau est un espace qui se compose de voiles blancs, modulables, propices à modifier la spatialité de la scène et à fragiliser conséquemment notre assurance quant à la position à adopter dans la salle (une métonymie de notre rapport à l’univers ?). Le centre est fait d’un parterre circulaire en plexiglas, qui rappelle une image plusieurs fois projetée sur les voiles : ce que l’on peut interpréter comme un « cliché de la nébuleuse », celui auquel aspire la jeune fille. Aux extrémités de la forme circulaire se trouvent des objets. Des mains (comme découpées de mannequins) attirent l’attention. Comme des reliques stratégiquement disposées, on les croirait utiles à maintenir un réseau d’énergies invisibles mais régulatrices.

Cela surtout parce que les performers, tour à tour, dansent longuement au centre du plexiglas. Les danses paraissent polarisées par la tonalité des lumières : la première est teintée de rouge, la seconde de bleu. Polarisées : comme une dualité en opposition, qui renverrait elle-même à des forces complémentaires mais contradictoires. Il est néanmoins épineux d’établir un système de représentations ou de références symboliques fixe. Là n’est d’ailleurs pas nécessairement l’intention. Si le spectacle a quelque chose de religieux, de cérémonial, il ne se construit pas sur une logique d’idolâtrie quelconque. Les danses évoquent plutôt quelque chose d’un chamanisme ou d’un panthéisme orienté vers les astres (cette interprétation découle de l’influence du texte sur l’activité scénique) : les mouvements constants des danseurs ont quelque chose d’incantatoire, d’ésotérique, s’accompagnent d’odeurs diffuses d’encens et de bruits mimétiques d’une ambiance sylvestre. Les acteurs tournent sur eux-mêmes, rappelant le mouvement d’une étoile. Les voix et les bruits s’évanouissent petit à petit au profit de la musique et de sa puissance rythmique, quasi tribale. Les deux danses principales sont comme deux rituels.

La première est impressionnante de précision. Comme en connexion avec la terre, vers un animisme, la chorégraphie est menée avec un redoutable équilibre malgré la souplesse contorsionniste des gestes. Le danseur bouge vite, il est sûr de lui, maintient son regard fixe : il semble savoir ce qu’il fait, et ne pas le faire gratuitement ; on croirait qu’il communique avec des spectres visibles par les seuls initiés. Car si ses gestes sont résistants à l’interprétation, ils sont précis, entre pesanteur et apesanteur, n’hésitent jamais. Le spectateur peut se laisser entrer dans l’expérience sensorielle (l’animalité « primitive » des mouvements) au prix de la renonciation à une interprétation intelligible fondée sur les modèles traditionnels de représentation. A ces modèles se substitue plutôt une forme d’hypnose : la danse semble ne pas finir et, tout en s’accélérant, finit par envoûter. Un système d’interprétation prend la place d’un précédent comme une nébuleuse prend la place d’une supernova en naissant d’elle.

Le second danseur porte un dispositif métallique qu’il pointe régulièrement vers les quatre pôles du plexiglas. Le corps est baigné de bleu, il est beaucoup plus calme que le premier. Il fait peut-être penser à une boussole : il semble capter lui aussi d’imperceptibles champs magnétiques.

Opaques, les danses font appel à la conscience physique du spectateur. On songe à Joseph Beuys et à sa volonté de réactiver la nudité élémentaire que le monde contemporain a contribué à enfouir en nous. Ou à Barnett Newman : « Ce n’est pas l’artiste moderne qui est primitif. C’est le premier homme qui était un artiste ». Comme si l’expression artistique était corrélative d’un dépouillement animal de ce que la modernité nous a appris, comme si l’énergie vitale attribuable au premier homme était le fondement et la raison de l’art.

A la fin, les acteurs se déplacent rapidement autour de la salle, se meuvent entre les voiles blancs en un jeu d’apparitions et de disparitions : ils semblent dire encore la présence et l’absence physique des réalités. Insister sur leur pluralité possible.

Mais une réserve demeure permise. Il est parfois difficile de se laisser emporter par le texte, parce que le spectateur est concentré sur l’immédiateté de la scène et de ses potentialités : on ne sait pas ce qui va se passer. C’est pourtant possiblement cela même qui en fait une expérience.

Aussi, le spectacle n’est pas facilement accessible. Il fait peut-être appel à un public familier des performances et du milieu. Au Théâtre de l’Usine, le groupe EW affirme sa liberté de création, ose l’expérimentation, semble tester son art et son public ; il se démarque dans le paysage culturel romand. Si le chamane est un guérisseur, la prestation peut endosser le rôle d’ouvrir l’espace des possibles. Une telle ouverture est saine. Et il faut, je le crois, insister toujours sur l’immense place laissée à l’interprétation personnelle : dans ce spectacle plus que jamais, il y a autant de sens qu’il y a de spectateurs.

