par Jan Baetens<\/p>\n\n\n\n
Le succ\u00e8s commercial, soutenu et durable, de la bande dessin\u00e9e, la pl\u00e9thore d\u2019adaptations de textes tant fictionnels que non fictionnels, la place de plus en plus nette de la bande dessin\u00e9e dans l\u2019exploration transm\u00e9diale des contenus m\u00e9diatiques, la \u00ab litt\u00e9rarisation \u00bb de ce genre d\u2019histoires qui \u00e9mergent peu \u00e0 peu comme m\u00e9dia ind\u00e9pendant (le \u00ab neuvi\u00e8me art \u00bb), ainsi que l\u2019institutionnalisation de toutes ces pratiques au sein de la recherche et de l\u2019enseignement universitaires, expliquent l\u2019int\u00e9r\u00eat grandissant de la narratologie pour la bande dessin\u00e9e \u2013 terme g\u00e9n\u00e9rique que le fran\u00e7ais continue \u00e0 pr\u00e9f\u00e9rer aux variations anglophones sur le concept de \u00ab r\u00e9cit graphique \u00bb, terme qui permet de mettre en sourdine l\u2019opposition peut-\u00eatre fallacieuse entre \u00ab comics \u00bb et \u00ab roman graphique[1]<\/a> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n Un double d\u00e9fi<\/strong><\/p>\n\n\n\n L\u2019expansion actuelle de ces \u00e9tudes, dont t\u00e9moignent le catalogue de collections g\u00e9n\u00e9ralistes comme Narratologia<\/em> (De Gruyter) ou Theory and Interpretation of Narrative<\/em> (OSU Press), puis sp\u00e9cialis\u00e9es comme Studies in Comics and Cartoons<\/em> (OSU Press), European Comic Art<\/em> (Berghahn) ou Studies in European Comics and Graphic Novels<\/em> (Leuven UP), la cr\u00e9ation r\u00e9guli\u00e8re de nouvelles revues exclusivement consacr\u00e9es \u00e0 la bande dessin\u00e9e telle que Comicalit\u00e9s<\/em>, enfin l\u2019apparition de num\u00e9ros sp\u00e9ciaux dans des revues comme Belph\u00e9gor<\/em>, Cahiers de narratologie<\/em> ou Image and Narrative<\/em>, parmi beaucoup d\u2019autres[2]<\/a>, r\u00e9v\u00e8le l\u2019extr\u00eame dynamisme du secteur. Toutefois, la lecture de ces travaux signale aussi un double \u00e9cueil ou plus exactement une s\u00e9rie de divergences internes susceptibles de modifier sensiblement l\u2019usage classique de la narratologie pour l\u2019\u00e9tude de la bande dessin\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n La presque-totalit\u00e9 de ces \u00e9tudes sont \u00e9cartel\u00e9es entre deux orientations parfois difficilement compatibles. D\u2019une part, le d\u00e9sir de faire jouer \u00e0 fond la qu\u00eate de l\u2019identit\u00e9 sp\u00e9cifique ou m\u00e9diag\u00e9nie, narrative en l\u2019occurrence, de la bande dessin\u00e9e (Marion 1993) et partant d\u2019aboutir \u00e0 une narratologie propre \u00e0 la bande dessin\u00e9e, lib\u00e9r\u00e9e de l\u2019h\u00e9ritage litt\u00e9raire des premi\u00e8res analyses d\u2019inspiration s\u00e9miotique des ann\u00e9es 1970 et 1980, et avec par moments une insistance un peu exag\u00e9r\u00e9e sur la notion de focalisation (Groensteen 2011). D\u2019autre part, la tentation non moins forte et non moins l\u00e9gitime d\u2019inscrire le souci de la m\u00e9diag\u00e9nie dans les nouvelles formes de narration transm\u00e9diatique (Baroni 2017), de mani\u00e8re \u00e0 souligner l\u2019int\u00e9gration de la bande dessin\u00e9e, longtemps tenue \u00e0 l\u2019\u00e9cart des recherches traditionnelles en th\u00e9orie du r\u00e9cit, dans l\u2019\u00e9cosyst\u00e8me des cultures m\u00e9diatiques contemporaines.