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Leçons d’un loup

Par Marek Chojecki

Une critique sur le spectacle :
Le Loup des sables / D’après le roman de Åsa Lind / Adaptation et mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 12 au 27 janvier 2018 / Plus d’infos

© Isabelle Daccord

« Petits contes philosophiques, pour tout public dès 5 ans » : une mention qui intrigue et qui, pourtant, est très adéquate pour caractériser Le Loup des sables, spectacle adapté de l’œuvre de l’écrivaine suédoise Åsa Lind et mis en scène au Théâtre des Osses par Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier. La pièce est tissée autour des aventures d’une jeune fille, Zackarina, qui vit avec ses parents dans une maison près de la mer, et du mystérieux Loup des Sables qu’elle découvre sur la plage. Une histoire magique pleine de leçons ou une leçon pleine d’histoires magiques ?

Le spectacle se divise en huit petites histoires abordant des questionnements très actuels pour les enfants : pourquoi les parents doivent-ils travailler ? Qu’est-ce qui est juste et injuste ? Y surgit même le thème de la mort et de l’enterrement. Face à toutes ces questions, le Loup des Sables est là et aide la petite Zackarina.

La mise en scène est originale et joue de l’interaction entre deux plans : celui de la scène sur laquelle, entre le sable, les rochers et les roseaux on reconnaît la plage, et celui, au fond, d’une animation vidéo projetée sur un écran. Ce dispositif exige des acteurs une interaction fluide et maitrisée entre ces deux espaces. Sur l’écran apparaît une maison, dessinée et haute en couleur, qui se trouve sur une colline au bord de la mer. Dans les fenêtres de cette maison, en tout petit, on voit la famille de Zackarina. Les personnages ont été filmés et insérés dans le dessin. A la manière d’une bande dessinée, ils grandissent de plus en plus lorsqu’ils sont censés s’approcher de la plage et de nous, jusqu’à arriver sur scène en chair et en os, dans une transition très précise qui s’enchaîne parfaitement. La magie du spectacle fonctionne !

Le texte peut quant à lui laisser le spectateur sur sa fin. Chacun des huit contes est introduit par la projection d’un titre à l’écran : la formule marche bien les premières fois, mais à la longue elle revêt un caractère scolaire. On regrette l’absence d’un fil rouge qui relierait toutes ces petites histoires et ferait sentir une évolution de l’intrigue ou des personnages, d’autant que les contes sont inégalement entraînants. La fin abrupte de certains d’entre eux laisse perplexe. Lorsque Zackarina et le Loup des sables sont, par exemple, confrontés au thème du juste et de l’injustice, et qu’ils doivent se partager des fraises, la petite fille en prend la plus grande partie, en les mettant de manière ostentatoire dans ses poches. On ignore si cela est vraiment juste, ce qu’elle va en faire, si elle les partagera avec ses parents ou avec le loup des sables. Car nous voilà déjà embarqués dans une nouvelle histoire. Autre regret : le décalage entre la magie du titre mystérieux, que relaie l’iconographie des affiches du spectacle, et qui laisse notre imaginaire s’envoler vers l’idée d’une créature énigmatique et intrigante et la représentation concrète de l’animal sur scène. Bien que le déguisement soit très réussi, cet animal est bien un loup ordinaire.

Malgré cela, Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier offrent un spectacle qui n’a aucun mal à nous emporter durant une heure: le jeune public sera très friand de ces belles aventures de la petite Zackarina et des leçons à en tirer.

Du Moyen-Age en Afrique

Par Marek Chojecki

Une critique sur le spectacle:
La Farce de Maître Pathelin / Texte de José Pliya / D’après une farce médiévale anonyme / Création-coproduction : Le Petit Théâtre de Lausanne, L’Askéné (Suisse), Cie For (France), L’Atelier Nomade (Bénin) / Le Petit Théâtre / du 6 au 31 décembre 2017 / Plus d’infos

© Philippe Pache

L’humour de La Farce de Maître Pathelin, écrite par un auteur anonyme de l’époque médiévale, semble rester immuable à travers les siècles. Le spectacle présenté en 2017 au Petit Théâtre de Lausanne fait toujours rire son public. Adaptée par José Pliya et mise en scène par Simone Audemars, cette pièce pour cinq acteurs et un musicien est conforme au genre qu’annonce son titre : une farce burlesque et haute en couleur. Mais le cadre de la pièce est situé dans un tout autre contexte.

Dès l’entrée dans la salle du Petit Théâtre, le déplacement culturel qui caractérisera la mise en scène s’affiche : les bords de la scène sont délimités par des rideaux à motifs rouge et noir de style africain, et sur le plateau, décorées de la même manière, plusieurs caisses sont disposées un peu partout. Mais c’est le sol, surtout, qui intrigue, et les plus jeunes spectateurs n’hésitent pas à s’approcher pour le toucher : un sable rougeâtre formé de gros morceaux de gommes. L’effet visuel est sans équivoque : nous sommes en Afrique.

La transposition est soutenue par deux acteurs et un musicien d’origine africaine, avec un accent très prononcé. Leurs costumes sont un mélange de couleurs chaudes, vives, voire même fluo, d’un kitch et d’une exagération clairement assumés, au point même qu’ils provoquent une certaine réticence visuelle face à cette véritable explosion de couleurs. Nous ne quittons pas pour autant totalement l’imaginaire du Moyen-Age européen, car la scène d’introduction, qui réunit, sans texte, tous les personnages, les fait jouer à saute-mouton au son d’une clarinette. Nous voici dans la cour d’un château fort, à la table d’un seigneur puissant où des bouffons font rire la salle : le ton de la farce est donné !

L’histoire semble simple : un berger est accusé d’avoir volé mille moutons à un riche propriétaire et marchand de tissus. Pour se défendre, le berger engage un avocat à la réputation douteuse, Maître Pathelin. Pathelin entame alors, poussé par sa femme, une série de fourberies auprès du riche marchand et du juge afin de s’en sortir le mieux possible – une histoire pas si éloignée que cela des Fourberies de Scapin de Molière.