 

 

 

Conflits intérieurs

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle:
Guerrilla / Par la compagnie El Conde de Torrefiel / Théâtre de Vidy / du 8 au 9 décembre 2017 / Plus d’infos

© Luisa Guitierrez

A Vidy, Guerrilla donne à voir la guerre intérieure, confusément maîtrisée, qui caractérise les paix apparentes des démocraties européennes. Prenant la forme d’une politique-fiction, séparant le texte de l’image scénique, cette pièce dit les tensions entre l’Histoire et l’individu, entre l’individu et lui-même. Une originale et brillante incarnation théâtrale de la violence et de ses contradictions.

La guérilla est une guerre diffuse ; elle n’a pas de front localisé, elle est composée de petits groupes éparpillés. Ceux-ci se fondent parfois dans la population, agissent souvent là où l’on ne s’y attend pas. La guérilla suppose une absence de pics d’extrême violence : on la dit être une guerre de « faible intensité » ; surtout, elle fonctionne sur l’usure, sur une pression latente mais constante. Les groupes opposés ou alliés d’une guérilla ont l’animosité et la tension pour partage.

La Guerrilla du groupe El Conde de Torrefiel, est un spectacle en trois tableaux – une conférence, une séance de tai-chi, une rave – animés par quatre-vingts figurants de la région. Leur Guerilla est une nébuleuse en tension dont la dynamique se déploie en interne – dans les « esprits » – et que l’on ne saurait même verbaliser. Les acteurs ne parlent pas sur scène ; au-dessus d’eux, un texte est projeté, qui dit les pensées intimes et les récits de vie de cinq des figurants. Ce texte est issu d’un travail documentaire d’interviews. Il est aussi rythmé par l’insertion de discours fictionnels. Ces cinq personnes sont comme sorties de l’anonymat, démarquées de la foule. Pourtant, ils n’ont pas de prénom, seulement des initiales. Leur présence scénique s’inscrit dans une « zone de confort », ils évoluent dans un cadre sans apparente hostilité, prennent soin de leur santé dans un cours de tai-chi qui se déroule sereinement, sur fond blanc. Leurs pensées sont pourtant brûlantes de malaise civilisationnel. La scène et le texte sont en tension : ils rejouent la lente érosion d’une guérilla. Ils discutent de loin, mais mal, ils pratiquent le « téléphone arabe » : les messages se contredisent, parce que l’humain se contredit.

Ces récits individuels s’entrecroisent avec l’histoire de certaines violences fratricides du XXe siècle – Rwanda, Espagne, Cambodge -, et se construisent sur une politique-fiction qui projette le spectateur entre le 7 et le 9 décembre 2019 (soit deux ans après la date de la représentation à laquelle nous assistons, ce 8 décembre 2017, à Vidy), et qui, avec précision, décrit l’an 2023. Ce futur est violent, il est comme brodé sur le souvenir de 1939 ou de 2017. Guerrilla est transhistorique, les temporalités se fondent et se confondent : demain ressemble tant à hier qu’il paraît possible de se souvenir du futur ; les dialogues projetés sont pleins du pressentiment – presque assuré – de la catastrophe. « Qu’est-ce qu’on fait ici ? », dit l’une.

L’angoisse qui se diffuse dans le texte – par le retour des sujets graves qui y sont exhibés et des questions infusées de doutes – appelle à percevoir l’usure de l’humain par l’humain et de l’individu par lui-même comme la seule constante certaine ; comme le seul point névralgique de la pièce, le seul point fixe au sein de cette nébuleuse incendiaire qui abîme la frontière entre la singularité d’une histoire et l’histoire collective. Car à l’horreur des récits de guerre se juxtaposent des réflexions sur l’arachnophobie, l’économie, la possibilité de l’art ou de l’ennui – sur le drame quotidien. La guérilla se fait transindividuelle, elle semble être tout ce qui viole la sérénité intérieure ; il est peut-être même subversif d’oser réfléchir à la guérilla intime. La musique trahit ce fil rouge, qui part en discrets larsen au sein-même du cours de tai-chi. Elle se dépressurise finalement en une lourde techno assumée. « La guerre n’a jamais semblé plus pacifique. La paix n’a jamais semblé plus terrifiante. »

L’art même ne peut plus rien : il y est au mieux « une énorme fête ». La troisième partie ressemble à cela : une extension du domaine de la fête. Ne plus dire, danser. Corporaliser au lieu d’intellectualiser. Crier en soi, avoir mal aux oreilles. Et surtout se taire en transpirant. Et là : la foule tourne le dos au public. La foule fait unité, danse derrière un voile transparent qui aplanit la profondeur, contribue à effacer les individualités qui la constituent. Mais les textes inquiets et violents ne savent pas se taire. Quelques stroboscopes aveuglent, avant une fin brutale.

