Auteur/autrice : Charles Chevalley

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Analyses et métaréflexions Critique littéraire

Quand la mémoire devient récit : voix, transmission et fragilité

Détail du tableau de Klint : sombre, avec des poissons de multiples couleurs, des formes géométriques, une horloge.
Détail. Paul Klee : "Fish Magic" ("Fischmagie"), 1925, Philadelphia Museum of Art. Domaine public.

La mise en parallèle de ces trois romans ouvre un espace où mon geste critique trouve sa place. Mes lectures préalables du Nom des rois et de Passagères de la nuit, auxquelles s’ajoutera bientôt la critique en cours de Passage du soir, nourrissent ce travail et permettent de préciser ce que ces textes révèlent des formes de la mémoire et des modalités de sa transmission. 

Dans ma critique du Nom des rois, j’ai insisté sur la manière dont Charif Majdalani organise une oscillation entre deux régimes d’expérience : d’un côté, la rêverie solitaire et presque mythologique de l’enfance ; de l’autre, l’irruption brutale de la guerre civile qui déchire cette continuité imaginaire. J’y montrais comment l’écriture « se tient dans l’espace fragile entre la splendeur et la ruine », comment la guerre fissure la fabrique narrative, et comment la phrase elle-même porte les secousses de l’Histoire. Le roman demeure extrêmement maîtrisé, ample et musical, mais sa force réside moins dans une modernisation du traitement mémoriel que dans sa capacité à faire sentir la vulnérabilité du monde par la matière même du langage. Si j’ai relevé certains effets peut-être plus traditionnels dans sa construction, c’était pour mieux faire apparaître la beauté d’un récit suspendu entre légende et effondrement. 

À l’inverse, ma critique de Passagères de la nuit soulignait la puissance politique d’une mémoire collective et descendante. Lahens ne se contente pas de représenter des trajectoires individuelles : elle active une constellation de voix féminines qui, de la servitude à l’exil, traversent la violence coloniale et postcoloniale. Dans mon appréciation, j’ai choisi d’insister sur la façon dont cette polyphonie fait surgir une mémoire qui passe moins par les archives que par les corps, les gestes et la circulation de la parole. Lahens sollicite la mémoire comme un matériau vivant, chargé d’une intensité politique singulière : une mémoire qui, loin de se borner à commémorer, devient un véritable outil d’empouvoirement, un espace où la dignité surgit malgré l’effacement. C’est, parmi les trois textes, celui qui mobilise le plus frontalement la mémoire comme force d’émancipation et comme récit fondateur d’un sujet collectif. 

Ces deux lectures font déjà apparaître un axe essentiel : Majdalani et Lahens travaillent tous deux la mémoire dans un espace de tension, mais selon des orientations inverses. Chez Majdalani, l’imaginaire se délite sous la pression de l’Histoire ; chez Lahens, c’est au contraire la profusion des voix qui répare, ou du moins rend audible, une histoire cruellement lacunaire. Dans les deux cas, la littérature devient un outil pour penser la fragilité des mondes, mais aussi leur persistance à travers la résilience des individus. 

La critique de Passage du soir, encore en cours d’élaboration, s’inscrit dans cette continuité tout en la déplaçant. Adrover propose un troisième régime mémoriel, fondé sur une transmission explicitement ritualisée. La mémoire y existe comme relation première, comme pacte narratif entre celles qui savent et celles qui reçoivent. Là où Majdalani fait résonner l’enfance solitaire et Lahens les voix collectives féminines, Adrover met en scène un passage conscient : un fil confié, un geste d’adresse qui devient la condition même du récit. Certains choix formels et le déroulement narratif, sans doute liés au fait qu’il s’agit d’un premier roman, apparaissent moins maîtrisés que chez les deux autres auteurs, mais cette spontanéité participe aussi de la sincérité et de l’énergie du texte. Cette dimension relationnelle souligne que la mémoire n’existe jamais isolée : elle circule, se fragmente, se recombine et se réinvente dans un espace partagé. 

Ainsi, mon geste critique se déploie à travers ces lectures. Il consiste à observer comment chaque texte de ce corpus élabore un régime mémoriel singulier et à quelles fins esthétiques il le mobilise. La lecture conjointe de ces trois romans, qui partagent un même horizon mémoriel tout en s’appuyant sur des dispositifs narratifs profondément distincts, permet de saisir la fragilité des récits, leur capacité à résister à l’effacement, et la manière dont la littérature rend sensibles les enjeux de la mémoire. Un regard comparatiste sur ces œuvres ne vise donc pas seulement à repérer des similitudes et des écarts : il éclaire la façon dont la mémoire devient un agent narratif, un moteur éthique et un espace politique, tout en révélant ce que les récits cherchent à préserver. 

