Par Jan Baetens<\/p>\n\n\n\n
S\u2019il est vrai qu\u2019\u00ab innombrables sont les r\u00e9cits du monde \u00bb, y compris dans le domaine de l\u2019image fixe, et qu\u2019il n\u2019y a \u00ab nulle part aucun peuple sans r\u00e9cit \u00bb (Barthes 1966 : 1), cette omnipr\u00e9sence est sans doute li\u00e9e \u00e0 la pulsion narrative de l\u2019\u00eatre humain. Aptitude \u00e0 tout narrativiser que semble r\u00e9sumer la maxime \u00ab every picture tells a story \u00bb, mais qui pose tout de suite la question fondamentale : est-ce l\u2019image qui raconte ou, au contraire, le spectateur qui, en partant de certaines propri\u00e9t\u00e9s de l\u2019image, la convertit en narration ?<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
Traditionnellement, la r\u00e9flexion sur la dimension narrative de l\u2019image part du Laocoon<\/em> de Lessing (1766), belle synth\u00e8se de l\u2019approche classique de la question. Lessing oppose radicalement po\u00e9sie et peinture (et sculpture), c\u2019est-\u00e0-dire mots et images (qui \u00e0 l\u2019\u00e9poque de Lessing sont encore, par d\u00e9finition, des images fixes), les premiers \u00ab soumis au principe de diachronie, [repr\u00e9sentant] des actions se succ\u00e9dant dans le temps \u00bb, les seconds signes ob\u00e9issant \u00e0 la r\u00e8gle de simultan\u00e9it\u00e9 \u00ab [qui repr\u00e9sentent] des corps coexistant dans l\u2019espace \u00bb (chez Lessing, l\u2019opposition entre peinture et po\u00e9sie se voit renforc\u00e9e encore par la diff\u00e9rence parall\u00e8le entre signes \u00ab naturels \u00bb de l\u2019image, qui reproduisent mim\u00e9tiquement le r\u00e9el, et signes \u00ab arbitraires \u00bb du langage, port\u00e9s par des conventions sociales) (D\u00e9cultot, n.d.). Telle antith\u00e8se a priori absolue n\u2019emp\u00eache toutefois en rien ni l\u2019usage narratif de l\u2019image, ni l\u2019usage descriptif du texte : celui-ci dispose de plusieurs techniques pour donner forme \u00e0 la repr\u00e9sentation du simultan\u00e9 (Ricardou 1989), celle-l\u00e0 peut recourir \u00e0 une large gamme de proc\u00e9d\u00e9s \u00e0 m\u00eame de mettre en sc\u00e8ne un d\u00e9roulement temporel (l\u2019exemple le plus connu, largement discut\u00e9 par Lessing, est celui de l\u2019instant \u00ab pr\u00e9gnant \u00bb, soit l\u2019instant qui, de mani\u00e8re quasi aristot\u00e9licienne, laisse deviner aussi bien la naissance que le d\u00e9nouement d\u2019un r\u00e9cit).<\/p>\n\n\n\n La relecture de Lessing par Jean-Marie Schaeffer permet de d\u00e9crire plus pr\u00e9cis\u00e9ment cette distinction entre monstration et narration. Dans son analyse, un \u00e9nonc\u00e9 comme \u00ab ce tableau raconte la naissance du Christ \u00bb devrait se lire comme \u00ab ce tableau montre la naissance du Christ \u00bb, voire \u00ab ce tableau montre la naissance du Christ (telle qu\u2019elle est) racont\u00e9e par les \u00e9vang\u00e9listes du Nouveau Testament \u00bb (Schaeffer 2001 : 12), l\u2019acte de montrer par l\u2019image ne pouvant \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un acte narratif proprement dit. Schaeffer pr\u00e9cise ainsi son argument : \u00ab