<\/p>\n\n\n\n La combinaison de ces deux axes, m\u00e9diag\u00e9nie et transm\u00e9dialit\u00e9, est \u00e0 coup s\u00fbr un des grands enjeux de l\u2019analyse du r\u00e9cit en bande dessin\u00e9e. Il en va de m\u00eame avec une seconde tension, celle entre analyse narratologique proprement dite, dont l\u2019horizon est la contribution \u00e0 une nouvelle th\u00e9orie du r\u00e9cit (en bande dessin\u00e9e d\u2019abord, dans toute pratique narrative ensuite), et analyse \u00ab pratique \u00bb de la bande dessin\u00e9e, qui tend \u00e0 r\u00e9duire l\u2019approche narratologique \u00e0 un simple instrument au service de tout autres causes (cela est tr\u00e8s clair par exemple dans le cas de la \u00ab m\u00e9decine graphique \u00bb, o\u00f9 la bande dessin\u00e9e a fini par faire partie de strat\u00e9gies th\u00e9rapeutiques). La narratologie ayant perdu l\u2019h\u00e9g\u00e9monie qui \u00e9tait encore la sienne au d\u00e9but des travaux universitaires sur la bande dessin\u00e9e, l\u2019analyse du r\u00e9cit est entr\u00e9e en concurrence plus ou moins directe avec d\u2019autres approches, d\u2019avantage inspir\u00e9es des \u00e9tudes culturelles au sens anglo-saxon du terme. Ainsi l\u2019attention s\u2019est-elle d\u00e9plac\u00e9e vers des questions plus politiques et id\u00e9ologiques, parfois r\u00e9sum\u00e9es par la triade race, sex, gender<\/em>. Dans cette nouvelle configuration, la narratologie devient une discipline auxiliaire, non plus l\u2019objet m\u00eame de la recherche, mais un moyen parmi d\u2019autres d\u2019aborder des questions f\u00e9ministes (Malgorzata 2022), queer (Halsall et Warren 2022), post-coloniales (Mehta et Mukherji 2015) ou, plus r\u00e9cemment, \u00e9cocritiques (Blin-Rolland 2022).<\/p>\n\n\n\n La narratologie se voit expos\u00e9e ainsi \u00e0 un double d\u00e9fi : d\u2019une part creuser son propre horizon m\u00e9diag\u00e9nique sans se fermer \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 de penser la bande dessin\u00e9e dans le contexte transm\u00e9dial de tout r\u00e9cit contemporain, d\u2019autre part continuer \u00e0 privil\u00e9gier une th\u00e9orie formelle du r\u00e9cit sans jamais r\u00e9duire celle-ci \u00e0 une simple bo\u00eete \u00e0 outils, destin\u00e9e \u00e0 des usages tout sauf narratologiques[3]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Une r\u00e9flexion pr\u00e9cise et ouverte caract\u00e9rise les apports les plus int\u00e9ressants de cette nouvelle narratologie, dont un aspect capital touche \u00e0 la double notion de m\u00e9dium<\/em>, en tant que support mat\u00e9riel de publication et de diffusion des pratiques narratives, et de m\u00e9dia<\/em>, en tant que pratique sociale, fortement enracin\u00e9e dans les conventions, tant\u00f4t fort contraignantes, tant\u00f4t \u00e9tonnamment mobiles et \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, qui g\u00e8rent les divers types de production et de r\u00e9ception de la bande dessin\u00e9e[4]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n L\u2019insistance sur le support et son impact sur la construction comme sur la r\u00e9ception du r\u00e9cit est capitale. La s\u00e9miotique avait d\u00e9j\u00e0 soulign\u00e9 la diff\u00e9rence fondamentale, tant pour ce qui est de