Le tableau de Klint : sombre, avec des poissons de multiples couleurs, des formes géométriques, un bouquet de fleurs, une horloge.
Paul Klee : « Fish Magic » (« Fischmagie »), 1925, Philadelphia Museum of Art. Domaine public.
Charles Chevalley
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Critique littéraire

Les entrailles de la violence

Couverture sobre du livre.
Bernard Bourrit, Détruire tout, Paris, Inculte, 2025.

Dans la nuit du 4 juin 1967 dans la campagne fribourgeoise, cinq kilos d’explosifs militaires dérobés font voler un immeuble en éclats. Carmen meurt. Alain, son fiancé, est arrêté, jugé, condamné à sept ans de prison pour « crime passionnel ». Tout semble dit. Mais Détruire tout commence précisément là où cette évidence se referme trop vite. Non pour combler un déficit d’explication, mais pour interroger ce qui, dans un ordre social donné, permet que la destruction soit pensée, nommée, et finalement neutralisée. 

« [C]’est le rapport du geste et du milieu, du geste et de la terrible attraction d’un pays sur lui, d’une famille, d’une époque, où tous font tout pour qu’il advienne dans la caricature du geste, en effet, qu’il finit par devenir, c’est la distorsion de ces mains musiciennes devant l’énigme de la beauté – l’impuissance hystérique de l’homme viril, l’hystérie masculine si l’on veut – et tout bancal que ce soit, c’est cela qu’il convient de dire. »

Le fait divers n’est donc pas traité comme un événement isolé, encore moins comme une énigme à résoudre. Bernard Bourrit l’aborde comme un point de condensation : une époque, un pays, des habitudes de jugement s’y trouvent pris ensemble. Il ne s’agit ni d’excuser ni de comprendre « l’homme », mais de déplacer le regard, de quitter l’événement pour observer les cadres sociaux, institutionnels et symboliques qui le rendent lisible, et donc supportable. 

Autour d’Alain, le récit déplie un monde sans relief spectaculaire : l’enfance à la ferme, la pauvreté, l’alcoolisme du père, les impasses scolaires, la modernisation subie, les fêtes de village, l’entrée dans le couple. Rien n’est exceptionnel, et c’est précisément ce que le livre met en cause. La violence ne surgit pas comme une rupture, mais comme une continuité. Alain n’est ni héroïsé ni excusé ; il apparaît façonné par des assignations multiples, sans que cette inscription sociale n’abolisse la responsabilité de l’acte. 

La relation entre Alain et Carmen cristallise cette critique. Le couple n’est pas présenté comme un drame intime, mais comme un dispositif de normalisation. Sous les apparences de l’amour et du choix individuel, s’y rejouent des rapports de domination de genre et de classe. Carmen n’est pas effacée, mais le texte rend sensible la manière dont la rumeur, les non-dits et les discours judiciaires déplacent insidieusement la faute vers elle. Le mot « féminicide » n’apparaît jamais, il n’existait pas alors, et cette absence agit comme un révélateur : ce que la langue ne nomme pas continue d’organiser les regards. 

Des photographies de presse jalonnent le récit. Visages, lieux, fragments d’archives visuelles apparaissent sans légende, comme autant de points d’arrêt. Loin d’éclairer les faits, elles en accentuent l’étrangeté. Ces images, apparemment neutres, rappellent que le fait divers est déjà une mise en forme, un objet de regard et de jugement. En les intégrant au texte, Bourrit n’accumule pas les preuves : il interroge les cadres médiatiques et institutionnels qui produisent du sens, et parfois de l’oubli. 

La langue singulière de Bourrit participe pleinement de ce geste. Elle ne cherche pas la fluidité mais avance par reprises, par détours, et exprime les hypothèses successives avec maitrise. Cette écriture résistante empêche toute lecture confortable. Elle oblige à demeurer dans l’inconfort du doute, là où les récits trop assurés ferment prématurément le sens. Détruire tout n’explique pas : il expose, et le récit ne propose ni réparation ni consolation. La violence demeure une impasse, le symptôme d’une dépossession plus vaste, celle des mots, du droit, des possibles. 