Ces personnages stéréotypés se retrouvent dans des situations pleines d’humour, sur un rythme soutenu : après soixante minutes, le spectacle s’achève sans que l’on n’ait vu le temps passer. La fluidité de l’action tient notamment aux transitions très bien menées. Le musicien a ici le rôle central, jouant de fréquents intermèdes musicaux à la clarinette. Plus largement, sans être réellement un personnage, ce musicien prend part à l’action de la scène par sa seule présence. Les autres sont conscients de cette présence silencieuse, qui intrigue. Les quelques caisses sont ingénieusement déplacées régulièrement afin de suggérer différents lieux, ces changements étant exécutés à vue pendant les dialogues. Ainsi la modulation de la scène accompagne au fur et à mesure le développement de l’histoire.

Celle-ci, malgré tout, présente une certaine complexité qui n’est pas forcément aisée à comprendre pour les plus jeunes spectateurs. La dimension juridique de toute l’affaire et surtout le dénouement lors d’un procès au cours duquel presque tous les personnages jouent un double jeu rendent la situation emmêlée. Est-ce dû à une condensation du temps, paradoxalement liée à la durée prévue pour un spectacle pour enfants, ou simplement à l’histoire elle-même ? C’est peut-être aussi le fait du message qui est transmis. On peut en effet être quelque peu troublé que ce soit le voleur qui gagne, le juge corrompu qui s’en sort enrichi, alors que la victime du marchand est dupée et volée. Une morale de l’histoire questionnable, qui, bien que très drôle, peut laisser un petit goût amer. La mise en scène et le choix d’interprétation des comédiens concourent à produire ce sentiment d’injustice, la victime du marchand semblant être une bonne âme honnête qui n’a fait de tort à personne, mais qui n’a plus de prise sur la situation : il se fait duper par tout le monde. Pourtant, à part sa bêtise, dont il se rend compte lui-même, il semble n’avoir pas de défauts. On en a donc pitié, un sentiment auquel, jusqu’à la fin, on ne trouvera pas de contrepartie. C’est un peu comme si Les Fourberies de Scapin s’achevait sur des mariages malheureux et l’emprisonnement de Scapin. Nous n’avons pas (ou plus) l’habitude, dans la comédie, de voir la méchanceté impunie.

La Farce de Maître Pathelin en Afrique, c’est un mélange culturel et un mélange d’énergies qui ne peut que faire rire. Toutefois, les ressorts de la « morale comique » ont évolué depuis le Moyen Age, et ce spectacle fait donc un choix intéressant d’aller à l’encontre du fonctionnement auquel nous sommes habitués, dans lequel le « bon » triomphe. Ici il s’agit de rire du malheur des autres : ce qui prouve qu’il n’est pas besoin d’adhérer à la morale d’une farce pour en rire.

Guide pour sauver la Terre

Par Marek Chojecki

Quitter la terre / Par la compagnie SNAUT / Texte et mise en scène Joël Maillard / Arsenic / Du 6 au 11 juin 2017 / Plus d’infos

© Jeanne Quattropani

Comment sauver la Terre ? Une question brûlante dans le contexte actuel, à laquelle s’attaquent Joël Maillard et Joëlle Fontannaz. Explorant une solution controversée dans laquelle une partie de l’humanité doit Quitter la Terre, la compagnie SNAUT, dont le nom est un hommage à un personnage du roman Solaris écrit en 1961 par Stanislas Lem, relève le défi de faire de la science-fiction au théâtre.

Le spectacle prend la forme d’une conférence. Les présentateurs, Joël et Joëlle, expliquent l’origine de leurs idées : un simple carton abandonné quelque part chez Emmaüs. À l’intérieur, des documents divers, lettres, carnet, feuille de route, plans, tout ce qui est nécessaire à la réalisation du projet de sauver la Terre. Ce projet, c’est un nouveau départ pour l’humanité qui se lie à un scénario de fin du monde : une sélection d’hommes et de femmes envoyés vivre, la mémoire effacée, dans des stations spatiales isolées, alors que le reste de l’humanité sur terre est condamné à l’extinction à cause de son infertilité.

Une histoire de science-fiction dystopique qui n’est pas sans rappeler Les Fils de l’homme de P.D. James ou Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. Très vite, cette « conférence » s’attaque à des sujets captivants de la vie dans l’espace des « stationautes », qui vivent dans des conditions toutes particulières : un lieu sans intimité ou les seuls objets à disposition sont des carnets vierges et des crayons. Entre exposé scientifique et narration des aventures vécues sur la station sont abordés des thèmes tels que la mémoire, la sexualité, le crime, la mort ou encore le retour sur terre. Des sujets qui sont traités sérieusement, mais aussi avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Alors qu’aujourd’hui nous sommes plus qu’habitués aux effets spéciaux, élément indispensable pour tout film de science-fiction dans l’espace, il est surprenant de voir comment les deux acteurs, avec de simples projections et des sons, arrivent à plonger le spectateur de manière tout aussi convaincante dans une aventure spatiale. Ainsi est proposée une visite guidée de la station spatiale par une projection d’images très simples en trois dimensions. Plus simple encore : l’aventure de la découverte du sas de décompression, jouée devant une image fixe d’un rétroprojecteur, en une sorte d’ombres chinoises, en plus sophistiqué. Le tout est accompagné d’effets de voix, mais aussi d’une musique synthétique futuriste des années 1980, jouée directement sur scène depuis une véritable boîte à outils modifiée en instrument.

L’esthétique des années 1980 est omniprésente, de l’apparence des acteurs en habits flashy aux rares objets présents sur scène : table, chaise, rétroprojecteur, projecteur à bobine. Un écart temporel qui permet dès le départ de garder une certaine distance face à cette solution pour sauver la Terre qu’on identifie comme issue d’un imaginaire obsolète du futur.