la mise en pages que de la mise en r\u00e9cit, entre strip et page, soit plus g\u00e9n\u00e9ralement entre lin\u00e9arit\u00e9<\/em> et tabularit\u00e9<\/em> (Fresnault-Deruelle 1976), le premier \u00e9l\u00e9ment \u00e9tant associ\u00e9 au support-journal, le second au support-magazine. Depuis, la r\u00e9flexion sur le support n\u2019a cess\u00e9 de prendre de plus en plus d\u2019importance (une \u00e9tude fondamentale est celle de Lesage (2019) sur le passage de la revue au livre) et la dichotomie journal\/revue s\u2019est ainsi fortement diversifi\u00e9e. Les chercheurs s\u2019int\u00e9ressent maintenant \u00e0 une large gamme de supports, dont ceux \u00e0 trois dimensions, avec par exemple la transformation du livre en v\u00e9ritable volume 3D (inutile \u00e0 cet \u00e9gard de rappeler l\u2019importance historique d\u2019un projet comme Building Stories<\/em> de Chris Ware) ou la continuation de la bande dessin\u00e9e sous forme d\u2019installations et de performances (Menu 2011). S\u2019explorent aussi les possibilit\u00e9s des publications en ligne, et ce en d\u00e9pit de la r\u00e9sistance de nombreux cr\u00e9ateur d\u2019abandonner le papier et la difficult\u00e9 de trouver des solutions num\u00e9riques techniquement et surtout financi\u00e8rement viables (Baudry 2019 ; il convient de souligner toutefois que ni le num\u00e9rique ni, depuis peu, le recours \u00e0 l\u2019intelligence artificielle, ne conduisent vers une sortie hors du livre).<\/p>\n\n\n\n Au-del\u00e0 de cette pluralit\u00e9 formelle<\/em>, la narratologie de la bande dessin\u00e9e a explor\u00e9 aussi la diversit\u00e9 fonctionnelle<\/em> des supports. Chaque support implique en effet une s\u00e9rie de possibilit\u00e9s sp\u00e9cifiques. Celles-ci ont beau ne pas \u00eatre toujours explor\u00e9es ou respect\u00e9es (les publications en revue ne renoncent par exemple gu\u00e8re \u00e0 la lin\u00e9arit\u00e9, tandis que de nombreuses publications en ligne ne font rien d\u2019autre que reconduire les normes et usages des imprim\u00e9s), mais leur prise en consid\u00e9ration est devenue g\u00e9n\u00e9rale. La mise en exergue de la notion de feuilleton<\/em> en offre un bel exemple. Dispositif commun \u00e0 toute forme de support (en principe, n\u2019importe quel type de diffusion se pr\u00eate \u00e0 un d\u00e9coupage de ce genre), le feuilleton permet de d\u00e9passer le clivage spatial entre lin\u00e9aire et tabulaire pour y greffer une dimension proprement temporelle (l\u2019interruption syst\u00e9matique de la mati\u00e8re narrative des \u00e9pisodes n\u2019est en rien comparable avec le passage d\u2019un chapitre \u00e0 l\u2019autre dans un livre d\u00e9j\u00e0 constitu\u00e9) ainsi qu\u2019institutionnelle de grande envergure (la s\u00e9paration dans le temps facilite par exemple les \u00e9changes entre r\u00e9ception et production, l\u2019artiste pouvant r\u00e9agir d\u2019un jour, d\u2019une semaine, d\u2019un mois \u00e0 l\u2019autre aux r\u00e9actions de son public).