« oui, tu calcules bien : vingt ans d’emprisonnement + prison à vie = quinze ans d’incarcération, qui font sept, à la fin. »

La peine, dérisoire au regard du crime, ne referme rien : elle agit comme un révélateur brutal de la légèreté institutionnelle avec laquelle cette violence est jugée, nommée et, en grande partie, neutralisée. 

Détruire tout ne se referme pas sur une résolution, mais sur un trouble persistant. C’est précisément là que réside sa force : dans sa capacité à laisser le lecteur face à ce qui résiste, à ce qui ne se pacifie pas. En refusant les cadres rassurants du récit explicatif ou de la morale, Bourrit impose une lecture exigeante, parfois inconfortable, mais profondément stimulante. La force du texte réside dans cette tension même : il ne cherche ni l’adhésion ni la consolation, mais engage une confrontation lucide avec la perception du lecteur, avec sa manière de juger et de tolérer la violence, délivrant ainsi une confrontation rare et percutante.

Charles Chevalley
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Critique littéraire

Dans les nuits de l’histoire

Yanick Lahens, Passagères de nuit : couverture sobre de la maison d'édition.
Yanick Lahens, Passagères de nuit, Paris, Sabine Wespieser, 2025.

Le récit s’ouvre dans les années 1840, dans la Louisiane coloniale. Elizabeth Dubreuil, fille d’affranchis d’origine haïtienne, vit à La Nouvelle-Orléans sous la tutelle du propriétaire blanc Maurice Parmentier. Ayant jeté son dévolu sur elle, il tente à deux reprises de la violer. Elizabeth, en quête de justice et de dignité, se venge : déguisée, elle l’attaque et le blesse grièvement. Cet acte de rébellion précipite son exil vers Haïti. Mais plus que le geste, ce sont ses résonances que scrute Lahens : à travers celui-ci se déploie tout un héritage de domination, de silence et de violence sexuelle.

Autour d’Elizabeth gravitent d’autres femmes : sa mère Camille, enfermée dans la maison familiale comme dans une cage dorée ; surtout, sa grand-mère Florette, dont le récit remonte aux origines de la lignée. Exilée, violée, arrachée à sa mère, Florette a connu la cale du bateau négrier, la servitude et les avortements forcés. Lahens refuse pourtant d’en faire une figure sacrificielle : la douleur devient chez elle une lucidité aiguë, un savoir transmis de femme en femme. Dans cette mémoire descendante, la survie n’a rien d’héroïque ; elle est une résistance intérieure, faite de dignité et d’attention au monde :

« Parce que le maître est persuadé que tu ne sais rien, que tu n’es rien. Alors tu le laisses à sa foi trompeuse. Cette foi fait ton affaire. Son ignorance est ta force. »

En tissant ces voix, Lahens rejoint une généalogie littéraire où les femmes sont les gardiennes de la mémoire collective. Passagères de la nuit s’articule autour d’une figure centrale des littératures antillaises : le « poto-mitan », cette femme-pilier qui maintient l’équilibre malgré la défaite. Si l’on retrouve chez elle le créole, la prière et le rituel, Lahens s’écarte du lyrisme épique : elle écrit contre l’héroïsme masculin, au plus près de la fatigue et du silence.

La seconde partie du roman s’ouvre à Haïti, plusieurs décennies plus tard, sur la voix de Régina Jean-Baptiste, qui, dans son lit de mort, revisite son existence. Fille de domestique, ancienne esclave devenue marchande, elle incarne une résistance plus discrète, mais tout aussi inébranlable. Dans une longue adresse posthume à son amant, le général Corvaseau, fils d’Elizabeth Dubreuil, Régina déroule sa vie entre oppression et désir, humiliation et amour.

Ce récit, plus introspectif, adopte une langue poétique, presque incantatoire. Les morts y parlent, les songes s’entrelacent au réel, et la mémoire devient un espace spirituel. Le merveilleux n’adoucit rien : il souligne au contraire le tragique d’une condition. En confrontant rêve et Histoire, Lahens montre le paradoxe d’une liberté arrachée au prix d’une nouvelle hiérarchie sociale, celle de l’île d’Haïti au XIXᵉ siècle, un territoire marqué par la violence et les survivances coloniales

Lahens écrit ainsi contre le mythe d’une république noire unifiée. Son roman révèle les fractures d’une société née de la révolution haïtienne, où la pigmentation, le lieu de naissance ou le degré d’ascendance africaine orientent encore les destins. Le « miracle » haïtien s’effrite, mais demeure la dignité. Régina, comme Florette et Elizabeth avant elle, appartient à la lignée des « passagères de la nuit » : femmes sans gloire, mais non sans grandeur.

