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Un vaudeville à l’Arsenic ?

Par Laura Weber

La Cagnotte / De Eugène Labiche / Mise en scène Clémentine Colpin et Christian Geffroy Schlittler / L’Arsenic / du 17 au 21 mai 2017 / Plus d’infos

© Renaud Pidoux

La Cagnotte présentée à l’Arsenic nous plonge dans la fiction d’un projet collectif qui ambitionnerait d’adapter un classique du théâtre vaudevillesque d’Eugène Labiche. Tous formés à la scène contemporaine, les acteurs et metteurs en scène prennent le parti d’aborder une pièce étrangère à leur répertoire habituel. Ce regard neuf propose une version inattendue et vivifiante, très éloignée de la comédie originale.

A première vue, il est difficile d’établir un lien entre la pièce d’Eugène Labiche, écrite en 1864, et la mise en scène de Clémentine Colpin et Christian Geffroy Schlittler. En passant par un processus d’adaptation, la troupe aboutit à un questionnement sur les ressources mêmes du théâtre contemporain, en dialogue avec la forme du vaudeville, son mécanisme bien huilé, rythmé et d’une grande efficacité comique. Certes, quelques ressorts cocasses caractéristiques du genre sont singés, comme certaines maladresses : un personnage trébuche sur une plante verte après plusieurs mises en garde, un autre s’écrase le nez contre un mur (invisible). Mais la mise en scène reste très distancée de l’œuvre originale. Le texte et l’intrigue sont étonnamment délaissés dans cette adaptation. Aucune trace du groupe provincial petit-bourgeois qui dans la pièce de Labiche arrive à Paris et enchaîne les aventures toutes plus extravagantes les unes que les autres. A la place, les comédiens incarnent une bande d’acteurs et nous embarquent dans des temps et des espaces autres, ceux qui précèdent le moment de la représentation, nous invitant ainsi au cœur du travail de création théâtrale. Dans ce dispositif de théâtre dans le théâtre, l’envers du décor devient la matière première de la pièce.

Dans cette version de La Cagnotte, la limite entre espace réel et espace fictionnel est constamment soulignée et déconstruite. La vaste scène, sobrement décorée d’une banquette circulaire recouverte d’un tissu satiné aux broderies dorées et d’un lustre cristallin au-dessus, est divisée en différents espaces dessinés à la craie, marqués au scotch noir ou encore délimités par les jeux d’une lumière projetée. Ces frontières demeurent pourtant fragiles et peuvent être traversées, rompant ainsi l’illusion. Ces infractions dans l’espace imaginaire sont accentuées par la réaction des autres personnages : Aurélien reste ébahi lorsque sa collègue traverse le mur – matérialisé par une simple ligne de scotch – qui délimitait la salle dans laquelle ils discutaient de la représentation à venir. Ce dernier a beau essayer de l’imiter, il parvient seulement à se faire mal au nez. On joue ici avec les codes scéniques comme avec les spectateurs, tantôt houspillés par un personnage lorsqu’ils rient, tantôt ignorés alors même qu’ils traversent la scène pour se rendre sur les gradins. Sur une tonalité enjouée et ludique, cette adaptation de La Cagnotte déjoue toutes les attentes tant au niveau du propos qu’au niveau de la mise en scène qui se joue constamment d’elle-même.

L’espace dépouillé, à même de mettre en lumière tout le dispositif théâtral, révèle aussi les intentions du projet : il ne s’agit pas d’adapter une pièce vaudevillesque mais de questionner les possibles du théâtre contemporain en dialoguant avec un autre genre. Ce parti-pris d’une scène dénudée permet également de sauter rapidement d’une situation à une autre, toutes liées aux trajectoires personnelles ou collectives des différents comédiens-personnages, comme lorsque Viviane nous emmène dans le souvenir d’une répétition désastreuse à l’école de théâtre de Porrentruy ou lorsqu’Aurélien se confie dans une auto-psychanalyse drolatique. Les situations s’enchaînent, se superposent et se répondent parfois dans une orchestration d’apparence chaotique mais pourtant rigoureuse.

La mise en scène dirigée par Clémentine Colpin et Christian Geoffroy Schittler a de quoi donner le tournis, mais un tournis grisant. Les inconditionnels d’Eugène Labiche y verront peut-être un geste iconoclaste mais c’est sans doute dans le rythme effréné, enchaînant les situations farfelues que le vaudeville est ici brillamment revisité, au travers des codes scénographiques contemporains.

Espaces imaginaires

Par Laura Weber

Mon chien-dieu / Texte de Douna Loup / Mise en scène de Joan Mompart / Co-production: Llum théâtre, Le Petit théâtre, L’Arsenic et le Théâtre Am Stram Gram / Le Petit théâtre / du 25 au 30 avril 2017 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Après Ventrosoleil (2014), Douna Loup et Joan Mompart s’allient une nouvelle fois afin de créer une pièce pour la jeunesse, Mon chien-dieu, au Petit théâtre et à l’Arsenic. Une mise en scène éthérée, faisant la part belle à l’imaginaire, met en valeur cette pièce capable de toucher une large audience, pourvu que celle-ci accepte un instant, non pas de s’abaisser, mais de s’élever au regard de l’enfant.

