Par Hans F\u00e4rnl\u00f6f<\/p>\n\n\n\n
La motivation<\/em> litt\u00e9raire est une notion introduite par les formalistes russes (groupe actif environ entre 1915 et 1930) sous le nom de motivirovka<\/em>, d\u00e9signant la motivation sp\u00e9cifique de l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire, \u00e0 distinguer de la motivation extralitt\u00e9raire, appel\u00e9e motivacija<\/em>. Ella a ensuite \u00e9t\u00e9 reprise par diff\u00e9rentes th\u00e9orisations et s\u2019est vu attribuer une multitude d\u2019acceptions[1]<\/a>. Cela explique l\u2019existence d\u2019une certaine confusion autour de ce terme, d\u2019autant plus que son emploi ne se limite pas au domaine litt\u00e9raire (cf. la motivation du signe linguistique, la motivation psychologique, la motivation \u00e9conomique, etc.).<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n Pour clarifier son utilisation, il est n\u00e9cessaire de retourner aux sources de cette notion. Malgr\u00e9 le nom de \u00ab motivation \u00bb, qui semble renvoyer avant l\u2019heure \u00e0 la th\u00e9orie cognitive d\u2019actions et d\u2019intentions (Dole\u017eel 1998), le terme de motivirovka<\/em> est \u00e0 prendre, toujours selon les formalistes russes, au sens d\u2019une explication<\/em> et d\u2019une justification<\/em> compositionnelle (Chklovski 2008). Son emploi est donc double : la motivirovka<\/em> d\u00e9signe d\u2019une part l\u2019articulation des actions et des \u00e9v\u00e8nements dans l\u2019histoire racont\u00e9e (ce qui rejoint les pol\u00e9miques sur l\u2019\u00ab effet de r\u00e9el \u00bb, la lisibilit\u00e9, la naturalisation, la vraisemblance, le discours r\u00e9aliste, la mim\u00e9sis<\/em>, le post hoc ergo propter hoc<\/em>, etc.) ; d\u2019autre part, elle d\u00e9crit les principes t\u00e9l\u00e9ologiques du r\u00e9cit, qui conditionnent la mise en \u0153uvre des \u00e9l\u00e9ments narratifs au nom de la construction artistique (c\u2019est la po\u00e9tique du r\u00e9cit, la strat\u00e9gie auctoriale, le jeu narratif, l\u2019effet textuel, etc.).<\/p>\n\n\n\n Cela veut dire que le m\u00eame fait textuel peut \u00eatre envisag\u00e9 selon un double sch\u00e9ma : l\u2019histoire (la fabula<\/em>) progresse selon une certaine logique rep\u00e9rable dans le r\u00e9cit, mais cette progression est en m\u00eame temps conditionn\u00e9e par la finalit\u00e9 de la composition litt\u00e9raire (le syuzhet<\/em>). Par exemple, le h\u00e9ros affronte le m\u00e9chant \u00e0 la fin parce qu\u2019il est courageux, rival, \u00e9lu, etc., ce qui peut expliquer son comportement ; en m\u00eame temps, le r\u00e9cit prend soin de doter le h\u00e9ros de ces \u00ab comp\u00e9tences \u00bb afin de pouvoir conduire l\u2019histoire jusqu\u2019au duel final. Les formalistes parlent ici d\u2019une motivation \u00ab commune \u00bb (bytove<\/em>), qui d\u00e9signe la causalit\u00e9 du r\u00e9cit, et d\u2019une motivation artistique, qui d\u00e9signe la corr\u00e9lation entre la motivation et l\u2019effet po\u00e9tique \u00e0 produire ou \u00e0 pr\u00e9parer. On a ensuite pu proposer diff\u00e9rentes paires terminologiques pour d\u00e9signer ces dimensions, soit en identifiant des niveaux<\/em> (par exemple intradi\u00e9g\u00e9tique\/extradi\u00e9g\u00e9tique) soit