S\u2019il est rarement pos\u00e9 comme tel, le statut dialogique de la s\u00e9quence narrative est n\u00e9anmoins \u00e9vident. Comme nous l\u2019avons montr\u00e9, qu\u2019elle soit ternaire, quinaire ou plus complexe encore, cette s\u00e9quence se caract\u00e9rise toujours par la mise en intrigue des \u00e9v\u00e9nements \u00e9voqu\u00e9s. Elle dispose ces derniers de mani\u00e8re \u00e0 cr\u00e9er une tension, puis \u00e0 la r\u00e9soudre, et le suspense ainsi \u00e9tabli contribue au maintien de l\u2019attention du destinataire. (Bronckart 1996 : 237)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n\n\n\n\n
Dans ce sens, on peut aussi associer la tension narrative \u00e0 la notion de catharsis<\/em> et \u00e0 ce que les n\u00e9o-aristot\u00e9liciens de l\u2019\u00e9cole de Chicago d\u00e9finissaient comme un m\u00e9canisme li\u00e9 \u00e0 la forme de l\u2019intrigue :<\/p>\n\n\n\n La forme de l\u2019intrigue \u2013 dans le sens de ce qui la rend utile au sein d\u2019un objet artistique sp\u00e9cifique \u2013, c\u2019est plut\u00f4t son \u00ab m\u00e9canisme \u00bb ou son \u00ab pouvoir \u00bb, comme la forme de l\u2019intrigue dans une trag\u00e9die, par exemple, est la capacit\u00e9 de sa s\u00e9quence d\u2019action unifi\u00e9e d\u2019effectuer, par l\u2019effet de la piti\u00e9 ou de la peur, une catharsis de ce genre d\u2019\u00e9motions. (Crane 1952 : 68)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Dans une approche inspir\u00e9e par le mod\u00e8le freudien, Peter Brooks associe quant \u00e0 lui ce dynamisme \u00e0 une m\u00e9canique du d\u00e9sir :<\/p>\n\n\n\n Le d\u00e9sir est port\u00e9 par l\u2019envie de la fin, de l\u2019accomplissement, mais cet accomplissement doit \u00eatre retard\u00e9 de sorte que nous pouvons le comprendre par rapport \u00e0 son origine et par rapport au d\u00e9sir lui-m\u00eame. […] Parce qu\u2019il met en relation la fin avec le d\u00e9but et avec les forces qui animent le milieu, entre-deux, le mod\u00e8le de Freud permet de comprendre ce qu\u2019engage le lecteur d\u2019un livre quand il r\u00e9pond \u00e0 l\u2019intrigue. Cela permet de d\u00e9peindre cet engagement comme \u00e9tant de nature essentiellement dynamique, comme une interaction avec un syst\u00e8me d\u2019\u00e9nergie que le lecteur active. (Brooks 1984: 111-112, m.t.)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Dans une perspective rh\u00e9torique, l\u2019intrigue n\u2019appara\u00eet donc pas comme une configuration statique d\u2019\u00e9v\u00e9nements, mais plut\u00f4t comme une forme en mouvement, dont la fonction est d\u2019introduire et, \u00e9ventuellement, de r\u00e9soudre une tension, de sorte qu\u2019\u00e0 une mod\u00e9lisation g\u00e9om\u00e9trique <\/em>de cette derni\u00e8re, il est pr\u00e9f\u00e9rable de recourir \u00e0 une conception m\u00e9canique<\/em>, qui rend compte de la conversion de \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9nergie potentielle\u00a0\u00bb de l\u2019histoire en \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9nergie cin\u00e9tique\u00a0\u00bb de la progression dans le r\u00e9cit (Baroni 2017\u00a0: 41-43). Comme l\u2019explique Johanne Villeneuve, le sens de l\u2019intrigue passe alors de la m\u00e9taphore d\u2019une chambre bien ordonn\u00e9e \u00e0 celle d\u2019un labyrinthe con\u00e7u pour \u00e9garer son lecteur\u00a0:<\/p>\n\n\n\n Pour aborder le paradigme des intrigues, ce n\u2019est pas vers la m\u00e9taphore de la chambre, mais vers celle de la for\u00eat qu\u2019il faudrait se tourner \u2013 telle qu\u2019elle appara\u00eet \u00e0 celui qui s\u2019y perd : labyrinthe aux sentiers entrelac\u00e9s, prison ouverte sur un ciel infini, mais stri\u00e9e de branches et de sentiers multiples. Au milieu de cette for\u00eat, le r\u00e9cit n\u2019est plus un objet sur lequel le chercheur se penche \u00e0 distance ni le triomphe c\u00e9l\u00e9br\u00e9 de la concordance aristot\u00e9licienne sur la discordance augustinienne. Au milieu des intrigues, le r\u00e9cit laisse quelque chose courir : un souffle, le vent, la rumeur. Le sens de l\u2019intrigue d\u00e9termine ces circuits sur lesquels court l\u2019imagination narrative. (Villeneuve 2003 : 