Mon chien-dieu raconte l’histoire de deux jeunes, Zora et Fadi, qui se rencontrent en vacances. Pour contrer l’ennui, ils explorent les environs et trouvent un chien mort qu’ils enterrent. Plus tard, ils le découvrent ressuscité et le nomment Anubis comme la divinité funéraire égyptienne qui accompagne les morts dans leur trajet vers l’au-delà. Mais dans la pièce de Douna Loup, mise en scène par Joan Mompart, le dieu à la tête de chien prend surtout soin des vivants en les rendant « très-vivants », explique Zora, dans un état comparable à celui d’une araignée sur une toile, attentive au moindre bruissement, les sens en alerte. Grâce à cette disponibilité au monde, les événements les plus tragiques, comme l’accident du grand-père de Fadi, sont présentés d’une manière pure et poétique. Le spectateur se détache de ses connaissances préalables et mobilise son imaginaire pour appréhender l’univers représenté : il ne s’étonne pas qu’Anubis, le chien, soit représenté par un câble et une ampoule.

Sur la scène, composée d’un plateau et d’un mur blancs ainsi que d’une grande toile transparente suspendue par deux câbles, un univers se dessine à l’aide de peinture bleue. Le décor devient le support sur lequel les personnages construisent eux-mêmes leur expérience. Des traces de peinture et de pigment bleu en poudre parsèment le sol et la bâche, formant comme une éclaboussure. L’espace scénique, dénué de décor figuratif, est pourtant transformé par des dessins ajoutés au fur et à mesure par les deux personnages. De simples formes constituées de quelques traits schématiques : un soleil, un arbre, une maison ou encore quelques mots inscrits comme « le chien » ou « le baiser » servent de cadre à ces pérégrinations créatives. Grâce à des jeux de lumière, les silhouettes des personnages aux contours flous semblent danser avec la lumière bleue projetée sur la toile. Cette mise en scène, qu’on ne peut réduire à une description visuelle, passe avant tout par le mouvement et la transmission de sensations ; elle repose sur l’investissement imaginaire des personnages et des spectateurs.

Il faudrait parler d’un trio d’acteurs plus que d’un duo dans Mon chien-dieu. Laurent Bruttin, en charge du prodigieux dispositif sonore, se tient à gauche de la scène avec une table de mixage et ses instruments. Les sons produisent une atmosphère plus qu’une mélodie. Ils sont enregistrés en live puis retravaillés – des échos s’y superposent – le musicien accompagnant la performance des acteurs tout au long du spectacle. Ce procédé permet une rencontre intime du jeu et de la musique. Les personnages évoluent dans un ballet orchestré par le musicien et la bâche ondoyante bleutée s’invite dans la danse en se mouvant au rythme des sonorités.

Introduit dans l’espace merveilleux de l’imaginaire enfantin, le spectateur abandonne dans Mon chien-dieu ses convictions et ses certitudes rigides et sèches, construites par le savoir rationnel, pour adopter la perception candide de Zora et Fadi. Leur attitude offre un nouveau moyen d’appréhender le monde avec poésie et simplicité. Finalement, c’est peut-être les adultes qui tireront le plus de leçon de Mon chien-dieu, tant est valorisé dans cette pièce le regard de l’enfant, créateur de son propre univers.

Blaise et ses personnages

Par Laura Weber

Peinture sur chevaux 2 / De Blaise Bersinger / CPO / du 12 avril au 17 juin 2017 / Plus d’infos

© CPO

Dans un espace scénique dépouillé de tout décor, un instrument, un trombone, qui sera vite déplacé hors-scène, sans aucune explication. Le ton est donné : dans Peinture sur chevaux 2 Blaise Bersinger explore différents moyens pour intriguer son public. Déroutant, ce spectacle livre une performance absurde et décalée à mi-chemin entre stand-up et improvisation.

Comme son titre ne l’indique pas, Peinture sur chevaux 2, est un one-man-show, le premier de Blaise Bersinger. Chroniqueur sur la 1ère et sur Couleur 3 lorsqu’il n’est pas sur scène, l’humoriste enchaîne différents petits sketchs autour de l’univers médiatique dont il est issu. Explorant les émissions radiophoniques, télévisuelles et le domaine de la publicité, il se montre en véritable polymorphe incarnant différents personnages, au moyen d’une simple perruque parfois, mais surtout grâce à une gestuelle et des mimiques précises et burlesques. Le comédien est soutenu tout au long de sa prestation par seulement quelques enregistrements de génériques – ringards – et quelques accessoires amenés sur scène le temps d’un sketch. Cette mise en scène minimaliste lui permet de (se) réinventer à chaque représentation. L’improvisation théâtrale est en effet au cœur du dispositif et, dans un jeu frôlant la schizophrénie, Blaise Bersinger occupe l’espace scénique de sa seule personne aux multiples visages.

