Par Emmanuelle Paccaud , Université de Lausanne (emmanuelle.paccaud@unil.ch)
Comment le support de la presse a-t-il évolué vers un métissage entre actualités et fictions, du 19ème siècle à nos jours ? L’histoire de cette hybridation était au cœur de l’enseignement passionnant de Marie-Eve Thérenty, Professeure de littérature française à l’Université de Montpellier III, invitée par le centre SHC à l’automne 2018. Spécialiste des relations entre presse et littérature, de poétique des supports et d’imaginaire des sociétés médiatiques, Marie-Eve Thérenty a proposé d’observer les formes hybrides de l’écriture journalistique, expérimentées sur des supports variés allant de la chronique journalistique aux plateformes numériques. Alternant histoire littéraire et histoire « transmédiatique », les trois cours-blocs se sont déployés autour de plusieurs études de cas : l’introduction de la « case-feuilleton » et le succès phénoménal du roman populaire Les Mystères de Paris par le canal de la presse à l’aube des années 1840 ; la surmédiatisation de « l’affaire du bébé Lindbergh » aux Etats-Unis et l’émergence d’une presse française consacrée aux faits divers dans les années 1930 ; enfin l’évolution du « brouillage » entre réalité et fiction autour de « l’affaire Grégory » en France à partir des années 1980.
De la « case-feuilleton » à la fictionnalisation des imaginaires culturels : premiers phénomènes d’hybridation aux prémisses d’une culture de masse en France
Axé sur l’émergence de la culture de masse en France, le premier cours-bloc proposait de reconstituer la généalogie du « sensationnalisme », dans un premier temps à travers la « case-feuilleton », petit supplément en bas de page indissociable du journal du 19ème siècle, qui s’impose d’emblée comme un espace de contre-pouvoir et de liberté. Ainsi dès le premier numéro du quotidien La Presse (1836), la « case-feuilleton » permet la création générique, sérielle, et inventive. La censure ne concernant que la partie « haute » et politique du journal, de jeunes écrivains sont invités à publier leurs romans populaires dans la « case-feuilleton », qui devient également propice pour l’invention du genre de la chronique : avec l’usage notamment de l’ironie et de la fictionnalisation d’actualités, un premier jalon d’une tradition littéraire dans le journalisme est lancé. Si le décalage politique entre la « case-feuilleton » et le reste du journal, orienté vers l’autorité, révèle d’abord le caractère polyphonique du journal, la coexistence des deux parties conduit à un double phénomène : tandis que la fiction est soumise à la matrice médiatique, la partie factuelle du journal, qui dépend de la matrice littéraire, est fortement incline à la fictionnalisation. En d’autres termes, la partie « haute » du journal finit par imprégner celle du bas. C’est ainsi que Marie-Eve Thérenty inscrit la « case-feuilleton » au cœur des liens poreux entre presse et littérature d’une part ; à l’origine de l’« infotainment » d’autre part.
Dans un second temps, Marie-Eve Thérenty se penche sur la circulation d’un phénomène médiatique grâce à la « case-feuilleton » : le succès immense du roman populaire d’Eugène Sue, Les Mystères de Paris. Publié en feuilleton dans le Journal des Débats au début des années 1840, ce roman inaugure la littérature de masse – dans le contexte d’alphabétisation de la société. Si l’auteur établit d’abord un pacte de lecture avec le public bourgeois qu’il promène dans les bas-fonds parisiens, le lectorat s’élargit considérablement et touche les classes populaires. Sue enrichit alors son récit de nouveaux héros (bandits, ouvriers méritants) inédits jusque-là. A l’opposé du haut du journal, consacré à l’élite sociale, l’espace de la « case-feuilleton » (dévolu à la littérature et à un univers nocif, obscur, et mystérieux) devient démocratique et cognitif : certains lecteurs décryptent, à travers le roman-feuilleton, leur propre scénario de vie[1]. Tandis que les conservateurs s’alertent, inquiets de cette « infiltration » du bas-peuple, les propriétaires de journaux doivent bien admettre que si la presse d’opinion domine en France, le succès grandissant de la fiction promet un succès financier indéniable. Marie-Eve Thérenty souligne que si Les Mystères de Paris est basé sur le sensationnalisme, l’exploration des bas-fonds et la promesse du dévoilement, il s’inscrit par ailleurs dans une modalité nouvelle, qui s’apparente au journalisme d’actualité : celle de livrer des informations statistiques qui dénoncent les injustices.