Cette mise en scène de science-fiction fonctionne avant tout grâce à une alternance très efficace entre la conférence et la représentation de la vie des « stationautes ». Des basculements qui s’accompagnent de changements réguliers d’espaces scéniques avec une utilisation variée des multimédias. Les acteurs, sans confusion et avec humour, endossent divers rôles entre le conférencier et les « stationautes ». Malgré le format de conférence explicative, Quitter la Terre absorbe ses spectateurs en les poussant à la réflexion et en leur faisant imaginer les scénarios de fin du monde.

Sans grands moyens technologiques, d’effets spéciaux, d’images de l’espace ou de vaisseaux spatiaux, la compagnie SNAUT fait Quitter la Terre au spectateur, le transportant vers un monde imaginaire lointain, nouveau, dans un texte intelligent et léger, dans un genre, la SF, inhabituel sur la scène, et qui fait du bien !

Être Platonov

Par Marek Chojecki

Chekhov’s First Play / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Par la compagnie Dead Centre / Théâtre de Vidy / Du 17 au 20 mai 2017 / Plus d’infos

© Vidy

Prenez vos écouteurs, asseyez-vous, votre siège vous appartient, faites comme chez vous : c’est ainsi que la compagnie Dead Centre invite à explorer la première pièce d’Anton Tchekhov, Platonov, une oeuvre complexe, proposant de riches réflexions sur le théâtre et sur nous-mêmes. Mais pas d’inquiétude : le metteur en scène est là pour nous expliquer, en direct, cette pièce « bordélique »…

Un casque audio pour chacun, un Sound Check, une préface au spectacle avec le metteur en scène qui nous explique ses intentions. Pour la durée du spectacle, on l’entendra dans nos casques, il sera notre guide, un commentateur, une sorte de voix interne qui souhaite expliquer pourquoi il faut apprécier et aimer Platonov. L’originalité de la formule tient donc dès le départ dans l’intégration du point de vue de l’artiste à celui des spectateurs. S’ouvre le rideau, et nous voilà embarqués dans le salon d’ Anna Petrovna Voïntseva, une grande pièce avec une large table au milieu, quelques fauteuils dans les coins et une façade de la maison en fond de scène. Les nombreux convives aux noms russes complexes arrivent au fur et à mesure. Ils attendent tous Platonov, qui est au cœur de toutes les discussions. Le dispositif des commentaires en direct permet de suivre facilement le déroulement de l’histoire qui semble a priori sans grand changement par rapport au texte de Tchekhov. Ces explications s’attardent même sur les diverses intentions du metteur en scène, par exemple le souhait de mettre au fond de la scène les personnages moins importants, plus isolés et perdus.

Rapidement, ce dispositif commence à se déformer, les commentaires divaguent de plus en plus, avec des détails hors sujet sur le casting, avec les doutes du metteur en scène quant à l’efficacité de ses acteurs. Sur scène aussi, le jeu de ces derniers est altéré peu à peu, ils semblent perdus dans le texte, des phrases sont répétées, des entrées sont fausses, et par-dessus tout on attend toujours Platonov qui, comme Godot, semble ne jamais devoir arriver. Les niveaux de fiction mélangent aussi : le metteur en scène précise que le mari de Sophie Égorovna Voïntseva a raison de remettre en cause sa fidélité, puisque lui-même a couché avec l’actrice. À quel niveau sommes-nous, entre le personnage et l’actrice ? La pièce donne l’impression de s’échapper peu à peu d’elle-même, puis s’effondre de manière remarquable – destruction, feu, musique, danse, et surtout : Platonov.

On se délecte de ce chaos, à travers lequel on est guidé de manière si efficace, et qui questionne autant le rôle des acteurs sur scène que celui des spectateurs dans la salle. Les problématiques s’articulent à différents niveaux : le personnage de fiction s’interroge lui-même sur son existence dans le texte, mais l’acteur aussi se pose des questions sur lui-même et sur le personnage qu’il incarne. A travers les écouteurs et cette voix qui lui parle comme sa voix intérieure, le spectateur se questionne aussi presque malgré lui sur son rôle d’observateur. Le déroulement de l’action accompagne ces réflexions : les répliques s’écartent tantôt du texte de Tchekhov, tantôt y reviennent ; des glissements surprenants ont lieu, par exemple lorsque l’un des personnages échange sa place avec un spectateur. Qui est qui ? Qui sommes-nous ? Il semble que chaque scène du spectacle cherche à poser des questions existentielles complexes. Questions qui, de plus, ne sont pas déplacées, puisque le personnage de Platonov dans le texte de Tchekhov est bien un homme qui vit une grande remise en question et traverse une grave crise existentielle.

La pièce affirme ouvertement sa volonté de sortir ces questionnements au-delà des murs du théâtre, de propager ces réflexions au spectateur qui les emportera avec lui. A la fin de la pièce de Tchekhov, Platonov meurt tué par balle. Ici, il y a bien un mort sur scène, le pistolet est bien tiré, mais cet acte final se passe presque hors scène, le rideau est déjà à moitié fermé, seul le commentaire continue dans les écouteurs. Le déroulement de la pièce elle-même est comme assigné à un niveau moins important, on n’est même pas sûr de qui meurt, et cela n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est les paroles qui persistent, les réflexions de Platonov qui sont le cœur du spectacle et qui sont transmises au spectateur. Et le commentaire final le souligne encore avec une question simple : quels vont être vos premiers mots après cette pièce ? Une belle invitation, à travers laquelle la compagnie Dead Centre réussit avec brio à faire vivre l’action théâtrale dans la peau d’un personnage du spectacle.