<\/p>\n\n\n\n Le feuilleton, d\u00e9clinaison d\u2019un r\u00e9cit par \u00e9pisodes s\u00e9par\u00e9s par un temps plus ou moins long, n\u2019est qu\u2019un aspect d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne plus large, qui est celui de la s\u00e9rialit\u00e9<\/em>, soit la reprise et la variation d\u2019une m\u00eame structure, fond et forme confondus, au sein du m\u00eame ou d\u2019un autre m\u00e9dia (Letourneux 2017). Le s\u00e9riel est le dispositif h\u00e9g\u00e9monique de la culture m\u00e9diatique depuis environ deux si\u00e8cles, jusque dans les formes qui le rejettent violemment : c\u2019est le cas de l\u2019id\u00e9ologie du one shot<\/em> en bande dessin\u00e9e, arme de pr\u00e9dilection contre le mercantilisme suppos\u00e9 des s\u00e9ries \u00e0 personnage r\u00e9current (du moins dans la perception europ\u00e9enne des d\u00e9fauts de l\u2019\u00e9dition courante, le point de vue des auteurs \u00ab alternatifs \u00bb am\u00e9ricains \u00e9tant nettement plus favorables au feuilleton comme \u00e0 la s\u00e9rie, surtout auto-\u00e9dit\u00e9s, gages de libert\u00e9 et de possibilit\u00e9 d\u2019intervention dans l\u2019actualit\u00e9 politique, voir Hatfield 2005). Bien des cr\u00e9ateurs arrivent du reste \u00e0 fusionner subtilement les exigences de la s\u00e9rie avec l\u2019aspiration \u00e0 l\u2019\u0153uvre unique (voir par exemple la s\u00e9rie des Cit\u00e9s obscures<\/em> de Beno\u00eet Peeters et Fran\u00e7ois Schuiten). De fait, une s\u00e9rie ne saurait se maintenir qu\u2019\u00e0 l\u2019aide de diff\u00e9rences internes, cependant qu\u2019une \u0153uvre ind\u00e9pendante qui a de l\u2019impact ne peut manquer, t\u00f4t ou tard, de faire \u00e9cole.<\/p>\n\n\n\n Horizon s\u00e9riel et horizon transm\u00e9dial se rejoignent donc in\u00e9vitablement, d\u2019abord en raison du recours fr\u00e9quent \u00e0 l\u2019adaptation (pour les adaptations litt\u00e9raires en bande dessin\u00e9e, voir Baetens 2021), ensuite \u00e0 cause de la mise en r\u00e9seau tant synchronique que diachronique des m\u00e9dias, qui transforme chaque support en structure polyphonique, avec des ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019appropriation tous azimuts. Olivier Smolderen a pu d\u00e9crire ainsi comment les tentatives d\u2019aboutir \u00e0 une co\u00efncidence des sons et des images \u00e0 la fin du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle a permis \u00e0 la bande dessin\u00e9e, qui rena\u00eet \u00e0 ce moment dans la presse quotidienne, de donner une nouvelle signification au phylact\u00e8re, qui cesse d\u2019\u00eatre une technique de pr\u00e9sentation ou d\u2019autorepr\u00e9sentation du personnage pour devenir, en tant que \u00ab speech balloon \u00bb, le lieu d\u2019une \u00e9nonciation en temps r\u00e9el (Smolderen 2009). De la m\u00eame fa\u00e7on, mais allant cette fois-ci de la bande dessin\u00e9e \u00e0 d\u2019autres m\u00e9dias, le transfert des comics de superh\u00e9ros aux blockbusters hollywoodiens introduit de nouvelles formes de montage et d\u2019effets sp\u00e9ciaux destin\u00e9s \u00e0 rivaliser avec la combinaison typique du continu et du discontinu dans les transitions \u00ab case \u00e0 case \u00bb \u00e9tudi\u00e9es par Scott McCloud (1999), sans doute l\u2019auteur qui a pouss\u00e9 le plus loin la lecture prioritairement lin\u00e9aire<\/em> de la bande dessin\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n Questions de lecture<\/strong><\/p>\n\n\n\n Ces perspectives vari\u00e9es ont red\u00e9fini les approches traditionnelles, encore fortement litt\u00e9raires, de la narratologie en bande dessin\u00e9e. \u00c0 faire une