Marie-Eve Thérenty aborde ensuite la circulation puis la déclinaison des Mystères de Paris. Tandis que le roman-feuilleton s’exporte via des éditions françaises, des contrefaçons et des traductions, émerge un phénomène sans précédent : de nombreuses villes sont adaptées au modèle du roman d’Eugène Sue. A travers leur propre réalité locale[2], ces nouveaux « mystères urbains » mettent en place une véritable cartographie mondiale de la misère, grâce à un partage accru des actualités de la criminalité et des bas-fonds[3]. Cette mondialisation des Mystères de Paris en fait un phénomène médiatique global : à travers une hybridation exceptionnelle (copies et adaptations), le roman-feuilleton devient un objet de métissage, « transmédiatique », qui s’inscrit dans « la culture de la convergence » décrite par Henry Jenkins.
Suite à ces études de cas, Marie-Eve Thérenty évoque les paradigmes qui accompagnent plus généralement la profession de journaliste. Avant que n’émergent les prémisses du grand reportage, le journaliste pâtit d’une mauvaise image dans l’opinion publique : on compare cet écrivain payé tantôt à une « prostituée de la littérature », tantôt à un eunuque. Parmi les jalons qui marquent en filigrane l’histoire littéraire journalistique en France, Marie-Eve Thérenty souligne d’une part que c’est notamment sous l’influence de la montée du roman naturaliste, qui préconise l’information neutre et objective, que la chose vue devient l’essence esthétique du journalisme : à travers cette nouvelle modalité, les premiers grands reporters détrônent peu à peu les chroniqueurs. D’autre part, la mise en danger de l’auteur (sa descente dans les bas-fonds, autour de laquelle Marie-Eve Thérenty a forgé l’expression du « paradigme de Dante ») et le récit du reportage écrit à la première personne deviennent essentiels.
Enfin, Marie-Eve Thérenty n’occulte pas les pratiques et les postures des femmes écrivains de l’histoire de la presse entre 1836 et 1940 : de la chronique (Delphine de Girardin) au grand reportage (Andrée Viollis), en passant par les femmes de lettres (Colette) et celles qui ont utilisé toute la palette du journalisme[4]. Ainsi George Sand a été tour à tour critique dramatique, littéraire, musicale, mais a aussi publié des articles politiques et des chroniques de voyage. Tandis que sa carrière journalistique accompagne sa carrière littéraire, Sand fait du journal un instrument pédagogique et d’éducation des masses, notamment en rendant un fait divers public en le fictionnalisant : c’est L’histoire de Fanchette. Alors que les classes populaires commencent à avoir accès au roman-feuilleton, ce fait divers suscite une grande émotion. Cette démarche s’inscrit dans un contexte où les romanciers du moment – Balzac et Sue en tête – saisissent le caractère fédérateur du récit du réel : le fait divers rend le monde intelligible.
Le succès du « sensationnalisme fictionnalisant » des années 1930 ou le « brouillage » entre fiction et réalité
Le second cours-bloc se concentre sur les années 1930, qui voient émerger de nouveaux genres littéraires dans la presse, notamment autour de l’enquête. Marie-Eve Thérenty évoque d’abord deux paradoxes qui accompagnent le monde journalistique des années trente. D’une part, tandis que le journalisme se professionnalise (introduction de la carte de journaliste) se met en place une libéralisation de l’écriture. D’autre part, le succès des faits divers dans la presse coïncide avec l’émergence du grand reportage. Deux tendances se dessinent ainsi dans le paysage des hebdomadaires de la presse française des années 1930 : celle de l’hebdomadaire Détective – qui réunit deux forces contradictoires, le fait divers et le reportage romancé – et celle du grand reportage avec Albert Londres comme figure de proue.