la monstration est ce qu\u2019une image donne \u00e0 voir, alors que la repr\u00e9sentation est ce \u00e0 quoi elle renvoie, ce \u00e0 propos de quoi elle est. Les deux peuvent, mais ne doivent pas n\u00e9cessairement co\u00efncider. Or Lessing ne soutenait \u00e9videmment pas que la repr\u00e9sentation d\u2019\u00e9v\u00e9nements \u00e9tait interdite \u00e0 la peinture, mais uniquement que celle-ci \u00e9tait incapable de montrer davantage qu\u2019un seul moment dans le d\u00e9roulement d\u2019un \u00e9v\u00e9nement \u00bb (Schaeffer 2001 : 19-20). Et de conclure : \u00ab Il faut donc distinguer au moins trois aspects dans l\u2019analyse de l\u2019image fixe : ce que l\u2019image montre, ce qu\u2019elle repr\u00e9sente gr\u00e2ce \u00e0 ce qu\u2019elle montre et ce que le spectateur est susceptible d\u2019extrapoler \u00e0 partir de ce qu\u2019elle repr\u00e9sente gr\u00e2ce \u00e0 ce qu\u2019elle montre. \u00bb<\/p>\n\n\n\n Beaucoup d\u00e9pend toutefois de ce qui s\u2019entend exactement par image (fixe, l\u2019image mobile posant des questions d\u2019un ordre un rien diff\u00e9rent), puisque le passage de monstration<\/em> \u00e0 repr\u00e9sentation<\/em> et narration<\/em> n\u2019est pas le m\u00eame dans tous les cas.<\/p>\n\n\n\n En principe, toute image est susceptible de d\u00e9clencher un r\u00e9flexe narratif, mais certaines images s\u2019y pr\u00eatent mieux que d\u2019autres. La narrativisation est non seulement fonction de ce qui est montr\u00e9, mais aussi de la mani\u00e8re dont se constitue et se pr\u00e9sente l\u2019image m\u00eame : soit comme image unique, soit comme image en s\u00e9rie, soit encore comme image \u00ab augment\u00e9e \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire compl\u00e9t\u00e9e par un co-texte incorporant des unit\u00e9s verbales \u2013 trois grandes cat\u00e9gories qui, en pratique, ne sont pas mutuellement exclusives.<\/p>\n\n\n\n Pour ce qui est de l\u2019image fixe, la technique de l\u2019instant pr\u00e9gnant constitue sans doute le cas le plus \u00e9vident de la rencontre de l\u2019image et du r\u00e9cit. Remarquons tout de suite que l\u2019instant pr\u00e9gnant, th\u00e9oris\u00e9 par Lessing, ne doit pas \u00eatre confondu avec l\u2019instant d\u00e9cisif de Cartier-Bresson (1952 ; le terme m\u00eame d\u2019\u00ab instant d\u00e9cisif \u00bb est emprunt\u00e9 au cardinal de Retz), qui vise davantage l\u2019extraction d\u2019une vue du flux temporel que ses potentialit\u00e9s narratives. Les \u00e9tudes contemporaines ont notablement \u00e9largi l\u2019approche de Lessing, attirant l\u2019attention sur une large gamme d\u2019objets pouvant se d\u00e9coder dans une perspective temporelle d\u2019abord, narrative ensuite (dans ce cas l\u2019\u00e9coulement du temps \u00e9voque aussi la transformation d\u2019un \u00e9tat A en un \u00e9tat B). On trouve ainsi chez Dani\u00e8le M\u00e9aux (1997) un aper\u00e7u tr\u00e8s d\u00e9taill\u00e9 de ce genre de monstrations, allant du motif de la montre et de tout autre objet susceptible d\u2019\u00e9voquer le passage du temps (qui ne conna\u00eet la \u00ab photo de poignet \u00bb de Josef Koudelka signifiant