distinction entre les deux acceptions du terme di\u00e9g\u00e8se<\/em> \u2013 d\u2019un c\u00f4t\u00e9 l\u2019action, le r\u00e9cit, la cha\u00eene des \u00e9v\u00e9nements racont\u00e9s, de l\u2019autre le cadre spatio-temporel o\u00f9 ces faits se d\u00e9roulent \u2013 ou, dans la terminologie anglo-saxonne, \u00e0 s\u00e9parer \u00ab story \u00bb et \u00ab story world \u00bb, o\u00f9 ce dernier comprend \u00e9galement la description des personnages, parfois r\u00e9duits \u00e0 des fiches biographiques et psychologiques trademark\u00e9es<\/em> par la \u00ab bible \u00bb des franchises, on observe qu\u2019une nette pr\u00e9f\u00e9rence est donn\u00e9e aujourd\u2019hui \u00e0 l\u2019\u00e9tude du contexte<\/em> (sens 2 de di\u00e9g\u00e8se<\/em>) et du monde<\/em> fictionnel, souvent dans une perspective politique (de nombreuses \u00e9tudes s\u2019attachent par exemple \u00e0 mettre au jour l\u2019id\u00e9ologie v\u00e9hicul\u00e9e par tel ou tel superh\u00e9ros ou h\u00e9ro\u00efne, les aventures m\u00eames des personnages se r\u00e9duisant \u00e0 de purs pr\u00e9textes).<\/p>\n\n\n\n S\u2019agissant des aspects narratifs au sens plus \u00e9troit du terme (di\u00e9g\u00e8se<\/em> 1), on note \u00e9galement que l\u2019attention s\u2019est d\u00e9plac\u00e9e des structures du r\u00e9cit en g\u00e9n\u00e9ral \u00e0 d\u2019autres questions, surtout celles relatives \u00e0 la r\u00e9ception du r\u00e9cit, non celle, a posteriori, du r\u00e9cit achev\u00e9, mais celle, in vivo<\/em>, de la narration se d\u00e9ployant pour un lecteur qui ne sait pas toujours comment elle va se terminer. Un des \u00e9l\u00e9ments d\u00e9cisifs de la narratologie post-classiques est l\u2019accent mis sur la lecture, notamment dans la narratologie cognitive, qui analyse le traitement de l\u2019information par les r\u00e9flexes, attentes, souvenirs et habitudes du lecteur (Kukkonen 2013), avec peut-\u00eatre une fascination exag\u00e9r\u00e9e pour la \u00ab goutti\u00e8re \u00bb, le blanc intericonique entre les cases, qui devient chez certains, toujours dans le sillage de McCoud, la cl\u00e9 de vo\u00fbte de n\u2019importe quelle approche de la bande dessin\u00e9e (Chute 2016 ; pour une analyse sceptique de la goutti\u00e8re, voir Baetens 2020). D\u2019autres approches de la lecture, plus contextuelles, d\u00e9passent la notion globalisante et indiff\u00e9renci\u00e9e du \u00ab lecteur \u00bb, qui longtemps ne fut jamais une lectrice, ni un lecteur autrement d\u00e9termin\u00e9 (par son \u00e2ge, sa couleur, son genre, son orientation sexuelle, etc.). Cette diversit\u00e9 est aujourd\u2019hui bien reconnue et se combine sans probl\u00e8me avec la narratologie cognitive, o\u00f9 la question du corps occupe une place toujours plus importante. L\u2019ensemble de ces \u00e9volutions aide \u00e0 proposer une narratologie \u00ab situ\u00e9e \u00bb (Caracciolo et Kukkonen 2021).