Pour illustrer le « dérapage » provoqué par la libéralisation de l’écriture, Marie-Eve Thérenty choisit d’évoquer « l’affaire du bébé Lindbergh » qui reçoit, entre l’enlèvement de l’enfant du célèbre aviateur américain Charles Lindbergh en 1932 et l’exécution du principal accusé en 1936, un traitement médiatique sans précédent. D’abord locale, l’affaire est traitée de manière globale : du procès filmé en direct au scénario de mise à mort de l’assassin, en passant par une idéalisation du « héros » Lindbergh, un véritable emballement médiatique se met en marche. Afin d’analyser l’effervescence autour de l’affaire via les médias de l’époque et étudier sa viralité dans une perspective d’histoire culturelle, Marie-Eve Thérenty a participé à un projet collectif[5], qui consistait à repérer les enjeux et les dérives autour de l’affaire. De cette enquête émane le constat que l’affaire est marquée par deux tensions. D’une part, celle d’une nouvelle polarisation des sociétés occidentales : l’industrie culturelle américaine favorise une vision manichéenne du monde. D’autre part, l’affaire suscite une fascination populaire, qui s’expliquerait en partie par l’identification du public aux personnages, et son caractère à la fois feuilletonesque et incomplet.
Cette double tension aurait, selon Marie-Eve Thérenty, encouragé une « dérive fictionnalisante » autour de l’affaire, principalement en Europe. Afin de combler le vide en période « de creux », la tentation du remplissage en cas d’absence d’information pousse les journaux à propager des rumeurs absurdes (telles que la réapparition du bébé Lindbergh dans divers pays). La presse européenne se lance ainsi dans une double reprise de la presse américaine : elle la fictionnalise, tout en développant une interprétation nouvelle[6], fusionnant ainsi l’invention littéraire et le sensationnalisme. Parallèlement au procès, la structure opposant le héros à l’ennemi s’inscrit aussi dans la presse : émane alors une relecture du fait divers à la manière d’un film hollywoodien. Du côté de la littérature enfin, l’Affaire Lindbergh rejoint la tradition du fait divers qui inspire des romans – et ce des deux côtés de l’Atlantique : d’Agatha Christie (Le crime de l’Orient-Express) à Philip Roth (Le complot contre l’Amérique)[7] en passant par Hergé (Tintin en Amérique), le premier fait divers mondialisé ne cesse de refaire surface.
Marie-Eve Thérenty termine ce second cours-bloc par la présentation du magazine de faits divers Détective, fondé par Gallimard en 1928, sur une idée de Joseph Kessel. S’il s’entoure de proches de la pègre et des bas-fonds montmartrois pour lancer le magazine, l’éditeur crée une société-écran afin que son nom n’apparaisse pas dans l’opération de pilotage de Détective, qu’il juge trop populaire et peu prestigieux. Si le succès phénoménal de la vente de Détective dans les kiosques à journaux permet à Gallimard de traverser aisément la crise des années 1930 – l’encourageant à créer aussi Voilà – Marie-Eve Thérenty montre surtout comment, par son importance donnée à la photographie et à l’enquête, Détective est un prisme idéal pour observer la presse des années 1930 : hybride, il promet à ses lecteurs à la fois des faits divers et des reportages[8]. Dans le sillage de la « case-feuilleton » du 19ème siècle, la frontière entre fiction et information est brouillée dans Détective : le contrat de lecture consiste à parler du réel, mais à la manière d’un roman ; la fiction permet de décrypter la réalité.