l\u2019heure de l\u2019invasion de Prague par les troupes sovi\u00e9tiques ?) \u00e0 tout autre objet susceptible d\u2019\u00e9voquer certaines particularit\u00e9s chrono-visuelles comme les effets de boug\u00e9 ou les ombres port\u00e9es (les technologies modernes permettent de \u00ab dater \u00bb ces ombres de mani\u00e8re pr\u00e9cise, comme l\u2019explore avec humour et brio un livre comme Quelle heure est-il ? de Franck Leibovici (2023), qui revisite l\u2019histoire de l\u2019art \u00e0 travers un prisme de chrono-g\u00e9olocalisation).<\/p>\n\n\n\n Cependant, il importe non moins de mettre l\u2019accent sur la nature proprement s\u00e9miotique des images en question. La photographie, par exemple, n\u2019y est pas automatiquement mieux pr\u00e9par\u00e9e que le dessin ou la peintre. Comme le note Martha Sandweiss (2002), qui a compar\u00e9 les photos de la Guerre Civile am\u00e9ricaine avec leurs reproductions grav\u00e9es qui circulaient dans la presse de l\u2019\u00e9poque, le dessin disposait de plusieurs ressources face au m\u00e9dium photographique, \u00e0 la pr\u00e9cision pourtant in\u00e9galable. D\u00e9laissant certains d\u00e9tails pour mieux pointer vers le v\u00e9ritable sujet (et message) de l\u2019image, ces reproductions s\u2019av\u00e9raient aussi plus appropri\u00e9es \u00e0 l\u2019introduction d\u2019une dimension narrative, le sujet pouvant \u00eatre mont\u00e9 de telle fa\u00e7on qu\u2019il paraissait vu \u00e0 un moment plus pr\u00e9gnant que ce qui pouvait se montrer par le biais de l\u2019instantan\u00e9 photographique. Dans le corpus en question, les photos les plus \u00ab convaincantes \u00bb parce que les plus \u00ab claires \u00bb et les plus \u00ab narratives \u00bb \u00e9taient pos\u00e9es ou mises en sc\u00e8ne. Dans une pratique plus contemporaine comme celle du roman-photo, on notera ainsi la curieuse raret\u00e9 de photos d\u2019action, due \u00e0 la difficult\u00e9 de r\u00e9aliser des images photographiques \u00ab pr\u00e9gnantes \u00bb, ne montrant ni trop, ni trop peu.<\/p>\n\n\n\n Il est possible d\u2019aller plus loin et de reconna\u00eetre des adjuvants narratifs dans certains traits formels de l\u2019image m\u00eame. En bande dessin\u00e9e, une case allong\u00e9e jusqu\u2019aux limites du strip paginal invite souvent \u00e0 un balayage horizontal dont les cons\u00e9quences sont virtuellement temporelles, voire narratives (on lit alors ce qui se voit \u00e0 gauche comme le d\u00e9but d\u2019une action et ce qui se voit \u00e0 droite comme sa fin). De m\u00eame, la peinture perspectiviste de la Renaissance se servait volontiers de la diff\u00e9rence entre premier plan et fond du tableau afin de mettre en place une diff\u00e9rence du m\u00eame type. Le lointain se voyait alors associ\u00e9 au pass\u00e9 et le proche, au pr\u00e9sent (Francastel (1984). Et ce n\u2019est sans doute pas sans hasard qu\u2019un artiste comme Jeff Wall, dont l\u2019ambition est de r\u00e9inventer la peinture d\u2019histoire \u00e0 l\u2019aide de moyens photographiques, combine aussi bien les (tr\u00e8s) grands formats que l\u2019articulation savante des premier et second plan.