<\/p>\n\n\n\n En narratologie, l\u2019analyse de la lecture a \u2013 logiquement \u2013 une dimension temporelle tr\u00e8s prononc\u00e9e. La notion de rythme est ici capitale, comme on le voit dans les analyses de la tension<\/em> narrative (Baroni 2007). Comment se construit une telle tension ? Quelle est la diff\u00e9rence entre suspense et surprise ? Quelles sont les effets des techniques de d\u00e9coupage interne (\u00e9pisodes feuilletonesques, chapitres de livre, mises en page) ? Comment expliquer qu\u2019une histoire d\u00e9j\u00e0 lue ou connue peut tout de m\u00eame encore g\u00e9n\u00e9rer des effets de tension au moment de la relecture ? D\u2019autres analyses s\u2019attaquent au revers de la tension : absence d\u2019action, monotonie, ennui \u2013 du moins au niveau de la di\u00e9g\u00e8se, car la lecture de pareilles bandes dessin\u00e9es se r\u00e9v\u00e8le souvent passionnante (Schneider 2016). Les personnages de Chris Ware peuvent subir ou vivre un ennui presque m\u00e9taphysique, l\u00e0 o\u00f9 le lecteur de ces pages trouve volontiers dans cet auteur des sources de toutes nouvelles exp\u00e9riences, qui sont au c\u0153ur de l\u2019int\u00e9r\u00eat renouvel\u00e9 pour la lenteur et les rapports complexes entre lenteur de l\u2019action et lenteur ou non-lenteur de la r\u00e9ception (Caracciolo et Mingazova 2024).<\/p>\n\n\n\n Le renouveau des \u00e9tudes narratologiques en bande dessin\u00e9e ne se limite pas \u00e0 la seule analyse de l\u2019action. Il se retrouve aussi du c\u00f4t\u00e9 du storyworld<\/em>, plus exactement des \u00e9l\u00e9ments les plus m\u00e9diag\u00e9niques de ces mondes dessin\u00e9s, comme par exemple les r\u00e9cits sans paroles (Postema 2014, Groensteen 2015) ou les tentatives de faire co\u00efncider la division de la page en strips et cases et la structure interne d\u2019un \u00e9lement du d\u00e9cor (par exemple une maison avec ses chambres et ses \u00e9tages). <\/p>\n\n\n\n C\u2019est dans le m\u00eame esprit que la narratologie peut aussi se pencher sur la question de style<\/em> (Berthou et D\u00fcrrenmatt 2019), qu\u2019il est possible d\u2019analyser, non comme reflet de telle ou telle mani\u00e8re de faire dans telle ou telle \u0153uvre, genre, ou \u00e9poque, mais comme moteur ou extension d\u2019un m\u00e9canisme narratif. Le style, en effet, peut changer, non seulement d\u2019une partie de l\u2019\u0153uvre \u00e0 l\u2019autre (pour marquer les diff\u00e9rences entre points de vue de personnages, par exemple), mais aussi et surtout au cours d\u2019un processus de cr\u00e9ation (pour une analyse g\u00e9n\u00e9rale du changement de style \u00e0 travers le temps, voir Philippe 2021). Un bel exemple en est donn\u00e9 dans la postface de Clyde Fans<\/em> de Seth (2019), o\u00f9 l\u2019artiste de ce livre dont la production s\u2019est \u00e9tir\u00e9e sur vingt ans, s\u2019explique sur le graduel \u00e9loignement du style initial, plus nostalgique, plus esth\u00e9tisant (car encore tr\u00e8s proche du style graphique du magazine The New Yorker<\/em> des ann\u00e9es 1940 dont il s\u2019\u00e9tait beaucoup servi dans des publications ant\u00e9rieures), moins expressif que le dessin des derniers chapitres \u00e0 la tonalit\u00e9 plus dure. La reprise de styles plus anciens, tant au niveau du dessin qu\u2019\u00e0 celui des formats de publication, est du reste un trait caract\u00e9ristique de la bande dessin\u00e9e contemporaine (et de notre culture du remix<\/em> et de l\u2019uncreative<\/em> writing<\/em> en g\u00e9n\u00e9ral), o\u00f9 le travail sur l\u2019archive (Crucifix 2023) et l\u2019appropriation cr\u00e9ative de mod\u00e8les sortant de l\u2019oubli.