Différents running gags structurent la représentation, qui se développe sur le principe de la répétition. Les mêmes mots, les mêmes voix off, les mêmes situations reviennent périodiquement. Ces infinies reprises permettent d’explorer de multiples variations qui favorisent également l’improvisation. Chaque représentation prenant une tournure inattendue, Peinture sur chevaux 2 peut aussi être envisagé comme une sorte de laboratoire où l’humoriste s’expérimente face au public. En effet, le comédien débride son imagination dans des moments « off script ». Par exemple, lors des remerciements en fin de spectacle, il improvise une liste de noms fantasques pendant plusieurs minutes devant des spectateurs amusés bien que sans doute également impatients de quitter la salle. Le comédien n’hésite pas à les faire sortir de leur zone de confort en jouant avec cette impatience. Mais ces scènes sont aussi celles dans lesquelles il exploite au mieux sa créativité, cherchant à dérouter de manière toujours plus surprenante.

L’univers dans lequel Blaise Bersinger évolue est tout aussi déconcertant. Les sketchs mettent en place des situations saugrenues, en présentant par exemple les participants d’un jeu télévisé qui concourent pour remporter « leur poids en camion ». Mais entre l’émission fictive et celle qui est réellement diffusée, laquelle est la plus grotesque ? Dans cet univers extravagant, sans doute pouvons-nous déceler une pointe de raillerie. Certains sketchs semblent en effet mettre en lumière le ridicule des situations : le recours au registre de l’absurde devient un instrument de dérision, par exemple lors d’une parodie de séance d’introduction au service civil, qui révèle le non-sens de certaines instructions que l’on y reçoit.

Peinture sur chevaux 2 est une performance qui ne parle assurément ni de peinture ni de chevaux mais dont le titre évoque pourtant bien la tonalité décalée de l’univers dans lequel évolue Blaise Bersinger : une immersion dans un monde loufoque, légèrement piquant, jamais offensant.

Gravlax

Par Laura Weber

Une critique du spectacle :

PÅG – Morning wood / création et mise en scène Christian Denisart / Compagnie Les Voyages Extraordinaires / du 10 au 15 janvier 2017 / Théâtre 2.21 / Plus d’infos

©Théâtre 2.21. Droits réservés

Vous ne connaissez pas Påg ?! Ce groupe suédois pourtant incontournable des années 80 ? Il n’est pas trop tard, le quatuor remonte sur scène, pour la sortie de leur dernier album Morning Wood et ils ont décidé d’entamer leur nouvelle tournée à Lausanne, au 2.21.

Originaires de Malmö, Morten, Preben, Tag et Bra sont les membres d’un des groupes les plus connus de Suède, Påg. Leur renommée atteint des sommets et s’accompagne de tous les excès liés à la célébrité. Cette vie fastueuse menée par le quatuor suédois se termine tragiquement lorsque les quatre hommes disparaissent dans les bois de Holgersen en plein hiver. S’ensuivent des funérailles nationales grandioses aux abords du palais royal de Stockholm.

Miraculeusement, Morten, Preben, Tag et Bra sont retrouvés 19 ans plus tard grâce à la fonte des glaces. Naturellement cryogénisés, le groupe revient à la vie sans aucune séquelle. Mais, fatigués de leur gloire, les membres de Påg se retirent dans les bois tranquilles de Norrtälje. Les jours se font longs dans ce petit chalet en bois. Bien vite, la nostalgie de la frénésie de leur vie passée les envahit.

De manière totalement décalée, Christian Denisart pousse la caricature à bout en mettant en scène son propre groupe de musique formé en 2007, auquel il invente une notoriété. Du chalet au design suédois aux recettes de cuisine internationalement popularisées par le géant Ikéa, comme ces boulettes de viande traditionnelles appelées köttbullar, tous les clichés de la culture suédoise sont mobilisés et les stéréotypes peuplent cet univers grotesque. Les costumes ne sont pas en reste : habillés de chemises satinées à volants, de pantalons évasés sur le mollet et chaussés de derbies laquées, les comédiens n’ont rien à envier aux chanteurs d’Abba. La description de ce microcosme franchit sans remord la limite du « too much », au point que le spectateur se laisse prendre par cette mise en scène loufoque complètement assumée. Cet usage excessif et parodique du stéréotype fait naître le comique.

Dans une volonté de coller au mieux à cet univers scandinave, les comédiens s’expriment majoritairement en suédois, à l’exception des nombreux passages musicaux en anglais. Bien que le spectateur puisse lire la traduction dans les surtitres, le dispositif instaure une certaine distance entre le jeu des acteurs et le public. Ce décalage entre la langue du spectateur et la langue parlée sur scène permet ainsi des effets amusants autour de la prosodie et des sonorités suédoises, relativement exotiques pour un public suisse.

La forte présence des moments musicaux pousse toutefois à s’interroger sur la nature de la proposition. Le dispositif théâtral n’est-il pas finalement qu’un prétexte, pour ces quatre compères, pour se donner à nouveau la réplique en chansons ? Des écrans cathodiques et des diapositives retracent le parcours de Påg grâce à des montages grotesques, dont la fausseté est volontairement mise en évidence. Ces remémorations, issues d’images factices, amènent ainsi l’espace théâtral à se transformer en salle de concert. Les murs en bois du chalet sont temporairement remplacés par des projecteurs lumineux, permettant au groupe d’entamer une performance musicale composée de chants à quatre voix a capella. Le public applaudit, sans doute un peu éberlué par le spectacle sous ses yeux, difficile à catégoriser mais plaisant.