Guerrilla incarne un mouvement de l’individu au tout et du tout à l’individu. Le spectacle se construit sur une communication approximative mais sensible et juste entre les consciences, magnifiée finalement en une dialectique théâtrale efficace : du conflit initial entre la scène et le texte résulte un sentiment cathartique d’avoir pu épancher certaines de nos propres angoisses. Le constat lucide et maîtrisé d’un besoin commun de déborder, dans la confusion et la violence sonore, face à ces passés et ces futurs politiques, religieux, humains. Face à sa propre guérilla intérieure : les doutes que chacun partage, la violence d’Eros et de Tanathos, qui, du dehors, restent mal visibles.

Transforme-t-on Shakespeare?

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Roméo et Juliette / De William Shakespeare / Mise en scène d’Omar Porras / TKM / du 19 septembre au 8 octobre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Au TKM, Omar Porras déplace le trop connu Roméo et Juliette vers le Japon. Après s’y être lui-même rendu, s’y être emparé de la langue, de certains codes visuels et culturels, il revient à Malley, en Suisse. L’aller-retour physique et artistique est bouclé – de l’Europe à l’Asie et inversement – et nous place devant un inévitable questionnement identitaire : quel peut être un Shakespeare trois fois traduit, une Vérone peuplée de samouraïs ?

Un tel déplacement multiplie les identités. D’emblée se déploie sur scène un décor fait d’un arc incurvé en bois clair, qui suggère un temple shintoïste devant lequel les acteurs, couronnés de chapeaux pointus, récitent le prologue. Le voile est levé : le texte – que l’on peut encore avoir en tête, d’une mémoire collective ou, devrions-nous dire, culturelle – est bien en japonais. Omar Porras – à quelques adaptations près, pour confirmer la règle – fait le choix de la fidélité du texte à sa version originale, que l’on trouve sur-titrant (en français, nous sommes à Lausanne !) le japonais. Ce langage est fait de sonorités et de rythmes que l’on connaît mal. On perçoit une interpénétration entre les cultures et leurs identités. Shakespeare est éminemment européen. Pour la durée du spectacle, il est oriental. Il n’y a pas néanmoins d’univocité absolue ; Juliette, Roméo, Pâris, leurs familles : tous sont porteurs de cette démultiplication culturelle, comme le montre pragmatiquement le choix de faire apparaître sur scène des acteurs francophones, en face de la troupe du SPAC (Shizuoka Performing Arts Center). Les scènes incluent des jeux d’ombres japonais, des masques, des coupes de cheveux expressives rappelant les mangas et… un prêtre en soutane et un costume moliéresque.

Revenons sur la genèse d’un tel projet. La création de ce Roméo et Juliette date d’abord de 2012, sur sol nippon. L’univers oriental est donc d’abord monté en Orient, et nous sommes en droit de nous demander si l’effet y fut le même, malgré l’évolution du spectacle entre 2012 et 2017.

Revenons sur la faculté de la pièce à résister à ces déplacements d’abord, et sur les effets de ce joyeux travestissement. Les deux aspects sont liés : soit qu’ils suggèrent un sens du potentiel universel du théâtre, soit qu’ils trahissent au contraire sa faculté à muter. Mais vers quoi tend cette mutation, et à quel coût ?

Il se trouve que ce spectacle fait beaucoup rire et tend à guider l’hésitation entre le tragique et le comique du côté du second. Le rythme et les intonations du japonais sont expressifs, et souvent accentués sur scène. Pas seulement : le fondement même de cette version de Shakespeare est propice à l’amusement. Les acteurs japonais reprennent parfois les paroles énoncées en français, et inversement. C’est là que se glissent quelques plaisanteries explicites fondées sur la rencontre des cultures, comme lorsque Roméo ajoute au texte un commentaire sur la beauté de la langue française, qu’il « ne comprend pas, mais pourrait écouter toute la nuit ». Ailleurs, les « servantes » se lancent dans des chorégraphies énergiques avec leur balais. Il y a des rires dans la salle, et des mimiques surjouées du côté des acteurs : l’histoire de Roméo et Juliette est ici, à n’en pas douter, ludique.