<\/p>\n\n\n\n Enfin, la narratologie contemporaine suit aussi l\u2019\u00e9largissement g\u00e9n\u00e9rique de la bande dessin\u00e9e, dont la palette, tant aux \u00c9tats-Unis qu\u2019en Europe, s\u2019\u00e9tend maintenant \u00e0 plusieurs formes de non-fiction : autobiographie, histoire, journalisme, reportage. Cette ouverture, qui va bien plus loin que les anciens usages \u00ab didactiques \u00bb de la bande dessin\u00e9e, rattache l\u2019analyse de la bande dessin\u00e9e \u00e0 une s\u00e9rie de questions plus g\u00e9n\u00e9rales o\u00f9 se retrouvent d\u2019une part des questions de m\u00e9diag\u00e9nie et de transm\u00e9dialit\u00e9 et d\u2019autre part des questions telles que fake news<\/em>, cr\u00e9ation de mondes possibles ou v\u00e9rit\u00e9 de la fiction, o\u00f9 l\u2019\u00e9tude de la bande dessin\u00e9e ne peut que rencontrer les \u00e9tudes de la th\u00e9orie du r\u00e9cit en g\u00e9n\u00e9ral.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9f\u00e9rences en fran\u00e7ais<\/strong><\/p>\n\n\n\n ACME, Groupe de recherche en bande dessin\u00e9e, en ligne, URL : https:\/\/www.acme.ulg.ac.be\/<\/a> <\/p>\n\n\n\n Baetens, jan (2021), Adaptation et bande dessin\u00e9e. \u00c9loge de la fid\u00e9lit\u00e9<\/em>, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles.<\/p>\n\n\n\n Baroni, Rapha\u00ebl (2007), La tension narrative<\/em>, Paris, Seuil.<\/p>\n\n\n\n Baroni, Rapha\u00ebl (2016), \u00ab L\u2019empire de la narratologie, ses d\u00e9fis et ses faiblesses \u00bb, Questions de communication<\/em>, n\u00b0 30, en ligne, DOI: https:\/\/doi.org\/10.4000\/questionsdecommunication.10766<\/a> <\/p>\n\n\n\n Baroni, Rapha\u00ebl (2017), \u00ab Pour une narratologie transm\u00e9diale \u00bb, Po\u00e9tique<\/em>, n\u00b0 182, p. 155-175.<\/p>\n\n\n\n Baudry, Julien (2019), Cases-pixels. Une histoire de la BD num\u00e9rique en France<\/em>, Tours, Presses universitaires Fran\u00e7ois-Rabelais.<\/p>\n\n\n\n Berthou, Beno\u00eet & Jacques D\u00fcrrenmatt, (2019), Style(s) de (la) bande dessin\u00e9e<\/em>, Paris, Garnier.<\/p>\n\n\n\n Fresnault-Deruelle, Pierre (1976), \u00ab Du lin\u00e9aire au tabulaire \u00bb, Communications<\/em>, n\u00b0 24, p. 7-23.<\/p>\n\n\n\n Groensteen, Thierry (2011), Bande dessin\u00e9e et narration<\/em>, Paris, PUF.<\/p>\n\n\n\n Groensteen, Thierry (2015), \u00ab Une histoire de la bande dessin\u00e9e muette (1) \u00bb, Neuvi\u00e8me Art<\/em>, en ligne, URL : https:\/\/www.citebd.org\/neuvieme-art\/une-histoire-de-la-bande-dessinee-muette-1<\/a><\/p>\n\n\n\n Groensteen, Thierry (2015), \u00ab Une histoire de la bande dessin\u00e9e muette (2) \u00bb, Neuvi\u00e8me Art<\/em>, en ligne, URL : https:\/\/www.citebd.org\/neuvieme-art\/une-histoire-de-la-bande-dessinee-muette-2<\/a><\/p>\n\n\n\n Jullier, Laurent (2018), \u00ab M\u00e9dium ou m\u00e9dia ? Film ou cin\u00e9ma ? \u00bb, Cin\u00e9mas<\/em>, n\u00b0 29 (1), p. 13-31.<\/p>\n\n\n\n Lesage, Sylvain (2019), L\u2019Effet-livre. M\u00e9tamorphoses de la bande dessin\u00e9e<\/em>, Tours, Presses universitaires Fran\u00e7ois-Rabelais.<\/p>\n\n\n\n Letourneux, Matthieu (2017), Fictions \u00e0 la cha\u00eene<\/em>. Litt\u00e9ratures s\u00e9rielles et culture m\u00e9diatique,<\/em> Paris, Seuil.<\/p>\n\n\n\n Marion, Philippe (1993), Traces en cases<\/em>, Louvain-la-Neuve, Acad\u00e9mia.<\/p>\n\n\n\n McCloud, Scott (1999 [1993]), L\u2019Art invisible. Comprendre la bande dessin\u00e9e<\/em>, Paris, Vertige Graphic.