Künstlich

Par Laura Weber

Stück Plastik / de Marius von Mayenburg / mise en scène de Gianni Schneider / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 17 au 26 novembre 2016 / Plus d‘infos

©La Grange de Dorigny

©La Grange de Dorigny

Comment mettre en lumière les travers humains, sans être pour autant trop catégorique ? Mise en scène par Gianni Schneider, la pièce de Marius von Mayenburg questionne la possibilité qu’a le théâtre d’explorer les relations entre les hommes et sonde dans un microcosme familial les rapports humains, tout en interrogeant la pertinence même de son propre discours.

Ulrike et Michael embauchent une jeune femme de ménage, Jessica, pour s’occuper de l’entretien du foyer. Parents d’un adolescent qui se cache derrière la caméra de son smartphone, ils prennent également en charge un jeune et très avant-gardiste artiste, aussi torturé qu’acclamé par la critique. Dans ce milieu décadent, la discrète Jessica est vite confrontée aux problèmes relationnels et au mal-être des personnages qui la considèrent chacun tour à tour comme confidente. Malgré toutes ces effusions émotionnelles, la ménagère muette récure, nettoie, polit derrière chaque personnage emporté par son chaos intérieur et ne montre jamais une once d’agacement. Serait-elle l’espoir d’un retour à l’ordre, d’une épaule rassurante sur laquelle se reposer ?

Pourtant, la jeune fille se trouve très vite au centre des préoccupations de chacun. Elle devient une muse inspiratrice pour l’artiste, un fantasme pour l’adolescent. Chez le couple marié, elle est génératrice de discussions houleuses sur les convenances à adopter et les gestes à éviter vis-à-vis d’elle. Jessica accepte toutes les tâches, écoute les recommandations parfois humiliantes sans jamais broncher. Serait-elle plutôt le symbole d’une forme sournoise de servitude contemporaine ? Von Mayenburg explore ces dimensions morales en s’abstenant toutefois de prononcer une sentence trop arrêtée. Les mécanismes hypocrites de la bien-pensance « bobo » sont dévoilés mais un bon nombre d’interrogations persistent. C’est-peut être dans la figure ambivalente et loufoque de l’artiste que l’auteur construit son auto-caricature mais aussi son plus digne représentant. Les interventions ponctuelles de ce personnage, souvent inadéquates, pointent du doigt la légitimité du rôle de l’artifice dans la mise en lumière d’une vérité : l’art, création humaine par essence, peut-il toucher à l’authenticité ? De même, le questionnement sur la légitimité de l’art théâtral pour divulguer des vérités prend le pas sur la teneur morale du discours de la pièce dans Stück Plastik.

Le spectacle déploie autour du décor tout un dispositif autoréflexif soulignant cette interrogation. La thématique de la médiatisation est omniprésente et constamment mise en scène. Derrière les personnages, un écran géant, retranscrivant parfois les images filmées avec le smartphone de l’adolescent, sert également de cadre à la scène : l’arrière du décor y est projeté, délimitant le lieu dans lequel les personnages évoluent. Le lieu scénique est également restreint, par un carré noir, à une petite portion de l’estrade rendant d’autant plus visible cette frontière entre l’espace du jeu théâtral et le dispositif qui l’encercle. Les personnages se meuvent alors dans ce double espace sortant parfois de l’action du premier niveau et prenant le rôle de narrateurs, capables d’arrêter la fiction ou même de revenir en arrière. Ce jeu entre deux plans invite le spectateur à mesurer la distance qui le sépare de la fiction et interroge ainsi les possibilités produites par l’art théâtral.

Par cette perpétuelle dialectique entre réalité et fiction évoquée dans le texte et matérialisée par la mise en scène de Gianni Schneider, Stück Plastik questionne la pertinence de toute création artistique. Le spectacle invite à s’abstenir de tout jugement moral, maintenant le spectateur dans une sorte de vague indétermination et le laissant seul juge de ces déboires relationnels.

Carnage domestique

Par Laura Weber

Le Dieu du carnage / de Yasmina Reza / mise en scène de Georges Guerreio / par Baraka et Helvetic Shakespeare Company / du 22 au 29 octobre 2016 / au Théâtre de la Grange de Dorigny / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

© Marc Vanappelghem

Que laisse présager ce titre évoquant un mystérieux démiurge instigateur de la loi du plus fort ? Les règles du vivre ensemble permettent-elles, malgré cette sourde présence, de maintenir des relations paisibles et raisonnées entre tout un chacun ? L’avènement de la bienséance sociale n’est peut-être pas parvenu à contrer les desseins de cette puissante divinité. Le Dieu du carnage n’a peut-être jamais été aussi acharné que dans le salon du couple Houllié.

Et pourtant, il s’agissait simplement d’une invitation cordiale de Michel et Véronique Houllié. Les parents souhaitaient discuter avec le couple Reille de la conduite violente du petit Ferdinand Reille à l’égard de son camarade Bruno Houllié, défiguré à coups de bâton. Entre adultes, le litige devait pouvoir être examiné calmement grâce à une discussion pondérée autour de la table basse du salon et permettre ainsi de trouver une issue acceptable pour les deux partis.