en identifiant des modes<\/em> (par exemple mim\u00e9tique\/artistique)[2]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Cette bipartition se d\u00e9fend, mais on peut aussi envisager une terminologie affin\u00e9e permettant de distinguer diff\u00e9rents niveaux<\/em> (en fonction du type de relation entre la motivation et le monde di\u00e9g\u00e9tique) et diff\u00e9rents modes<\/em> (qui concernent la nature conceptuelle de la motivation, quel que soit le niveau o\u00f9 elle appara\u00eet). Ainsi, d\u2019apr\u00e8s F\u00e4rnl\u00f6f (2022 : 41-56), il serait avantageux de commencer par faire la diff\u00e9rence entre quatre niveaux de base :<\/p>\n\n\n\n Ces quatre niveaux se rapprochent des principes des formalistes, qui distinguaient la motivacija<\/em> (la motivation exodi\u00e9g\u00e9tique) des deux types de motivirovka<\/em> (grosso modo la motivation di\u00e9g\u00e9tique et la motivation t\u00e9l\u00e9odi\u00e9g\u00e9tique) et qui introduisirent \u00e9galement, par le biais de Tomachevski (2001), une motivation \u00ab compositionnelle \u00bb (\u00e0 rapprocher de la motivation endodi\u00e9g\u00e9tique). Le comportement d\u2019un personnage peut alors \u00eatre explicitement justifi\u00e9 dans le texte (par une motivation di\u00e9g\u00e9tique<\/em>), se comprendre par le renvoi au r\u00e9el ou \u00e0 un autre cadre de r\u00e9f\u00e9rence (motivation exodi\u00e9g\u00e9tique<\/em>). Ce comportement peut aussi \u00eatre reli\u00e9 \u00e0 son comportement ant\u00e9rieur et ult\u00e9rieur dans l\u2019histoire (motivation endodi\u00e9g\u00e9tique<\/em>) et se justifier par son utilit\u00e9 pour la mise en intrigue, ou la composition du r\u00e9cit plus g\u00e9n\u00e9ralement (motivation t\u00e9l\u00e9odi\u00e9g\u00e9tique<\/em>). Il importe alors de voir que ces niveaux ne s\u2019excluent pas, mais se compl\u00e8tent et se superposent.<\/p>\n\n\n\n Quant aux modes<\/em> mim\u00e9tique<\/em> (qui illustre plut\u00f4t une causalit\u00e9) et artistique<\/em> (qui met plut\u00f4t en sc\u00e8ne une corr\u00e9lation), ils apparaissent sur tous ces niveaux. La motivation di\u00e9g\u00e9tique n\u2019est pas forc\u00e9ment et toujours de nature causale, m\u00eame si c\u2019est souvent le cas ; elle peut aussi introduire un \u00e9l\u00e9ment qui sugg\u00e8re telle suite de l\u2019histoire selon des sch\u00e9mas qui ne se rapportent pas \u00e0 un cadre r\u00e9f\u00e9rentiel. Tomachevski (2001) donne l\u2019exemple du motif de clair de lune qui contribue \u00e0 pr\u00e9parer une sc\u00e8ne amoureuse. Le rapport \u00e9tablit entre ce motif et la sc\u00e8ne qui suit est conforme \u00e0 un certain topos litt\u00e9raire. La motivation exodi\u00e9g\u00e9tique se retrouve donc ici dans le champ de r\u00e9f\u00e9rence des genres litt\u00e9raires : les choses se passent dans ce r\u00e9cit comme elles se passent dans d\u2019autres textes appartenant au m\u00eame genre (et non forc\u00e9ment d\u2019apr\u00e8s une causalit\u00e9 rationnelle, objective, d\u00e9terministe, etc.). Pour cela, elle est bien de nature artistique<\/em> et non mim\u00e9tique. De m\u00eame, l\u2019effet po\u00e9tique \u00e0 produire peut \u00eatre principalement, ou en dernier lieu, de nature mim\u00e9tique (peindre le r\u00e9el tel qu\u2019il est) ou de nature artistique (provoquer la catharsis<\/em>), etc.