<\/p>\n\n\n\n Qui plus est, image fixe ne signifie nullement monstration unique. Dans chaque m\u00e9dia visuel s\u2019ouvre la possibilit\u00e9 de montrer litt\u00e9ralement l\u2019\u00e9coulement du temps. Il suffit de penser \u00e0 la chronophotographie et \u00e0 d\u2019autres formes de manipulation du temps d\u2019exposition en photographie ou, du c\u00f4t\u00e9 de la peinture, \u00e0 certaines toiles futuristes comme \u00ab Dynamisme d\u2019un chien en laisse \u00bb de Giacomo Ball\u00e0, sans oublier les exemples qu\u2019on trouve dans Tintin, notamment la superbe case montrant la bande des \u00ab pillards \u00bb berb\u00e8res suppos\u00e9ment mis en d\u00e9route par les hurlements du capitaine Haddock, o\u00f9 les positions des divers membres du groupe font imaginer les positions successives d\u2019un pillard unique, d\u2019abord couch\u00e9, puis se levant, enfin s\u2019enfuyant (Herg\u00e9 1943 : 38). On touche l\u00e0 aux images \u00e0 sc\u00e8nes multiples, \u00e9tudi\u00e9es par Lew Andrews (1995) sous le nom de \u00ab continous narrative \u00bb. La distinction entre sc\u00e8nes multiples descriptives, comme dans \u00ab Les Jeux d\u2019enfants \u00bb de Brueghel, ou sc\u00e8nes multiples \u00e0 vis\u00e9e narrative, comme dans les tableaux de la Passion du Christ, est toutefois moins franche qu\u2019on ne pourrait le penser. La lecture narrative est souvent impossible sans la connaissance pr\u00e9alable du r\u00e9cit repr\u00e9sent\u00e9 et suppose aussi que l\u2019ordonnancement du r\u00e9cit ne s\u2019\u00e9carte pas trop du sens de la lecture habituelle, en Occident de gauche \u00e0 droite, \u00e0 moins que la narration ne trouve appui sur quelque b\u00e9quille figurative comme le chemin traversant le d\u00e9cor et guidant le spectateur d\u2019une sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019autre (voir la discussion de Goodman 1984 : 110 dans Schaeffer 2001).<\/p>\n\n\n\n La seconde grande cat\u00e9gorie, celle des images multiples ou des s\u00e9ries d\u2019images, englobe la premi\u00e8re mais pr\u00e9sente aussi quelques caract\u00e9ristiques in\u00e9dites. En effet, toute s\u00e9rie ne fait pas automatiquement s\u00e9quence (narrative) \u2013 les images peuvent rester juxtapos\u00e9es \u2013 tandis que plus d\u2019une juxtaposition peut g\u00e9n\u00e9rer dans l\u2019esprit de qui les regarde des effets de montage narratifs. On peut songer ici aux tableaux de Monet de la cath\u00e9drale de Rouen peints \u00e0 divers moments de la journ\u00e9e, dont la mise ensemble ne renforce pas pour tous les spectateurs un effet narratif pourtant clairement intentionnel. \u00c0 l\u2019inverse, certains spectateurs ne manqueront pas de projeter quelques vell\u00e9it\u00e9s narratives (celles d\u2019une promenade ?) sur les Nymph\u00e9as, s\u00e9rie qui rel\u00e8ve plut\u00f4t de la pure juxtaposition. De la m\u00eame fa\u00e7on, les panneaux ext\u00e9rieurs d\u2019un triptyque ne repr\u00e9sentent pas toujours les donateurs de l\u2019\u0153uvre (dans ce cas, la dimension narrative serait plut\u00f4t mince, encore que pas forc\u00e9ment inexistante), ils peuvent aussi devenir partie int\u00e9grante de la pi\u00e8ce centrale, jusqu\u2019\u00e0 en sugg\u00e9rer des prolongements narratifs (voir par exemple \u00ab Le D\u00e9part \u00bb de Max Beckmann, cr\u00e9\u00e9 entre 1932 et 1935).