De manière frontale et sans détour, le texte de Yasmina Reza désintègre toutes les conventions hypocrites en dressant un portrait cynique des rapports humains. L’effritement de ce vernis social se manifeste visuellement par la pulvérisation progressive du salon. Commençant de façon très statique et présentant les personnages symétriquement déployés autour d’une table blanc laqué, la représentation dévoile le désordre interne qui régit le quatuor par la gradation du chaos qui s’instaure sur scène. Les personnages se voient ainsi dépouillés au fur et à mesure de leur enveloppe faussement courtoise, haussent le ton, hurlent parfois et finissent par s’attaquer aux décors. Au terme de la pièce, le vrai visage du Dieu du carnage apparaît : violent, sournois et absurde. Le constat cinglant de Yasmina Reza est sans appel : tout rapport humain est dysfonctionnant. Que ce soit entre mère et fils, entre homme et femme, en Europe comme en Afrique, cette perfide divinité anéantit tout espoir de relation pacifiée. Il aura fallu une invitation dans le salon des Houllié pour que la vérité éclate au grand jour.

Constat franchement déprimant, mais Le Dieu du carnage prend cependant toute sa saveur grâce au registre comique allègrement utilisé. Les répliques aussi drôles qu’atroces teintent la pièce d’un aigre cynisme. Les thèmes de l’hypocrisie sociale et de l’échec conjugal ont certes été mainte fois explorés par le théâtre, mais l’écriture est fine et mordante et les propos s’enchaînent chez les acteurs de manière rythmée, assurant la cohésion de la pièce.

La planification de cette pièce à l’humour décadent et explosif pour l’ouverture de la 25ème saison de la Grange de Dorigny donne le ton pour cette nouvelle programmation qui s’annonce pour le moins décapante.

En suspens

Par Laura Weber

Ohrtodhoxes / écrit et mis en scène par Casimir M. Admonk / TU –Théâtre de l’Usine / du 10 au 16 décembre 2015 / plus d’infos

©TU

©TU

Composé de chorégraphies aériennes, Ohrtodhoxes se développe par une succession de scènes en lévitation. Mais l’équilibre de ce ballet aérien se révèle précaire, et pointe la crainte d’un vacillement.

Pour sa première création théâtrale, Casimir M. Admonk compose une pièce pour le moins déroutante. Ohrtodhoxes se libère d’un certain nombre de conventions théâtrales. Constituée de sons énigmatiques et de corps en mouvement, cette pièce peut difficilement se résumer ; elle n’est en effet composée d’aucune intrigue ni même d’histoire, mais de lévitation. Ohrtodhoxes prend forme sur une scène dépouillée de tout décor figuratif. Deux hommes suspendus à des baudriers s’engagent dans une chorégraphie produite par des mouvements brusques et décousus. Au sol, une actrice, Marion Duval, orchestre le tout à l’aide de launchpads lumineux et de crossfaders, produisant ainsi un accompagnement sonore étrange.

À l’origine de ce projet, un livre nébuleux et poétique du même nom, également signé par Casimir M. Admonk. La transposition théâtrale de cette œuvre écrite abandonne les mots – à l’exception des courtes répliques loufoques énoncées par Marion Duval au milieu de la pièce – afin de laisser les corps s’exprimer. Face à Ohrtodhoxes, on ressent plus qu’on ne comprend. Des regards gênés échangés avec l’actrice, qui regarde chaque spectateur sans ciller, laissent le public pantois devant le déroulement de la pièce. La mise en scène affute également les sens. Devant l’absence presque totale de dialogue, chaque spectateur est aux aguets du moindre geste ou du moindre bruit émis par les corps suspendus.

Ohrtodoxes est un objet étrange qui se laisse difficilement cerner. Difficile effectivement de lui attribuer une signification, la pièce demeure imperméable à toute tentative de stabilisation et oscille invariablement. Pourtant son équilibre semble mis en péril par la chorégraphie de plus en plus impétueuse et frénétique des deux hommes. Un malaise envahit progressivement la scène et le public retient son souffle – craignant une éventuelle chute – jusqu’à la scène finale qui se termine en suspens, sans véritable résolution.

Si dans un premier temps, la pièce intrigue par son projet ambitieux, les gesticulations des acteurs ne produisent pas toujours l’effet escompté. L’intensité recherchée dans cette orchestration des corps ne parvient malheureusement pas toujours à ébranler le public.

Schiller rajeuni

Par Laura Weber

Intrigue et amour / de Friedrich Schiller / mise en scène Yves Beaunesne / TPR (La Chaux-de-Fond) / 14 novembre 2015 / en tournée jusqu’en mars 2016 / plus d’infos

©Guy Delahaye

©Guy Delahaye

Figure de proue du romantisme allemand, Friedrich von Schiller écrivait en 1784 Intrigue et amour, pièce subversive à l’encontre de l’ordre social et du pouvoir tyrannique. Aujourd’hui, malgré les décennies qui nous séparent de cette période, le cri révolutionnaire de Schiller n’a pas perdu de sa vigueur, notamment grâce à sa remarquable mise en scène par Yves Beaunesne.