Il reste que ce spectacle en forme de jeu convoque un univers japonais frôlant pour le spectateur occidental le cliché : les représentations mentales sollicitées pour l’érection d’un monde, inconnu concrètement il est vrai, semblent puisées dans l’univers du spectacle, du cinéma ou des mangas – par le biais de quelque Tom Cruise échappé en Orient. On pourrait s’en contenter, sur le mode d’un divertissement assumé. Mais lorsque les acteurs, la musique et les lumières, en un immédiat survol de quelques siècles, se retrouvent à suggérer le karaoké, on est un peu troublé. On peut ressentir, dans cette pluralité d’évocations japonisantes, un quelque chose d’un brin trop hétéroclite, trop indécis. Souvent, on cède pourtant à l’atmosphère juvénile de la salle et on rit à nouveau. Il est ludique, le Japon des samouraïs et des karaokés, il est celui qu’on « connaît », mais pas, précisément, d’une manière claudelienne. Il y a dans ce spectacle d’Omar Porras de la féérie importée du Japon.

Beaucoup de couleurs, dans les lumières, sur les costumes, dans la gaité du public. Ce déplacement, presque travestissement, est efficace : il transpose Roméo et Juliette dans un univers joyeux et rafraîchissant. Le texte de Shakespeare, alors, se montre apte à la mutation. Dans le même temps, il conserve sa crédibilité. La dernière scène, au cours de laquelle le texte est tu et seulement donné à voir, fait la preuve de la validité « interculturelle » des émotions d’amour véhiculées par ce mythe littéraire. Sur une musique en mineur, qui rappelle le spectateur à la tragédie de ce couple, les acteurs se meuvent une dernière fois avec une élégance et une maîtrise corporelle dansante sous une pluie de fleurs rouges. La tragédie continue d’exister, sous une forme douce, qui vient clore les rires avec émotion, et laisse le spectateur définitivement touché, mais avec légèreté.
En sortant, on s’interroge encore timidement sur le dessein, sur la raison de ce déplacement. On ne sait plus très bien sur quel pied on aurait dû danser.

Mémoires meubles

Par Pierre-Paul Bianchi

Une critique sur le spectacle :
Erratiques / De Wolfram Höll / Mise en scène d’Armand Deladoëy / Le Poche / du 16 octobre au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Au Poche de Genève, Erratiques évoque les limites de l’image et du langage face à la mémoire, qui glisse avant qu’on n’ait pu la saisir. Le texte de Wolfram Höll, dans la mise en scène d’Armand Deladoëy, raconte comment c’est d’être un enfant face à de grands bouleversements. Il en résulte une « force tranquille » qui, tout en dépouillement, plonge le spectateur dans une introspection.

Il y a sur scène, vers le milieu du spectacle, un homme couché. Il ressemble à un adulte, interprète un enfant. Il construit avec lenteur un petit décor à même le sol, qui se compose – on s’en aperçoit tardivement – de l’esquisse fine d’un immeuble carré, de la silhouette juvénile d’un personnage en carton, d’un arbre et d’une voiture. Devant ce petit décor aligné, aux pieds du public, il y a une légère source de lumière rouge, qui en projette l’ombre sur le mur ; pendant un instant, la mise en scène fait image. Le spectateur s’émerveille éventuellement, plus sûrement doute : la projection est de l’ordre de la suggestion plutôt que de l’explicite. Il y règne quelque chose d’instable, d’onirique. Car les traits demeurent flous, l’échelle est fausse, et l’homme sur scène, qui se tient entre le décor et le mur du fond, en empêche souvent même la possibilité : son ombre se démarque sur fond rouge, fait de l’ombre à l’image. Et puis celle-ci est comme un film photographique au soleil, qui s’évanouit dans trop de lumière. Le plateau est rapidement submergé par une clarté nouvelle. Les formes visibles trahissent leur caractère passager, instable par nature, disparaissent.

Le public devra s’en contenter. Pour le reste, l’image passe par le langage. C’est au spectateur de visualiser sur l’espace quasiment vierge de la scène les mots et les morts d’un enfant, et il faut imaginer des paroles nées d’un récit morcelé. L’histoire de tous et de soi.