<\/p>\n\n\n\n Dans la recherche postformaliste, l\u2019accent a \u00e9t\u00e9 mis sur diff\u00e9rents aspects de la motivation litt\u00e9raire. On peut mentionner les travaux de Hamon (1982, 1998) sur le discours r\u00e9aliste, qui s\u2019appuient \u00e0 la fois sur la motivation comme pr\u00e9texte artistique (Chklovski 1990, vivement critiqu\u00e9 par Medvedev & Bakhtine 1978 et Bakhtine 1978) et comme \u00e9l\u00e9ment m\u00e9tonymique et vraisemblablisant (Jakobson 2001). Jouve (1998) s\u2019inscrit aussi partiellement dans cette tradition. L\u2019\u00e9tude de Genette (1968) se focalise plut\u00f4t sur le comportement du personnage par rapport au public dans une veine plus proche de Tynianov (1991) et de Tomachevski (2001). La naturalisation<\/em> de Culler (2002) suit de pr\u00e8s l\u2019article de Genette et explicite \u00e9galement les liens avec les id\u00e9es de Tomachevski. \u00c0 partir de ces \u00e9tudes, la recherche a privil\u00e9gi\u00e9 la motivation qui pr\u00e9side \u00e0 la construction des passages descriptifs (comme dans notre exemple cit\u00e9 du personnage allant \u00e0 la fen\u00eatre) et la relation entre la motivation et la vraisemblance, ainsi que, par association, la relation entre motivation et r\u00e9alisme. Dans la narratologie contemporaine, l\u2019insistance sur la participation du lecteur, qui s\u2019inscrit dans un paradigme constructiviste inspir\u00e9 notamment par la \u00ab naturalisation \u00bb de Culler (2002), a marqu\u00e9 un retour vers la psychologie du personnage et vers la possibilit\u00e9, voire la n\u00e9cessit\u00e9 pour le lecteur d\u2019identifier ou de s\u2019identifier avec la motivation psychologique du personnage (Meister 2020). On reprend donc en partie, dans la narratologie contemporaine, cette approche psychologique du personnage que les formalistes russes (et, \u00e0 leur suite, la g\u00e9n\u00e9ration structuraliste) souhaitaient remplacer par l\u2019\u00e9tude stricte des formes et des proc\u00e9d\u00e9s po\u00e9tiques.<\/p>\n\n\n\n Comme le montrent les travaux de Fludernik (1996) ou de Ryan (2001), pour pouvoir s\u2019immerger dans la fiction, le lecteur doit se figurer le personnage comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une personne r\u00e9elle pendant la lecture, sans quoi il ne pourrait pas s\u2019immerger dans la fiction. Or, puisque la motivation litt\u00e9raire renvoie \u00e0 de multiples rapports qui engagent la mise en intrigue de tout r\u00e9cit, il semble pr\u00e9f\u00e9rable de ne pas limiter son emploi \u00e0 l\u2019effet de r\u00e9el, \u00e0 la \u00ab vraisembablisation \u00bb ou au discours r\u00e9aliste. En suivant notamment Tynianov (1991), il est parfaitement possible d\u2019\u00e9tudier l\u2019emploi de la motivation \u00e0 travers les \u00e9poques et ainsi d\u2019identifier comment la po\u00e9tique se modifie dans et par l\u2019\u00e9volution complexe de l\u2019histoire litt\u00e9raire. Chklovski (1990) analysait la motivation dans un vaste r\u00e9pertoire appartenant \u00e0 l\u2019histoire litt\u00e9raire, tout comme Sternberg (2012) dans son bilan fondamental sur la motivation litt\u00e9raire. Flaker (1964) a offert un autre exemple de cette