53)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u00c0 la suite des typologies de Tzvetan Todorov (1969) et de Meir Sternberg (1992\u00a0; voir aussi Phelan 1989; Baroni 2007 et Kukkonen 2020), on peut d\u00e9finir trois modalit\u00e9s principales de la tension narrative\u00a0:<\/p>\n\n\n\n On peut par cons\u00e9quent associer la tension narrative au profil d\u2019une intrigue qui se noue lorsque le cours de l\u2019histoire devient impr\u00e9visible ou que la nature des \u00e9v\u00e9nements racont\u00e9s devient myst\u00e9rieuse. Cette mise en intrigue invite \u00e0 explorer sur un mode hypoth\u00e9tique les virtualit\u00e9s du monde racont\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 un \u00e9ventuel d\u00e9nouement, qui vient r\u00e9soudre la tension en apportant des r\u00e9ponses aux incertitudes.<\/p>\n\n\n\n Outre le n\u0153ud et le d\u00e9nouement, on peut associer la tension narrative \u00e0 diff\u00e9rentes phases li\u00e9es au d\u00e9veloppement de l\u2019intrigue (Baroni 2017\u00a0: 65-73)\u00a0:<\/p>\n\n\n\n Contrairement aux approches structurales, qui privil\u00e9giaient une conception t\u00e9l\u00e9ologique de l\u2019intrigue (Escola 2010), la perspective rh\u00e9torique ou cognitive orient\u00e9e sur la tension narrative con\u00e7oit le d\u00e9nouement comme une fonction secondaire, comme l\u2019un des avenirs possibles de la narration, et non comme son fondement. Ainsi que l\u2019explique Hilary Dannenberg, pour comprendre la dynamique de l\u2019intrigue, il est d\u00e8s lors essentiel de tenir compte non seulement de la fin effective du texte, mais aussi de ses fins possibles, des structures virtuelles inscrites dans le r\u00e9cit et activ\u00e9es par un acte de r\u00e9ception.<\/p>\n\n\n\n La lecture du r\u00e9cit est nourrie par deux aspects diff\u00e9rents de l\u2019intrigue. Premi\u00e8rement, il y a la configuration intra-narrative des \u00e9v\u00e9nements et des personnages qui se pr\u00e9sente comme une matrice de possibilit\u00e9s, ontologiquement instable, cr\u00e9\u00e9e par l\u2019intrigue dans son aspect encore non r\u00e9solu. Celle-ci, en retour, nourrit le d\u00e9sir cognitif<\/em> du lecteur d\u2019\u00eatre en possession du second aspect de l\u2019intrigue : la configuration finale r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 la cl\u00f4ture du r\u00e9cit, lorsque (du moins c\u2019est ce qu\u2019esp\u00e8re le lecteur) une constellation d\u2019\u00e9v\u00e9nements coh\u00e9rente et d\u00e9finitive sera \u00e9tablie. (Dannenberg 2008: 13)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Les approches relevant de la narratologie cognitive se sont particuli\u00e8rement attach\u00e9es \u00e0 explorer cette dynamique interpr\u00e9tative, sa dimension probabiliste et les exp\u00e9riences qui en d\u00e9coulent (Ryan 1991 ; 2001 ; Dannenberg 2008 ; Kukkonen 2020). On peut ainsi associer au suspense une activit\u00e9 cognitive visant \u00e0 formuler des pronostics<\/em> concernant le d\u00e9veloppement de l\u2019action, qui s\u2019oppose au diagnostics<\/em> formul\u00e9s face \u00e0 des situations \u00e9nigmatiques qui suscitent la curiosit\u00e9 (Baroni 2007 : 111 ; 2017 : 66). L\u2019effet de surprise se caract\u00e9rise quant \u00e0 lui par sa bri\u00e8vet\u00e9, de sorte que sa fonction est essentiellement r\u00e9trospective, en tant que reconfiguration d\u2019un horizon d\u2019attente (Baroni 2007 : 296-313). Pour mieux comprendre cette dynamique cognitive, diff\u00e9rents mod\u00e8les ont \u00e9t\u00e9 \u00e9labor\u00e9s, notamment une approche probabiliste fond\u00e9 sur des \u00ab r\u00e9seaux bay\u00e9siens \u00bb (Kukkonen 2014 ; 2020), ainsi que l\u2019inventaire des comp\u00e9tences \u00ab endo-narratives \u00bb qui structurent les projections incertaines des r\u00e9cepteurs (Baroni 2007 : 167-224).