L’histoire d’un corps

Par Marek Chojecki

MDLSX / Compagnie Motus / Avec Silvia Calderoni / Théâtre de Vidy / du 9 mai au 13 mai 2017 / Plus d’infos

©Diane Ilarias

MDLSX, un titre intrigant. Que veut-il dire ? Que va-t-on voir ici ? Un mélange entre théâtre et performance, une combinaison dont on ne sait pas trop quoi attendre. Une incertitude conforme au sujet du spectacle qui traite d’un corps androgyne et pose la question de l’intersexuation. Seule sur scène, Silvia Calderoni y répond par une mise en scène originale et une histoire touchante.

La salle a une lumière rose tamisée, un grand tapis triangulaire et argenté jonche le sol entre les spectateurs et le fond de la salle. Là-bas, une longue table constitue l’unique décor et divers objets, lampes, micros, une table de mix et un ordinateur sont posés dessus. C’est très beau, esthétique, mais cela ne dissipe pas l’inquiétude autour de ce MDLSX. Ces premiers sentiments s’évaporent instantanément lorsque sur le mur du fond, dans un grand cercle qui fait office d’écran, est projetée une vidéo. C’est une émission de la télé italienne des années 90 avec un enfant qui chante (avec beaucoup de difficulté) une chanson en karaoké. Moment drôle, mais un peu gênant aussi. Ce n’est que lorsque Silvia Calderoni arrive sur scène que l’on comprend que l’enfant, c’est elle-même.

MDLSX n’est donc pas seulement une combinaison entre théâtre et performance. C’est aussi un documentaire, la biographie d’une androgyne intersexe. Silvia Calderoni partage avec nous une histoire dont plusieurs passages sont documentés par de réelles images d’archives de son enfance, une mise à nue touchante et qui crée un lien profond entre le public et l’actrice.

La transmission vidéo live est presque constante grâce à une petite caméra portable que l’actrice utilise pour projeter son image sur l’écran. La forme ronde de celui-ci rappelle un miroir dans lequel apparaît régulièrement le visage de Silvia Calderoni, créant ainsi l’impression de s’immiscer dans la vie intime de l’actrice à travers une caméra cachée. La mise en scène de Enrico Casagrande et Daniela Nicolò place l’actrice presque essentiellement dos au public, seule la caméra nous montre son visage. Cela choque quelque peu au début, puis on s’y habitue pour finalement applaudir à cette proposition osée, car elle rend unique l’intensité des rares moments où l’actrice s’approche du public en lui faisant face. C’est comme regarder un documentaire, suivre une histoire et, tout à coup, voir la personne apparaître devant nous.

La musique aussi structure la pièce, avec vingt-trois morceaux joués et mixés en live par l’actrice telle une DJ sur scène. Ils s’insèrent comme des interludes entre des parties de l’histoire, mais soutiennent aussi la narration en se mélangeant au texte. Le nom des groupes et les titres des morceaux sont projetés, et sont sans doute significatifs, comme Human fly des The Cramps ou Road to nowhere des Talking Heads. Certaines paroles peuvent être perçues comme un écho du spectacle, lorsqu’on écoute par exemple Formidable de Stromae. Mais beaucoup d’autres groupes sont encore joués, comme Buddy Holly, The Smiths ou encore Air qui permettent de maintenir très efficacement le rythme du spectacle.

Au-delà de cette histoire à caractère biographique, le spectacle mène une réflexion approfondie sur l’intersexuation, sans pour autant poser des postulats engagés ou promouvoir des réclamations identitaires. Au fil du spectacle, l’actrice s’interroge au travers des concepts nietzschéens d’apollinien et de dionysiaque, ou encore au travers de la divinité grecque Hermaphrodite. Il y a même un enregistrement audio d’interview d’une professeure de l’Université de Paris sur ce que sont les « Queer Studies » et sur ce qu’elles signifient. Des axes de réflexion qui n’engloutissent pas pour autant l’histoire principale, mais qui permettent de manière fine de se questionner avec l’actrice.

Seule chose que l’on peut regretter c’est que la pièce soit présentée de manière à pouvoir faire hésiter de potentiels spectateurs. Un titre peu évocateur, une présentation qui souligne une performance contemporaine abstraite, des descriptions qui sous-entendent des postulats engagés. En résulte une inquiétude devant l’entrée du théâtre. Pourtant MDLSX est un titre qui mélange Musique, Danse, Lumières, Sons et seX à travers une histoire dynamique, drôle, intrigante et surtout pleine d’émotion et très touchante.

Convaincre par l’art

Par Marek Chojecki

L’écharde / Écrit par Amina Gudzevic / Par la compagnie Avant-Garde / Mise en scène Amina Gudzevic et Marion Werlyi / Festival Fécule 2017 / 1er mai 2017 / Plus d’infos

© Unil

Un attentat ! Et il a eu lieu ici, près de chez nous ! L’écharde touche des problématiques actuelles liées aux médias, à la différence entre l’information et la vérité, à la médiatisation des attentats terroristes ou encore à l’éthique journalistique. Des sujets complexes et osés sous la plume d’Amina Gudzevic, étudiante à l’Université de Lausanne, présentés par la troupe non-professionnelle Avant-Garde pour le Festival des cultures universitaires, le Fécule.

On suit Simon (Hadrien Praz), un journaliste sans grand succès qui en ce jour a été choisi pour couvrir le récent attentat terroriste. Pour lui, c’est une grande opportunité, une occasion de devenir le reporter qu’il a toujours rêvé d’être. Son enthousiasme est confronté à la retenue de sa femme Constance (Fiona Lamon) qui voit dans cet évènement uniquement l’horreur et la souffrance des victimes et leurs familles. Sous la pression de son chef Marc (Thibault Hugentobler), Simon ne laisse aucune place au doute et doit trouver une personne rescapée du drame pour une interview. Après des recherches infructueuses, il trouve finalement Lola (Orlane Volckaert), une ancienne amie de Constance. Cette actrice orpheline au passé compliqué a réussi à échapper au drame, mais elle ne souhaite pas confier à Simon son expérience traumatisante, ne voyant pas l’utilité de partager la souffrance qu’elle ressent. De plus, les mots ne suffisent plus pour s’exprimer dans ces cas extrêmes. Pourtant ils arrivent à trouver un langage commun à travers les arts et une performance artistique réalisée sous nos yeux. Une expérience qui transforme Simon : le jeune homme décide d’abandonner son article, un geste qu’il se doit de faire en tant que journaliste.