Pratiques et postures autour de l’écriture journalistique à partir des années 1980
Articulé autour de « l’affaire Grégory », ce dernier cours-bloc propose d’esquisser l’évolution de l’écriture journalistique qui s’est déployée autour de l’assassinat de Grégory Villemin, quatre ans, noyé dans la rivière de la Vologne en 1984: une affaire encore non résolue. Marie-Eve Thérenty souligne l’effet commun provoqué par l’affaire Lindbergh et l’affaire Grégory : le fait que la victime soir un enfant aurait cristallisé une fascination populaire – et encouragé les liens entre fait divers et littérature. A l’instar de l’affaire Lindbergh, les auteurs seront en effet nombreux à s’exprimer sur l’affaire Grégory, et ce sur des supports différents. Les quatre déclinaisons de l’écriture journalistique proposées par Marie-Eve Thérenty autour de cette affaire sont l’info-fiction, le journalisme littéraire, la fictionnalisation du fait divers sous forme de roman et le journalisme narratif.
Paru dans Libération en juillet 1985, l’article de Marguerite Duras « Sublime, forcément sublime Christine V. » est une tentative de réhabilitation de la mère de l’enfant assassiné. Avec ses phrases courtes et lapidaires, ce texte est conforme au style durassien – dont l’écriture se définit, depuis Moderato Cantabile, sur le soupçon; en effet, Duras écrit ce texte persuadée que Christine Villemin a tué son fils Grégory. Outre son caractère scandaleux, cet article permet d’interroger plus largement la carrière de Duras. Non seulement ce texte s’inscrit dans une longue tradition littéraire journalistique française (Balzac, Stendhal, Kessel : ils ont tous écrit dans la presse), mais encore Duras n’est pas novice dans ce type de démarche littéraire: elle a également écrit pour France Observateur. Selon Marie-Eve Thérenty, le fait divers aurait toujours influencé l’œuvre de Marguerite Duras, à l’image de ses chroniques réunies sous le titre L’Eté 80 : ces dernières présentaient déjà un mélange hybride allant du reportage à la confession intime, en passant par le genre du journal de bord (histoires fantasmées) et le texte d’actualité. En 1985, le scandale provoqué par Duras dans Libération s’expliquerait en partie par sa totale contradiction avec ce que l’on apprend dans les écoles de journalisme de l’époque : l’objectif du « degré zéro » de la littérature. Dans un support qui doit répondre à des règles d’objectivité[9], l’article de Duras confronte la demande d’une objectivité impossible et une écriture plus radicalement subjective.
Parmi les autres articles qui abordent l’affaire Grégory avec peu d’objectivité, Marie-Eve Thérenty signale « Les possédés de la Vologne » de François Cavigliogli, qui paraît dans Le Nouvel Observateur en 1984. Le style de Caviglioli est empreint du nouveau journalisme américain, théorisé en 1973 par Tom Wolfe dans The New Journalism, mais qui avait déjà émergé après la Seconde Guerre mondiale (avec le « non-fiction novel » de Truman Capote et Norman Mailer puis, bien plus tard, Jean Hatzfeld[10]). A eux deux, Duras et Caviglioli cristallisent deux tendances des années 1980 : celle de l’info-fiction (Duras), qui désigne un rapport conflictuel avec la vérité, et le journalisme littéraire (Caviglioli). Parmi les ouvrages qui abordent l’affaire Grégory, Marie-Eve Thérenty évoque aussi L’enfant d’octobre de Philippe Besson (2006) : influencé par la démarche de Duras dans le sens où il s’agit du récit du fait divers, mais fictionnalisé par l’auteur par le fait qu’il désigne son texte comme un « roman ». Prenant la liberté de transcrire à la première personne ce qu’imagine la mère de l’enfant – qui figure toujours parmi les accusés – Besson se verra attaqué en diffamation et d’atteinte à la vie privée. Enfin, Marie-Eve Thérenty cite l’enquête de Patricia Tourancheau, publiée sur le site d’information lesjours.fr : indépendant et sans publicité, ce média payant créée en 2016 permet aux auteurs de raconter l’actualité sous forme de séries. Les auteurs s’inscrivent dans la tradition du journalisme narratif à l’américaine, dont la règle principale veut qu’aucun élément ne soit inventé, ajouté ou supprimé; cette recherche de véracité distingue ce journalisme narratif de l’info-fiction.