Ferdinand, fils du puissant et corrompu Comte Président Von Walter, s’éprend d’une jeune fille, Louise Miller, issue d’une classe plus modeste. Aussi pur et sublime que soit leur amour, il sera pourtant mis en péril par le père de Ferdinand, usant des moyens les plus perfides pour séparer les deux amants provenant de deux rangs sociaux différents. Dans ce drame, l’auteur révèle les mécanismes insidieux de la tyrannie et son influence jusque dans la sphère de l’intime. En 1784, un vent de révolte souffle sur l’Europe pour une jeune génération en proie au mal-être. Friedrich von Schiller en cristallise dans Intrigue et amour les enjeux tant politiques que sentimentaux. L’auteur allemand sera, d’ailleurs, nommé « citoyen d’honneur » par l’Assemblée législative française, créée peu après la Révolution.

Néanmoins se pose le problème de l’actualisation d’une telle œuvre. Aussi admirable que soit cette pièce, sa forme ne correspond plus nécessairement au goût du public actuel. Une méfiance envers les stéréotypes des œuvres romantiques s’est établie au gré des décennies et l’on redoute parfois de la part de ce courant une effusion de sentiments trop prononcée, un accent excessif mis sur le pathétique. Pourtant, Yves Beaunesne parvient à contourner ce problème grâce à une habile réécriture résolument « moderne ». Les dialogues sont revisités par le metteur en scène et la traductrice Marion Bernède ; de nombreuses répliques en langage courant sont insérées afin de désamorcer le pathétique et d’apporter plus de légèreté et de comique dans cette pièce dramatique. Ce dispositif se révèle d’une grande efficacité, sans pour autant entraver au propos principal de la pièce.

Un autre décalage s’opère entre la pièce et sa mise en scène ; lors de la représentation, tout le dispositif théâtral est perceptible par le spectateur. La métathéâtralité est particulièrement investie : les coulisses sont visibles depuis les gradins et on peut y apercevoir les acteurs déambuler avant leurs entrées en scène, les spots lumineux sont ajustés entre chaque acte sous les yeux du public, tout comme les changements de costume. En outre, sur la droite de la scène se trouvent plusieurs rangs de pantins articulés qui invitent sans doute le spectateur à s’interroger sur le dispositif de mise en abyme du jeu théâtral. De cette sorte, une prise de distance est visuellement installée avec le drame joué au même moment.

Un décalage entre l’œuvre romantique du XVIIIe siècle et son adaptation moderne qui donne une nouvelle force à Intrigue et Amour.

 

Rencontre avec soi-même

Par Laura Weber

Je m’appelle Jack / de Sandra Korol / par la Cie Face Public / mise en scène Michel Toman / Le Petit Théâtre / du 28 octobre au 15 novembre 2015 / plus d’infos

©Philippe Pache

©Philippe Pache

Dans Je m’appelle Jack, la « vérité vraie du dedans » d’un individu se détermine grâce à une distinction simple, et cela depuis des temps immémoriaux : une vérité « rose facile » pour les filles, « bleu compliquée » pour les garçons. Et tout semble aller très bien comme ça. Mais que se passera-t-il lorsque l’héroïne de la pièce, Elie, se révoltera contre la couleur de sa vérité, chamboulant ainsi cette catégorisation ancestrale bipartite ?

Je m’appelle Jack termine un cycle entamé par l’auteure Sandra Korol en 2011. Formé de trois pièces et adressé à un public jeune, ce triptyque explore le thème de la différence et la difficulté de s’assumer face à l’autre, mais surtout face à soi-même. Pour conclure cette série, l’auteure se lance dans la délicate exploration de la question du genre et des fragiles étiquettes qu’il impose aux filles et garçons.

Le spectacle se construit comme un conte et évolue dans un univers magique, parfois effrayant, afin d’exposer la problématique de manière détournée et poétique. La mise en scène accentue visuellement ce monde fabuleux à l’aide de projections vidéo sur le fond de la scène et de nombreux effets sonores. Dans cet univers, la perte de la dernière dent de lait indique le passage fondamental de chaque jeune fille et jeune garçon devant « le Grand Miroir de la destinée », qui révèle à chacun la couleur de sa vérité intérieure, rose ou bleue. Dans ce monde aux frontières si bien délimitées, Elie ne parvient pas à trouver sa place ; la contemplation dans le miroir lui révèle une vérité « rose compliquée ». Rose parce qu’elle est née dans un corps de petite fille ; mais Elie ne se reconnait pas dans le reflet que « le Grand Miroir de la destinée » lui tend. Elle sent, au plus profond d’elle-même, une autre vérité, davantage bleutée.

La pièce se développe comme une longue quête introspective, une confrontation incessante aux reflets renvoyés par le miroir. De cette sorte, le spectacle joue avec le dispositif théâtral et agit lui-même comme un miroir en offrant au jeune spectateur l’opportunité de contempler la construction difficile de son identité à l’âge de la préadolescence.