<\/p>\n\n\n\n Tout comme la diff\u00e9rence entre les notions souvent quasi-synonymes de suite, s\u00e9rie et s\u00e9quence, entre autres, est condamn\u00e9e \u00e0 rester relative (Ribi\u00e8re 1995), la diff\u00e9rence entre les deux grands types de s\u00e9quence explicitement narrative \u00e9chappe \u00e0 toute dichotomie. Certes, il y a, d\u2019un c\u00f4t\u00e9, des s\u00e9quences o\u00f9 l\u2019action est d\u00e9coup\u00e9e en suffisamment de morceaux tr\u00e8s proches l\u2019un de l\u2019autre pour que le \u00ab blanc \u00bb qui les s\u00e9pare, quelles qu\u2019en soient du reste la forme ou la couleur, ne provoque aucun probl\u00e8me de d\u00e9cryptage (on passe d\u2019une image \u00e0 l\u2019autre sans m\u00eame se rendre compte qu\u2019une \u00ab goutti\u00e8re \u00bb les s\u00e9pare) et, de l\u2019autre, des s\u00e9quences \u00e0 monstrations plus elliptiques o\u00f9 la force du r\u00e9cit tient au contraire aux rapports calcul\u00e9s entre ce qui se montre (dans les images) et ce qui ne se montre pas (dans les blancs). \u00c9riger un des deux mod\u00e8les en r\u00e8gle universelle est un parti pris discutable (Baetens 2020). Une fois de plus, il est capital de souligner que succession et simultan\u00e9it\u00e9 n\u2019occupent jamais seules la totalit\u00e9 de la monstration. M\u00eame dans les s\u00e9quences \u00e0 fort coefficient narratif, les images ne font pas que s\u2019encha\u00eener \u00ab les unes apr\u00e8s les autres \u00bb (comme Lessing dit du texte, en l\u2019opposant au mode spatial des \u00ab unes \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des autres \u00bb des monstrations visuelles). Elles continuent \u00e0 \u00eatre vues comme un tout, ajoutant aux effets de lin\u00e9arit\u00e9 des effets de \u00ab tabularit\u00e9 \u00bb (Fresnault-Deruelle 1976). La perception tabulaire des planches de bande dessin\u00e9e ou de roman-photo, cas typiques de la tension entre lin\u00e9aire et tabulaire, n\u2019est pas sans g\u00e9n\u00e9rer de savoureux d\u00e9fis narratifs. Comment g\u00e9rer par exemple les m\u00e9canismes de surprise au niveau de la page, quand la lecture a la possibilit\u00e9 \u2013 dont il est si difficile de se priver ! \u2013, de commencer en bas \u00e0 droite et partant d\u2019entrevoir d\u00e9j\u00e0 la fin de la s\u00e9quence avant m\u00eame d\u2019avoir travers\u00e9 la zone \u00ab neutre \u00bb sur laquelle va exploser le point final de la surprise ? Ici encore se note la pertinence de ce que Philippe Marion (1997) nomme \u00ab m\u00e9diag\u00e9nie \u00bb, d\u00e9signant la mani\u00e8re dont le r\u00e9cit s\u2019\u00e9panouit \u00ab au diapason de l\u2019interaction de la m\u00e9diativit\u00e9 et de la narrativit\u00e9 \u00bb (Marion 1977 : 85). La surprise en bande dessin\u00e9e ne se construit pas comme au cin\u00e9ma, ni comme en litt\u00e9rature ou en musique. La plupart des auteurs de bande dessin\u00e9e ou de roman-photo qui ont \u00e0 jouer avec la contrainte de la page, par exemple en r\u00e9gime de feuilleton o\u00f9 il faut jouer de mani\u00e8re intelligente avec le lieu commun du cliffhanger, pencheront ainsi en faveur de techniques brouillant les fronti\u00e8res entre surprise et suspense.