Cette histoire, qui suit l’évolution du regard de Simon sur l’attentat et sur son métier de journaliste, donne lieu à une mise en scène redoutablement efficace qui lui donne une grande résonance. Avec seulement quatre simples panneaux de tissu blanc, divers espaces sont créés. On passe régulièrement de la maison de Simon et Constance au bureau de Marc ou encore au Conservatoire de Lola, pourtant chaque lieu est instantanément identifiable : une esthétique minimaliste qui donne un charme et une efficacité particulière à ce décor. Les transitions sont rapides et entièrement maitrisées ; dans une lumière tamisée, les acteurs changent l’emplacement des panneaux accompagnés de la musique des Black Sabbath, des Stoned Jesus ou des Egocentrics. On peut seulement regretter que certaines scènes soient si courtes : elles s’enchaînent parfois très rapidement. Il faut aussi souligner le jeu des lumières et les ombres des acteurs subtilement projetées sur les panneaux.

La performance-témoignage, cette tentative d’exprimer le drame vécu, est au cœur de L’écharde. Avec les quatre panneaux placés au centre, un jeu d’ombres chinoises est créé par Orlane Volckaert qui prend différentes poses de corps terrifiés, recroquevillés et souffrants, tandis que Hadrien Praz, avec des bombes de peinture, esquisse les silhouettes, puis finalement les traces avec la peinture rouge. En dernier lieu sont dessinés deux yeux qui observent toutes ces silhouettes. Des images très fortes qui, en effet, se suffisent à elles-mêmes, soutenues par une musique omniprésente qui s’intensifie. On ne peut que regretter ici encore que tout se passe si vite et avec empressement : on a à peine le temps de contempler, alors que c’est si beau à voir…

La surprise est cependant à venir, puisqu’après cette performance, toutes les scènes changent drastiquement d’intensité. Et pour cause : les mêmes panneaux portant maintenant ces silhouettes tracées et ces yeux sont réutilisés comme auparavant pour créer les espaces scéniques. Ils semblent dès lors prendre vie et regarder les acteurs en créant un environnement très oppressant. Une transformation du décor qui va de pair avec la transformation de Simon.

Parmi toutes ces bonnes surprises, on peut toutefois reprocher à l’écriture d’Amina Gudzevic une dimension trop académique, qui souhaite mettre en avant de manière démonstrative des arguments et des exemples. La confrontation entre Simon et son chef Marc est significative : Simon, dans son argumentation, fait référence au tableau « Guernica » de Picasso, en montrant les panneaux. Ces derniers, jusque-là perçus comme une création unique et spécifique, ces silhouettes créées par Lola et Simon qui se suffisent à elles-mêmes, sont tout à coup censées représenter quelque chose d’autre, de beaucoup plus grand et distant. On voit l’intérêt d’un lien avec Guernica, mais en faire avec insistance l’aboutissement explicite de la performance ne laisse plus de place à l’interprétation, au doute et aux questionnements qui laisseraient le spectateur avec ses propres réflexions. En procédant ainsi, le spectacle ne se donne pas la possibilité de développer une vision véritablement originale sur le sujet. D’ailleurs, cherche-t-on vraiment a être convaincus, lorsqu’on va au théâtre ?

Saluons malgré tout dans le travail d’Amina Gudzevic et Marion Werlyi l’audace de s’attaquer aux sujets actuels frontalement et sans détour. Certainement à suivre pour leurs prochaines créations !

La nuit tombe sur l’Écosse

Par Marek Chojecki

Où en est la nuit ? / Mise en scène de Guillaume Béguin / Par la Compagnie de nuit comme de jour / La Comédie / du 04 avril au 9 avril 2017 / Plus d’infos

© Steeve Iuncker

« Le noir est clair » disent les sorcières de Macbeth. Où en est la nuit ? de Guillaume Béguin propose une adaptation libre de Macbeth de Shakespeare dans laquelle le metteur en scène nous invite à regarder le noir pour réussir à y voir un peu plus clair. Mais il arrive aussi que le noir reste noir.

À l’origine de ce spectacle, il y a l’histoire shakespearienne d’un général de l’armée écossaise, Macbeth, qui rencontre lors de son retour de guerre trois sorcières. Elles lui prédisent la gloire et la couronne. Cette prophétie empoisonne l’esprit de Macbeth ainsi que celui de sa femme, Lady Macbeth, et les pousse au régicide pour atteindre le trône. Leurs actes criminels ne sont cependant pas sans conséquence ; peu à peu la culpabilité et la suspicion les font sombrer dans la folie ; après un court règne, Lady Macbeth met fin à ses jours, alors que Macbeth succombe à la démence face aux nobles venus chercher justice.

La lecture de cette tragédie de Shakespeare est ici proposée dans un décor qui se compose principalement d’escaliers géants, qui s’étendent sur toute la largeur de l’arrière-scène, durant toute la pièce. Un mécanisme permet de créer une ouverture au milieu de ces escaliers, offrant ainsi une entrée sur la scène. Les grands escaliers font aussi office d’écran pour la projection vidéo – un procédé utilisé abondamment tout au long du spectacle – et que le spectateur peut regarder en même temps que le jeu des comédiens à l’avant-scène. La vidéo est un élément clé, les acteurs se filmant eux-mêmes avec des caméras portables sur la scène, et même dans les coulisses, augmentant par là l’espace de l’action. Le quatrième mur est rapidement brisé. Des techniciens entrent parfois sur scène avec leur casque et leur micro pour changer l’emplacement des décors et des accessoires. Autre invité : un musicien qui durant la moitié du spectacle compose en live musiques et bruitages avec sa guitare électrique. Il participe à la création d’une atmosphère oppressante, car la musique, quasiment omniprésente, est souvent faite de sons désagréables.