<\/p>\n\n\n\n Menu, Jean-Christophe (2011), La bande dessin\u00e9e et son double<\/em>, Paris, L\u2019Association.<\/p>\n\n\n\n Philippe, Gilles (2021), Pourquoi le style change-t-il ?<\/em> Bruxelles, Les Impressions Nouvelles.<\/p>\n\n\n\n Smolderen, Thierry (2009), Naissances de la bande dessin\u00e9e<\/em>, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9f\u00e9rences en anglais<\/strong><\/p>\n\n\n\n Baetens, Jan (2020), \u00ab Gap or Gag ? On the Myth of the Gutter in Comics Scholarship \u00bb, \u00c9tudes francophones<\/em>, n\u00b0 32, p. 213-217.<\/p>\n\n\n\n Baetens, Jan, et Frey, Hugo (2014), The Graphic Novel. An Introduction<\/em>, New York, Cambridge University Press.<\/p>\n\n\n\n Blin-Rolland, Armelle (2022), \u00ab Towards an Ecographics: Ecological Storylines in Bande Dessin\u00e9e<\/em> \u00bb, European Comic Art<\/em>, n\u00b0 15 (2), p. 107-131.<\/p>\n\n\n\n Caracciolo, Marco & Karin Kukkonen (2021), With Bodies: Narrative Theory and Embodied Cognition<\/em>, Columbus, Ohio State University Press.<\/p>\n\n\n\n Caracciolo, Marco & Ella Mingazova (dir.) (2024), Slow Narrative across Media<\/em>, Columbus, Ohio State University Press.<\/p>\n\n\n\n Chute, Hillary (2016), Disaster Drawn. Visual Witness, Comics, and Documentary Form<\/em>, Cambridge, Harvard University Press.<\/p>\n\n\n\n Crucifix, Beno\u00eet (2023), Drawing from the Archives. Comics Memory in the Contemporary Graphic Novel<\/em>, New York, Cambridge University Press.<\/p>\n\n\n\n Halsall, Alison & Jonathan Warren (dir.) (2022), The LGBTQ+ Comics Studies Reader: Critical Openings, Future Directions<\/em>, Jackson, University Press of Mississippi.<\/p>\n\n\n\n Hatfield, Charles (2005), Alternative Comics<\/em>. An Emerging Literature<\/em>, Jackson, University Press of Mississippi.<\/p>\n\n\n\n Kukkonen, Karin (2013), Studying Comics and Graphic Novels<\/em>, Oxford, Wiley-Blackwell.<\/p>\n\n\n\n Malgorzata, Olsza (2022), \u00ab Toward Feminist Comics Studies \u00bb, in Seeing Comics through Art History<\/em>, M. Gray & I. Horton (dir.), London, Palgrave, p. 185-206.<\/p>\n\n\n\n Metha, Binita & Pia Mukherji (dir.) (2015), Postcolonial Comics. Texts, Events, Identities<\/em>, New York, Routledge.<\/p>\n\n\n\n Postema, Barbara (2014), \u00ab Following the pictures: wordless comics for children \u00bb, Journal of Graphic Novels and Comics<\/em>, n\u00b0 5<\/em> <\/em>(3), p. 311-322.<\/p>\n\n\n\n Schneider, Greice (2016), What Happens When Nothing Happens. Boredom and Everyday Life in Contemporary Comics<\/em>, Leuven, Leuven University Press.<\/p>\n\n\n\n Seth (2019), Clyde Fans<\/em>, Montreal, Drawn and Quarterly.<\/p>\n\n\n\n Notes<\/strong><\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Pour plus de d\u00e9tails sur ces d\u00e9bats, voir Baetens et Frey (2014).<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> Pour un aper\u00e7u g\u00e9n\u00e9ral, on peut se r\u00e9f\u00e9rer au site portail du groupe ACME : ACME | Groupe de recherche en bande dessin\u00e9e \/ A Comics Research Group (ulg.ac.be)<\/a><\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> Pour un aper\u00e7u de ces questions au-del\u00e0 du seul cas de la bande dessin\u00e9e, voir Baroni (2016)<\/p>\n\n\n\n
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