<\/p>\n\n\n\n La focalisation telle que la con\u00e7oit G\u00e9rard Genette (2007) \u00e9tant d\u00e9finie par l\u2019extension du savoir mis \u00e0 disposition du lecteur, Mieke Bal estime possible \u00ab\u00a0d’appr\u00e9hender les diff\u00e9rents types de suspense en termes de focalisation\u00a0\u00bb (Bal 2009\u00a0: 163). Elle envisage trois modalit\u00e9s de la tension narrative li\u00e9es aux rapports entre les informations d\u00e9tenues par les personnages et celles divulgu\u00e9es au lecteur\u00a0:<\/p>\n\n\n\n Comme l\u2019explique Meir Sternberg (1992), cette conception ne renvoie cependant qu\u2019\u00e0 l\u2019un des nombreux proc\u00e9d\u00e9s rh\u00e9toriques par lesquels une tension est cr\u00e9\u00e9e, l\u2019\u00e9l\u00e9ment fondamental \u00e9tant li\u00e9 \u00e0 l\u2019ordre de pr\u00e9sentation des \u00e9l\u00e9ments pertinents de l\u2019intrigue et \u00e0 l\u2019orientation des hypoth\u00e8ses interpr\u00e9tatives du public. Sur cette base, Sternberg va jusqu\u2019\u00e0 associer les int\u00e9r\u00eats narratifs qui d\u00e9coulent de ces agencements de l\u2019intrigue \u00e0 la d\u00e9finition de la narrativit\u00e9 :<\/p>\n\n\n\n Je d\u00e9finis la narrativit\u00e9 comme le jeu du suspense, de la curiosit\u00e9 et de la surprise entre le temps repr\u00e9sent\u00e9 et le temps de la communication (quelle que soit la combinaison envisag\u00e9e entre ces deux plans, quel que soit le m\u00e9dium, que ce soit sous une forme manifeste ou latente). En suivant les m\u00eames lignes fonctionnelles, je d\u00e9finis le r\u00e9cit<\/em> comme un discours dans lequel un tel jeu domine : la narrativit\u00e9 passe alors d\u2019un r\u00f4le \u00e9ventuellement marginal ou secondaire [\u2026] au statut de principe r\u00e9gulateur, qui devient prioritaire dans les actes de raconter\/lire. (Sternberg 1992 : 529)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En associant les diff\u00e9rentes modalit\u00e9s de la tension narrative \u00e0 sa d\u00e9finition de la narrativit\u00e9, Sternberg soutient que cette derni\u00e8re ne devrait pas \u00eatre r\u00e9duite \u00e0 un proc\u00e9d\u00e9 commercial associ\u00e9 \u00e0 des genres populaires (Baroni 2004). C\u2019est au contraire le fonctionnement profond de la narrativit\u00e9 qui est mis en lumi\u00e8re par ce ph\u00e9nom\u00e8ne, lequel renvoie \u00e0 la fonction exp\u00e9rientielle des r\u00e9cits mim\u00e9tiques (Fludernik 1996 ; Caracciolo & Kukkonen 2021).<\/p>\n\n\n\n Sur un plan communicationnel, le r\u00e9cit dont la mise en intrigue engendre une tension pr\u00e9suppose un r\u00e9cit intriguant<\/em> qui s\u2019adresse \u00e0 un public intrigu\u00e9<\/em>. En d\u2019autres termes, la tension narrative doit se penser dans le cadre d\u2019une interaction discursive ouvertement r\u00e9ticente, qui contredit les mod\u00e8les fond\u00e9s sur une th\u00e9orie de la pertinence ou le principe d\u2019un \u00e9change optimal d\u2019information (Baroni 2019). Un r\u00e9cit bien nou\u00e9, c\u2019est un r\u00e9cit qui refuse d\u2019aller droit au but, qui pr\u00e9f\u00e8re prendre son temps avant de livrer une information que le public attendait avec impatience. Dans le contexte ludique de la fiction, chaque partenaire de l\u2019interaction est donc cens\u00e9 accepter de \u00ab jouer le jeu de l\u2019intrigue \u00bb, alors la tonalit\u00e9 du pathos est invers\u00e9e et devient \u00ab passionnante \u00bb (Baroni 2007 : 131-134). Cela implique, par exemple, que l\u2019auteur prendra soin de tenir en haleine son lecteur, tandis que ce dernier se gardera de lire par avance la fin du roman, de respecter, au moins en partie, sa lin\u00e9arit\u00e9, de mani\u00e8re \u00e0 ne pas g\u00e2cher la tension. Ainsi, la r\u00e9ticence<\/em> de la repr\u00e9sentation fictionnelle, qui serait horripilante dans d\u2019autres contextes interactionnels, se transforme en plaisir esth\u00e9tique.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9f\u00e9rences en anglais<\/strong><\/p>\n\n\n\n Bal, Mieke (2009), Narratology. Introduction to the Theory of Narrative<\/em>, Toronto, Buffalo & London, University of Toronto Press.<\/p>\n\n\n\n Baroni, Rapha\u00ebl (2019), \u00abThe Relevance of Irrelevance in Mimetic Narratives\u00bb, in Relevance and Narrative Research<\/em>, K. Rennhak & M. 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(Baroni 2017: 65-80)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n![\"tension](\"https:\/\/wp.unil.ch\/narratologie\/files\/2025\/08\/tension-narrative.jpg\")
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(Bal 2009 : 165)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n\n