m\u00e9thodologie. Il a \u00e9t\u00e9 suivi notamment par Schmid (2020), qui \u00e9tudie la pr\u00e9sence et la fonction de la motivation depuis la Renaissance jusqu\u2019\u00e0 la litt\u00e9rature postmoderne. Par ailleurs, rien n\u2019emp\u00eache d\u2019analyser le r\u00e9cit invraisemblable (Richardson 1997, 2019) ou m\u00eame l\u2019absence d\u2019\u00e9v\u00e8nements (H\u00fchn 2016) dans la perspective de la motivation litt\u00e9raire, qui pourrait ainsi devenir un levier d\u2019analyse pour la narratologie non naturelle<\/a>.<\/p>\n\n\n\n En ce qui concerne la th\u00e9orisation de la motivation litt\u00e9raire, on peut mentionner trois textes principaux qui demeurent fid\u00e8les \u00e0 la tradition inaugur\u00e9e par l\u2019\u00e9cole formaliste. Ils couvrent chacun une sph\u00e8re linguistique : celui en anglais de Sternberg (2012) est d\u2019essence avant tout th\u00e9orique et constitue sans doute l\u2019essai le plus important sur la motivation litt\u00e9raire ; celui en allemand de Schmid (2020) combine une th\u00e9orisation approfondie de la notion avec un survol historique tr\u00e8s large ; celui en fran\u00e7ais de F\u00e4rnl\u00f6f (2022) constitue le seul bilan prenant en compte toutes les variantes th\u00e9oriques de la motivation litt\u00e9raire ; il en propose aussi une m\u00e9thodologie affin\u00e9e en harmonie avec la terminologie narratologique actuelle et pr\u00e9sente de nombreuses analyses selon des perspectives diff\u00e9rentes.<\/p>\n\n\n\n Enfin, il faut mentionner l\u2019utilit\u00e9 de consulter \u00e9galement des ouvrages qui ne traitent pas explicitement de la motivation litt\u00e9raire, mais qui abordent l\u2019analyse du r\u00e9cit en appliquant la m\u00e9thodologie des formalistes directement ou indirectement (Ryan 2009, Baroni 2017), de m\u00eame que les extensions de la motivation litt\u00e9raire chez Pennanech (2012), qui prolonge les \u00e9tudes de Genette sur la d\u00e9motivation pour d\u00e9signer un certain manque de motivation attendue. Il est aussi int\u00e9ressant de penser la relation entre la motivation litt\u00e9raire et des r\u00e9flexions avoisinantes, comme celles de Brooks (1984) sur la lecture et l\u2019intrigue, de Charles (2018) sur la composition litt\u00e9raire ou de Chatman (1978) sur la di\u00e9g\u00e8se en litt\u00e9rature et au cin\u00e9ma. En faisant de la motivation litt\u00e9raire un point central de sa r\u00e9flexion sur les r\u00e9cits litt\u00e9raires, le formalisme russe a servi d\u2019interm\u00e9diaire entre la Po\u00e9tique<\/em> d\u2019Aristote et la narratologie structurale et postclassique.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9f\u00e9rences<\/strong><\/p>\n\n\n\n Aucouturier, Michel (1994), Le formalisme russe<\/em>, Paris, Presses universitaires de France.<\/p>\n\n\n\n Bakhtine, Michail, ([1924] 1978), \u00ab Le probl\u00e8me du contenu, du mat\u00e9riau et de la forme dans l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire \u00bb, in Esth\u00e9tique et th\u00e9orie du roman<\/em>, Paris, Gallimard, p. 21-82.<\/p>\n\n\n\n Baroni Rapha\u00ebl (2017), Les rouages de l\u2019intrigue<\/em>, Gen\u00e8ve, Slatkine.<\/p>\n\n\n\n Brooks, Peter (1984), Reading for the Plot. 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