Par la densité de son écriture, Lahens redonne chair à une parole longtemps confisquée, et dans les nuits de l’Histoire, ces voix murmurent, se souviennent, et de ce murmure naît une mémoire collective à l’épreuve des violences les plus profondes. Lahens ne recoud pas le passé : elle en écoute les tremblements, dans la chair, la parole et les silences. La douleur y retrouve ses nuances, et les femmes, leur présence.

En restituant à l’esclavage et à l’après-esclavage leurs voix féminines, Lahens accomplit un geste essentiel : rendre aux marges le droit de dire l’Histoire. De la cale du bateau à la maison Dubreuil, du marché de Port-au-Prince au lit de mort de Régina, la romancière tisse une polyphonie d’ombres et dresse une mémoire sans monument. Dans cette nuit qu’elles traversent, les femmes de Lahens ne demandent pas la lumière : elles la portent.

Charles Chevalley
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Critique littéraire

La fin d’un monde

Charif Majdalani, Le Nom des rois, Paris, Stock, 2025.
Charif Majdalani, Le Nom des rois, Paris, Stock, 2025.

Il y a d’abord la lumière, celle du Beyrouth des années 1960 et 1970, cité ouverte et cosmopolite qu’on surnommait la « Suisse du Moyen-Orient ». Au cœur de la bourgeoisie libanaise cultivée et mondaine, le jeune Charif observe le monde avec une curiosité silencieuse, préférant aux jeux bruyants et aux querelles d’enfants les rêveries où s’entremêlent histoires et légendes. Il collectionne les noms de rois et d’empereurs, les énumère, les classe, les fait résonner comme les chants d’une mélopée ancienne. Ce goût des lignées et des généalogies devient une manière d’habiter le langage, de créer des épopées presque intimes où l’imagination a autant de poids que la réalité. Son enfance s’écoule dans un pays qui semble hors du temps, fastueux, insouciant, aveugle aux catastrophes qui s’annoncent.

« Trop occupé par mes passions pour l’épopée napoléonienne et les royautés barbares, je ne me souviens pas d’avoir senti venir les grandes calamités qui allaient tout emporter. » Comme si, dans la ferveur du rêve, l’enfant n’avait pas entendu les grondements annonciateurs de la catastrophe, ignorant encore que l’Histoire, dans sa brutalité et son imprévisibilité, se préparait à frapper son monde.

Puis vient la fracture : 1975. La guerre civile éclate et, avec elle, tout s’effondre, la ville, les certitudes, le sens de son monde disparaît. Ce que l’enfant imaginait comme épopée devient brutalement réel : l’héroïsme se change en peur, la gloire en absurdité. La famille de Majdalani fuit Beyrouth pour se réfugier dans les montagnes ; le temps se fige et l’adolescence s’écrit dans l’attente et la stupeur. Le roman bascule alors du souvenir lumineux au témoignage grave. Il ne décrit pas la guerre dans ses faits spectaculaires, mais dans son usure lente : celle d’une vie quotidienne, des voix, des gestes ordinaires qui persistent dans un monde qui bascule dans les pires violences. Dans cette torpeur, il découvre pourtant l’amitié, le premier amour, et une mélancolie qui forge la conscience, autant qu’elle l’expose aux vertiges de la désillusion.

Tout l’intérêt du Nom des rois tient dans cette oscillation entre deux âges et deux tons : le Liban presque idyllique de l’enfance et celui, disloqué, de la guerre ; la langue des mythes et celle du réel. L’auteur construit un miroir entre ces mondes, comme si chaque éclat du passé trouvait son reflet dans la désolation présente. Le ton du roman s’assombrit, le rythme se fait plus grave, la phrase plus nue. Dans ce mouvement, on perçoit la conscience aiguë d’une perte. L’écriture, ample et musicale, porte la trace de cette tension. Majdalani y insuffle un souffle intérieur, presque proustien, qui fouille la mémoire jusqu’aux sensations les plus précises dans un style, discret mais ciselé, plein de nuance : il ne masque ni la fragilité ni la peur, mais les concentre, les rend palpables. Sa plume exprime une sensibilité rare à la texture du temps, une manière d’écrire non pour raconter, mais pour retenir ce qui s’efface.