Il reste trois ans de vie au mur gris de Berlin lorsque Wolfram Höll naît en 1986 à Leipzig. Sur scène, en 2017, c’est un enfant qui parle d’une époque confuse, qui raconte, ou plutôt suggère, comment c’est de vivre en Allemagne à la fin des années 1980, au début des années 1990. L’opacité de ses souvenirs ne se laisse pas clarifier. L’enfant tente d’échafauder – il ne saurait faire plus – une mémoire, celle de tous, à l’orée d’un grand bouleversement et à sa suite. Sa mémoire, c’est aussi celle d’avant la fin de la communication, d’avant la perte. L’enfant est fissuré, son discours aussi. Il est orphelin ou presque. Sa mère fait figure d’absente, son père est là, mais ne communique pas. Il lui reste un frère. Au Poche, le narrateur est dans une niche sur le côté de la scène, il ne fait pas corps sur le plateau avec son père et son frère, qu’incarnent les deux autres acteurs. Il parle du dehors, établit la distance, suppose déjà l’absence, le manque.

Le texte rappelle le Faulkner de The sound and the fury : le monde est filtré par la conscience d’un enfant qui souffre déjà de ne pas tout comprendre. Qui se sent aliéné trop tôt dans la vie : on lui dit « Tu n’habites pas ici / tes parents ne t’ont pas et / ne t’ont jamais eu tu / n’existes pas. ». Le texte se fait le reflet de cette conscience disparate et traumatique. On est face à cela : la lutte du souvenir contre la mort. L’enfant évoque timidement l’isolement du père qui tente de réparer un Super 8, en découpe et réarrange les films, pour projeter l’image de sa mère absente ; on ne verra pas sur scène ce film.

Il n’est pas facile de verbaliser la perte. La diction le rappelle, qui est lente et confuse, qui bégaye, fragmente la syntaxe des phrases au fil du flux de pensée de l’enfant. Ces découpages de la langue symbolisent le besoin de marquer un temps, devant l’hésitation à se souvenir. Parfois, elles marquent l’incapacité à dire, comme lorsque le narrateur bloque sur les mots « elle apparaît », avant de passer à autre chose sans avoir explicité l’apparition. La voix est véhiculée par un émetteur-récepteur grésillant qui fait aussi figure de musicien : les bruits parasites servent de fond sonore à la pièce et suggèrent précisément un écran importun entre l’émetteur et le récepteur, entre le narrateur et le public ; on oserait même imaginer, entre le narrateur et lui-même. Sa voix est potentiellement toujours déjà aliénée, à l’image de ses souvenirs brouillés et fissurés. On n’est pas sûr qu’il soit lui-même en mesure d’accuser réception de ses propres mots. Qui reçoit ses messages ? Je, tu, nous. Lui, le père, le frère, le public, ou personne ? La gestion sonore du spectacle concorde avec le contenu textuel. Mais nous voilà encore face à un morcellement : la langue comme l’image peinent à faire un sens définitif et sûr. Mais on y croit.

La mise en scène d’Armand Deladoëy est minimale, dépouillée, clinique. Elle s’efforce de dire beaucoup sans rien, et cela fonctionne. Le plateau n’a guère plus de deux mètres de profondeur, laisse le spectateur oppressé – il n’y a pas de ligne d’horizon, pas de profondeur. Il ne s’y trouve que trois petits blocs gris. On se souviendra pourtant de l’effet troublant provoqué par la brillance du matériau employé pour recouvrir le sol et l’arrière-fond, qui fait muer l’atmosphère au gré des lumières. Obsessionnellement les mots « ombre, lumière, ombre, lumière » reviennent. La teinte grise de la scène est néanmoins la première à frapper. C’est au public de construire sur cette surface les images fissurées échappées du langage. « Je vais / à la maison. […] La maison / est un bloc d’habitation » dit lentement l’enfant. On s’attache aux mots et on imagine que sur scène, le gris pourrait être la façade de béton. On ne cesse pourtant de douter de soi, rien n’est jamais explicite. Le dépouillement est industriel : il n’y pas là de luxe ni d’abondance. Il s’y trouve simplement la même lenteur, la même aphasie que dans les sentiments et les évocations de l’enfant. L’image est forte quand le père traverse au ralenti la scène, presque collé au mur – presque dépossédé de sa corporalité et pourtant précis dans ses gestes – et croise sur son chemin, sans le regarder, son fils qui vient en sens inverse, éloigné du mur et beaucoup moins mécanique dans sa démarche. Il n’y pas de dialogue. Il y a l’incapacité visuelle et textuelle de la rencontre. Comment reconstruire seul la mémoire des absents, lorsqu’on est isolé au cœur de nos proches ? C’est peut-être ce que raconte ce spectacle.

A Genève, la rencontre entre Wolfram Höll et Armand Deladoëy produit une symphonie poignante qui fait sens vers une cacophonie. Le titre cristallisait déjà cette instabilité et ces manques de repères qui suivent les bouleversements individuels et collectifs.