<\/p>\n\n\n\n Les images en s\u00e9rie d\u00e9bouchent naturellement sur la troisi\u00e8me grande cat\u00e9gorie, celle des images \u00e0 co-texte, verbal ou non. L\u2019essentiel, ici, n\u2019est pas de rehausser le caract\u00e8re in\u00e9vitable d\u2019un tel m\u00e9lange, mais de rappeler le r\u00f4le narratif de certains mots ou \u00e9l\u00e9ments discursif pouvant accompagner soit l\u2019image unique, soit les images multiples, qu\u2019il s\u2019agisse de mots \u00ab dans \u00bb les images, comme les phylact\u00e8res de bande dessin\u00e9e ou de roman-photo, ou de mots \u00ab \u00e0 c\u00f4t\u00e9 \u00bb des images, comme un titre ou une indication g\u00e9n\u00e9rique. Titre et genre peuvent d\u2019ailleurs parfaitement se chevaucher, comme dans le livre de photos R\u00e9cit<\/em> de Fran\u00e7ois Hers (1983), reportage sur la Belgique dont la dimension narrative ne saute pas directement aux yeux, mais que le mot \u00ab r\u00e9cit \u00bb au seuil du livre rend en quelque sorte obligatoire. Un exemple plus franc encore est donn\u00e9 par Les Am\u00e9ricains<\/em> de Robert Frank (1958). D\u2019une part, la lecture narrative est frein\u00e9e par les r\u00e9f\u00e9rences intertextuelles et intericoniques au livre American Photographs<\/em> (1938) de Walker Evans ainsi que par le refus de ce dernier de pr\u00e9senter ses photos comme des \u00ab illustrations \u00bb du r\u00e9cit de James Agee dans le livre \u00e0 quatre mains Let Us Now Praise Famous Men<\/em> (Agee & Evans, 1941). D\u2019autre part, cette lecture narrative se voit fougueusement pouss\u00e9e sur le devant de la sc\u00e8ne par la pr\u00e9face de l\u2019auteur de Sur la route<\/em>, Jack Kerouac.<\/p>\n\n\n\n Le co-texte d\u2019une image peut \u00e9galement \u00eatre visuelle, comme, par exemple, l\u2019illustration de type \u00ab moment pr\u00e9gnant \u00bb d\u2019un livre de photographies dont l\u2019arrangement s\u00e9quentiel n\u2019est pas lui-m\u00eame narratif (c\u2019est ce qui arrive dans la plupart des \u00e9ditions des Am\u00e9ricains<\/em> de Frank, \u00e0 la diff\u00e9rence des American Photographs<\/em> d\u2019Evans, \u00e0 la couverture strictement typographique). De la m\u00eame fa\u00e7on, le co-texte n\u2019est pas n\u00e9cessairement de l\u2019ordre de l\u2019imprim\u00e9, certains lieux et types de pr\u00e9sentation pouvant fonctionner comme des \u00ab pousse-au-r\u00e9cit \u00bb. Quand on visite le mus\u00e9e du crime \u00e0 Paris, bien cach\u00e9 dans son \u00e9crin du commissariat de police du 4e<\/sup> arrondissement, il n\u2019est pas indispensable d\u2019avoir lu les pages de Benjamin sur Atget et d\u2019avoir en t\u00eate la suggestion que ce photographe, pr\u00e9curseur des surr\u00e9alistes, faisait voir ses images des rues et int\u00e9rieurs parisiens comme les lieux d\u2019un crime (Benjamin 1996) : le cadre du mus\u00e9e s\u2019impose directement pour ins\u00e9rer une pulsion narrative dans les images les plus immobiles.