En guise de conclusion de ce dernier cours-bloc, Marie-Eve Thérenty livre sur l’évolution de l’écriture journalistique le constat suivant : si une corrélation s’est dessinée entre pics littéraires et grandes crises (un phénomène encore accru avec l’apparition de nouveaux médias comme la radio et la télévision dans les années 1930), on assiste aujourd’hui en France à une uniformisation des écritures journalistiques. Tandis qu’avec l’ère numérique et Internet émergent les actualités automatisées, le métier même de journaliste consiste de plus en plus à faire de la veille d’information et à réunir des dépêches. Or, si un nouveau type de journalisme d’investigation apparaît à travers le livre et l’information en ligne, la presse de l’écran ne fait pas l’unanimité : ainsi la publication payante du mook (contraction entre « magazine » et « book ») se présente comme un mode de résistance au journalisme numérique. Dans la perspective d’une presse papier contre une presse de l’écran, le mook se veut un retour à la tradition du journal littéraire des années trente, érigeant comme modèle le grand reporter Albert Londres. Le mook se distingue aussi par sa matérialité en tant que revue et par l’illustration : c’est en effet le dessin (et non la photographie) qui amène une dimension poétique au récit. En appliquant la tradition du reportage littéraire des années trente aux sujets actuels et en privilégiant le reportage graphique (dont l’œuvre pionnière est celle de Joe Sacco), le récit à la première personne et la mise en danger du témoin, le mook est peut-être la preuve que le croisement hybride entre journalisme et littérature a encore de beaux jours devant lui.
[1] Le succès des Mystères de Paris aurait provoqué un débat intellectuel sur la fiction, interrogeant son caractère nocif.
[2] Avec une équipe internationale, Marie-Eve Thérenty a entrepris une enquête autour des traductions et des adaptations des Mystères de Paris : il s’agissait de saisir comment un phénomène médiatique global circule.
[3] Parmi les « passeurs » qui participent au projet, des émigrés européens se lancent dans l’« urban novel » en racontant leur vision des petites villes nord-américaines.
[4] Ainsi les « stunt journalists », qui ont pratiqué le reportage de l’immersion et à scandale : ces femmes se déguisaient parfois pour accéder à des sphères réservées aux hommes.
[5] Cette enquête a été réalisée pour un ouvrage collectif : Roy Pinker, Faire sensation. De l’affaire du bébé Lindbergh au barnum médiatique, Marseille : Agone, coll. Contre-feux, 2017. A noter que Pinker est un auteur fictif ; l’ouvrage collectif a été dirigé par Paul Aron et Yoan Vérilhac.
[6] Notamment à travers ce que Marie-Eve Thérenty appelle le « point de vue de Tintin », soit une manière européenne, francophone, d’appréhender les nouvelles américaines.
[7] Imaginant Lindbergh président des Etats-Unis à la place de Roosevelt, Philip Roth illustre ainsi à travers Le Complot contre l’Amérique la dérive politique de Lindbergh père (dont le fils est retenu en otage).
[8] Détective n’échappe pas, à l’instar d’un grand nombre de publications de presse des années 1930, aux dérives qui marquent la presse des années trente : antisémitisme et homophobie notamment.
[9] Libération devient plus modéré et commercial en 1981; jusque-là, on y défendait les ouvriers sous l’égide de Sartre.
[10] Dans le domaine de l’écriture d’investigation, les enquêtes du journaliste Jean Hatzfeld s’intéressent, à l’instar plus tard d’auteurs comme Svetlana Alexievitch et Emmanuel Carrère, à de nouvelles formes de temporalité comme le quotidien ou l’installation du répétitif.