Cependant, Je m’appelle Jack met donc également en garde contre le reflet du miroir, parfois trompeur, et invite à fermer les yeux pour mieux se découvrir. Cette dialectique complexe entre l’intériorité et l’extériorité, l’image de soi-même et celle de l’autre, est constamment évoquée dans les dialogues écrits par Sandra Korol. L’auteure joue avec la langue et produit un texte qui se plait à allier les contraires et à accumuler les métaphores. De ces associations nait un texte riche et dense, qui peut toutefois paraitre alambiqué pour un jeune spectateur. En effet, il se produit un décalage entre les dialogues complexes d’un côté, et la mise en scène et le jeu d’acteur de l’autre, plus adaptés à un public jeune. Si le recours au registre du conte fantastique semble judicieux pour exposer un problème de manière détournée et imagée afin de capter efficacement l’attention d’un jeune spectateur, ce parti-pris se révèle dans Je m’appelle Jack parfois trop abstrait pour délivrer de manière convaincante toute la complexité des investigations entreprises par la pièce. Néanmoins, le jeu habile des comédiens, qui multiplient les exagérations comiques, ainsi que l’univers poétique construit par la pièce sauront séduire le public, qu’il soit jeune ou plus âgé.

Un seul spectateur

par Laura Weber

Comme on choisit sa pizza / par la compagnie Outrebise / mise en scène Maude Lançon / du 2 juin au 14 juin 2015 / Théâtre 2.21 / plus d’infos / en tournée jusqu’au 4 juillet

© Jeanne Quattropani

© Jeanne Quattropani

En tout, Maude Lançon propose très exactement 8 426 880 mises en scène possibles, elle les a comptées elle-même. Car Comme on choisit sa pizza est une pièce rigoureuse, (dé)construite à partir de huit grands types de choix contenant respectivement entre quatre et vingt options soigneusement retranscrites par un diagramme sur le mur. Ce protocole méticuleux fait pourtant la part belle à l’improvisation, qui naît de la rencontre entre l’actrice et son unique spectateur.

Maude Lançon, fraîchement diplômée de la Manufacture, se lance dans une entreprise originale avec sa première création, longue de trente minutes et découpée en deux parties. Comme on choisit sa pizza se renouvelle à chaque représentation. Un seul spectateur est autorisé à entrer dans la salle de répétition avec l’actrice et Thierry Simonot, le techniscéniste. Au préalable, la metteuse en scène a très soigneusement décomposé toutes les étapes de la réalisation théâtrale pour la reconstruire avec le spectateur, qui choisit lui-même ses propres ingrédients : le costume, le thème, les mouvements, le son … Toujours en suivant le protocole rigoureux constitué de schémas binaires, de statistiques et de diagrammes.

Dans la petite salle de répétition dépouillée, au coin du hall d’entrée, seuls des graphiques dessinés à la craie ornent les murs et décrivent avec minutie le déroulement du spectacle. Le spectateur compose sa recette « à la carte », d’après les propositions affichées sur les parois. Quinze minutes plus tard, l’espace se transforme sous ses yeux en véritable scène de théâtre. Dans ce décor de sacs en toile descendus du plafond, le jeu de l’actrice, plongée dans la demi-obscurité, se développe au gré du thème imposé.

Le spectateur hagard écoute la comédienne énoncer vertigineusement toutes les options possibles. Le choix, il l’a dans la première partie de la pièce, mais le résultat de cette composition lui reste obscur et, jusqu’au dernier moment, il ne comprend pas où la pièce l’emmène. Pour Maude Lançon elle-même, l’issue demeure incertaine. Malgré l’établissement de cette méthode rigide, elle devra s’abandonner dans le rôle qui lui a été attribué, seule, en face du spectateur. Si dans les premières minutes, la procédure apparaît contraignante, elle se révèle nécessaire pour l’émergence de l’improvisation. Pour respecter les contraintes, l’actrice n’a d’autre choix que de débrider son imagination pendant le petit instant de préparation dont elle dispose. Le spectateur assiste à cette scène curieuse, composée par ses choix fortuits et dont il est le metteur en scène pour cette unique représentation.

Comme on choisit sa pizza invite pourtant à se défaire des catégories figées, mais rassurantes, créées par tout un chacun pour simplifier la réalité des choses. Progressivement, la pièce se détache de son protocole rigoureux afin de laisser place à un instant fugitif et spontané. Après avoir passé commande, le spectateur peut découvrir cette recette hasardeuse. Il est simplement convié à apprécier ce moment de théâtre pour soi, né d’une rencontre, sans avoir à se questionner sur les implicites de la pièce.

Et vous, à quoi la voulez-vous, votre part de pizza?

Le sable, le soleil et le pouvoir d’achat

par Laura Weber

Farniente / mise en scène de Sandra Gaudin / du 5 au 10 mai 2015 / CPO / plus d’infos / en tournée jusqu’au 14 juin 2015

© Cie Un Air de Rien

© Cie Un Air de Rien

Pourquoi part-on en vacances, finalement ? Sandra Gaudin engage, avec la compagnie vaudoise Un air de rien, un examen approfondi sur les congés payés. Derrière le repos promis par chaque départ en vacances se cachent des réalités économiques et sociales moins excitantes.