Guillaume Béguin réinterprète les personnages présentés par Shakespeare en brouillant délibérément les identités sexuelles. Il respecte à la lettre la description des sorcières comme des « femmes barbues ». Cette esthétique transgenre teinte l’ensemble des personnages. Certains nobles sont ostensiblement interprétés par des actrices dotées de fausses barbes, quand certains personnages féminins, comme Lady Macduff, sont interprétés par des acteurs. Le costume de Macbeth crée un effet de contraste, ses longs cheveux ébouriffés et sa grande barbe lui donnent un aspect préhistorique, alors que ses habits, un gilet militaire au début, puis un costume noir lorsqu’il devient roi, sont contemporains. Des éléments contradictoires du même ordre habillent les autres acteurs, sans doute pour qu’il soit impossible de les fixer dans le temps ou dans l’espace, mais le caractère composite des costumes donne l’impression d’un choix aléatoire.

L’interprétation libre de Macbeth que propose Guillaume Béguin présente plus généralement un univers scénographique dont on peine à déceler la cohérence interne. Toute la première partie de la pièce se déroule dans différents lieux, entre le champ de bataille, le château du roi et enfin celui de Macbeth. Ces lieux sont ici représentés par les mêmes éléments de décor : un dortoir avec quelques lits simples disposés sur la scène. Les acteurs se couchent dans des lits ou s’asseyent sur des chaises et semblent ainsi disparaître aux yeux des autres qui continuent à jouer debout. Un choix qui retire toute idée d’intimité des personnages et la possibilité de monologues adressés seulement à eux-mêmes. Certaines tirades tragiques de Macbeth, comme celle où se précise son intention de tuer Duncan avec la fameuse vision d’une dague invisible, perdent de leur intensité, ainsi prononcées au milieu d’un dortoir encombré d’acteurs. Lorsqu’on commence enfin à discerner l’univers de ce spectacle, le couronnement de Macbeth marque une rupture. A partir de ce moment-là, les lits sont enlevés, le musicien disparaît et le hors-scène retrouve sa place derrière les coulisses.

La direction des acteurs est également difficile à comprendre au premier abord. Leur jeu est particulièrement neutre, surtout là où l’on s’attendrait à voir jaillir des émotions. Tout semble prononcé sans excès et l’on est particulièrement choqué lorsque Macbeth, après avoir tué le Roi Duncan, annonce « c’est fait » sans aucune émotion apparente. Ce n’est pourtant pas le jeu d’un Macbeth froid et insensible, on y voit plutôt de la stupidité, de la naïveté ou de l’inconscience. On ressent de la frustration et de l’impatience face à ce volontaire manque d’expressivité. On doit se contenter de brefs haussements de voix de Lady Macbeth : dans cette atmosphère impassible, ils sont appréciés avec soulagement.

Ce choix est lié à la démarche de Guillaume Béguin qui veut faire du personnage de Macbeth une figure de transition. Il se réfère au livre d’Elias Canetti, Masse et Puissance, dans lequel il est question de tribus africaines qui choisissent au hasard un homme de très basse condition pour le nommer « roi pour rire » durant une semaine de transition entre deux rois. Cette vision burlesque de Macbeth est poussée à l’extrême lorsque durant la scène du banquet royal en son honneur, lui et Lady Macbeth arrivent, excessivement maquillés, et vêtus d’habits kitchs de toutes les couleurs. Ce moment du spectacle est le fruit d’un vrai re-travail dramaturgique : au lieu de représenter la scène de fête attendue, Guillaume Béguin et Michèle Pralong ont inséré un extrait du Songe d’une nuit d’été, que Macbeth propose alors à ses invités. Il impose à ses convives de jouer les rôles de Démétrius, Hermia, Lysandre et Héléna. Tout y semble malsain, entre le mauvais jeu de ces convives, l’excès de zèle qui se traduit par une réelle tentative de viol d’Hermia par Demetrius, le tout régulièrement interrompu par les crises d’angoisse et les visions de Macbeth. Cette vision du théâtre sans réflexion, nu et malsain proposé par Macbeth met mal à l’aise. Ce « roi pour rire » arrive même à faire rire la salle au moment de sa mort, symbolisée simplement par le fait que Macduff le pousse hors de la scène en direction des spectateurs : son temps de jeu est ainsi terminé.

Autre modification par rapport au texte original : le spectacle de Guillaume Béguin propose d’emblée une réflexion sur l’amour. Le spectacle commence avec un texte interprété par un personnage nu, seul sur scène, qui rappelle la théogonie grecque, le récit de la genèse des dieux de Ouranos à Kronos, en accentuant particulièrement la présentation des dieux de l’amour, Éros et Aphrodite. Ce prologue centre donc le spectacle sur le couple de Macbeth et Lady Macbeth. Cependant, le jeu très neutre des acteurs ne montre aucune interaction entre eux, et on a de la peine à voir le développement d’une relation, ou même un lien amoureux entre les deux personnages principaux. La mort de Lady Macbeth se passe sur scène, sous les yeux de Macbeth, qui ne semble pas s’en préoccuper plus que cela. Cette sobriété semble induite par le texte original dans lequel Macbeth déclare presque indifféremment : « Elle aurait dû mourir dans un autre temps ». Développer la question de l’amour dans une mise en scène qui réduit au maximum l’expressivité des acteurs avait sans doute pour but de provoquer un effet de contraste ; cela peut tout de même brouiller la réception.