<\/p>\n\n\n\n Si toute monstration est virtuellement narrativisable, telle mise en r\u00e9cit n\u2019est pourtant jamais obligatoire. Des images \u00e0 repr\u00e9sentation hautement narrative peuvent \u00eatre d\u00e9cod\u00e9es de fa\u00e7on non narrative. Un historien de la mode ou un sp\u00e9cialiste du paysage n\u2019est pas forc\u00e9ment int\u00e9ress\u00e9 par le r\u00e9cit de la Passion du Christ dans les peintures \u00e0 sc\u00e8nes multiples. Aussi, l\u2019attitude cognitive du spectateur est-elle une autre couche qui s\u2019ajoute \u00e0 l\u2019analyse des rapports entre r\u00e9cit et image fixe. Dans certains cas, cette attitude est subjective et personnelle au plus haut degr\u00e9, notamment face \u00e0 certains objets li\u00e9s \u00e0 la biographie individuelle de qui regarde. Les objets parlent, mais pas pour tout le monde et pas toujours avec la m\u00eame force (Turkle 2011 ; pour une approche plus g\u00e9n\u00e9rale : Caraion 2020). En d\u2019autres cas, le passage de la monstration au r\u00e9cit touche \u00e0 des m\u00e9canismes plus globaux, comme la connaissance pr\u00e9alable de ce qui est repr\u00e9sent\u00e9 dans l\u2019image \u2014 connaissance elle-m\u00eame d\u00e9termin\u00e9e par de nombreux facteurs sociaux et cultures.<\/p>\n\n\n\n Deux \u00e9l\u00e9ments m\u00e9ritent ici d\u2019\u00eatre soulign\u00e9s. Le premier concerne ce que John Dewey (2010) nomme l\u2019exp\u00e9rience, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019\u00e9v\u00e9nement qui nous aide \u00e0 rattacher le contact avec un objet ou un \u00e9v\u00e9nement \u00e0 la totalit\u00e9 de notre v\u00e9cu, plus exactement \u00e0 notre v\u00e9cu, pens\u00e9 et ressentie comme totalit\u00e9, et \u00e0 cr\u00e9er des liens forts et coh\u00e9rents entre le moment pr\u00e9sent, d\u2019un c\u00f4t\u00e9, et le pass\u00e9 aussi bien que l\u2019avenir, de l\u2019autre, dans une aspiration \u00e0 l\u2019unit\u00e9 qui dissout \u00e9galement la distinction entre l\u2019art et la vie. De telles exp\u00e9riences sont charg\u00e9es d\u2019une narrativit\u00e9 tr\u00e8s puissante. Le second ph\u00e9nom\u00e8ne est celui de l\u2019attention, capable de faire na\u00eetre, quand elle se fait soutenue, des relations narratives l\u00e0 o\u00f9 \u00e0 premi\u00e8re vue elles pourraient faire d\u00e9faut. Guid\u00e9e par des \u00e9l\u00e9ments propres \u00e0 l\u2019image (par exemple un grand format oblong ou l\u2019imbrication de plusieurs images semi-ind\u00e9pendantes, comme dans un paravent), la volont\u00e9 intentionnelle et cultiv\u00e9e du spectateur qui s\u2019applique \u00e0 mieux regarder (pensons au narrateur de la Recherche face \u00e0 la peinture elstirienne du port de Carquethuit, puis au policier, amateur ou professionnel, qui s\u2019appr\u00eate \u00e0 inspecter le lieu d\u2019un crime) peut basculer en v\u00e9ritable qu\u00eate narrative. Le film de Michelangelo Antonioni, Blow-Up (1966), en est un cas d\u2019\u00e9cole, et ce d\u2019autant plus que l\u2019attention y intervient dans la mat\u00e9rialit\u00e9 de l\u2019image, jusqu\u2019\u00e0 d\u00e9gager dans la photographie suspecte ce que le premier contact avec elle avait pu laisser passer inaper\u00e7u.