Lors de l’entrée en salle, les spectateurs se retrouvent face à un vacancier en tenue décontractée, à l’ombre d’un auvent. Plus loin, le musicien en marcel parfait les derniers accords de ses instruments. Dès les premiers instants, Farniente se donne apparemment comme une ode au temps libre et semble promettre un voyage délassant. Bercé par les interventions ponctuelles d’Arthur Besson à la guitare et à la clarinette basse, le temps s’écoule lentement, agréablement, en compagnie des cinq personnages. Le ton est léger et la pièce aborde avec humour les réalités triviales des vacances. Les plages couvertes de touristes et de déchets, la sensation délicieuse du soleil sur la peau, les coups de soleil, le beauf un peu trop collant, le sable collé entre les orteils…

Mais l’orientation de la pièce bifurque progressivement pour ne traiter plus que du monde du travail. Les personnages abandonnent leur tenue estivale pour porter des habits d’ouvriers du milieu du XXe siècle. Sandra Gaudin dénonce les engrenages pervers et aliénants qu’entretiennent les entreprises avec le congé payé. Farniente questionne notre rapport au temps et montre le conditionnement de l’individu par la société. Les vacances si reposantes, promises au début du premier acte, dévoilent leurs liens inextricables avec le monde du travail au sein duquel les établissements programment notre emploi du temps jusque dans nos divertissements. Pire encore, les vacances deviennent un secteur lucratif pour les agences qui vendent des séjours formatés.

Afin de mener à bien cette investigation artistique qui se propose d’étudier le développement socio-culturel du congé payé, la metteuse en scène mêle le théâtre au travail d’archives. Des écrans sont répartis comme les cases d’un damier sur les trois parois de la scène à l’aide de cordes tirées et entremêlées. Le jeu des acteurs est ainsi accompagné de documents audio-visuels de la RTS et c’est grâce à cette interaction entre les personnages et les archives que la pièce se forme. Les vidéos commencent d’abord seules puis ces témoignages d’anciens vacanciers sont rejoués pour prendre une nouvelle signification. Au premier acte, les personnages se présentent eux-même comme des acteurs, introduisant une forme de disponibilité aux diverses situations qui se présenteront. De cette sorte, ces archives datées et parfois à l’allure désuète prennent, ainsi insérées dans la pièce, une nouvelle profondeur et se transforment en terreau réflexif.

Si la pièce a pour vocation de sensibiliser le spectateur à l’envahissement du conformisme dans son propre temps libre, Farniente ne trahit pas son titre : la compagnie Un air de rien aborde cette thématique avec une douce oisiveté qui assure au spectateur un divertissement intelligent et amusant.

Le théâtre en mouvement

par Laura Weber

Orlando ou l’impatience / de Olivier Py / mise en scène Olivier Py/ du 23 au 26 avril 2015 / Comédie de Genève / plus d’infos

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

Olivier Py, directeur du festival d’Avignon depuis 2013, présente à Genève une comédie qui raconte le parcours d’Orlando, un jeune homme à la recherche de son père. Le spectateur est emporté avec le protagoniste dans une quête effrénée où chaque père potentiel incarne un théâtre possible. Car si Orlando ou l’impatience est parsemé de réflexions diverses sur l’état de la société, c’est avant tout de la puissance du théâtre qu’il traite.

Tout part de cette recherche. Mais l’intrigue ne se limite pas à la quête du père. Pendant son parcours, Orlando entreprend également une réflexion profonde sur toutes les possibilités offertes par le genre théâtral. Les rencontres successives avec ses pères potentiels, tous metteurs en scène, entraînent le jeune homme dans plusieurs théâtres possibles. En incluant toutes ces formes de représentation en son sein, Orlando ou l’impatience devient l’allégorie même du genre théâtral. Cette mise en abyme se retrouve dans la scénographie de la pièce où une scène mobile est insérée au sein de l’espace théâtral. Le spectateur est ainsi immergé dans les coulisses du théâtre et peut observer à loisir les manipulations des techniciens. Les deux parties communiquent entre elles. Chaque personnage endosse à la fois le rôle d’acteur et celui de spectateur. Entre le public et le théâtre, il n’y a finalement pas de rupture mais une continuité. Olivier Py célèbre la puissance de ce genre capable d’aborder et de magnifier n’importe quel sujet. Au demeurant, cette pièce est un manifeste du « théâtre comme totalité et la totalité comme théâtre ».

Cette pièce qui explore les possibilités infinies du théâtre montre également la fougue d’un jeune homme impatient et avide de savoir. La quête est une exploration débridée de diverses problématiques très variées. Olivier Py aborde ces questions avec la légèreté et la liberté du genre comique. L’hypocrisie des politiciens, les carences en magnésium, la place de la religion dans la société actuelle ou encore les problèmes néfastes de la mauvaise diction, tout cela est traité avec la même importance. Ces décalages excentriques permettent au réalisateur de transmettre, avec finesse et humour, des critiques pourtant acerbes. Au spectateur de démêler les vérités camouflées dans le bouillonnement des paroles énoncées par les personnages, eux-mêmes entraînés par un décor mobile, tournant sur lui-même. Pourtant, ce rythme débridé perd finalement son souffle. La pièce alterne des séquences comiques avec des moments plus solennels constitués de monologues tournant à de longues diatribes lassantes, qui empêchent parfois l’action de redémarrer. Dommage pour une pièce qui voulait sublimer toute la vitalité de l’art théâtral.