Durant 2h45 cette interprétation libre de Macbeth peine à faire émarger un fil conducteur. Des questions restent en suspens et semblent irrésolues. L’incompréhension du spectateur face aux cruels actes de Macbeth dans la pièce de Shakespeare se lie à l’incompréhension de ce que l’on voit ici sur la scène. Au titre interrogatif de la pièce Où en est la nuit ? on est tenté de répondre : « je ne sais pas ».

L’équilibre des surprises

Par Marek Chojecki

Amour et Psyché / D’après Molière / Mise en scène Omar Porras / Teatro Malandro / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 14 mars au 9 avril 2017 / Plus d’infos

© Maria Del Curto

Un vrai travail d’équilibriste. La dernière création du Teatro Malandro propose la relecture d’une tragédie-ballet de Molière, Amour et Psyché, en cherchant à rendre accessible en 2017 ce texte peu connu qui fut représenté en 1671. Un dispositif scénique dont on peut voir les machineries, ouvert à la vue de tous, et pourtant plein de surprises. Du jeu naturel au surjoué, du comique au tragique, des vers à la prose, de l’explosion de lumières jusqu’au noir total, ici chaque proposition scénique connaît son contrepoids, chaque direction vient avec son contraire, tout juste entre le « trop » et le « pas assez ». L’équilibre entre Amour et Psyché.

Pour sa première création au sein du TKM dont il est le directeur depuis 2015, Omar Porras a choisi Psyché, écrite conjointement par Molière, Corneille et Quinault. Le sujet est inspiré de la mythologie grecque : une mortelle, Psyché, par sa beauté rend jalouse Vénus, la déesse de la beauté elle-même. Pour se venger, la déesse envoie son fils, Amour, contraindre la jeune fille à aimer une créature hideuse. Mais Amour s’éprend de Psyché. Cette histoire d’amour entre une mortelle et un dieu est finalement détruite par la jalousie des sœurs de Psyché. Vénus, dans l’espoir de se débarrasser de Psyché, ordonne à la mortelle diverses taches pour retrouver son amant, toutes plus difficiles les unes que les autres, jusqu’à un voyage aux Enfers. Un long chemin de rédemption jusqu’à ce que l’intervention de Jupiter réunisse à nouveau le couple.

Le XVIIe siècle, la mythologie grecque : le texte a déjà de quoi faire voyager les spectateurs contemporains à travers le temps. Pourtant Omar Porras élargit encore le parcours de ce voyage, et nous fait traverser toutes les époques . Tout commence autour d’un feu de camp, autour duquel un chef d’une tribu nomade commence à conter l’histoire de Psyché. C’est ensuite la cour française et le classicisme qui sont à l’honneur : robes, perruques, maquillage. Le monde grec apparaît lorsqu’un hoplite messager apporte la grave nouvelle de l’oracle annonçant que Psyché se mariera avec un monstre. L’esthétique Renaissance surgit aussi dans le jeu des acteurs qui par moment se fige, offrant ainsi des tableaux vivants qui rappellent des angelots de Raphaël, ou encore « La création d’Adam » de Michel-Ange. Et l’époque contemporaine ? Un univers à la Tolkien semble se dessiner sur scène : Psyché a tout d’une elfe vivant dans une forêt sauvage, les princes semblent être des Hobbits qui, pieds nus, s’élancent pour l’aider, alors que le monstre, le terrifiant dragon, n’est autre que l’Amour. Un mélange très dense, mais qui garde un équilibre, puisqu’aucune de ces époques ne semble dominer les autres. C’est un assemblage temporel qui, comme le mythe, assume sa distance avec le spectateur, tout en donnant aux spectateurs l’impression qu’ils regardent toujours quelque chose de familier.

Entre la création d’une fiction et le rappel de l’illusion théâtrale se crée aussi un autre jeu d’équilibre. L’espace de jeu où se déroule l’essentiel de l’action est réduit à un carré en bois surélevé, à l’avant-scène. Sur les côtés, et à la vue du spectateur, toute l’installation technique : les lumières, des câbles, mais aussi des moulinets et des cordes reliés aux décors et manipulés par les acteurs eux-mêmes. Même les changements de costumes se font souvent directement sur scène. Omar Porras rappelle au spectateur qu’il est au théâtre et ne cherche pas toujours à construire un quatrième mur ; certaines scènes sont même à l’adresse directe du spectateur. Mais cela n’écarte pas pour autant le spectateur de l’histoire de Psyché, qui garde toute son intensité : nous n’en sommes distraits que pour mieux nous y replonger.

Le texte lui-même est un équilibre entre le scénario de Molière, les vers de Corneille et les intermèdes de Quinault. Son interprétation est ici orientée vers un jeu naturel, à en faire oublier les rimes. Mais, là aussi, il s’agit d’une direction qui trouve son contrepoids avec des vers rajoutés qui, mis en exergue, rappellent à l’excès la présence de la versification classique, par exemple lorsque les princes racontent leur propre mort en s’exclamant « nous tombîmes dans l’abîme ! ». Impossible de ne pas rire également lorsque les exclamations caractéristiques des textes classiques (« Oh ciel ! ») sont interprétées avec tant d’exagération lors de la mort de Psyché. Humour,donc, d’un côté, mais aspect tragique aussi parfois. Le personnage de Vénus soumet Psyché à des tâches quasi impossibles, comme affronter le dragon de la fontaine de Jouvence ou descendre aux Enfers, dans des ambiances des plus inquiétantes.

Cette lecture contemporaine de Psyché par Omar Porras comporte plusieurs changements par rapport à la pièce originale : certaines scènes sont modifiées, d’autres sont coupées, notamment toute la partie dansée, des passages d’autres œuvres sont insérés. Cette tragédie-ballet initialement prévue pour une durée de cinq heures est ici réduite à une heure et demie. Pourtant,on reconnaît la pièce originale. La proposition scénique permet un accès facile à ce texte peu connu, tout en gardant une distance : elle ne propose pas de déplacement vers un contexte actuel. Une mise en scène qui permet au public après avoir vu une pièce classique à sujet grec de sortir du théâtre avec l’impression d’avoir lu Tolkien.