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9f\u00e9rences en fran\u00e7ais<\/strong><\/p>\n\n\n\n Baroni, Rapha\u00ebl (2011), \u00ab Le r\u00e9cit dans l\u2019image. S\u00e9quence, intrigue et configuration \u00bb, Image [&] Narrative<\/em>, n\u00b0 12 (1), p. 272-294. URL : https:\/\/www.imageandnarrative.be\/index.php\/imagenarrative\/article\/view\/136<\/a><\/p>\n\n\n\n Barthes, Roland (1966), \u00ab Introduction \u00e0 l’analyse structurale des r\u00e9cits \u00bb, Communications<\/em>, n\u00b0 8, p. 1-27.<\/p>\n\n\n\n Benjamin, Walter (1996 [1931]), \u00ab Petite histoire de la photographie \u00bb, \u00c9tudes photographiques<\/em>, n\u00b0 1, p. 6-39. (\u00e9dition revue et corrig\u00e9e, 1998, trad. Andr\u00e9 Gunthert).<\/p>\n\n\n\n Caraion, Marta (2020), Comment la litt\u00e9rature pense les objets<\/em>, Chamb\u00e9ry, Champ vallon.<\/p>\n\n\n\n Cartier-Bresson, Henri (1952), Images \u00e0 la sauvette<\/em>, Paris, Verve.<\/p>\n\n\n\n D\u00e9cultot, \u00c9lisabeth (n.d). \u00ab Laocoon, ou des fronti\u00e8res de la peinture et de la po\u00e9sie. Fiche de lecture \u00bb, in Encyclop\u00e6dia Universalis<\/em>, en ligne, URL : https:\/\/www.universalis-edu.com\/encyclopedie\/laocoon-ou-des-frontieres-de-la-peinture-et-de-la-poesie\/<\/a><\/p>\n\n\n\n Dewey, John (2010 [1934]), L\u2019Art comme exp\u00e9rience<\/em>, trad. J.-P. Cometti et al., Paris, Gallimard, coll. Folio-Essais.<\/p>\n\n\n\n Francastel, Pierre (1984 [1951]), Peinture et soci\u00e9t\u00e9 : naissance et destruction d\u2019un espace plastique de la Renaissance au cubisme<\/em>, Paris, Deno\u00ebl-Gonthier.<\/p>\n\n\n\n Frank, Robert (1958), Les Am\u00e9ricains<\/em>, Paris, Delpire.<\/p>\n\n\n\n Fresnault-Deruelle, Pierre (1976), \u00ab Du lin\u00e9aire au tabulaire \u00bb, Communications<\/em>, n\u00b0 24, p. 7-23.<\/p>\n\n\n\n Herg\u00e9 (1943 [1941]), Le Crabe aux pinces d\u2019or<\/em>, Tournai, Casterman.<\/p>\n\n\n\n Hers, Fran\u00e7ois (1983), R\u00e9cit<\/em>, Paris, Herscher.<\/p>\n\n\n\n Leibovici, Franck (2023), Quelle heure est-il ?<\/em>, Paris, JBE Books.<\/p>\n\n\n\n Lessing, Gotthold Ephraim (1990 [1776]), Laocoon<\/em>, trad. A. Courtin. Hermann, Paris.<\/p>\n\n\n\n Marion, Philippe (1997), \u00ab Narratologie m\u00e9diatique et m\u00e9diag\u00e9nie des r\u00e9cits \u00bb, Recherches en communication<\/em>, n\u00b0 7, p. 61-87.<\/p>\n\n\n\n M\u00e9aux, Dani\u00e8le (1997), La Photographie et le temps<\/em>, Aix-en-Provence, Publications de l\u2019Universit\u00e9 de Provence.<\/p>\n\n\n\n Ricardou, Jean (1989), Une maladie chronique<\/em>, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles.<\/p>\n\n\n\n Schaeffer, Jean-Marie (2001), \u00ab Narration visuelle et interpr\u00e9tation \u00bb, in Time, Narrative & the Fixed Image \/ Temps, narration & image fixe<\/em>, M. Ribi\u00e8re & J. Baetens (dir.), Amsterdam-Atlanta, Rodopi, p. 11-27.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9f\u00e9rences en anglais<\/strong><\/p>\n\n\n\n Agee, James, & Walker Evans (1941), Let us Now Praise Famous Men<\/em>, Boston, Houghton Mifflin Harcourt.<\/p>\n\n\n\n