Le roman devient ainsi une méditation sur la fragilité des civilisations et sur la précarité du bonheur et des rêveries d’enfant. Ce qui se joue dépasse la trajectoire d’un seul homme : c’est le basculement d’un pays, la perte d’un monde. Majdalani écrit depuis la conscience aiguë que tout peut s’effondrer, qu’à l’échelle de l’Histoire, entre splendeur et ruine, il n’y a parfois qu’un souffle imperceptible. Ce battement fragile, presque inaudible, sépare la grandeur du désastre. C’est dans cet espace que se tient son écriture, comme un geste de résistance par le souvenir.

Le Nom des rois impose avec élégance son geste mémoriel : il refuse la nostalgie creuse comme la colère pure, et c’est entre distance et émotion que le texte trouve sa justesse. Majdalani ne cherche ni à expliquer ni à faire le deuil du passé ; il en recueille les traces, les voix, les éclats de lumière, dans une fidélité pudique à son propre vécu. Les souvenirs prennent corps dans des détails et tout ce qui a disparu continue d’exister à travers ses mots. Sans grandiloquence, Majdalani écrit la perte avec une clarté apaisée, comme si apprivoiser la ruine permettait de continuer à faire vivre ces souvenirs fragiles que seule la littérature sait préserver.

Charles Chevalley
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Biobibliographie

Charles Chevalley

Ses publications
  • Détail du tableau de Klint : sombre, avec des poissons de multiples couleurs, des formes géométriques, une horloge.
    Quand la mémoire devient récit : voix, transmission et fragilité
    Trois romans, trois dispositifs narratifs, pour penser la mémoire comme expérience fragile, transmission collective ou geste ritualisé. Une lecture comparatiste qui éclaire la manière dont la littérature résiste à l’effacement et politise le souvenir.
  • Couverture sobre du livre.
    Les entrailles de la violence
    Avec son premier roman Détruire tout, Bernard Bourrit ne se contente pas de raconter un crime : il s’attache aux conditions qui ont rendu une telle destruction possible.
  • Yanick Lahens, Passagères de nuit : couverture sobre de la maison d'édition.
    Dans les nuits de l’histoire
    Avec Passagères de la nuit, Yanick Lahens offre bien plus qu’une saga familiale : une traversée poétique de vies de femmes noires, où la douleur trouve ses mots et la mémoire, son chemin.
  • Charif Majdalani, Le Nom des rois, Paris, Stock, 2025.
    La fin d’un monde
    Entre l’éclat d’un Liban prospère et sa chute dans la guerre, avec Le Nom des rois, Charif Majdalani signe une autofiction sensible où les rêveries de l’enfance se heurtent à l’Histoire.
  • La Gale, Dead Drop, Lausanne, La Veilleuse, 2025.
    Du mic au roman
    Rappeuse incisive, La Gale transforme son flow en prose. Avec Dead Drop, elle signe un premier roman haletant, à la croisée du polar social, de la contre-culture et de la cybercriminalité.
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Critique littéraire

Du mic au roman

La Gale, Dead Drop, Lausanne, La Veilleuse, 2025.
La Gale, Dead Drop, Lausanne, La Veilleuse, 2025.

« J’ai une dégaine d’ado et une tête d’Arabe. » Ainsi se présente Raïzo, héroïne solitaire qui vit en marge d’une Lausanne grise et nerveuse. Trentenaire cabossée, elle survit grâce à une culture illégale de cannabis et un réseau de « dead drops » — ces boites aux lettres mortes utilisées pour des livraisons clandestines. Jusqu’au jour où une organisation opaque la propulse dans un jeu d’espionnage aux ramifications globales.

La narration s’ancre dans une langue directe, vive, nourrie d’oralité et de colère, qui porte l’empreinte de son autrice. Le texte impose un rythme soutenu, traversé d’images brutes et porté par la gouaille d’une voix qui refuse de plier. Raïzo incarne à la fois la débrouille quotidienne et une forme de résistance sociale, mais cet équilibre fragile bascule rapidement dans une enquête périlleuse. Le roman interroge la condition de ceux que la société relègue à ses marges, et la ténacité avec laquelle ils refusent d’y disparaitre, même si le récit n’échappe pas à quelques clichés du roman d’espionnage, à un jargon informatique convenu et à une construction un peu heurtée.

Dead Drop offre une fresque moderne où la technologie, omniprésente, devient un véritable champ de bataille : outil d’émancipation pour celles et ceux qui savent s’en saisir, moyen de réinventer des formes de solidarité et de résistance, mais aussi instrument de contrôle, de surveillance et de domination, où s’expose la violence sourde d’un monde hyperconnecté. C’est dans cette tension que La Gale inscrit son geste littéraire : rugueux et imparfait, mais vibrant d’une énergie politique percutante.

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