Plein la vue

Par Marek Chojecki

Grange 25 = Art + Unil /Mise en scène générale Benjamin Knobil et Ludovic Chazaud / Projet et concept Ludovic Chazaud, Lise Michel, Marika Buffat, Dominique Hauser / Théâtre La Grange de Dorigny / du 2 au 4 mars 2017 / Plus d’infos

© Fabrice Ducrest

19 spectacles de 10 minutes, dont 4 sont joués simultanément sur 4 scènes différentes, 5 minutes de pause entre les 2 fois 5 sessions présentées, et une collaboration entre des chercheurs de l’UNIL et des metteurs en scène. Ce n’est pas l’énoncé d’un calcul de maths, mais la formule des vingt-cinq ans de la Grange de Dorigny. Dense ? Oui ! Riche ? Oui ! Compliqué ? Finalement, pas tant que ça.

3… 2… 1… on largue les amarres ! Après le décompte, un lourd son de sirène, et voici que le paquebot démarre parmi les sons de mouettes. C’est avec cette ambiance sonore que commencent l’aventure et la célébration. Le programme est très dense, et mise sur l’originalité tant dans la forme que dans le contenu des propositions. L’espace du théâtre a été totalement transformé : au centre, quatre scènes marquées d’un code couleur bleu/rouge/vert/jaune, disposées en croix et séparées par des rideaux. Pas de sièges pour les spectateurs, ils peuvent se déplacer librement autour de cette construction, changer de scène à tout moment, s’asseoir par terre, sortir chercher une boisson, revenir.

Au départ, tout ce dispositif inquiète, semble confus. Lorsque les quatre premières scènes commencent simultanément, un brouhaha envahit la salle, un mélange de musiques et de voix. Pourtant, très vite chaque groupe de spectateurs se concentre sur ce qui se passe devant la scène choisie, on s’habitue immédiatement à la formule. Mieux, les sons des différentes pièces se mélangent et s’assemblent, et semblent se soutenir. Cela peut même devenir un élément comique, lorsque l’on justifie les bruits à côté par « des travaux d’agrandissements » (« Le prix de l’amour », A. Novicov / J.-A. Gauthier), ou au contraire cela peut augmenter l’intensité d’une scène lorsque des bruits lointains étranges et un violon se font entendre lors du silence qui clôt la performance de la déesse dans la proposition de C. Aznar. Les quatre scènes arrivent donc à trouver une harmonie.

Et que voit-on sur chaque scène? Le contenu, ce sont dix-neuf binômes de metteurs en scène et de chercheurs qui l’ont préparé en travaillant à partir du thème imposé « liberté et gratuité ». Selon leurs domaines d’étude, les experts de chacune des Facultés de l’UNIL ont proposé une question liée à cette thématique dont les artistes se sont ensuite inspirés pour leurs créations. Un projet qui se cristallisa lors de croisières sur le Léman, où les paires ont pu débattre de leurs idées. Une grande équipe, dont les noms sont familiers à la Grange de Dorigny, puisqu’il s’agit d’artistes qui ont tous déjà croisé la route du théâtre durant ses vingt-cinq ans d’existence. Le résultat: une grande diversité, des sujets qui traitent le thème avec des angles d’approche très différents et des scènes qui peuvent faire passer du rire aux larmes, le tout dans un format court et chronométré. On a l’occasion de voir des fourmis qui s’interrogent sur le mode de vie de ces étranges êtres humains (B. Knobil / A. Le Boeuf). Dans un jeu télévisé animé par M. Urban (en binôme de travail avec S. Bendahan), des candidats choisis dans le public doivent répondre à des dilemmes éthiques. Les récompenses en valent le coup! On ne ressort pas les mains vides non plus de l’incontournable session de voyance collective proposée par une grande spécialiste en dramatologie transcendantale ( M. Pinsard / D. Chaperon).

Le comique et la légèreté sont donc très présents, mais certaines scènes proposent une approche plus sérieuse de la thématique, comme la proposition de C. Aznar (avec M. Burger) qui n’hésite pas à montrer des images très fortes de drames humains dans le contexte de la crise migratoire. J.-M. Potiron et Y. Arrifin proposent dans une pièce totalement muette un texte au sujet de l’incarcération. La tentative très moderne de V. Bonillo (en binôme avec A. Bielman) de réinterpréter le mythe de Prométhée aboutit à une performance qui mélange son, corps, mots et sang. Enfin, dans la scène conçue par L. Chazaud (avec L. Michel), on s’interroge sur le théâtre lui-même, les libertés que l’on y a en tant que spectateur, ce que l’on peut y exprimer, à travers la notion de « critique brute ». Entre chaque session de scènes, tout juste le temps de jeter un coup d’œil sur le planning, de faire son choix, et voilà que c’est déjà reparti, un nouveau départ du paquebot. C’est donc une abondance d’informations, diverses, denses, jusqu’à en faire mal à la tête!

Cette formule peut aussi donner à cette expérience un aspect « festival ». Pour commencer, il est impossible de tout voir en une soirée, même si chacune des saynètes est jouée deux fois par soir. Ce qui peut sembler engendrer une frustration à première vue devient vite un plaisir lorsque l’on est confronté au choix. En effet, comme une miniature d’un festival d’Avignon, on cherche à s’informer sur les spectacles à voir, on discute les choses vues, les déceptions, les incontournables, on recommande nos coups de cœur. Une ambiance toute particulière se crée et cela marche très bien. Mais tout de même, prendre 10 paquebots en une soirée, c’est beaucoup !

La rencontre de la science et du théâtre sous cette formule aboutit à un résultat qui stimule la réflexion. Une manière innovante de faire du théâtre, à partir de nombreuses contraintes imposées, comme le sujet, l’espace et le temps, mais on regrette que le format ne permette malheureusement que d’effleurer les questionnements.